AZ ORVOSI VÉNUSZ
Hogy rokon volna szerelem
S halál, nem
hitte sohasem,
És soha nem
értette meg,
Mért ontsa
vérét, mert szeret,
Mégis, bár
okra nem talált
Ismer szerelmet és
halált.
Áldott erôk
óvnak, te gyenge
tested ne bántsa
durva penge,
vagy hitvány
kéz ne nyissa szét
melled tündöklô
vitrinét,
kilopni lelked...
Képzeld el, hogy elôször felvágod a testet, majd bemutatod a vágás hatalmát és tudását, a tudomány sebét. Képzeld el saját tested modelljét, kiterítve megfigyelésre – lehet bámulni, fényképezni, megsebezni, megismerni, és talán nem látni is. Képzeld el magad kiterítve, fölfeszítve az anatómiai test történelmére, és megoperálva e történelem által. Képzeld el, hogy a galériáról egy sor formalinban konzervált szerv bámul rád, és felhúzod a térded. Hiszen az ént itt nem egyszerûen megkötözi a „nemiség technológiája”, hanem képzelôdik és képzelôdnek róla. Környezete fordított szolárium az elképzelt világ számára, ahol a test a napot helyettesíti, a történelem pedig az elektromos áramot. Minden szükséges eszköz adott: a pompás díszítés, a vágógép (soha nem lehet tudni), és egy lakás komfortjai, melyek egyben képek és írások is. A hús gumiból van, a mozdulat megfagyott, kéznél a kés, hûvös a nyaklánc, a betûk fémbôl vannak, a testrészek gyülekezetet alkotnak.
Az Én megmunkálása
A magyar születésû, New Yorkban élô Orshi Drozdik Manufacturing the Self (Az én megmunkálása) címû munkájára vetettünk néhány pillantást, mely berendezés projektek sorozatából áll. A mûvész 1991-ben kezdett hozzá, miután tíz éven át az Adventures in Techno Dystopium foglalkoztatta. Ezen ambiciózus sorozatok mindegyike egy-egy helyhez kötött kiállítás ellen-narratívájában bontakozott ki. A kiállításokat vágyak, tapasztalatok és testek ihlették. Az Adventures in Techno Dystopium részeként Drozdik feltalálta Edit Simpson „Természetfilozófiáját”. A képzeletbeli, 18. századi tudósnô Benjamin Franklin törvénytelen lánya volt, és egy bordélyházban látta meg a napvilágot. A Morbid Conditions (melyet a New York-i Tom Cugliani Gallery-ben mutattak be, majd az amszterdami ARCH-ban, 1989-ben) a betegségek (szifilisz és TBC) történelmi romantizálását vizsgálta. Itt használta Drozdik elôször apja agyát. A Morbid Conditions-t a Fragmenta Naturae követte (1991), mely képzeletben újraalkotta Linné rendszertanát, és a Cynical Reason (melyben agyakat rakott kerekekre, lábtörlôkre, és az 1993-as biennálén Sydneyben magas sarkú cipôkbe).
Mostanáig öt „én” született a Manufacturing the Self keretében: Testi én (Peter Kilchmann Galerie, Zürich, 1994); Orvosi erotika (Gallerie d’Art d’Herblay, Franciaország; Tom Cugliani Gallery, New York; Anderson Gallery, Richmond, VA. 1993-94); Non/Nun Self, or Convent, vagyis kb. „Nem/Apáca én, avagy zárda”, berendezve 1993-ban a Maubuisson Apátságban, Saint-Ouen l’Aumoˆne-ben, nem messze Párizstól. A hely eredetileg apácazárda volt, a francia forradalom idején lerombolták; Szûz-én vagy Hajas szûz (az 1994-es Sao Paulo-ban rendezett biennálén).
A második Vénusz
Csábítás történt? Vagy most van készülôben? Rendelkezik-e a halál egyfajta furcsa vonzerôvel – ahogyan Bataille elképzelte Manet Olympiájáról, hogy kipukkad, egy kortárs kritikus szavaival élve, „mint egy groteszk gumibábu”. Kifinomult tetemrôl vagy „hullafantáziáról” van itt szó? Ilyen lenne egy kifordított információsbódé? Vagy egy hatalmas, meghámozott dobókocka, melyen az egykor homorú pöttyök most mindenhol kupolákként púposodnak ki? Egyvalami biztos: semmiféle szerepjátszás nem folyik a kupolák alatt, nincs mesterséges dekóder az erôszakos férfitekintet útjában. Itt nem tudjuk elképzelni, hogy a jelenet az asszonyt, mint Olympia esetében, a kapitalista fogyasztói társadalom bálványaként ábrázolja. Nincs tanulság. Itt nincs szó leleményességrôl és nemek közti félreértésekrôl (ahogy azt Baudrillard ígérte). De a csábítás igenis megtörtént.
A berendezés részeinek természetesen kerete is van. Nyomok, bizonyíték, fegyverek, tanúk. A nézô lehet detektív, bûnözô vagy bíró. A helyiség szalonnak van berendezve, itt gyülekeznek a testrészek, amik már amúgy is ott vannak, és a gyanúsítottak, akik még nincsenek ott. Kergetjük, vagy inkább próbáljuk elkerülni egy tett igazságát. Talán ez az elsô vágás igazsága.
Galenus szerint több dolog is okot adhat a boncolásra: a megismerés vágya, a természettudomány, a tapasztalati vizsgálódás és a rakéták kivonása. Michael Foucault valószínûleg egyetértene ezzel, legalábbis a felsorolás elsô tagjával. „A kórbonctan anatómiája”, írja, „abban a furcsa elônyben részesült, hogy napvilágra hozhatja, utolsó stádiumában, pozitivitásának elsô elveit.” A tájképekkel ellentétben azonban a test soha nem élte meg romantikus epifániáját. Fennköltségét megfojtotta a kettôs technológia kíváncsisága, a belsô és külsô gépek, a boncolás, a fényképészet és a röntgen. Orshi Drozdik visszaadja a test-tetemnek elveszett méltóságát, és egyfajta virtuális fennköltségbe helyezi.
Gondoljuk csak végig a gumibábu származástanát. Az elsô szakaszt hosszú második követi, majd a harmadik. Az elsô történelmi. Clémente Susini anatómiai viaszszobrászata eredetileg az orvostudomány tanítására szolgált, a bábuk a Pitti Palota Fizikai és Természettudományi Kabinetje, Toszkána nagyhercege számára készültek, a szervek másolatának óriás enciklopédiájába. Ezek a viaszbábuk a kizökkent vágyra összpontosítanak, a mesterséges tetemekre, az eksztatikus önazonosításokra és a jelenlevô képmások ellenpontozott erôszakosságára.
A második Vénusz. Mert belülrôl az Orvosi Vénusz, szerveibe és testrészeibe csomagolva, az összes eddigi Vénusz tudását magába rejti.
Hadd mutassam be a Vénuszokat. Nôk, ülnek, hátradôlnek és várnak, beállították ôket. Tartásuk azonosul a fekvô figurák erôszakosságával és leigázottságával. Milyen gyönyörû és ijesztô ének ôk.
Mikor Aphroditénak hívták Vénuszt, többnyire állt. Elfátyolozva. Azután mezítelenül. A görög istennô csábos, bûbájos nôvé változik. Testét szégyenlôs mozdulattal eltakarja. Aztán lehajol, hogy bekapcsolja szandálját, a mozdulat ábrázolás tárgya lesz. Távol az istenektôl, ezentúl a vízzel asszociálják, a fürdôzéssel, a test századokon át tartó torziójával, melynek finomsága végül Picasso kicsavart kubista figuráinak durva látványosságába torkollik.
Bekapcsolja a szandálját, és a hajával játszik, ez Vénusz Anadüomené – vagyis a tengerbôl felbukkanó. Az egyensúly és titokzatosság Vénusza. Hamarosan „természetessé” változik, és telve lesz „duzzadt érzelmességgel” és „lágy isteniséggel”, melyek a szépség vallás fölött aratott gyôzelmérôl tanúskodnak. Ha valaha is létezett a hellenisztikus rokokó, melynek alakjait áthatja a derû, a gondtalanság, a kicsinység, a technikai ügyesség, a díszesség, akkor az a Vénusz-alakokban jelent meg. És itt is mûfajnak tekinthetjük ezt a fajta szépséget.
Botticelli Vénusza mozdulatlanul áll, egy kagylóban, a vízen (Vénusz születése, 1482 körül). ‘ Éva és Keresztelô János, platóni hatás alatt. Tiziano Vénusza hátradôl (Urbinói Vénusz, 1538).
A tizenkilencedik században Vénusz a szentesített tékozlás kedvelt megtestesítôjévé válik (Alexandre Cabanal: Vénusz születése, 1863). De nézd csak Marat-t (J.-L. David: Marat halála, 1793). Nézd a hosszú, vadonatúj konyhakést a bal alsó sarokban. Nézd a pennát és a búcsúlevelet. Az orvosi fürdôben, lepedôkbe és turbánba bugyolálva, Marat-ból felhígított Vénusz lesz, apró vágott sebével. A test lapos és zárt. A seb Marat nyakéke. ‘ lenne a Forradalom transzszexuális Vénusza?
A képek világában hemzsegnek a fekvô Vénuszok. A megjelenô háremhölgyek gumiszerû hófehér testüket pompás keleti rojtokkal és redôkkel dörzsölik (Ingres: Odaliszk rabszolgával, 1839-40). Aztán jönnek a kurtizánok. Manet Olympiáját „Vénusz macskával”-ként is emlegetik. 1863-ban a szalonban három változata is volt a Vénusz születésének, Cabanalét is beleértve. Elszabadulnak a Vénuszok: a Kurtizán, a Szûz, a Hisztérika. Paul Gauguin tahiti Vénuszokat fest – Manao Tuapapao: A holtak lelkei néznek (1892), hason fekszik, keresztbe vetett lábbal. Paul Cézanne szinte az összes fürdôzôt „vénusztalannak” festi. Henri Matisse egy kék Vénuszt csavar ki (Kék akt: biskrai emlék, 1907). Pablo Picasso az Avignoni kisasszonyokban (eredetileg A filozofikus bordélyház, 1907) kiélezett, félig fekvô alakjaival lepi meg a nézôt. Modigliani finom redôkkel szépíti aktjait.
1926-ban André Kertész Párizsban elkészíti Szatirikus táncos fotóit. Itt az álló és fekvô Vénusz-alak tériszonyát figyelhetjük meg. Az asztalon szobor áll, a falon egy festmény vagy fotó lóg, mely álló alakot ábrázol. A fotós a karok és lábak rendjével és perspektívájával játszik. Az illem félretéve, a végtagok széttárva. Itt semmi sem érhetô el egyszerûen, a fekvô helyzet kódjait a túlzás hatja át.
Mikor a szürrealisták készítettek aktfotókat (mondjuk Man Ray vagy Raoul Ubac), maradtak az elragadtatott, csukott szemû nôknél, vagy a férfi-szürrealisták kísérete által körülvett álló aktoknál. Alberto Giacometti egy bronzból készült Vénusz légycsapójába zúzza Vénusz alakját, a padlóra fekteti, ahol újra feltárja – igaz, a nyakánál (Elvágott torkú nô, 1932).
Hová lettek Henry Moore és a kései Matisse fekvô alakjai, Jean Dubuffet kézzelfogható malacságai (Olympia, 1950), De Kooning festôi érzékrendszerei (Nô I, 1950-52) és Tom Wesselman amerikai Álom-Vénuszai? Hol vannak korunk Vénuszai? Hol vannak Eric Fischl és David Salle fiúk-csinálta henyélô Vénuszai, vagy Cindy Sherman protetikus ön-Vénuszai? Vagy Kiki Smith exkrementális másolatai? Hazajöttek a Vénuszok meghalni. Hannah Wilke „Intra-Vénusz”-ként fényképezi le magát, a limfómás testet elborítják az orvosi csövek és a csontvelô-csapolás nyomai. Itt a kézzelfoghatóan haldokló Vénusz vitába száll az „esztétikai távolságtartással”, ami Sherman fényképezôgép számára készült groteszkjein és Andres Serrano hullaházi képein jelen van. Kokett, tartószobor, Madonna – a végsô pózok, melyeket a poszt-expresszionista nárcizmus borzalmas hanyatlása felvesz.
A harmadik a „saját-test”.
Orshi Drozdik az Orvosi Vénusszal való (álombeli) találkozást, mint erotikus kinyilatkoztatást, több stációban teszi költôivé, a kinyilatkoztatás eredménye egy „szerelmes levél”. Úgy olvasom a levelet, mint a biológia és a fantázia közös halmazának allegóriáját, a szerelem mint önszerelem és a másik iránt érzett szerelem között fekvô terület paraboláját. Pygmalion és Nárcisz között.
Az elképzelt színhely Bécs, ôsz, hideg napsugár, kendôzött fény. A test a szoba közepén fekszik. A találkozás levertséggel, borzongással és szégyenérzettel jár. Az eksztázis, a látvány, a csábítás elviselhetetlen.
A találkozásban a figyelô én, aki egyben fényképez is, az önazonosítás egy jelenetét bámulja, mely telve van a test orvosi érzékelésével. A megfigyelô tüske nem szúr (mint mondjuk a leírt tüskék), hanem hasonló lesz egy bot kézzelfoghatóságához.
A reflexiók örvényében a megfigyelô elveszti a vizuális kontaktust, és megigézett kéjencként tér vissza az Orvosi Vénuszhoz. Talán rabszolgaként. Az Orvosi Vénusz teste nyitva áll az imádat és az epekedés elôtt. Feltárul a tüdôk méhkasa, az artériás szív és a méh, benne a magzattal. A mellbimbó a kar felett lóg, csak egy izomköteg van köztük. Úgy tûnik, hogy a megfigyelô a test belsejét tanulmányozza, majd fekete-fehér képeket készít róla, minden oldalról. Ezután az Orvosi Vénusz teste az erotikán túlnövô érzéki emlékek izgatottságává változik át. Ezek az emlékek nem szuggesztívek, hanem elkerülhetetlenek. Kierôszakolják a metamorfózist, kivetítik és beépítik az Orvosi Vénusz testét a saját testbe. A tüske-bot érzékelése megtestesülés. A sejtek és szervek visszavonhatatlanul áthelyezôdnek, a gyöngysor egy másik nyak köré tekeredik.
Az évek, hónapok a fényképész magzat-létének várandósságában, megváltozott eksztázisában. A különbség fájdalma a nem-orvosi világ fájdalma, csupa ijesztô üresség és dekadencia.
A fényképészbôl a mosoly szobrásza lesz, és a zavarodottság építésze, aki eltörli a „nem-te” és az „én” közötti különbséget. Pygmalionról vagy Nárciszról van szó? Hogyan lehet az Orvosi Vénusz sebét begyógyítani? Miért mosolyog, mikor beléhatol a kés?
Itt egyesül a halál-másik, a transzracionális belsô-én képernyô-emléke, a tehetetlen szervek, amint (sajnálattal) bámulják a szervek nélküli testet. Ez az én önmegteremtési meséjének küszöbe, mely arról szól, hogy a fényképezô-én az egyedüllétbe abortált az Orvosi Vénusz nyílt testébôl.
Helyettesítsd be Szent Teréz eksztázisát, az érzéki-vallásos, felvilágosodás elôtti, Krisztust imádó szent testét a felvilágosodás utáni, én-képzelet orvosi tárgyként szemlélt testének helyére. A katolikus szent transzfigurációja a kelet-európai alany elmozdult tudományos befolyásává válik. Az Orvosi Vénusz belsô szekciói a vallásos eksztázis titkos folyamainak adnak helyet, a szent elragadtatottság könnyeinek és nedveinek. Crashaw tiltása az elragadtatott szent „józan” halála miatt száz év elmúltával saját tükörképévé változik. A felnyitott tetem a világi önazonosítás szerelmének tárgya lesz. Szent Terézt szellemek védik a vágás támadásai ellen, melyeket az eszköz (a sebészkedés folyamatának) feltárása ûz el. Mindez a tudomány forradalmának szolgálatában áll. Orshi Drozdik újra átéli az ûrt ezen pillanatok közt, és intenzívvé teszi ôket.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu