Ezért gondoltam ki 1992-ben a Lépcsô t. Egy olyan kísérleti kiállítás-sorozatról van szó, melynek egyes darabjai mindig újabb helyen, a világ tíz nagyvárosában egymás után lennének kiállítva. A különbözô darabok, melyek együttesébôl összeállna a mozi, egymással összefüggô kiállításokon jelennének meg, de oly módon, hogy bár mindegyiknek megvan a maga sajátos témája, mindegyik utal a sorozat egészére is. A következô témákra gondoltam: a Helyszín, a Közönség, a Kellékek, a Dimenziók, a Vetítés, a Játék, a Keret, az Illúzió.
Lépcsô
1992-ben Genfben a Lépcsô témája a Helyszín volt; 1997-ben Barcelonában a Közönség kerül sorra. 1998-ban és 1999-ben a vizsgálódás témái a Játék és a Kellékek lesznek (Varsóban és talán Tokióban. 1995-ben, a mozi születésének századik évfordulóján a helyszín München volt, a téma pedig a Vetítés .
1986-ban narratív formában, Lépcsô címmel írtam egy ambiciózus forgatókönyvet, melynek célja - legalábbis elvileg - az volt, hogy megvizsgáljam azokat az örök kihívásokat, melyek a kép és szöveg, illetve a kép és a színház, az építészet, a festészet, a zene, az önzés és az ambíció párosításából erednek. A lépcsô állandóan visszatérô építkezési motívummá vált, ez lett a vetített film globális metaforája - melyben egyidejûleg ott volt a stair (lépcsôfok) és a stare (meredt tekintet, bámészkodás) szavak adta szójáték lehetôsége is -, hiszen a lépcsô a fent és a lent felidézésével egyszerre utal a felemelkedésre és a mélybe szállásra, a repülésre és a zuhanásra, a sikerre és a kudarcra, a Mennyre és a Pokolra. A jól ismert és bevált építészeti szabály szerint a lépcsônek valamiféle magasan fekvô, jól látható emelvényre kell vezetnie, mely lehetôvé teszi valami vagy valaki "megmutatását": ilyen például egy színház színpada.
Talán nem is kell mondanom, hogy ez a forgatókönyv gyatra és hosszú volt, rengeteg magyarázó jegyzet tartozott hozzá, és tele volt hosszú, elméleti kitérôkkel. Úgy tûnt, a téma egy 24 órás, és egyidejûleg három vászonra vetített filmtrilógiát követelne: provokálóan lehetetlen feladat. A különlegesen nagyszabású, ellentmondásokban és paradoxonokban bôvelkedô téma megmutatta, hogy annak a mozinak, mely a mozit választja vizsgálódása céljául, új, kiegészítô módszereket kell alkalmaznia, melyek mintegy belülrôl mutatnák be a mozi alkotóelemeit. Ez a kísérlet azt is világossá tette, hogy ennek a mozinak valamiféle "megamozivá" kell válnia: errôl már sokat beszéltek, de még sohasem sikerült megvalósítani. Tehát egy olyan filmes eseményrôl lenne szó, amely más léptékben gondolkodik, mint a jelenlegi mozi. A dolgok mai állása szerint a mozi megelégszik azzal, hogy két órán keresztül magára vonja a sötétben üldögélô nézôk figyelmét, leköti a szemet és a fület a vásznon mozgó árnyak segítségével elmesélt történettel.
A Lépcsô ambiciózus tervezetét Az építész hasa címû filmem inspirálta. Ez a film pedig azoknak a heves vitáknak köszönhetôen jött létre, melyek az építészek munkájával és felelôsségével kapcsolatban az 1980-as évek közepe táján folytak. Akkoriban, Wren és a Nagy Londoni Tûzvész óta elôször, a londoniak ismét szenvedélyesen vitatkoztak az építészetrôl.
A film egyszerû cselekményének középpontjában egy fiatal építész, Stourley Kracklite figurája állt, aki a klasszikus építészet fôvárosában, Rómában kívánt kiállítást szervezni egy 18. század végi francia építész, Étienne-Louis Boullé emlékére, akit Kracklite a pédaképének tekintett. Boullé arról volt nevezetes, hogy kivitelezhetetlen méretû, elvont erkölcsi értékeket kifejezô épületek és emlékmûvek terveit vetette papírra - ezek Robespierre, majd késôbb Albert Speer érdeklôdését egyaránt felkeltették -, melyek különös komorságuk ellenére is a halhatatlanság eszméjét sugallták.
A kiállítás helyszínéül Kracklite a római Piazza Veneziá n álló extravagáns Victor Emmanuel emlékmûvet választotta. Az építészi tervezômunka minden hagyományos eszköze szerepelt ott, tervrajzok, makettek, térképek, vázlatok, levelek, sôt még néhány kômûves szerszám is. A kiállítás leghangsúlyosabb darabjai azonban Boullénak az Építészet nevében megfogalmazott ambiciózus deklarációi voltak. Kracklite elképzelése az volt, hogy rétegesen egymásra helyezve mutatja be az építészeti álmokat (a rémálmokkal együtt) és az azokat megálmodó építészt, egyszerre akarta bemutatni az absztrakt épületeket és azok ideáit.
Úgy láttam, hogy egy ilyesfajta megemlékezési kísérlet egy emberrôl, illetve ezzel párhuzamosan az általa elôszeretettel használt kifejezési formákról, alkalmas kiindulópont lehet a mozi lényegének megragadására is.
Így aztán a Lépcsô forgatókönyve - megôrizve a tervezett film címét és mindazt, amire építészetileg és metaforikusan utal - átalakult egy, a mozit bemutató kiállítás--sorozat tervezetévé.
Mozi
Azt mondják, a mozi sokoldalú kifejezési eszköz. Lehet, hogy nem is egy bizonyos fajtájú kifejezési eszköz, hanem a szintézist keresô kommunikációs eszközök együttese. Vagyis illusztrált szöveg, filmre vett színház, beszélô regény, mozgó festmény, a zene szolgálatában álló kép. E pillanatban úgy tûnik, hogy mostanában, amikor a mozi túl van a századik születésnapján, eljött a megújulás ideje. Teljes joggal kijelenthetjük, hogy a mûvészetek összességükben a mozi felé tendálnak. A festôk, az írók, a dramaturgok, a zeneszerzôk, a koreográfusok, egyszóval mindazok az alkotók, akikrôl elmondhatjuk, hogy nem ez lenne a feladatuk, mozit akarnak csinálni. Ha éppen nem áll módjukban filmet készíteni, fáradhatatlanul harcolnak azért, hogy lehetôséget teremtsenek maguknak erre. Ez lenne tehát a mûvészet jövôje? Úgy tekintenek majd a mozira mint a vegyes médiumok kvintesszenciájára? És ha ez így van, lehet-e még azt mondani, hogy a mozi egy mûvészeti fattyú, mely még mindig csak várja hivatalos elismerését? A mozi egy olyan bankszámla lenne, amelyre bármiféle valutát át lehet utalni? E kérdések elvezetnek minket a moziipar közismert "bûnéhez", a túlzáshoz. Túlzás a reklámban, a pletykákban, a botrányokban, a korrupcióban, túlzás a pénzzel, a hírnévvel, a költségekkel és a gôggel. A vita leginkább azon megállapítás körül folyik, miszerint a mozi a 20. század legfôbb mûvészi kifejezôeszköze, századunk ambícióinak és univerzális álmainak tárháza. Valóban globális a mozimûvészet? Valóban képes annyira hatni az emberek képzeletére, ahogy azt védelmezôi gondolják?
Elképzelhetô, hogy a mozi száz éves múltja elég hosszú idô ahhoz, hogy kijelenthessük, a mozi örök, de az is lehet, hogy e száz évet utóbb rövid szakasznak fogjuk tekinteni, és mindarról, amit eddig láttunk, kiderül, hogy ez még csak a prológus volt. A mozi továbbra is a színházat utánozza, a színházat, mely (legalábbis a nyugati világban) a világ reprezentálásának legfôbb közege. Még ma is csak arról van szó, hogy egy megírt szöveget megjelenítenek a vásznon. Mi az a moziban, ami megingatja azt a hitünket, hogy ez a legmegfelelôbb modern kifejezési eszköz? Egy még fontosabb kérdés: készültek-e már olyan filmek, melyekrôl kijelenthetjük, hogy tartalmukat nem lehetett volna ugyanilyen hatásosan megjeleníteni valamilyen más mûvészi formában? Láttunk-e már valójában filmet?
Eisenstein állítólag azt mondta Disney-nek, hogy egyedül ô, Disney készített igazi filmeket. Disney (rajzfilm)világa - a szó szoros értelmében - kitalált világ volt, a valóság fotografikus reprezentációja nélkül, s így mindazon korlátok nélkül, melyek elszegényítik a mozit, mely a valósághoz hasonlót mutat nekünk. A fotografikus reprezentáció csapdájában képes lesz-e valaha a film arra, hogy ne a valóságot próbálja másolni? Ha Eisenstein Disney helyében le(hete)tt volna, a mozi fejlôdése új irányt vehetett volna. Sajnos, nem így történt.
Az 1995-ös évvel kerekedett ki az a száz év, mely alatt a celluloid szalagokat egy vetítô segítségével, fehér fénysugárral átvilágítva keltették életre: a technika határozta meg a film esztétikáját - vajon ez marad ennek a mûvészi kifejezési formának az örök definíciója? Azt látjuk, hogy Európában száz év elég volt ahhoz, hogy egy új esztétikai technológia végigjusson egy teljes cikluson, a születéstôl az elöregedésig. Az olasz lenolaj freskók, az észak-európai festészet, a 19. századi opera: mindezek a mûvészetek lázas aktivitást mutattak egy évszázadon át, majd formáik megkövesedtek, s végül mesterségesen életben tartott kurióziumokká váltak, és fennmaradásukat vagy a nosztalgiának, vagy privilegizált helyzetüknek köszönhették. Lehet, hogy az efféle ciklusok hossza valamilyen összefüggésben van a nagyapa-apa-unoka alkotta három generációs, az élô emlékezet folyamatosságát biztosító "szupergenerációval". A dédszülôk vagy a dédunokák általában már kihullanak az emlékezet rostáján. Márpedig az emberi emlékezet határain túl a technikai esztétika is homályba vész. Felmerül a megújulás igénye. Vajon a mozi fejlôdéstörténete is követni fogja ezt a sémát?
A mozi esetében azonban felbukkant egy teljesen új jelenség. A mozi által létrehozott, minden kultúrkört megérintô hatalmas mennyiségû alkotás alapján a film "titkait" nagyon hamar meg lehetett ismerni. És bár nem minden kultúra lett mozialkotóvá, de mindegyik nézôvé vált - és mindez nem is került sokba. Egy kommunikációs eszköz ily gyors, ily általános elterjedése egyedi jelenség a történelemben. Valójában nem is kellett hozzá száz év, elég volt ehhez egy fél évszázad, 1895-tôl 1945-ig, vagyis a 19. század végétôl a második világháború befejezéséig tartó idôszak.
Mindezzel azt kívánom jelezni, hogy ez az univerzalizálódás komoly problémákat vet fel a hetedik mûvészet számára. Az esetek többségében a mozi, ha valahová betört, az adott területeken úgy jelent meg, mint egy teljesen kész, az ôsi, a honi kultúrára kívülrôl rákényszerített, egy csapásra adoptált kommunikációs eszköz, és így ezeknek a kultúráknak nem is nagyon volt lehetôségük arra, hogy maguk is hozzájáruljanak valamivel a mozi fejlôdéséhez. A filmipar kolonizációs törekvései miatt a mozi "megreformálására" tett kísérlet - mind az adoptálás, mind az adaptálás - igen problematikussá vált. Túlságosan is hasonlít egymásra az amerikai és az európai mozi. Igen kevés különbséget találunk egy angol és egy más nyelvû film között. A narratív struktúrájú és technikájú kortárs japán és kínai filmeken az amerikai és az európai filmek hatása egyaránt érzôdik. Minden mozikultúra az amerikai filmekre vezethetô vissza, a mozit az amerikai moziipar uralja. Márpedig ahhoz, hogy egy kifejezési forma életképes maradjon, szüntelenül meg kell újulnia. Ha viszont minden mozikultúra azonos elemekbôl építkezik, az zsákutcába vezet.
A mozit már a kezdetektôl a technikai komplexitás jellemezte. A filmkészítés mindig komoly interdiszciplináris együttmûködést követel. Ebbôl következôen a filmgyártás pénzügyi tétje, kockázata is hatalmas. A fentiekben említett tényezôkkel magyarázható, miért is volt minden újítói próbálkozás erôsen korlátozott. Ha összehasonlításként megvizsgáljuk, hogy ugyanebben az évszázadban mennyit fejlôdött - strukturálisan, nyelvileg, területileg - a képzômûvészet és az irodalom, megállapíthatjuk, hogy a mozi ezekhez képest igen konzervatívnak bizonyul. A filmkészítés technológiája - melynek relatív komplexitása tagadhatatlan, ha a tollal vagy az ecsettel hasonlítjuk össze - igen keveset fejlôdött a kezdetek, vagyis a mozgókép 1895-ös felfedezése óta, vagy a szinkronizált hangosfilm harminc évvel késôbbi megjelenése óta.
Ami a struktúrát és a narratív eszközöket illeti, még az olyan jeles rendezô is, mint például Scorsese, ugyanolyan filmeket forgat, mint hajdan Griffith.
Kérdés, hogy ennek okát magának a mozinak a természetében vagy a moziipar kommerszializálódásában kell keresni, de tény, hogy a hetedik mûvészet teljes kibontakozását valami rejtélyes tényezô erôsen gátolja.
Bárhogy álljon is a dolog, abban biztos vagyok, hogy sokakban megfogalmazódott már a kortárs mozi valamiféle kritikája. A Lépcsô tíz összekapcsolódó kiállítása - általánosságban és részleteiben is - éppen egy ilyen kritikát kíván kifejezni, miközben bemutatja a megújulás elôtt álló mozi potenciális lehetôségeit is. A megvitatásra ajánlott témák részletes vizsgálatára még bizonyára számos lehetôség nyílik. Itt és most csak néhány témát szeretnék röviden érinteni: a Helyszínt, a Keretet, a Narrációt és a Materialitást.
Helyszín
Véleményem szerint minden strukturált dráma megkövetel egy meghatározott módon értelmezett helyszínt, mely lehet valóságos, vagy fiktív, vagy - és ez a leggyakoribb - egy fiktív helyszín valamilyen valós környezetben.
A genius loci kifejezés mindig is elbûvölt, hiszen nem pusztán egy építészeti vagy topográfiai elhelyezkedésrôl van szó, hanem több tényezô együttes hatásáról: egy idôbeli elhelyezkedésrôl (a nap meghatározása vagy a történet menete), a drámai folyamatosságról, továbbá a szereplôk csoportjának egy meghatározott helyen való tartózkodásáról, mely helyszínt ôk, a szereplôk élettel töltenek meg az általuk keltett zajokkal vagy az ott végzett tevékenységükkel. Rendkívül sokféle lehetôség van arra, hogy egy adott helyet felidézzünk: egy festménnyel, egy díszletelemmel, egy fényképpel. Az sem ritka, hogy egy hely megidézése lesz a film legfôbb törekvése, a "visszakívánkozás", a képzeletbeli visszatérés megjelenítése. Antonioni mesterévé vált az efféle hangulatok ábrázolásának.
A rendezôk számára azonban nem könnyû feladat a helyszín megformálása, megjelenítése. Nem létezik semmiféle "szabálykönyv", melyben megnézhetnék, hogyan is kell ezt csinálni, nincsenek meghatározott fényképezési szögek vagy elôre lefektetett megvilágítási szabályok. Úgy látszik, hogy ez a bizonytalanság a mozi sajátossága - gyakran elgondolkodtam azon, hogy nem lehetne-e kihasználni e bizonytalanság adta lehetôségeket a helyszín hangulatának újszerû, többrétû bemutatására; a körülmények lehetnének például változékonyak. El lehetne képzelni, hogy az idô és a fény folyton változik, hogy a szereplôk sem mindig ugyanazok, hogy idôrôl idôre beáll a csend. A rendezôknek bizonyára gyakran el kell gondolkodniuk azon, hogy hol, mikor és hogyan vegyenek fel egy-egy jelenetet, hogy melyik a megfelelô pillanat, hogy milyen szögben álljon a kamera, milyen fény kell ahhoz, hogy a hely sajátos hangulata igazán érvényesüljön.
Az az eljárás, hogy egy adott jelenetet - esetleg különbözô kameraállásokkal - újra és újra megismételnek és felvesznek, megint csak a mozi sajátossága. A gyors egymásutánban megismételt jelenetek között mindig van valami - gyakran csak alig észrevehetô - különbség, ám ezek nem hasznosulhatnak, hiszen a narrativitás elsôdlegessége miatt általában csak a legjobban sikerültnek tartott snitt kerül be a filmbe. De hogy lehet kiválasztani a legjobbat, fôleg akkor, ha nem csak a színészek játékára figyelünk? Engem mindig nagyon izgatott a fények változ(tat)ása mint kiválasztási szempont. Gyakran megpróbálkoztam azzal, hogy egy adott jelenetet minden lehetséges szögbôl, különbözô idôpontokban vegyek fel: abban a pillanatban, amikor a délután átvált estébe, amikor az est éjszakába fordul, hiszen minden snittnek megvan a maga sajátos hangulata, és ez fôleg akkor érzékelhetô, ha a más idôpontokban felvett képekkel hasonlítjuk össze.
A helyszínnel kapcsolatos különbözô problémák akkor sem szûnnének meg, ha - a kísérletezés helyett - kizárólag valós helyszíneken forgatnánk, ugyanis ezek a helyszínek is csak annyiban lesznek valósak, hogy megtalálhatók a térképen, de filmbeli megjelenítésük során valósságuk mindig csorbul.
A fentieket tovább gondolva eljutunk ahhoz a következtetéshez, hogy a mostaniaknál sokkal hosszabb filmeket is el lehetne képzelni, melyekben a cselekvések színhelyének jóval nagyobb figyelmet kellene szentelni. Lehet, hogy e kérdések egyenesen a befejez(het)etlen, végtelen filmek szükségességének kimondásához vezetnek. A film és a nézô közötti interakciónak aktívvá kell válnia, és az efféle filmek voltaképpen kubista megközelítést igényelnek, egy többszörös, többrétegû megjelenítést, mely magába foglalná a hely topográfiai jellegzetességeinek vizsgálatát - térképek, makettek - illetve a hely történeti változásainak bemutatását.
A Lépcsô minden egyes kiállítása - bármi legyen is az általa vizsgált saját téma - arra törekszik, hogy reprodukálja és bemutassa a genius loci t, hogy újra láthassuk, felfedezhessük azt. Ezért fontos, hogy a kiállításokat valós, patinás múlttal rendelkezô, a közönség számára könnyen elérhetô helyszíneken rendezzük meg.
Keret
Egy festô bizonyára úgy gondolja, hogy a rendezô és közönsége is bosszankodik idônként egyes filmes szabályok merevsége miatt: a szükségszerûen négyszögletes kereten, és a vizszintes/függôleges irányok stabilitásán a kereten belül.
A kortárs rendezôk legfeljebb három formátum között választhatnak, bár a mozi esztétikáján alapuló televízió követelményei - és az, hogy a tévé rendkívül nagy pénzügyi befolyással rendelkezik - egyre inkább az egységesítés irányába hatnak, vagyis mind több 1,33:1-es formátumú, a képernyô szabványát követô film készül.
A reneszánsz festészetének példáját követve a jeleneteket keretbe foglalják oly módon, hogy amikor egy balettet, operát vagy színházat nézünk, az esetek többségében mintegy "foglalatban" látjuk azokat. Az efféle proscenium volt a mozi, a televízió és a fénykép négyszögletes keretének prototípusa, s ez a derékszögben illeszkedô négy oldalas forma történetileg öröklôdött. A barokk és rokokó egyes kísérletezô kedvû mûvészei ellenére, akik szabálytalan formákkal is próbálkoztak, általában elmondható, hogy a keret mérete és arányai négy évszázad óta nagyjából állandósultak. A nagyobb képeknél túlnyomó többségben az 1.66:1-es formátumot tapasztaljuk, bár az arányok esetenként megfordulnak, s a kép függôleges oldalai hosszabbodnak meg, igazodva például az egész alakos portrék alkotóinak igényeihez. Meglehet, hogy ez az arány az aranymetszés szabályára vezethetô vissza, arra a harmóniára, melyet olyan alkotók találtak ki, akik semmiféle különösebb matematikai ismerettel, tudással nem rendelkeztek.
A kereskedelmi és ipari szabványok által a mûvészekre kényszerített választási lehetôségek azonban annyira szûkösek, hogy annak törvényszerûen újabb és újabb kitörési kísérletekhez kellett vezetnie. Szokás szerint ebben is a festészet járt az élen. A vaskos keretbe foglalt festett kép egyre kevésbé tûnt vonzónak: az elmúlt három évszázadban meg is kezdôdött ennek a formának a hanyatlása.
A fényképezésre továbbra is a reprodukálhatóság követelményei nyomják rá a bélyegüket. A könyvek, a magazinok, az újságok mind megszállottjai a négyszögesítésnek, még ha a fotók méretarányai - más kifejezési eszközöktôl eltérôen - gyakran pontosan igazodnak is a kép jellegéhez, bár ezeket végsô soron nem a fotós, hanem a képszerkesztô szabja meg.
A televízió képernyôjét vasökölként szorítják az ipari normák. A High Definition Television nevû kísérlet, a maga 1.77:1-es képernyô arányaival már csak azért is kudarcra volt ítélve, mert a tökéletes vételhez a világ összes televízióját ki kellett volna cserélni, s így ez valóságos aranybánya lett volna az iparmágnások számára, a terv viszont egyáltalán nem számolt a közönség érdekeivel. Az viszont elképzelhetô, hogy a virtuális valóság megjelenítésének követelményei hamarosan mégis kikényszerítik a tévéképernyôk alapvetô módosítását. A virtuális valóság ugyanis olyan térábrázolással operál, mely szinte tökéletesen megfelel a mi térlátásunknak, és ezért ez nem is igényel semmiféle keretet. A moziban az Imax vagy Omnimax típusú szélesvásznú filmek nézôi nagyon közel ülnek a vetítôvászonhoz. A vászon annyira széles, hogy a nézôk periférikus látómezején túl is folytatódik, ezért a keret teljesen eltûnik.
A keret mindig mesterséges eleme a megjelenítésnek. A természetben nem létezik. Kérdés, hogy valóban elkerülhetetlenül szükséges-e. De még ha feltételezzük is, hogy igen, akkor sem biztos, hogy merevnek, rugalmatlannak kell maradnia.
A Lépcsô kiállításai igyekeznek megkérdôjelezni a keret dogmáját, kezdetnek például azzal, hogy nyomatékosan felhívják a figyelmet a keret létezésére. A vizsgálódást azonban ki kell terjeszteni magára a két dimenziós kép adta illúzióra is. Többek között látnunk kell, milyen lehetôségek kínálkoznak a keret átalakítására (ha teljes eltörlésére nem is törekedhetünk), módosítására - a tartalomnak megfelelôen. Akkor majd elképzelhetô lesz például egy hosszú és keskeny, függôleges keret mondjuk egy zsiráf nyaka számára, vagy egy hosszú és lapos vízszintes keret egy fûben sikló kígyó megmutatására. A képregények már régóta élnek e lehetôséggel. A grafikus tér e finom és rugalmas beosztásának technikáját azonban a filmesek nem is próbálták követni, amikor filmre vitték a képregényhôsöket. A mozi rájuk kényszerítette az unalmas, lineáris narrációt és a kötelezô négyszögletes keretet.
Narráció
Véleményem szerint a mozi, az írással összehasonlítva, nem igazán ideális eszköze a narrációnak. Fôleg a ma legelterjedtebb formájában, mely irodalmi, mimetikus, és leginkább a regényekhez kíván hasonlítani. A moziban a rendezô abszolút úr, a követendô narratív stratégiát is ô szabja meg; az ô víziója a meghatározó, az általa adott utasítások rendkívül pontosak, minden kamerabeállításról ô dönt. Egy adott jelenet idôbeli kiterjedésének megállapítása is az ô monopóliuma. Egy mozdulatlan kép, egy festmény vagy egy fénykép befogadása nagyban függ az ehhez rendelkezésre álló idôtôl. A Mona Lisá t lehet tizennégy másodpercig vagy tizennégy napon át nézni. A mozi ilyen választási lehetôséget nem ad nekünk.
A lineáris folyamatosság - a történet elmesélésének kronologikus rendje - alapvetô szabálya a mozinak. Néhány európai és japán rendezô mindazonáltal megpróbálkozott az utóbb a CD-Rom -mal általánossá váló, párhuzamos szerkesztésû narrációval. Az ilyen kísérletek inspirációjukat kivétel nélkül az irodalomból merítették. Ha viszont a mozi kénytelen az irodalmi modelleket követni, nem kellene-e megújulásának forrását azon a vidéken keresni, ahová Joyce, Eliot, Borges és Perec mûvészete eljutott?
Köztudott, hogy a mozinak nehézségei vannak a szimultán történések bemutatásával. Leszámítva a negyvenes évektôl alkalmazott megosztott képet - amikor például egy telefonbeszélgetés két résztvevôjét egyidejûleg láthatjuk - kevés olyan film van, melynek sikerült volna akár csak két párhuzamosan futó eseményt egyidejûleg megjelenítenie. A színház vagy az opera nézôihez képest a mozi közönségének lehetôségei erôsen korlátozottak. A színházban vagy az operában a nézôk választhatnak, hogy mit néznek, mit hallgatnak. Ott egyszerre van jelen, egyszerre látható a hangsúlyos és a hangsúlytalan, az elôtér és a háttér, az akció és a reakció. A mozi vajon valóban képtelen megvalósítani ugyanezt a teljességet?
Bátorságot kellene merítenünk abból, hogy egyre inkább képesek vagyunk megbirkózni a médiumok információözönével. Még nem érezzük azt, hogy telítôdtünk képekkel. Valaki azt mondta, hogy egy eseményt a közönség tudatos részvétele tesz elôadássá. E definíció szerint a közönség prioritást élvez magával az elôadással szemben. Ahhoz, hogy egy eseményt, bármilyen eseményt - egy diktátor meggyilkolásától a békák ikrarakásáig, az ejtôernyôs ugrástól a lombhullásig - elôadássá transzformáljunk, nem kell más, csak közönség. És azok az események, melyeknek nincs közönségük, talán nem pusztán "nem-elôadások", hanem egyúttal "nem-események" is.
Egy mozi nézôterén a közönség passzívan ül a sötétben, elbûvölve a fény és árnyék játéka által. Meredten néznek maguk elé, elôre. A világ azonban körbeölel minket, körös-körül ott van, nem csak elôttünk. Az ülésekbe szögezve, az elôttünk lévô sor székei által csapdába ejtett lábakkal, minden mozgási lehetôségtôl megfosztva kell koncentrálnunk az elôttünk futó képek két dimenziós illúziójára.
A filmgyártók és a rendezôk szívesen hangsúlyozzák a mozi sajátos, közösségi jellegét. Mintha a mozi valamiféle egyedülálló katarzis, kollektív megtisztulás lehetôségét hordozná magában. De kijelenthetjük-e, hogy a mozi valami olyan közösségi tevékenység, mint a színházlátogatás, a vasárnapi mise vagy kimenni egy futballmeccsre? Össze lehet-e hasonlítani a mozit egy olyan estével, amit a televízió képernyôje elôtt töltünk családi körben, amikor is bárki megszólalhat vagy helyet változtathat? Igaz, a moziba a nézôk csoportosan érkeznek és csoportosan is távoznak, de amint a nézôtér elsötétül, mindenki köteles csendben maradni és koncentrálni, hogy követni tudja a film cselekményét. Mindez arra enged következtetni, hogy a moziban a közösségi tevékenység erôsen korlátozott. El lehet-e képzelni a mozinak egy olyan formáját, mely fokozná a közösségi tevékenységet, amely lehetôvé tenné, hogy mindenki maga döntse el, mennyi ideig kívánja nézni a filmet, elképzelhetô-e egy olyan mozi, ahol menet közben mód nyílna a véleménycserére, beszélgetésre, vitára? Egy kiállítás egyesíti magában ezeket a lehetôségeket. Végül is a mozi sem más, mint valamiféle kiállítás, állandóan cserélôdô nézôivel.
Materialitás
A mozinak nincs semmiféle belsô materialitása. Ez olyan kijelentés, mely teljesen feleslegesnek, értelmetlennek tûnik a mozirajongók számára - és ez nagy veszélyeket rejt magában.
A távoli valóság illuzórikus megjelenítését lehetôvé tevô mozi térhódítása elôtt minden kifejezési eszköz szorosan kötôdött a testiséghez, a fizikai valósághoz, mind az alkotó, mind a közönség fizikai tapasztalataihoz. Egy festmény megfestésekor, egy szó leírásakor az alkotás folyamatában részt vesz a test, a kéz. Egy tánc vagy egy szobor megalkotása azt jelenti, hogy egy testet három dimenziós térbe helyezünk. A zenéhez és a színházhoz is fizikai tevékenység, erôkifejtés szükséges.
Hajdan a szövetek, az anyagok, a minták és a festékek, illetve a különbözô szerszámok, eszközök használatának ismerete integráns részét képezte az alkotói folyamatnak. Az új technológiák, például a televízió megjelenésével a dolgok fizikai aspektusának jelentôsége egyre csökkent. Immár a képernyôk, monitorok elôtt ülve tevékenykednek a kép- és szövegalkotók, az építészek, a nyomdászok, a népmûvelôk, a kalligráfusok. A test részvétele ma már minimálisra csökkent az alkotásban. A számítógép egere mindenre képes. Hamarosan feleslegessé válik a számítógép klaviatúrája is, elég lesz egy ujj ahhoz, hogy utasítást adjunk bármiféle mûvelet elvégzésére, mozdulnunk sem kell majd, csak ülünk egy helyben a fotelünkben. Semmiféle helyváltoztatásra nem lesz szükség.
A nézôk szempontjából a mozi is ehhez az afizikális univerzumhoz tartozik. Ülô pozíció, egyenesen elôre meredô tekintet, mozdulatlan, merev test. Talán nem véletlen, hogy a mozivásznon látható világot is ez jellemzi. Talán nem véletlen, hogy a fizikai kontaktus ábrázolására már leginkább csak azokban a jelenetekben kerül sor, melyekben az erôszak vagy az erotika dominál. A mi életünkben is egyre kevesebb szerepe van a fizikai kontaktusnak, akár alkotók, akár nézôk vagyunk.
A film, a maga korlátozott materialitásával, az idô függvényében létezik: a filmtekercs megsárgul, elhomályosul, elveszti rugalmasságát, egyre nehezebben konzerválható. Érzékeny a fényre, óvatos kezelést, megfelelô tárolást igényel. A nemesfémeken megjelenhet a patina, a porcelán megsárgulhat, a filmet azonban óvni kell a levegôtôl, és megfelelô tárolása éppen olyan bonyolult feladat, mint a létrehozása. Alacsony hômérsékleten, feltekercselve, fémdobozokban kell tárolni, ideális esetben légüres térben. Ha viszont mindezek a feltételek adottak, a film láthatatlan. A filmvetítôk nélkül a film nem létezik. A film mint anyag (nem a forgatókönyv, hanem maga a filmtekercs) - az építészettôl, a szobrászattól vagy a színháztól eltérôen - nem filmezhetô le (például interpretációs célzattal).
A film abban is különbözik egy templomtól, egy galériától vagy egy múzeumtól (melyekben szintén különbözô kulturális alkotásokat mutatnak be), hogy maga a moziterem semmit nem tesz hozzá a film kulturális értékéhez, ezért nem is érdemes a filmeket más környezetben vetíteni.
Helyhez kötött, passzív, szigorúan lokalizált, magába zárkózó, a narráció foglya: ez lehetne a kilencvenes évek moziközönségének definíciója. A jelenlegi helyzetben, figyelembe véve mindazt, ami kulturális téren történik, nem lenne-e szükségszerû a mozi megújítása?
Minden jel arra mutat, hogy napjainkban a nézôk, tudatosan vagy öntudatlanul, de mindenképpen negatívan értékelik a mozi koncepcionális sterilségét, a rendezés kiszámítható uniformizáltságát. Már csak ezért is szükséges lenne az azonnali változás.
A vizuális megjelenítés új formáira irányuló kutatásoknak köszönhetôen a hagyományos mozi kétségkívül hamarosan idejét múlttá válik. Új vizuális formák jelennek meg, melyek ismét életre kelthetik a mozimániát. Száz év után a mozi újabb esztétikai területek meghódítása elôtt áll.
TAKÁCS M. JÓZSEF FORDÍTÁSA
Észrevételeit,
megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ
címre:
lettre@c3.hu