Ha elfogadjuk e tézis érvényességét, akkor azon állítás helyénvalóságát is be kell látnunk, miszerint a tudomány és a mûvészet világ-, ember- és társadalomképe is alapvetôen férfitapasztalatok alapján konstruáltatott. Ha mi, férfiak, csak egy kicsit is ôszinték kívánunk magunkhoz lenni, nemigen tagadhatjuk, hogy a tudósok, mûvészek (s hozzátehetjük: a politikusok, a papok, a pénzvilág, a kommunikáció-, információ- és szórakoztatóipar irányítói, stb.) azért még ma is többé-kevésbé az elsô nem képviselôi közül kerülnek ki. Így nem okozhat számunkra különösebb nehézséget annak belátása sem, hogy a mi univerzális érvényûnek és magától értetôdônek tekintett "malestream" "his"tóriáink mellett az ô történeteiknek, a mi világ- és társadalomképünket esetlegesen radikálisan dekonstruáló "her"stóriáiknak is van helye a szürkéssárga nap alatt.
Mindennek belátása rendjén való is volna. Csak éppen ami magától értetôdô, megszokott, öntudatlanul elsajátított, rutinszerû, azt általában nem ismerjük pontosan, hiszen - lényegébôl adódóan - csak a legritkább esetben képezi tudatos vizsgálódás tárgyát. A német filozófiatörténetben járatosak - és a szerzôi nárcizmus kórisméjét megbocsátó mosollyal szemlélôk - kedvéért ezt az állítást a "bekannt" és az "erkannt" fogalmainak szembeállítása révén még élesebben meg lehet fogalmazni. Vagyis - egyszerûen szólva - különbséget tehetünk a megszokottra irányuló, nem reflektált tudás (bekannt) és a tudatos megismerô tevékenység eredményeként megszületô reflektált tudás (erkannt) között, annak érdekében, hogy adott esetben a nem reflektáltat is a reflektált megismerés tárgyaként foghassuk föl.
Erre azért lehet szükség, mert a férfiuralom dekonstrukciója máig jószerivel csak az elnyomott nôk pozíciójából megítélve vált szisztematikus és tudatos megismerés tárgyává. E társadalmi intézmény férfiak általi, ún. belsô dekonstrukciójának hozama az akadémia falain kívül ma még viszonylag kevéssé ismert, jóllehet a "male studies" nyolcvanas évektôl kibontakozó és - stílszerû metaforával szólva - izmosodó irányzatai számos figyelemre méltó eredményt tudhatnak magukénak. Ezért - paradox módon - mára a politikailag korrekt nyugati világ közgondolkodására (van ilyen?!) egyre inkább a korábbi tudománytörténeti állapot "rák-tükör" fordítása jellemzô (hogy e schönbergi kategóriával is újabb - félrevezetô? - asszociációs mezôkre nyíló kiskapukat nyissunk meg). Azaz: míg egykoron a nôk fogadták el megkérdôjelezetlenként, megváltoztathatatlanként és univerzális érvényûként a világ, s benne önmaguk férfiak által kijelölt helyét, hiszen önmagukról is csupán a férfiak által kidolgozott fogalmakban voltak képesek gondolkodni, addig mára a férfiak egyre nagyobb hányada értelmezi önnön társadalmi (disz)pozícióit egy nôi nézôpontból származó tudás alapján.
Indokoltnak látszik tehát azon ismeretek fölhalmozása, melyek a férfiak önmagukra vonatkozó, rutinszerûen elsajátított, nem szisztematikus, reflektálatlan tudását illetve cselekedeteit tekintik a szisztematikus és reflektált tudás tárgyának. Más szóval: tudományos értelemben izgalmas feladatnak tûnik a férfiuralom belsô dekonstrukciójának megkísérlése, azon kérdésekre keresve ezáltal a választ, hogy vajon a férfiak hogyan élik meg különös, sajátos és részleges férfimivoltukat, férfitapasztalataikat, s hogy e belsô tudásuk vajon hogyan változik térben és idôben. S - ha mégoly töredékes módon is - e kérdések némelyikére sikerül ideig-óráig elfogadható válaszokkal szolgálni, talán pontosabb képet alkothatunk majd a nemek közötti egyenlôtlenségi viszonyok, illetve, ha tetszik, a férfiuralom történelmi alakulásáról.
A jelen írás ebbe az összefügésrendszerbe illeszkedik. Azt vizsgálja, hogy a tömegkultúra egyik reprezentációs formájában, adott tér- és idôbeli föltételek között, a férfiak önképének mely jelentéstartalmai érhetôk tetten. Közelebbrôl: az alábbiakban a cannes-i filmfesztiválon az elmúlt szûk másfél évtizedben díjazott alkotások implicit férfiképének vizsgálatára teszek kísérletet, azt föltételezve, hogy ezáltal némileg árnyalni lehet majd a férfiuralom univerzalitására és megváltoztathatatlanságára vonatkozó közkeletû hiedelmeket.
Persze föltehetô volna a kérdés: vajon mi indokolja, hogy filmek elemzése révén próbálunk meg vizsgálódni? És miért éppen ezen filmek révén? A választ ugyan el lehetne jópofáskodni, mondván, hogy "csak", meg hogy "szeretem a mozit" és ehhez hasonlók, de ha egy kicsit megerôltetjük magunkat, más - elismerem: ugyancsak vitatható és esetleges, de talán kevésbé önkényes - szempontokkal is szolgálhatunk. Így például azzal a praktikus érvvel, hogy a film, a zene mellett, a tömegkultúra egyik leghatékonyabb médiuma, mely globális hatású, ezért a róla folyó beszéd - a tárgy ismertsége okán - a világ bármely pontján érdekes, könnyen dekódolható. A filmek egyfajta referenciális közös horizontot jelentenek Szófiától Kuala Lumpurig, Tel Avivtól Caracasig.
De a gyakorlatias marketing-megfontolások mellett a kérdésekre valamivel igényesebb válasz is adható. Az nevezetesen, hogy a film jelentôs tömegek tetszését és pénzét megszerezni igyekvô alkotásként és piaci áruként valamilyen mértékben mindig a befogadók életvilágából merít, hiszen máskülönben nem tarthatna számot érdeklôdésükre. Ugyanakkor a film nem csupán "visszatükröz" (ha szabad még e nem csupán Lukács, hanem Zsdanov által is szívesen használt fogalommal élni), hanem bizonyos vonatkozásaiban (hm!) a befogadói értékeket alakítja, az identitást önbeteljesítô jóslatként kijelöli, illetve - ha már fogalmi-nosztalgiázunk, akkor miért ne tegyük ezt a Wolfgang Fritz Haug-féle egykori "áruesztétika" kulcsfogalmával szólva is? - "modellálja", mégpedig többé-kevésbé rejtett módon. E rejtett mivolt különösen érvényes a nemi sajátosságokat illetôen, hiszen a férfi/as/sággal (és hozzátehetjük: a nôi/es/séggel) kapcsolatos konnotációk a képi narratíva esztétikai homlokzatának morális, társadalmi, politikai, spirituális jelentései "mögött", mintegy másodlagosan, észrevétlenül, a magától értetôdô dolgok erejével hatnak. Vannak, miként a levegô. És éppen ebbôl származik hatékonyságuk.
Ez az énbeteljesítô "identitásmodellálás" a díjazott filmek esetében még hatékonyabb, hiszen a szakértôk (a nagybecsû zsûri és a kritikusok) óhatatlanul megteremtik és folyamatosan újratermelik a legitimitások hierarchiáját, azaz az esztétikai megkülönböztetések legitim rendjét, ezáltal megfellebezhetetlenül biztosnak tûnô referenciapontokat szolgáltatva a laikus befogadók számára. S a szakértôk ugyan látszólag csupán esztétikai kérdésekben döntenek, értékítéletük általában a filmben ábrázolt magatartásminták morális, társadalmi és politikai jelentéstartalmait is legitimálja. Annál is inkább, mert - gondoljunk csak a diktatúrákat leleplezô alkotásokra! - az esztétikum és a politikum gyakran a terjesztés elôtti munkafázisokban, azaz a tervezés, a gyártás és a formális szakértôi értékelés során is teljességgel összemosódik. Mégpedig - ha szabad élni a gyanúperrel - legtöbbször nem véletlenül.
Nyerôk és lúzerek
Ha madártávlatból vetünk egy pillantást az 1984 és 1996 között Cannes-ban a két legrangosabb szimbolikus elismeréssel, az elsô díjnak számító aranypálmával, illetve a másodiknak tekinthetô nagydíjjal jutalmazott filmekre, minden szinten férfiakba botlunk. A huszonhét alkotásból huszonhatot férfi rendezett (egyetlen kivétel az 1993-ban aranypálmát kapott Zongoralecke ), tizennyolc filmben az abszolút fôszereplôk is férfiak. Bennük a nôk csak mellékszerepekben, illetve mellékes problémák megtestesítôiként tûnnek föl. Nem meglepô tehát, hogy e filmek fô témája többnyire nem a férfi-nô kapcsolat, hanem valami más, férfilétben számottevô probléma.
Két francia, egy amerikai és egy dán filmben ( A sátán napja alatt, Túl szép neked, Veszett a világ, Legjobb szándékok ) találhatunk a férfi fôszereplô mellett vele majdnem azonos súlyú nôi fôszereplôt is, egy amerikai filmben pedig ( Szex, hazugság, video ) a nôi fôszereplô mellett vele majdnem azonos súlyú férfi fôszereplôt. A huszonhét alkotás között mindössze négy filmre (három angolra és egy új-zélandira) bukkanhatunk, melyekben a férfiak mellékszereplôk, s a központi figurák kizárólag nôk. E négy filmbôl kettô ( Elválasztott világ, Titkok és hazugságok ) a kamera objektívnek szánt nézôpontjából mutat be nôi viszonyokat, kettô pedig (Zongoralecke, Hullámtörés) az elnyomott nô pozícióját tudatosan vállalva ábrázolja a nôi-férfi kapcsolatok világát.
E madártávlatból is megállapítható, hogy a zsûri látszólagos esztétikai értékítélete sok esetben egyéb értékelô szempontokat takar (illetve - az "annalesek" kedvelt szófordulatával élve - egyéb szempontokat is figyelembe vesz).
Így például a filmek egy jelentôs hányada vélhetôleg elsôsorban aktuális politikai mondandójának köszönhetôen kapott díjat. Ide tartoznak mindenekelôtt a kommunista diktatúrákat leleplezô filmek. Ezeknek tárgya lehet a koratitói Jugoszlávia terrorja ( A papa szolgálati útra ment ), a sztálinizmus kegyetlensége ( Vezeklés, Csalóka napfény), a kínai kulturális forradalom alatti mindennapi élet (Ágyasom ,Élni) , a német egyesítés ( Oly távol, oly közel ) vagy a boszniai háború ( Underground, Odüsszeusz pillantása ). A politikai szempont alapján díjazott alkotások egyik alcsoportját képezheti a megformálás módjában konvencionális, üzenetében politikai jellegû önkritikát tartalmazó két hollywoodi dramaturgiájú film is, melyek közül az egyik (a Misszió ) a gyarmatosító fehér ember kegyetlenségét kívánja leleplezni egy 18. századi latin-amerikában játszódó tantörténetben, míg a másik (az Elválasztott világ) a dél-afrikai anti-apartheid küzdelem heroikus mindennapjait mutatja be egy "megtörtént eseményeket földolgozó" kvázi-dokumentumfilm révén.
A második csoportba azokat az alkotásokat sorolhatjuk, amelyek elsôsorban aktuális társadalmi mondandójuknak köszönhetik díjaikat. Ide tartozhat a férfibarátsággal és férfisérülékenységgel foglalkozó Madárka (noha az is elfogadható volna, ha az elsô csoport filmjei közé illesztenénk, hiszen a vietnami háború áldozatairól van benne szó), a hollywoodi "mindennapi fasizmust" leleplezô Barton Fink , a gyermekprostitúcióra figyelmet fölhívó A gyermektolvaj , a nôi nézôpontot az esztétikai legitimitás rangjára emelô Zongoralecke és Hullámtörés, valamint a fehér anya és fekete leánya egymásra találását bemutató Titkok és hazugságok . (Akkor sem követnénk el különösebb hibát, ha a Misszió t itt tárgyalnánk.)
Egy következô csoportba azon filmek tartozhatnának, amelyek vélhetôen elsôsorban esztétikai kvalitásaiknak köszönhetik díjaikat. Ilyennek tekinthetô a Párizs, Texas, az Áldozathozatal, a Pelle , a Szex, hazugság, video, a Cinema paradiso, a Veszett a világ, a Legjobb szándékok és a Ponyvaregény. És végül nem tûnik fölöslegesnek megkülönböztetni a francia filmek csoportját, melyek, föltételezhetôleg, mindenekelôtt a köldöknézô francia kultúrpolitikai kontextus figyelembe vételének köszönhetik díjaikat. (Belátom, e két utóbbi csoport - finoman fogalmazva - az elôbbi kettônél több szubjektív értékelô elemet tartalmaz. Nyilvánvaló, hogy egyes itt említett alkotások máshová is beilleszthetôk lehettek volna, miképpen az is egyértelmû például, hogy - egy-egy amerikai film esetében - a velük kapcsolatos otthoni értékeléssel szembeni állásfoglalás is fontos tényezô lehetett a díjak odaítélésekor. De az esztétikai és az esztétikán kívüli tényezôk összemosódottságának, párhuzamos jelenlétének érzékeltetésére talán még ez az elnagyolt osztályozás is alkalmas lehetett.)
Ha ezek után immár némileg közelebbrôl vesszük szemügyre a huszonhét film férfihôseit, azt láthatjuk, hogy túlnyomó többségük alárendelt társadalmi pozíciójú: elnyomott, periférikus, deviáns, sérült, szegény, de mindenképpen vesztes ember. A kelet-európai filmek például - szinte kivétel nélkül - a politikai rendszerek által kisemmizett, ellehetetlenített, abszurd, megalázó létbe kényszerített stb. kisembert állítják középpontba. S ha éppen nem is a kisemberrôl van bennük szó (mint például Mihalkov Csalóka napfény ében), a férfiak akkor is vesztesként, a rendszer áldozataként ábrázoltatnak. De nehogy azt higgyük, hogy az amerikai filmekben a férfiak társadalmi helyzete ettôl alapvetôen különbözik! A Madárka egy önmagát madárnak képzelô, proliszármazású elmebetegrôl szól, a Szex, hazugság ... központi férfialakja a múltból váratlanul fölbukkanó, rejtélyes, elszigetelt alak (akinek, mellékesen, komoly szexuális problémái vannak), Barton Fink Hollywood által kihasznált, kirekesztett, elnyomott író, s a Veszett a világ és a Ponyvaregény figurái is gyökértelen kívülállók.
És a sor folytatható: a Párizs, Texas hôse igazi periférikus figura, volt alkoholista, aki a film elején a végtelenbe veszô sínpárok között gyalog érkezik. S míg a klasszikus lonely cowboy egyedül gyôzte le a gonoszt, és igazságot szolgáltatott az erre rászorulóknak, addig Wim Wenders filmjének kései kvázi cowboy-a magányos vesztôként távozik - természetesen megint csak végtelenbe veszô sínpárok között. Mindkét dán film (a Pelle és a Legjobb szándékok) alacsony sorból jövô férfiak életét mutatja be, s mindkét esetben ez az alacsony származás szolgál a tragikus események egyik legfontosabb összetevôjéül. A Cinema paradiso egy mozigépészt, A gyermektolvaj egy alacsony beosztású szicíliai rendôrt, a Hullámtörés egy mozgásképtelenné váló dán olajfúró munkást, a Túl szép neked pedig egy minden tekintetben átlagos autókereskedôt állít középpontjába.
Természetesen van azért néhány film, melyekben domináns pozíciójú, hatalommal rendelkezô férfiakat láthatunk. Csakhogy e hatalommal bíró emberek szinte mindig ellenszenvesek, visszatetszôek. A Misszió a gonosz, kegyetlen, fehér gyarmatosítókról szól, akik - mondani sem kell - kizárólag férfiak lehetnek, s akikkel szemben a lemészárolt indiánok, legyenek akár férfiak, akár nôk, egyfajta panteista idilli ôsállapot megtestesítôi. (Tanulságos, hogy míg az elnyomó, hatalommal bíró férfiak közötti konfliktusok részletesen ábrázoltatnak, addig az elnyomottak világa teljességgel árnyalatlan marad. Az indián nôk és férfiak az egzotikumnak kijáró távolságtartással, a közöttük lévô viszonyt tökéletesen negligálva kerülnek bemutatásra. Némi gonoszkodással ezért az elnyomottak ábrázolásának differenciálatlanságát - ha tetszik, a kellô figyelem hiányából adódó hevenyészettségét - akár rejtett rasszizmusként is fölfoghatnánk.) A Vezeklés fôhôse a mindenkori (férfi)önkényuralom - jelen esetben persze elsôsorban a sztálini - allegóriája, akinél gonoszabb embert szinte el sem lehet képzelni, hacsak nem a Csalóka napfény sunyi titkosügynökét, aki - nem elég, hogy a jó férfi feleségének korábbi(?) szerelme/szeretôje - a jó férfi, Kotov ezredes életét is gyalázatos módon veszi el.
E ponton nem lehet említés nélkül hagyni, hogy a krisztusi férfiáldozat toposza kizárólag az orosz-szovjet filmrendezôk díjazott alkotásaiban fordul elô - azok között azonban valamennyiben! (Azt hiszem, itt most eltekinthetünk attól, hogy adott esetben egy film nemzetisége, a pénzt adó producer hovatartozásától függôen, éppenséggel svéd vagy francia volt-e.) Nyilvánvaló, hogy e téma taglalása messzire vezetne a jelen tárgytól, ám egy pillanatra talán nem érdektelen utalni rá, hogy az orosz kultúrában - hogy mást ne mondjunk - a Bûn és bûnhôdés tôl Larissza Sepityko Kálváriá jáig terjedôen mûvek sora foglalkozik e kérdéskörrel. És ebben az összefüggésrendszerben igencsak elgondolkodtató, hogy mind Tarkovszkij Áldozathozatal ának fôhôse, mind Abuladze Vezeklés ének krisztusi megjelenésû és sorsú festôje, mind Mihalkov filmjének Kotov ezredese életét áldozza szûkebb vagy tágabb környezete boldogulásáért.
Kétségtelen, e férfiak heroikus cselekedetének patetikus filmi ábrázolása a keresztény Európa legtradicionálisabb reprezentációs mintáit, a férfisajátosságok legközkeletûbb sztereotípiáit juttathatja eszünkbe. Az így megjelenített férfi omnipotenciára tör, magányosan szembeszáll, jobbat, többet akar, az egész világ terhét viseli vállán, megvált. S ha elpusztul is, ha föláldozza is magát, tette nagyszerûsége, morális kiválósága a többi létezô fölé emeli ôt. E tradicionális férfitoposz tehát fölbukkan a díjazott filmekben, csak éppen jól behatárolhatóan a pravoszláv misztikába és étoszba ágyazottan. Máshol azonban nem föllelhetô. S jelen esetben ez az érdekes számunkra.
Pontosabban: valami azért a nem orosz filmekben is föllehetô e zsidó-keresztény Európában hosszú évszázadok alatt kikristályosodott hagyományos férfitoposzból - igaz, csak egy szintén rendhagyónak és kivételesnek számító francia alkotásban: Jacques Rivette A szép bajkeverô -jében. Ennek fôhôse Frenhoffer, a festô, a magányos alkotó, a titokzatos rezonôr, a szimbólumok ura, a teremtô mivoltában omnipotens férfi, aki képes a mindent elsöprô intenzitású alkotómunkára, a mûvészi lét határtalanságának, isteni erejének bizonyítására, s a környezetében élô emberek életének radikális megváltoztatására.
A többi díjazott filmben azonban már nemigen fedezhetjük föl az uralmi helyzetû, omnipotens illetve omnipotenciára törô férfi tradicionális figuráját. Igaz ugyan, hogy egy-két film középpontjában magányos alkotók állnak, ôk azonban, Frenhoferrel szemben, néma szemlélôk, passzív rezonôrök. Tehetetlenek. Az elmúlás, a leépülés, a pusztulás és a pusztítás dokumentálói. Így például Tornatore Cinema Paradiso jának idôközben híressé vált rendezôje, akinek hatalma csak arra terjed ki, hogy gyermekkorának, a szicíliai régi idôk mozijának emlékeit fölidézze, s e melodramatikus-nosztalgikus gesztussal az elmúlás fájdalmát, a jelen elidegenedettségét kifejezze. Vagy Angelopulosz Odüsszeusz a, aki - minô meglepetés! - a változatosság kedvéért szintén filmrendezô és múltidézô. Ô sem képes másra, csak arra, hogy gyermekkorával, és ezzel együtt a balkáni múlttal való találkozása során tehetetlenül szembesüljön a jelenkori boszniai háború borzalmaival.
A megváltozott férfijelleg talán legékesebb bizonyítéka, hogy gyakorlatilag nem találunk csábító-hódító férfit a díjazott alkotásokban. Nincs hôsszerelmes, lovag, gáláns kalandor, sikeres szépfiú, latin macsó, francia belami, charme-os bonviván. S maga a szerelem, évezredek európai mûvészetének talán legfontosabb témája is csak néhány filmben bukkan föl. Nôi fôszereplôk híján persze mindennek bemutatására nem is sok lehetôségük volna a filmrendezôknek. A férfi és a nô közötti beteljesülô - noha korántsem konfliktusmentes! - szerelem is gyakorlatilag csak két filmben, Bertrand Blier Túl szép neked és Bille August Legjobb szándékok címû alkotásaiban áll az ábrázoltak középpontjában. (Hangsúlyozom: középpontjában, mivel a többé-kevésbé beteljesült heteroszexuális szerelem, érzelem vagy érzékiség motívuma máshol is fölbukkan, csak éppen viszonylag periférikus súllyal - mint például a Pellé ben , a Vezeklés ben , a Misszió b an, a Cinema Paradis oban vagy a Csalóka napfény ben .)
És különös módon éppen egy ilyen szerelmesfilm vállalkozik az egyik paradigmatikus nyugati férfitípus legôszintébb és legkíméletlenebb bemutatására. Ha Max Weber láthatta volna a filmet, bizonyára odalett volna gyönyörûségében. A Legjobb szándékok Ingmar Bergman önéletrajzi ihletésû (szüleinek házasságtörténetérôl szóló) forgatókönyve alapján készült. Bille August, a mester lélektani iskoláját dícsérettel kijárt rendezô, a hagyományoknak megfelelô árnyaltsággal ábrázolja benne a férj (vagyis a Bergman papa) figuráját. Egy olyan, felesége által "keménynek és világosfejûnek" tartott, elveihez és eszméihez körömszakadtáig hû, örömtelen, rigid, hajthatatlan, kegyetlenségre és öngyûlöletre hajlamos lelkészt állít elénk, akit még szerelmében is a puritán-plebejus protestáns felelôsségetika libidója vezérel. Aki alacsony sorból érkezik, ám hitébôl, józan és aszketikus elveibôl jottányit sem enged, mivel az eleve elrendeltetett sors és az elvek kijelölte határok átlépése teljességel elképzelhetetlen a számára. Aki nem gyôzelemre és hódításra született, nagy formátumú küzdô, hanem gyönge, sérülékeny, törékeny, magára maradó, esendô lény. Más szóval: August társadalmilag, történetileg és lélektanilag is dekonstruálja filmjében a protestáns etika által vezérelt, ideáltipikus férfit.
Az ilyen típusú, lélektanilag is kidolgozott dekonstrukció azonban csak kivételesen fordul elô a díjazott munkákban. Sokkal jellemzôbb, hogy a szerelem és szexualitás lényegébôl adódóan, alapvetôen és eredendôen problematikus, beteljesülést nem adó, perverz, deviáns, elidegenedett, elidegenített vagy sátáni jelenségként kerül bemutatásra. A Párizs, Texas szinte autisztikusan befelé forduló, magányos vándora például még arcát sem fedi föl, amikor hosszú keresgélés után az egyirányban átlátszó üvegfalon keresztül végre elbeszélgethet (pontosabban: párhuzamosan monologizálhat) idôközben peepshow-girllé vált volt feleségével. Az üvegfal metaforája szájbarágóan világos: nem lehetséges kapcsolat férfi és nô között. A Madárka fiatalembere sem tud mit kezdeni a nôkkel: számára a testi érintkezés és a szexuális aktus lényegében csak a madarakkal elképzelhetô. Jellemzô, hogy egyetlen tartós kapcsolata alakul ki életében: egy látens homoszexuális konnotációkkal bíró, gyerekkorból származó férfibarátság. A Szex, hazugság, video nôi fôszereplôje (kvázi?) frigid, férfi fôszereplôje funkcionális impotens, aki csak önkielégítéssel képes az ejakulációra, s arra is csak egy virtuális viszonyban: úgy, hogy közben az általa készített videokazettákon - íme a harmonikus heteroszexualitás lehetetlenségét bizonyító újabb szájbarágós metafora! - a nôk a saját nemi életükrôl beszélnek.
A többi díjazott amerikai filmben a szexualitás a kegyetlenül erôszakos, kíméletlen, szürreális (vagy ha tetszik: hiperreális) lét egyik összetevôje. Sailor és Lula, a Veszett a világ fôhôsei például végigszeretkezik ugyan a filmet, ám viszonyuk távolságtartó módon, idézôjelesen és ironikusan ábrázoltatik David Lynch elidegenítetté dekonstruált világában, a mindent elsöprô erôszak, a boszorkányos kegyetlenségek, a stilizáció és naturalizmus határmezsgyéjén egyensúlyozó borzalmas gyilkosságok, hullatömegek, bérgyilkosok kontextusában. Barton Fink egyszer él nemi életet a Coen fivérek filmjében. Ám amikor fölébred, egy brutálisan megcsonkított, véres nôi hullát talál maga mellett az ágyban. Ezt követôen azután visszavonhatatlanul összegabalyodnak a film reális és szürreális szálai. A Ponyvaregény ben, melyben Tarantino a Lynch-éhez kísértetiesen hasonló világot ábrázol kísértetiesen hasonló eszközökkel, lényegében egyetlen érdemi szexjelenet látható. Ebben egy kövér, öreg, fekete maffiafônökkel szemben követ el rendkívül kegyetlen, szadista anális nemi erôszakot két kisstílû, perverz, homoszexuális alak, hogy aztán az egész jelenet tocsogó vérfürdôbe torkolljon. (E filmekhez képest békésen andalító látvány az Ágyasom travesztitáinak, homoszexuálisainak és prostituáltjainak kifinomult, artisztikus-költôi-heroikus világa a kínai kulturális forradalom évei alatti pekingi Operában.)
Érdekes módon az ún. "nôi filmekbôl" is sok tekintetben hasonló kép bontakozik ki a különnemûek közötti érzelmi-érzéki viszonyokat illetôen. Az Elválasztott világ ban Chris Menges, az operatôrbôl ( Misszió !) rendezôvé avanzsáló alkotó, gyakorlatilag nem foglalkozik a férfi-nô viszonnyal. (Az apartheid hatalom fehér militáns képviselôi ugyanakkor - hasonlóan a Misszió hoz és a kelet-európai politikai filmekhez - a gonosz, elnyomó férfiak megjelenítésének valamennyi jól ismert sztereotípiája révén ábrázoltatnak.) Jane Campion, a Zongoralecke rendezôje a kegyetlen, felesége megcsonkításától sem visszariadó fehér férfit leplezi le (miközben a nem hatalmi helyzetû, nem fehér férfiakat jóval kedvezôbb színben tünteti föl). A tavalyi aranypálmás Titkok és hazugságok ban Mike Leigh mellékszálként ábrázol egy boldogtalan, a meddôség titkával megterhelt mindennapi házasságot. Lars von Trier pedig, nagydíjas Hullámtörés ében, egy baleset folytán ágyban fekvô béna nyomorulttá váló olajmunkásról és feleségérôl, a szinte értelmi fogyatékosság határát súrolóan naiv és istenfélô skót fiatalasszonyról készít filmet, aki a férj perverz vágyfantáziáinak áldozataként prostituálttá, majd közösségébôl kitaszított stigmatizált páriává válik.
A díjazott filmekben középpontban álló férfiak egyéb tekintetben is különböznek a tradicionális európai férfimodelltôl. A szabályosság és a hatalom csáberejét a szabálytalanság és a deviancia charme-ja váltja fel. A csábító szépfiúk - Gerard Philippe vagy Alain Delon - helyébe a nagyorrú és nagyfenekû, mackós Gerard Depardieu, a fiatal Marcello helyébe az öreg Mastroianni lép. Mind több esetben kerül idôsebb vagy középkorú férfi a centrumba: Erland Josephson ( Áldozathozata l), Max von Sydow ( Pelle ), Philippe Noiret ( Cinema Paradiso ), Michel Piccoli ( A szép bajkeverô ), Nikita Mihalkov ( Csalóka napfény ), Otto Sander és Bruno Ganz ( Oly távol, oly közel) , Harvey Keitel ( Zongoralecke, Ponyvaregény, Odüsszeusz pillantása ), Lee Ross ( Titkok és hazugságok ). A fiatalabbak között pedig nem csupán Depardieu az egyetlen nem szabályos férfi. Ilyen még például Harry Dean Stanton ( Párizs, Texas, Veszett a világ ), Nicolas Cage ( Madárka, Veszett a világ ), John Turturro ( Barton Fink ), Samuel Froler ( Legjobb szándékok ), John Travolta ( Ponyvaregény ), Stellan Skarsgard ( Hullámtörés ).
Mint férfi a férfival
A férfiak fizikai átváltozása azt is jelzi, hogy e hôsök egyre inkább új viszonyokban és új szerepekben jelennek meg. A zsidó-keresztény Európa hagyományos férfiuralmi társadalmaiban az erôsebb nem képviselôje tipikusan a nyilvános szférában tevékenykedik: nemzetét szolgálja, a világ jobbításán fáradozik, s ennek érdekében a hatalom megszerzéséért küzd, harcol, háborúzik, nôkre vadászik - természetesen a többi férfi ellenében. A díjnyertes filmekben ezzel szemben mintha mindinkább csökkenne a nyilvános szférában tevékenykedô férfiak aránya, ugyanakkor mintha egyre többször kerülnének a történetek középpontjába a férfiak közötti magánszférabeli kapcsolatok ilyen-olyan formái. Olyan viszonylatok tehát, amelyek korábban szinte kizárólag a nôk társadalmi nemi szerepeihez kapcsolódtak. (Ez az állítás, érthetô okokból, csak korlátozott mértékben vontkozik azokra a - fôleg kelet-európai és kínai - filmekre, melyeket elsôsorban politikai okokból díjaztak.)
A Párizs, Texas magányos vándora például nem csupán a feleségével, hanem - elsôként - elhagyott fiával próbálja meg helyreállítani a kapcsolatát. Nem is sikertelenül. (Az már más kérdés, hogy a film végén ismét a magányt választja.) Ugyancsak meghatározó az apa-fiú viszony Kusturica 1985-ös filmjében (még akkor is, ha a rendezô számára a legfontosabb tét természetesen a politikai rendszer leleplezése). Nem feledhetjük ugyanis, hogy végsô soron a fiú nézôpontjából elmesélt apatörténettel van dolgunk. Az apa-fiú kapcsolat áll a Pelle középpontjában is, miképpen kvázi apa-fiú viszonyt mutat be a Cinema Paradiso az öreg mozigépész és a mellé szegôdô fiú, valamint az A gyermektolvaj az apaként viselkedô rendôr és az intézetbe szállított gyermekprostituáltak formálódó kapcsolatai révén. És talán nem indokolatlan ebben az összefüggésrendszerben említeni a Titkok és hazugságok férfihôsét is, hiszen ô az, s nem a rokonság nôtagjai, aki a nagycsaládi egység helyreállítása érdekében érdemben is cselekszik.
Ez utóbbi alkotásokban a férfiszerep egyik lényegi vonása, hogy másokért kell felelôsséget vállalni, áldozatot hozni. Ám az aktívan és ténylegesen gondoskodó - azaz egy tradicionálisan feminin szerepben megnyilvánuló - férfi figurája még szélsôségesebb formában bukkan föl a Madárka címû filmben. Ez az alkotás ugyanis nem csupán egy deviáns madáremberrôl szól, hanem egy nagy barátságról is, amelyben a másikhoz képest kevésbé sérült fiatalember - az ápolónôt is kiszorítva! - minden áldozatot vállal pszichiátriai kezelés alatt álló barátja megmentése érdekében. Megjegyzendô ugyanakkor, hogy az ilyen "ápolónôi" jellegû férfigondoskodás csak ebben az egy esetben ábrázoltatik.
Mindazonáltal, amit az aranypálmával és nagydíjjal kitüntetett filmekrôl elmondtunk, még hangsúlyosabban érvényes az ugyanebben az idôszakban a legjobb férfialakítás díjával jutalmazott alkotásokra. (Ez utóbbiak között egyébként három olyan is található - a Szex, hazugság, video, a Barton Fink és az Élni -, mely az elsô két díj valamelyikét is megkapta.) Talán nem alaptalanul tételezhetô ugyanis föl, hogy a színésznek juttatott elismerés rejtett módon a színész által alakított szerepnek is szól, azt is érvényessé teszi, legitimálja. Márpedig ha e két csoport filmjeit összehasonlítjuk, meglepôen sok azonosságra bukkanhatunk. A legjellemzôbb közös vonás talán az, hogy a színészek teljesítménye alapján díjazott filmekben is bizonyos értelemben vesztes, deviáns, valamilyen handicappel bíró, semmiképpen sem hatalmi helyzetû férfi áll a középpontban. Ez az ember lehet homoszexuális ( Estélyi ruha, Carrington ), börtönbe zárt homoszexuális ( Pók asszony csókja ), öreg és nekikeseredett ( Fekete szemek ), alkoholista és kábítószerfogysztó ( Madárka ), impotens és perverz ( Szex, hazugság, video ), megalázott, kihasznált és magányos ( Barton Fink ), csúnya ( Cyrano ), periférikus, otthontalan ( Mezítelenül ), elnyomott, mindenét elvesztô ( Élni ), mongol idióta vagy felesége által elhagyott ( A nyolcadik nap ). E sorban talán az egyetlen kakukktojás, a hatalommal bíró és teljességgel romlott hollywoodi studio script screenert játszó Tim Robbins ( A játékos ).
E filmekre is jellemzô a szerelmi szál hiánya. A tizenkét alkotás között van ugyan két heteroszexuális szerelmi történet (a Fekete szemek és a Cyrano ), csak éppen egyrészt mindkettô eltávolodik az "itt és most"-tól, s múlt századi eseményeket dolgoz föl, másrészt a kapcsolatok végül is mindkét esetben beteljesületlenek maradnak, sôt, a férfiak számára tragikus véget érnek. Nem gyôz tehát a férfi csáberô, nincs happy end. Miképpen az is összeköti e különbözô szempontok alapján díjazott filmeket, hogy a szexualitás, amennyiben témaként egyáltalan szóba kerül, az esetek túlnyomó többségében problematikus vagy deviáns jellegû. A deviancia egyértelmû a három homoszexuális férfiszerepben díjazott színész, William Hurt ( Pók asszony csókja ), Michel Blanc ( Estélyi ruha ) és (a Carrington ban Lytton Strachey-t játszó) Jonathan Price esetében. A szexuális deviancia szélsôséges formában jelenik meg Mike Leigh Mezítelenül címû alkotásában, melyben mindkét férfi szereplô igen durván, egyikük szélsôséges szadizmussal viszonyul a nôkhöz. (A Szex, hazugság, video és a Barton Fink szexuális vonatkozásairól pedig már volt szó.) További közös vonás, hogy a hagyományos férfiszépség charme-jával bíró színészt nemigen találunk a tizenkét díjazott között, jóllehet átlagéletkoruk jelentôsen alatta van a fôdíjas filmekben játszó színészekének. És végül: a Madárká hoz hasonlóan itt is akad egy film, melyben a gondoskodó férfi szinte komikus mértékben didaktikusan jelenik meg. Ez a Nyolcadik nap , mely egy Down-kóros fiatalember és egy hajszolt marketing-szakember barátságáról (!) szól.
Van azonban egy nem elhanyagolható különbség is a két csoport filmjei között. Míg ugyanis a fôdíjak odaítélésekor egyes esetekben aktuálpolitikai megfontolások is szerepet játszottak (ezért nem lehet véletlen, hogy a keleti illetve kelete-urópai filmekben ábrázolt férfiak számos vonatkozásban különböztek is a nyugatiaktól), addig a legjobb színészi alakításoknál e tényezôk jobbára háttérbe szorultak. (Kivételt erôsítô szabály persze most is akad: az Élni címû kínai film.) Ilyen értelemben tehát - elfogadva, hogy a díjak nem csupán a színészeknek, hanem a szerepeknek és az élethelyzeteknek is szóltak - azt mondhatjuk, hogy az általuk kifejezett szimbolikus elismerés közvetlenebbül árulkodik azokról az elvárásokról és sztereotípiákról, melyek a férfiakkal kapcsolatban az adott idôszakban - ha szabad így fogalmazni - a "levegôben lógtak".
A férfiuralom belsô
dekonstrukciója -
a férfimásság
dicsérete
Ennyit röviden e negyven filmrôl. S még ha elismerjük is, hogy az itt fölvázoltak igencsak hevenyészettek és korlátozott érvényûek, továbbá nem teszik lehetôvé mélyreható, megalapozott és messzire mutató (hm...) hipotézisek és általánosító érvényû tézisek megfogalmazását, annak beláttatásában talán segítségünkre lehetnek, hogy a férfiuralom univerzalitására vonatkozó tételt ajánlatos kellô kritikai távolságtartással kezelni. Miképpen talán azt is érzékeltethetik a fönti gondolatok, hogy a férfiasság vizsgálata, bármely más tárgy tanulmányozásához hasonlóan, alapvetôen meghatározott a vizsgálódó nézôpontja által. Azaz: a férfiak által létrehozott legfontosabb társadalmi intézmény, a férfiuralom feministák általi külsô dekonstrukciója, mely ezen társadalmi intézményben (csupán?) egy megszüntetendô jelenséget lát, szembeállítható egy olyan belsô dekonstrukcióval, mely ezen intézményt a partikuláris és különös férfisors egyik változó, történeti megnyilvánulásaként fogja föl.
De remélhetôleg nem e metodológiai distinkció a jelen írás legérdekesebb hozama, hanem az a tétel, amelyre a címben is utalás történik. Nevezetesen, hogy az utóbbi idôben (években? évtizedekben?) a férfitapasztalatok mintha közeledni látszanának a nôiekhez. Mintha az elsô nem és a második nem közötti különbségek halványodni látszanának. Hiszen - bármennyire óvatosan vállalkozzunk is a tömegkultúra vizsgált reprezentációi kapcsán az általánosító érvényû kijelentések megfogalmazására - mégiscsak mellbe kell vágjon bennünket az a tény, hogy a díjazott filmekben kifejezôdô megélt, reflektálatlan férfitapasztalatok között mekkora súllyal bírnak a férfilét sebezhetôségére utaló jelek. Ezért talán nem teljesen megalapozatlan, ha megpróbálunk kapcsolatot találni e maszkulin öndekonstrukció és a modernitás ingájának furcsa lengedezése (kibillenése?) között. Mert, akárhogy is van, a férfiak gyöngeségének és sebezhetôségének ilyen, szinte kéjes elôtérbe állítása kísértetiesen emlékeztet azon posztmodern gesztusra, mely a másságban az (ön)azonossággal egyenértékû, sôt, olykor szinte magasabb rendû minôséget vél fölfedezni. Hiszen vegyük csak észre: esetünkben is a férfimásság áll mindennek a középpontjában. Csak éppen e másság az idôben értelmezôdik, s a szubjektumot tekinti tárgyának. A cannes-i filmfesztiválon aranypálmával l és
nagydíjjal s jutalmazott filmek 1984 és 1996 között
(zárójelben a film eredeti címe, nemzetisége és rendezôjének neve)
1984 l PáRIZS, TEXAS (ua., német-francia, Wim Wenders)
1985 l A PAPA SZOLGáLATI úTRA MENT (Otac na sluzbenom putu, jugoszláv, Emir Kusturica), s MADáRKA (Birdy, amerikai, Alan Parker)
1986 l A MISSZIó (The Mission, angol, Roland Joffé), sÊÁLDOZATHOZATAL (The Sacrifice, sv-ang-fr., Andrej Tarkovszkij)
1987 l A SáTáN NAPJA ALATT (Sous le soleil de satan, fr., Maurice Pialat), s VEZEKLéS (Pokajanyie, szovjet, Tengiz Abuladze)
1988 l A HóDíTó PELLE (Pelle Erobreren, dán-svéd, Bille August), s ELVáLASZTOTT VILáG (A World Apart, angol, Chris Menges)
1989 l SZEX, HAZUGSáG, VIDEO (Sex, Lies, and Videotape, amerikai, Steven Soderbergh), s CINEMA PARADISO (Nuovo cinema Paradiso, olasz, Giuseppe Tornatore), s TúL SZéP NEKED (Trop belle pour toi, fr., Bertrand Blier)
1990 l VESZETT A VILáG (Wild at Heart, amerikai, David Lynch), s A HALáL TöVISE (L aiguillon de la mort, japán, Kohei Oguri)
1991 l BARTON FINK (ua., amerikai,
Joel Cohen),
s AÊSZéP BAJKEVERôNô
(La belle noiseuse, fr., Jacques Rivette)
1992 l LEGJOBB SZáNDéKOK (Den goda viljan, európai, Bille August), s A GYERMEKTOLVAJ (Ladro di bambini, fr-német-olasz, Gianni Amelio)
1993 l ZONGORALECKE (The Piano, ausztrál-új-zélandi, Jane Campion), l ISTEN VELED, áGYASOM (Farewell my Concubine, kínai-hong-kongi, Kaige Chen), s OLY TáVOL, OLY KöZEL (In weiter Ferne, so nah!, német, Wim Wenders)
1994 l PONYVAREGéNY (Pulp Fiction, amerikai, Quentin Tarantino)
1994 s ÉLNI (Living,
kínai-hongkongi, Bin Wang),
s CSALóKA NAPFéNY
(Utomlionnyie Szolncem, fr-orosz, Nikita Mihalkov)
1995 l UNDERGROUND (ua., európai, Emir Kusturica)
1995 s ODüSSZEUSZ PILLANTáSA (To vlemma tou Odyssea, görög-fr-olasz, Theo Angelopulosz)
1996 l TITKOK éS HAZUGSáGOK (Secrets and Lies, fr-ang, Mike Leigh)
1996 s HULLáMTöRéS (Breaking the Waves, európai, Lars von Trier)
A cannes-i filmfesztiválon a legjobb férfialakítás díjával kitüntetett filmek 1985 és 1996 között
(zárójelben aÊfilm eredeti vagy angol címe, nemzetisége, a díjazott színész és a rendezô neve)
1985: A PóKASSZONY CSóKJA (Kiss of the Spider Woman, brazil, William Hurt, Hector Babenco)
1986: ESTéLYI RUHA (Tenue de soirée, francia, Michel Blanc, Bertrand Blier)
1987: FEKETE SZEMEK (Dark Eyes, olasz, Marcello Mastroianni, Nyikita Mihalkov)
1988: MADáRKA (Bird, amerikai, Forest Whitaker, Clint Eastwood)
1989: SZEX, HAZUGSáG, VIDEO (Sex, Lies and Videotape, amerikai, James Spader)
1990: CYRANO DE BERGERAC (fr., Gerard Depardieu, Jean-Paul Rappeneau)
1991: BARTON FINK (amerikai, John Turturro)
1992: A JáTéKOS (The Player, amerikai, Tim Robbins, Robert Altmann)
1993: MEZíTELENüL (Naked, angol, David Thewlis, Mike Leigh)
1994: ÉLNI (Live, kínai, Jou Ge)
1995: CARRINGTON (angol, Jonathan Price, Christopher Hampton)
1996: A NYOLCADIK NAP (Le huitième jour, fr., Daniel Auteuil és Pascal Duquenne, Jaco van Dormael)
Észrevételeit,
megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ
címre:
lettre@c3.hu