Rushdie mórjának utolsó sóhaja

Mohamed szultántól egy részben történelmi, részben kitalált "nemzetségi táblázat" vezet Moraeshez, az elbeszélôhöz, aki 1992-ben visszatér majd Keletrôl, hogy "felfedezze" Andalúziát. A családi elôtörténet, mely a regény elsô harmadát tölti be, Moares családfáját egészen a dédszülôkig vezeti vissza, a da Gama házig. Francisco da Gama gazdag fûszerkereskedô, aki Kocsin városában, a mai Kérala államban telepszik meg. A haladó gondolkodású és nacionalista Francisco hamar letûnik a színrôl (Rushdie hajlamos rövid úton elintézni azon szereplôket, akikre nincs többé szükség a cselekmény szempontjából), ám felesége, Epifania, aki "Angliát, Istent, a nyárspolgáriságot, a régi módszereket… pártolta", életben marad, hogy több generáción keresztül gyötörje utódait, és hogy kimondja átkát, amely majd beárnyékolja a még meg sem született Moares életét.

Fiuk, Camoens rövid ideig a kommunizmussal kacérkodik, majd Nehru oldalára áll, és egy független, egységes Indiáról álmodik, "mely vallások feletti, mert világi, osztályok feletti, mert szocialista, kasztok feletti, mert felvilágosult". 1939-ben bekövetkezô halála elôtt még érzékeli egy erôszakos, konfliktus sújtotta India elôszeleit, melyek nem sokkal ezután a jelen valóságává válnak.

Camoens lánya, Aurora beleszeret egy alacsony származású zsidó könyvelôbe, Abraham Zogoibybe. Kettejük frigyét sem a zsidó, sem a katolikus hatóságok nem szentesítik, így aztán fiukat, Moarest nem nevelik "se katolikusnak, se zsidónak… Mindkettô voltam s egyik sem: névtelen zsidolikus".

Otthagyva Kocsin hanyatlásban levô zsidó közösségét, Abraham Bombaybe teszi át a családi vállalkozás székhelyét, és egy felkapott külvárosi negyedbe költözik, ahol az eddiginél jövedelmezôbb tevékenységbe fog: lányokat szállít a város bordélyházaiba, heroin-csempészetben és ingatlanüzletekben utazik, majd fegyverekkel, végül atomfegyverekkel is kereskedik.

Abraham alakja Rushdie megformálásában nem sokkal több egy komikus regény intrikus figurájánál. Aurora azonban jóval összetettebb személyiség, sok szempontból a történet érzelmi középpontja. Festônek zseni, de anyának figyelmetlen; idônként furdalja a lelkiismeret, amiért nem szereti eléggé a gyermekeit, de végsôsoron mégiscsak a saját mûvészetének lencséjén keresztül nézi ôket - nem is tudja másképp. Így kerül bele Moares anyja "Mórisztánról" szóló festményeibe, ahol (Aurora szabados és fesztelenül beszélt angoljával) "világok omlanak össze, folynak egymásba és mossák el egymást… Egy világegyetem, egy dimenzió, egy ország, egy álom, melyek egymásba ütköznek, vagy egymás alá-fölé kerülnek. Nevezd Palimpsztinának." Ezekben a festményekben Aurora növekvô kétségbeesésében megkísérli ráfesteni Indiára a régi, mór Spanyolországot; beborítani, vagy inkább újrafesteni a jelen szörnyû valóságát, "romantikus mítoszt keríteni a sokféle, hibrid nemzet köré".

Aurora festményei világosan utalnak arra a "Palimpsztinára", amelyet maga Rushdie próbál felépíteni: nem az a célja, hogy újrafesse, vagyis elfedje Indiát annak képzeletbeli alternatívájával, hanem hogy ráborítson egy alternatív, ígéret földje-ábrázolást vagy szerkezetiséget, akár egy áttetszô fátylat.

De A mór utolsó sóhaja nem optimista regény, és Aurora legfényesebb korszakában készült festményei mind sötétebbek és sötétebbek lesznek. Aurora nemcsak ki nem fejezett anyai szeretetét önti bele ezekbe a képekbe, hanem "nagyobb, profétikusabb, kasszandrai nemzetféltését is." Utolsó festménye, mely egyben a könyv címe is, fiát olyanképpen ábrázolja, mint aki "elveszett a pokol tornácán, akár egy bolyongó árny: a pokolban gyötrôdô lélek portréja volt."

Moares két boszorkány-nagyanyja átka alatt születik, így aztán nem meglepô, ha torzszüleményként jön a világra, bunkósbot-formájú kezével és olyan anyagcserével, mely arra ítéli ôt, hogy "kétszeres sebességgel" éljen, vagyis kétszer olyan gyorsan nôjön - és öregedjen -, mint más közönséges halandó. Ezért, miután távol tartják a többi gyerektôl, egy vonzó nevelônô keze alatt kerül sor a szexuális beavatásra, és egyúttal rájön arra is, hogy ô egy született mesemondó: a történetek elbeszélése nemi izgalomba hozza.

Lassanként kezdi felfedezni a külvilágot, s rövidesen Umá Szaraszvatí, a gyönyörû, de gonosz mûvész-rivális hálójába kerül. Eszközzé válik a háborúban e démoni hölgy és Aurora közt, míg végül kitagadják az apai házból, majd - némi színpadi komplikáció után, amelyben bizonyos valódi és hamis mérgezô tabletták is közrejátszanak - börtönbe kerül, Umá meggyilkolásának vádjával. Felmentik, kiszabadul, és beáll a bombayi alvilágba; egy bizonyos Raman Fielding, egy hindu katonai szervezet fônöke sztrájkok elfojtásával és tartozások behajtásával bízza meg. Munkaidô utáni mulatozásaik a müncheni barnaingesek összejöveteleire emlékeztetnek: "Sor került kötött- és szabadfogású birkózásra,… [míg] az összegyûlt társaság sörtôl és rumtól olajozva a verítékezô, dulakodó, rekedt és végül kimerült meztelenség állapotába jutott."

Moares nagyapja, Camoens hitt Nehruban, de Gandhit elutasította. A falusi Indiában, melyre Gandhi támaszkodott, olyan erôket látott készülôdni, amelyek komoly veszélyt jelentettek India kisebbségeire nézve: "Mi a városban világi Indiát szeretnénk, de a falu Rám mellett áll… Attól félek, a végén a falusiak a városokba vonulnak, és nekem be kell zárnom az ajtómat, nehogy rámtörjenek." Ez a jóslat Moares életében válik valóra, amikor a hindu fanatikusok tömegei betörik az ajhodjai Babri mecset ajtaját.

Camoens a jövôbe lát ugyan, de gyenge akaratú. Aurora viszont, aki aktivistaként ugyanúgy megállja a helyét, mint mûvészként, az egyetlen da Gama, aki elég erôs ahhoz, hogy szembeszegüljön az Indiában munkálkodó sötét hatalmakkal. Amikor az elefántfejû Ganésa isten tiszteletére évenként rendezett ünnepség, a "hindu-fundamentalisták gyôzelmi felvonulása" az ô házuk mellett is elmegy, ô táncra perdül az ünneplôk szeme láttára, ám Isten ellen táncol, jóllehet a felvonulók a látványosság részeként értelmezik ezt az aktust (a hindu vallás közismert tulajdonsága, hogy minden ellenségét magába szippantja). Minden évben ott táncol a hegyoldalon; hatvanhárom éves korában megcsúszik, és halálra zúzza magát.

Raman Fielding, a hindu mozgalom növekvô népszerûségû csillaga, alig leplezett karikatúrája Bal Thackeray-nek, a Siv Széna Párt bombayi vezetôjének, amelyet Rushdie másutt úgy emleget, mint "a legnyíltabban hindu-fundamentalista" csoportosulást, "amely valaha is hatalmi pozíciót töltött be szerte Indiában". Fielding, akinek tevékenysége szorosan összekapcsolódik az alvilágéval, "ellenezte a szakszervezeteket,… ellenezte a nôi munkát és támogatta a feleség-égetést, ellenezte a szegénységet és támogatta a gazdagokat. Ellenezte a város 'bevándorlóit'…, ellenezte a Kongresszus [Párt] korrumpálódását és támogatta a 'közvetlen beavatkozást', melyen a politikai céljai érdekében kifejtett korrupciós tevékenységet értette". Fielding álma a teokrácia, amelyben "a hinduizmusnak egy különleges válfaja" uralkodik.

Ha Rushdie Sátáni versei durván megsértették az iszlám zord irodalmárait, A mór utolsó sóhaja a hindu szektarianizmus fasiszta-populista elemeit fogja felingerelni. Rushdie Raman Fielding jellemzésére pazarolja legmaróbb szatirikus prózáját: "És abban az alacsony szószékben, ahol nagy pocakja úgy omlott a térdére, akár a betörô zsákja, ahol brekegésszerû hangja kipréselôdött súlyos békaajka közt, miközben kis, hegyes nyelvével a szája szélét nyalogatta, ahol leeresztett szemhéjú békaszemével mohón bámulta a kis pénztekercseket, melyekkel locsogó kérvényezôi akarták megbékíteni… valóban ô volt a Békakirály."

A Moares apja és Fielding közt zajló alvilági küzdelem Fielding meggyilkolásakor és a fél város lerombolásakor éri el tetôpontját. Maga Moares, megundorodván ettôl az újfajta "barbarizmustól", visszavonul: Andalúziába repül, ahol szembetalálja magát egy újabb szörnyeteggel vagy gonosztevôvel, Vasco Mirandával. Miranda goai festô, aki giccs-mázolmányait Nyugaton adta el, hogy ezzel megcsinálja a szerencséjét, és akit egész életében kínzó féltékenység gyötört Aurora iránt, így ellopta annak "mór" festményeit. Hogy rendbehozza azokat, Moares bejut Miranda Dalìéra emlékeztetô erôdjébe. Miranda bezárva tartja, és tervei szerint csak addig hagyja életben, amíg (itt Seherezádé szelleme kísért) megírja élete történetét.

Moares Aoi Uë-vel, egy gyönyörû japán restaurátornôvel van összezárva (kinek neve csupa magánhangzóból áll, mint ahogy a mórok neve arabul csupa mássalhangzó). Aoi elpusztul; Miranda pedig "egyszerûen kipukkad", és Moares elmenekül a vérrel telefröcskölt kastélyból. 1993-at írunk ekkor, ô harminchat éves, de belsô órája hetvenkettôt mutat - fel van készülve a halálra.

A regény utolsó fejezetei, miként az elsô, amelyhez visszanyúlnak, hemzsegnek (eredeti vagy palimpszeszt formában) a történelmi utalásoktól. Moares itt nemcsak XI. Mohamed (Abu-Abd-Allah, vagy Boabdil, a név spanyolosra csonkított változata); látja magát Danteként bolyongani a turisták, csellengô yuppie zombik "pokoli labirintusában", vagy mint Luther Mártont, ahogy ajtókat keresgél, melyekre kiszögezheti élete történetének lapjait, csakúgy, mint Jézust az Olajfák Hegyén, amint türelmesen várja, hogy üldözôi utolérjék. Nehéz elhessegetnünk azt a gondolatot, hogy ahány analógia maradt Rushdie noteszében a mór-mese kapcsán, mindet beleöntötte ezekbe a fejezetekbe, amelyek következésképpen frenetikusra sikerültek, másrészt egymás fölé vannak írva. A történelmi párhuzamok némelyike kudarcra van ítélve (Moares nem lehet Luther: nyomában a spanyol rendôrség kopói szaglásznak, akik gyilkossággal gyanúsítják, nem pedig az ortodox hindu elöljárók, akiket egyéb sem foglalkoztat, mint hogy mit is keres ô Spanyolországban), miközben a szerzô felrúgja a prózaírás alapvetô szabályait, mint például azt, hogy nem vezetünk be új szereplôt a regény utolsó oldalain (Aoi-t, ebben az esetben).

De nem is ez a legfélresikerültebb párhuzam. Mint aki nem biztos abban, hogy átjött-e vajon a Boabdil/Moares-metafora, Rushdie, bár ennek van némi propria persona -íze, így kommentálja: Granada, és különösképpen Alhambra "az elveszett lehetôség emlékmûve", és "a legnagyobb szükségletünk" testamentuma, "...hogy eltöröljük határainkat, hogy elvessük az én korlátait." Minden jogosan kijáró tisztelet ellenére, az embernek idônként akadékoskodnia kell. Az, hogy a szerzô Moarest mint palimpszesztet ráfestette Boabdil alakjára, alátámaszt egy inkább provokatív, mint elcsépelt tézist: hogy az arabok térhódítása az Ibériai-félszigeten, miként a késôbbi ibériai térhódítások Indiában, a népek és kultúrák folyamatos keveredéséhez vezetett; hogy a keresztény intolerancia diadala Spanyolországban tragikus történelmi fordulat volt; és hogy a hindu intolerancia Indiában épp olyan baljóslatú a világra nézve, amilyen a spanyol inkvizíció volt a tizenhatodik században. (A tézis továbbhígítása, el kell ismernünk, azon is múlik, hogy figyelmen kívül hagyjuk-e azt a tényt, miszerint a történelmi Boabdil félénk és határozatlan ember volt, aki anyja befolyása alatt állt, és akit Ferdinánd király ugyancsak rászedett.)

A mór utolsó sóhajá -nak palimpszesztté alakítását, mint regényírói, történetírói és önéletrajzírói eszközt, Rushdie figyelemreméltó lendülettel viszi végig. Granada, Boabdil utolsó székhelye, egyúttal Bombay is, "az én szélsôséges és kimeríthetetlen Bombay-m", Moares hôn vágyott otthona, éppúgy, mint a szerzôé, aki regényében ennek lakóit jeleníti meg. Mindkét várost újra meg újra termékennyé teszi a kultúrák keresztezôdése, de az etnikai és vallási intolerancia nem szûnik meg.

Olykor a palimpszeszt-készítés merô posztmodern semmitmondásba hanyatlik: "véletlenül átcsúsztam az élet könyvének egyik oldaláról a másikra", csodálkozik Moares, aki képtelen elhinni, hogy bebörtönözték. Más pillanatokban viszont Moares mohó vágyakozását fejezi ki a valóság iránt, vagyis egy olyan valami iránt, ami nem csupán a szövegnek egy rétege a másik felett; errôl szól a könyv legmélyebb és legszomorúbb mondata: "Hogyan hatolhattunk volna át, kérdi magától a kiábrándult visszatekintô hangján, mi, akik... a felszínesség cifra ruhás, könnyezô arab giccsének a fogságában voltunk, az odalent elvesztett anya teljes, érzéki igazságán? Hogyan élhettünk volna teljes életet?"

Itt Moares egyfajta szenvedélyes, de félelemmel teli kötôdést fogalmaz meg anyjával kapcsolatban - akit másutt "az én végzetem, az én síron túli ellenfelem" elnevezéssel illet, és rajta keresztül egy India anyához, aki "szereti, elárulja, felfalja, elpusztítja, aztán megint szereti a gyermekeit, és akihez a gyermekeket szenvedélyes kapcsolat és örök vita fûzi még a síron túl is". Ez a bonyolult kötôdés Moares figurájának egy alig feltárt, mélyen fekvô rétege.

Moares valódi élet utáni vágyakozása legtisztábban egy álmában nyilvánul meg, amelyben "útilapuként" leválik a bôre, és meztelenül kilép a világba, "akár egy anatómiai szemelvény az Encyclopaedia Britannicá -ból…, hogy kiszabadulok a bôrszín, faj és család egyébként elhagyhatatlan börtönébôl." De jaj, "az indián vidéken [itt egy összetett játékról van szó: Rushdie összemossa az indiaiakat, akiket Kolumbusz keresett, az amerikai indiánokkal, akiket végül is megtalált] nincs helye az olyannak, aki nem akar a törzshöz tartozni, aki arról álmodik, hogy… lefejti a bôrét és feltárja titkos énjét - vagyis az emberek énjének titkát -, aki megáll a harci színekkel kifestett harcosok elôtt, hogy leleplezze a hús lenyúzott és meztelen egységét."

Ha nem is Rushdie gondolkodásmódjának válsága ez - az a kívánság, hogy ne forogjon tovább a történelem kereke, vagy legalább ne "kétszeres sebességgel", hogy bújjon végre elô a végsô, valódi én a fiktív személyiségek forgatagából -, akkor a mór személyiségének válsága, a számûzött hercegé, ki többé már nem fiatal, s akinek szembe kell néznie az emberiséget egyesítô, mindenek fölötti válsággal: mindannyian meghalunk egyszer.

A palimpszeszt-szerû átíráson túl Rushdie ekfrázissal is kísérletezik, vagyis elbeszélôi vonalvezetéssel a képzeletbeli mûtárgyak leírásán keresztül. Az ekfrázis legismertebb pillanatai a nyugati irodalomban például Achilles páncéljának leírása az Iliász ban, vagy a frízé Keats Görög vázá jában. Rushdie kezében az ekfrázis hasznos eszközzé válik arra, hogy felidézze a múltat, és elôrevetítse a jövô árnyékát. A kocsini zsinagóga bûvös csempéi nemcsak az indiai zsidók történetét beszélik el, de az atombombát is megjósolják. Aurora festményeiben belehelyezi fiát mint Boabdilt a múltba; India egész történelme, a mítoszok korától mostanáig, egyetlen hatalmas fantazmagóriába van belesûrítve, Aurora hálószobájának falán. Ezt a falfestményt vizsgálgatva apja elbûvölten állapítja meg, hogy Aurora rájött: "az emberiségnek ez a méhkasa… a valóság"; de aztán rámutat arra, aminek jelenléte a maradék ûrt is betöltené: "Isten hiányzott."

Képein keresztül, melyeknek egyetlen létjogosultsága paradox módon a szavakban van, Aurora sötét, profetikus képzelôereje domináns szerepet játszik a regényben.

Akár Az éjfél gyermekei (1981), a Szégyen (1983) és a Sátáni versek (1989), A mór utolsó sóhaja is céltudatos és nagy léptékben megalkotott mû. Szerkezetét tekintve azonban csalódást kelt. Eltekintve a Kocsinban zajló családi elôtörténettôl, és az utolsó ötven oldal eseményeitôl, mely Spanyolországban játszódik, a könyv törzsanyaga Moares bombay-i életéhez fûzôdik. De ahelyett, hogy a cselekmény során végigkövethetnénk egy felvázolt karakter kiteljesedését és a cselekményre gyakorolt hatását annak a valaminek a középsô részében, melyet klasszikus regénynek kellene neveznünk - Rushdie regényének közepén csupán rendszertelen és epizodikus elôrehaladásra bukkanunk. Az új szereplôk eléggé sokszínû leleménnyel és mindenre kiterjedô részletességgel vezettetnek be ahhoz, hogy kellô hátteret biztosítsanak a fôbb szerepeknek; mégis, túl gyakran fordul elô, hogy mind kisebb mértékben járulnak hozzá a cselekményhez, végül pedig majdhogynem az író szeszélye következtében egyszerûen kiesnek (vagy már az elején kiestek) a képbôl.

Az ilyesfajta kifogásokra - melyek a korábbi könyvekre is vonatkoznak - a Rushdie-t védôk válaszképpen úgy okoskodtak, hogy a szerzô kétféle elbeszélôi hagyományt követve dolgozik, következésképpen olvasás közben is ezeket kellene szem elôtt tartani: az egyik a nyugati típusú regény (és ennek alfaja, az antiregény à la Tristram Shandy ), a másik pedig a keleti típusú mondakörök, mint amilyen például a Panchatantra , a maguk láncszerûen összekapcsolódó, de egymástól független, rövid meséivel. Ezen kritikusok szerint Rushdie nem pusztán abban a gyenge értelemben multikulturális író, hogy a gyökerei egynél több kultúrából táplálkoznak, de abban a sokkal erôsebb értelemben, hogy végig ugyanazon irodalmi hagyományt követi, azért, hogy felújítson vele egy másikat.

Az olvasók többsége bizonyára élvezni fogja Adam vagy más szereplôk történetét, akik rövid idôre felragyognak A mór utolsó sóhaja lapjain, aztán letûnnek a semmibe. Ahol én meg-megtorpanó elôrehaladást látok, ott ôk pazarló találékonyságot. Az ilyen eltérések elôre láthatóak: az elbeszélés élvezete nagyon is emberi tulajdonság. De ettôl nekünk még nem szabad elállnunk attól, hogy kinyilvánítsuk kiábrándultságunkat, vagy megpróbáljuk felfedni annak okait. Meglehet, hogy némelyik elvárásunk valóban kulturális elôítéleteinkbôl fakad; mindazonáltal a "multikulturalizmust" nem tekinthetjük aduásznak, mely minden más kártyát letromfolhat. Lehetetlen, hogy a mesemondó mûvészetében ne legyenek univerzális elemek, máskülönben nem tudnánk olyan történeteket olvasni és élvezni, melyek kívül esnek kulturális határainkon.

Az olyan karakterek esetében, mint Vasco Miranda, Umá Szaraszvatí, és talán Abraham Zogoiby is, hasonló probléma merül fel. Mértéktelen gonoszságukban mintha egyenesen Hollywoodból vagy Bollywoodból kerültek volna a regénybe. Dehát egy ilyen egymás fölé rétegzett-palimpszesztált regényben, mint A mór utolsó sóhaja , miért ne vehetne részt a modern álomgyár a szövegrétegek alkotásában? S nem nyüzsögnek-e a népmesék is a gonosz figuráktól, kiknek alávalóságát semmi sem indokolja?

Ha A mór utolsó sóhajá -t posztmodern játszadozásnak tekintjük, el kell fogadnunk a posztmodern játék szabályait. A valódiság fogalma a posztmodernség dekonstruktív irányváltoztatásának egyik elsô vesztesége. Amikor Moares a börtönben azon töpreng, hogy ô most vajon a megfelelô oldalára került-e annak a bizonyos könyvnek, átkerül egy másik dimenzióba, amelyben nemcsak ô maga, de cellájának falai is csupán szavakból állnak. Ezen a tisztán szövegbôl álló síkon nem vehetjük komolyan, ha arról panaszkodik, hogy a "színek, kasztok és szekták" foglya, és egy teljes és valódi életre vágyik, melyek mindezeken kívül vannak. Ha, mint saját történetének elbeszélôje, meg akar szökni életének e lényegtelen tényezôi közül, a mesemondás kiutat jelent számára.

Valójában Rushdie messze van attól, hogy meggyôzôdéses posztmodernista legyen. Nem hajlandó például úgy kezelni a történelmi visszaemlékezést, mint egyik történetet a sok közül. A regény két történelmének ilyetén kezelését látjuk annak, amibôl Moares története ered: a mórok spanyolországi történelmét, és a zsidókét Indiában. A mórok és különösen Mohamed-Boabdil esetében Rushdie egyszer sem kalandozik el a történetírástól, ami a nyugati olvasó számára nyilván Washington Irving nosztalgia-vázlatai ( The Alhambra) révén válik ismerôssé. Ami az indiai zsidó közösségeket illeti, az ô eredetük az ôsi idôkbe nyúlik vissza, és valószínûleg sohasem fogjuk pontosan megtudni, honnan is származnak tulajdonképpen. Mindenesetre megôriztek bizonyos legendákat az eredetükrôl, és Rushdie kitart ezek mellett, anélkül, hogy cifrázná ôket, és csupán azt a fiktív adalékot tesz hozzá, hogy a Zogoibyk Mohamed szultántól származnak (akit alattvalói El-zogoybinak, szerencsétlennek neveztek), egy zsidó asszony révén, aki Indiába hajózott a szultán gyermekével a szíve alatt. Ez a történet különösen (ha nem is teljesen egyértelmûen) mint a narrátor-Moares kitalációja van kiemelve.

Az identitás kérdésében napjainkban nyomasztó fölényt szerzett a csoportos identifikáció: az ember identitását manapság társadalmi csoportok határozzák meg, és/vagy ismerik el. Az identitás problémája ebben az értelemben Rushdie egész életének meghatározó kérdése volt. Mint indiai muzulmán származású angol állampolgár, akinek Khomeini fatwá- ja óta tartózkodási helye ismeretlen, egyre nehezebb lesz elfogadtatnia a közönséggel, hogy ô beavatottként ír Indiáról. Egyrészt nem ott él, másrészt az indiaiság fogalma az utóbbi idôben szánalmasan vitatható lett, mint az A mór utolsó sóhajá- ból is kiderül. A vallástól azonban, amelybe beleszületett, még ha keserû iróniába ágyazza is, nem tud szabadulni.

Nem meglepô tehát, hogy Az éjfél gyermekei nek a hôse, azon könyvé, mely forradalmi változást hozott az indiai regény mûfajának, és amely meghozta Rushdie számára a hírnevet, ezt kiáltja (látnoki erôvel, ahogy ezt a könyv is kiemeli): "Miért kell az ötszázmillióból egyedül nekem magamon viselnem a történelem súlyát?" "Clark Kent akartam lenni, nem pedig Superman" - panaszolja Moares ugyanebben a tónusban. Vagy ha nem Clark Kent, akkor a saját, egyedi, lecsupasztott énje.

És ebben a kontextusban, amikor Rushdie-t utolérte egy, a személyes identitás egyre inkább politikai jellegû koncepciója, kell megértenünk a pillanatot, amikor Moares, aki mindezidáig a fattyúság, keverékfajúság, hibriditás immár ismerôs Rusdie-féle magasztalásának zenitjén mozgott, elutasítja "anti-mindenható" apját, Ábrahámot - aki kész ôt feláldozni eszeveszett nagyzási hóbortjában -, és felkarolja örökségét, mely eladdig semmit sem jelentett számára: "Rájöttem, hogy zsidó vagyok." És nemcsak a könyvbeli zsidókat érti ez alatt (a kocsini zsidókat, a spanyolországi zsidókat), ezeket a tehetetlen és egyre fogyó létszámú közösségeket; hanem egyfajta szükségességét annak, hogy a Holocaust után kinyilvánítsa zsidó hovatartozását, és ezzel együtt, jelképesen bár, szolidaritását az üldözött kisebbségek iránt, bárhol legyenek is a világon.

Egy olyan könyv olvasásakor, ahol az ötletek, karakterek, szituációk ily termékeny könnyedséggel váltogatják egymást, az ember azt szeretné, ha Moares története egy zsidóságában magára talált ember történeteként folytatódjék. " Itt állok - mondja Moares-Luther életútjának végállomásán. - Nem tehettem volna másként." Vajon mit jelenthet ez a valódi élet síkján, Indiában, vagy a világ bármely más pontján, egy jelképes zsidóság mellett kiállni?

Az a mikroszkopikus alaposságú vizsgálat, amelynek az elemzôk alávetették a Sátáni versek anyagát (különösen a sértô passzusokat), és a vallási és kulturális vonatkozásoknak az az áradata, amelyet sikerült felderíteniük, kimutatta, hogy aki nem muzulmánként olvassa azt, az szükségképpen felületesen olvassa. Ugyanígy, ha a könyv hatására belháború tör ki az indiai szekták közt, vagy Bombay társadalmi és kulturális színpadán, A mór utolsó sóhaja nem indiai olvasóinak legfeljebb a hallgatózó szerepe jut: a nyelvi játékokat, szatirikus szurkálásokat csak egy indiai, talán csak egy megfelelô társadalmi háttérrel rendelkezô indiai képes értékelni.

Rushdie-t támadás érte a Sátáni versek miatt, és nem kétséges, hogy ugyanez fog történni - más irányból - A mór utolsó sóhaja miatt is. Az elôbbi esetben nagy rátermettségrôl tett tanúbizonyságot, amikor azzal érvelt, hogy azok az olvasók, akik istenkáromlást szimatoltak, túlságosan leegyszerûsítették és félreértették a könyvét. Ez a védekezés süket fülekre talált: a pártpolitikusok szinte azonnal kitépték a kezébôl az értelmezés jogát, hogy saját céljaiknak megfelelôen használják fel. Így a Sátáni versek szemléltetô modellje annak, ahogy Gayatri Spivak szavaival, "az élet praktikuma és politikája" elnyomja annak a lehetôségét, hogy "csak úgy elolvassunk egy könyvet". Reménykedjünk abban ( o tempora! o mores! ), hogy A mór utolsó sóhajá -nak esküdt ellenségei a mûalkotásra korlátozzák majd energiájukat, és békén hagyják a szerzôt.

Végül még valamit. Fél évezreddel az után, hogy Ferdinánd és Izabella hadjáratai kisöpörték az iszlámot Ibéria félszigetérôl, a délkelet-európai muzulmánoknak népirtó támadással kellett szembenézniük. Habár a Bosznia szó még csak leheletnyi - sóhajnyi - alakban sem szerepel a könyvben, elképzelhetetlen, hogy ez a párhuzam ne fordult volna meg Rushdie fejében, és ne merüljön fôl az olvasóéban.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu