UTÓKÉP

Gondolatkísérlet a jelen megértésére

Az utópiák évszázada maga után hagyott egy rakás hamut és mesterséges élvezetet, melyek villogó fényében a mûvészeteknek is élniük kell. A mûvészeknek nagyjából megint két reagálási lehetôségük van. Vagy határozottan elhallgatnak, vagy részt vállalnak a közös mutatványban bánatuk elûzése végett.

A bánat azonban nem tûnik el, csupán a képáradatban egyre megfoghatatlanabbá és nehezen megközelíthetôvé válik. Tabukkal dacoló és minden moralitást felrúgó korunkban tulajdonképpen csak egyetlen tabu marad, az, hogy komolyan vegyük a dolgokat.

Amikor pedig elcsodálkozunk az értelmiségi elhallgatásán, figyelmen kívül hagyjuk a gondolat és a szó modern társadalmunkat átható krízisét, melynek pusztán a megnevezése is nehézségekbe ütközik. Amint Margarite Duras mondja: „Tudjuk, mit jelent Hirosima; s ez mutatja, hogy agyunk megtéveszt minket.”

Napba néz a szem

S minthogy megnevezési problémákkal küszködik, civilizációnk megtanulja a mûveltség alábecsülését. Nyilvánosság és szórakozás koncentrációs táborát építi maga köré, mely a „vég nélküli idôszakos létezés érzetét” teremti meg.

A latin „finis” szónak tulajdonképpen két jelentése van: vég és elérendô cél. Az, aki nem látja átmeneti létezésének végpontját, elveszíti célját. Megszûnik élni a jövô számára, és szenvedni fog az idô görbületétôl.

A koncentrációs táborban is hosszabb volt a nap, mint a hét.

Ahogy hosszabbodnak a napok, és számos társadalmi alapstruktúra megbomlik, akár kulturális atomhasadásról is beszélhetünk: az utóbbi idôben sokat beszélünk többek között a tudás ok-okozati összefüggést nélkülözô mozaikokra való széthullásáról, szimulációvá vált valóságról, és a társadalom egységes értékrendjének eltûnésérôl.

Ugyanakkor a globális problémák egyre ellenôrizhetetlenebbé és terjedelmükre nézve kezelhetetlenebbé válnak.

Szívesen írnám azt – csak hogy fenntarthassam az optimista hangulatot –, hogy a nyugati életmód központi problémája a fel nem dolgozott rettegés, üresség, olyan érzés, melyekre nincsenek szavak. De attól tartok, hogy nincs ilyen központi mag.

Az atommag meghasadt. Korábban nem tapasztalt pusztító erôt szabadított fel a környezetben, mellyel szemben csak mutatványok szintjén lehet védekezni. A mag felrobbanása ennek az írásnak a központi témája.

Lényegében a lélek olyan elnyomásáról van szó, melyet Paul Valéry az elsô világháború után ahhoz hasonlított, amit a fizikus „egy fehérizzású sütôben” vesz észre, „ahol a szem semmit sem láthat, bár állja az izzást”.

Az a szem egyenest a napba néz.

Isten nyugdíjas napjai

A Paul Valéry érzékelte jelenség hátterében olyan utópia rejlik, mely ebben az évszázadban saját karikatúráját váltotta valóra. Kitalálását gyakran a felvilágosodásra fogják, a francia forradalomra és Nietzschére, de a gondolat alapötlete rengeteg formában szóródott szét a történelem során.

Utópiára utaló elemeket találunk már a Bibliában, a Teremtés könyvében, a reneszánsz idején ismét felbukkant egy kis idôre, majd széles árral végighömpölygött az 1700-as éveken. Utópián az ember felszabadításának álmát értem.

„Hogyan lehetséges? Az a vén szentember nem hallott erdejében semmit arról, hogy Isten halott”, írta Friedrich Nietzsche az 1800-as évek végén, és azonnal belekezdett a felsôbbrendû emberrôl szóló tanításaiba. A legnehezebb akadály az ember emancipációjának útjából eltûnt.

Nietzsche – a közkeletû vélekedéssel ellentétben – nem propagálja Zarathustrájában Isten halálát, hanem mint valódi megtörtént eseményt állítja be. Tehát hol halt meg Isten?

A politikatörténészek szívesen utalnak a lerombolt Bastille-ra mint az abszolút monarchia legfôbb szimbólumára. E kormányzati rendszer alapgondolata a birodalom oszthatatlansága, az uralkodó teljhatalma volt. A királyok Isten földi képviselôi voltak.

Az önkényuralkodó fejének botra tûzése nem ûzte ki Istent végleg az égbôl, amelyre találó példa Napóleon trónra emelése volt. A folyamat pusztán az európai karneváli hagyományok hosszú történelmérôl mesélt. Sokkal radikálisabb és mélyebb változás – maga a trónus megdöntése – történt egy angol kertben úgy ötven évvel korábban, ám kevésbé látványosan. Itt Isten valóban meghalt.

Szörny a tájban

Az angol típusú kert alapötlete válasz a francia típusúéra, mely geometrikusságával épp az abszolutista rendszert és a hierarchikus társadalmat jelképezte. Az angol gondolkodásmód elutasította a természetellenesnek minôsített geometriai formákat.

Ez egy új érv volt. A „természet” szó vallási jelentésárnyalatot kapott, megszûnt veszélyesnek lenni, és az ôsi teljesség helyének, a paradicsomnak vált jelképévé, melyet panteisztikus imádat tárgyává emeltek. Így Isten alkotása átvette Isten szerepét.

A mûvészet feladata pedig az lett, hogy a tökéletes természetet újraalkossa, és a tájképfestôk pontos szabályrendszerben dolgozva keresni is kezdték a teremtés eszméjét. A kertésznek pedig utánozni kellett a tájképfestôk elképzelte metafizikai szépséget. Ezáltal a tájképfestészet átvette a természet szerepét. A tájképfestôbôl pedig Isten lett.

Az 1800-as évek elejére a természet elvesztette jelentôségét az ember felszabadulásának folyamatában, és múzeumba került. A botanikus kertekbe egzotikus, ritka növényeket gyûjtöttek össze, és a vallásos jelentésárnyalat fokozatosan eltûnt a nyugati kertmûvészetbôl. Megszületett a jövô felé forduló felsôbbrendû ember képzete.

Mary Shelley doktor Frankensteinról szóló rémtörténete találóan fogalmazza meg az új ember koncepcióját és problematikáját, mely a romantika utáni Európában vált dominánssá. A történet egy tudósról szól, akinek sikerült kifürkésznie laboratóriumában az élet titkát, és holtak testrészeibôl ismét élô lényt állított elô.

Bár Shelley több antik témát is beépített, regényével mégis egy új határvonalat állított fel. Ettôl fogva az embereket nem az istenek büntetik hibridségükért – mint például Prométheuszt –, hanem az ember lesz önmaga büntetése. E felállás vált az 1900-as évek történelmének vezérmotívumává.

Az érem sötét oldala

Frankenstein teremtményének tagadhatatlanul van köze az új forradalmi gondolatok megnyilvánulásához, az ipar elôtérbe kerüléséhez. Értelmezhetô úgy is, mint e jelenségek kritikája, de egyben fontos része is a megindult folyamatnak.

A folyamat fordulópontján az észbe és a fejlôdésbe vetett hit kezd meginogni. Az ember pusztító ereje láthatóvá, határtalan szabadsága pedig fenyegetôvé válik saját maga számára. Francisco de Goya híres mondata találóan jellemzi a modern világot, mely doktor Frankenstein üstjébôl emelkedett ki: „Amikor az ész álmodozik, szörnyek születnek.”

Az érzésekrôl és a testiségrôl leválasztott ész valóban absztrakt álmát kezdte el álmodni, utópiákat gyártani. Legalább három utód keletkezett ebbôl: a modern tudomány, a modern társadalom és az önkritika. Ez a három jelenség bonyolult és ellentmondásos módon fonódik össze, melyet akár a modern ember elnevezéssel is illethetünk.

A modern ember a saját maga teremtette racionális gépezetnek és saját ôrültségének keresztezôdése. Lénye mély ellentmondásosságra épül. ‘rültségen azon érzelmi összetevôk egyike érthetô, melyet Isten halálával elválasztottak az emberi észtôl, és amelynek a tudatalatti és a tudatosság fogalmának születése elôtt nem volt helye a felvilágosodás és a gépek korában.

A modern kor az ész és az ész kritikájának a dialektikájából rajzolódik ki. Mind a felvilágosodás, mind a romantika szörnygyereke volt, mely a kultúrát átható polaritásban mutatkozott meg, azaz a racionalitás és az irracionalitás, a tudatalatti és a tudatos, a futurizmus és a historizmus, az individualizmus és a kollektivizmus közötti végletes ingadozásban.

Mivel az ingadozás a társadalmi és egyéni identitás széthullásával fenyegetett, az embernek megint választania kellett az anarchia és az egyöntetûség között. És mindkettôt kellett választania.

Deus ex machina

Le Corbusier francia építész az emberiség legnagyobb találmányának nevezte a geometriát, és a gépek készítôjét Istenhez hasonlította. Véleménye szerint a gép a modern kor szimbóluma, mely elôsegítené a lélek újjászületését, és megváltoztatná a világot. Ez az elôrejelzés tagadhatatlanul találó. A modern kor építészei a lélek megreformálásának érdekében gyári termékeket kezdtek felhasználni az otthonok bebútorozására és felszerelésére, hogy az ember jobban beilleszkedhessen a gépek birodalmába. A futurizmusra jellemzô szlogen-szerû stílusban bizonyos tervezôk úgy áradoztak, hogy maga az ember géphez hasonlatossá válhatna. Idôvel megszületne a gépember, a robot.

Mivel a gép az instrumentális és mechanikus ész tiszta ideáját jelentette, az egész társadalom metaforájává vált. A gép lehetôvé tette a sorozatgyártást, melyben minden egyes kerék az egész mûködését szolgálta. Így gondolták el némelyek az ideális gazdasági és társadalmi rendszert.

E fejlôdési irány néhány kritikus észrevételt is kiváltott. Egon Friedell írta: „Az embereket pusztán gazdasági alanyokként kezelik, pontosabban gazdasági tárgyakként, csereeszközökként és gépek részeiként”. Friedell észrevette, hogy doktor Frankenstein közvetlen utóda felülkerekedett teremtôjén.

A géptársadalom utópiája a fénylô, abszolutista királyság helyére új rendet állított, melynek alapja egy bürokratikus-racionális uralom lett. Központi irányvonala a szervezet mûködôképessége volt – azaz a társadalom tagjainak szocializációja –, és eszköze a kihágásokat visszafogó intézmények. Mivel e rendnek nem volt abszolút alapzata, védtelenné vált az új lázongásokkal szemben.

A modern társadalmi utópia kiemelkedô, mondhatni csúcspontja az auschwitzi koncentrációs tábor, mely egy higiéniai probléma megoldására kifejlesztett racionális lépés volt. Neves ipari vállalatok felépítették a halál gyárát e kis lengyel faluban, persze egy rendhagyó módon üzemelô gyárat, melynek semmi köze nem kellett hogy legyen sem az istenséghez, sem a szörnyûséghez. Ez pusztán az értelem absztrakt kemencéje volt.

Ugyanakkor másfelôl

Az új rend növekvô elégedetlenséget kezdett kiváltani, pedig a felvilágosodás terve még nem valósult meg teljesen: az a törekvés, hogy megszabadítsa az embert mind az intellektuális, mind a materiális autoritásoktól, folyamatos határátlépéseket és terület-bekebelezéseket provokált. A határok átlépése megmutatkozott a magasugrásban, a kultúra, de még a tudományok területén is.

A tudományban a határok átlépése hamarosan elérte a végletet, mely hagyományosan az istenek felségterülete volt. Doktor Frankenstein elsô áttörése a magfizikában történt, majd a génkutatók laboratóriumaiban, ahol az élet atlaszát felnyitották, és majdnem teljessé rajzolták.

Míg számos e században tomboló ideológia saját lehetetlensége következtében összeomlott, végsô ideológiává a technológia vált. Például az elektronika egyre csak növekvô sebességgel termelt – és még mindig, s egyre gyorsabban termel – szabadságot és új alkalmazásokat. Közben pedig szétforgácsolódik az elemi, biológiai, morális és politikai látásmód, melyeken az emberi tapasztalás is alapszik. Az információ, e legújabb ipari termék, szintén bomlasztja a tudat és a tudás építményét. Szemiotikai pánik keletkezik, jeláradat, melytôl még a tömegtájékoztatási eszközök hatósugarán kívül élni vágyó emberek sem tudnak teljesen elzárkózni. Végeredményként pedig széthullik a jelentés.

Ez a fejlôdésmenet az utópia utolsó fázisa, az erôteljes fényjelenség utóképe, mely ott marad a retinán, bár a szem már jó ideje megvakult. Megvakult Hirosimában. A modern tudomány utópiája ott vált lehetetlenné, és a fejlôdés ott érte el határait: Isten keze megérintette a várost, és a város por és hamu lett.

A biztos jövô mögöttünk van – ahogy mondani szokás –, de a mûvészet még mindig feléje igyekszik. Belegabalyodva a konzervatív emancipáció, a fejlôdés, az avantgárd ideológiáiba, áttörve a határokat, elképzelt tabukat, és passzívan visszatükrözve a társadalom általános irányzatait, a mûvészet sietteti a maga részérôl a kultúra bomlásának folyamatát, ahelyett hogy érdemben tiltakozna ellene.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu