HA MOST LÁTNÁ LENIN AZ ORSZÁGUNKAT!

  A mûvészeti produktumok jelentése elkerülhetetlenül módosul az adott történelmi körülmények függvényében, gyakran úgy, hogy a mûvészek nem tudnak róla, illetve nem is vesznek részt mûveik ideológiai mondanivalójának dialektikus átalakulásában. Ez különösen érvényes a politikailag elkötelezett mûvekre, amelyeknek alkotói mélyen hisznek az általuk támogatott társadalom ideológiájában. Az idô a legjobb ítésze ezen alkotások esztétikai értékének: ha politikai elkötelezettségük ellenére fennmaradnak, akkor ez egyértelmûen bizonyítja mûvészi erejüket.
  Az orosz dokumentumfilm-rendezô, Dziga Vertov egyike volt azoknak az aktívan politizáló mûvészeknek, akik végig kitartottak a kommunista ügy mellett, még akkor is, amikor már világossá vált, hogy a Párt éppen az ellenkezôjét képviseli annak, amiért a szocializmusról álmodó tömegek harcoltak. Vertov élete és munkássága egy nagy mûvész tragédiáját tükrözik, aki nem tudta feloldani a dilemmát alkotói törekvései és politikai meggyôzôdése között. Szubjektív társadalomszemlélete és a Párt által meghirdetett politikai álláspont közti konfliktusának legszebb példája a Lelkesedés címû propaganda jellegû dokumentumfilm, amely munkások, parasztok és Error! Reference source not found.becsületes értelmiségiekError! Reference source not found. forradalmi buzgalmát mutatja be a Szovjetállam elsô évtizede alatt. A templomromboló, víztározó-építô, gyárakban látástól-vakulásig dolgozó, felvonulásokon menetelô tömegek filmbeli ábrázolása a tömeglélektan hiteles dokumentumai, amelyeket a történész és a társadalom pszichológus egyaránt tanulmányozhat. Leplezetlen lelkesedésük egyszerre ösztönös és bizarr, ösztönzô és romboló, áldott és szívbemarkoló, olyannyira, hogy nehéz nem azonosulni vele. Még mindig emlékszem, amint moszkvai diákként a Vörös téren menetelô tömeget látva akaratom ellenére elönt a lelkesedés, pedig egy idôs bolsevikkel találkoztam elôtte, aki arról mesélt nekem vérfagyasztó történeteket, hogy milyen megtorlásokban volt része a családjának, miután kilépett a Pártból. Nevezhetjük ezt vak lelkesedésnek, és valószínûleg az volt, ugyanúgy, ahogy Vertov is elvakult volt a kommunista ideológia iránti, haláláig tartó elkötelezettségében. A szovjet valóság negatív oldalai ellen irányuló kritikái mindig a Error! Reference source not found.felelôtlen bürokratákatError! Reference source not found. célozták, ahelyett, hogy az egész rendszert kérdôjelezték volna meg. Dilemmája ezért nem csak a filmkészítés alkotói oldalát érintette, hanem mélyen személyes és ideológiai kérdésekre is vonatkozott:

HOGYAN DOLGOZHAT MÛVÉSZ TOTALITARIÁNUS TÁRSADALOMBAN ANÉLKÜL, HOGY AZ ALKOTÁS ESZTÉTIKAI SZÍNVONALÁT CSÖKKENTENÉ?

  Vertov Három dal Leninrôl címû filmje járult hozzá leginkább dilemmájának személyes és ideológiai aspektusaihoz. Vertov filmje, amelynek alapja a Error! Reference source not found.különbözô mozgások közötti összetett interakció, amely – spirálisan elôrehaladva – hol zajokkal, hol hangokkal, hol feliratokkal, hol teljesen zene és szavak nélkül ( pusztán az arckifejezéssel), de leginkább a jeleneten belüli mozgással valósul megError! Reference source not found., elkerülhetetlenül összeütközésbe került a kommunista vezetôk Error! Reference source not found.életét és munkájátError! Reference source not found. a vásznon bemutató szovjet rendezôi gyakorlattal. Ezek a kvázi-életrajzi, kitalált elemeket feldolgozó filmek a politika különbözô alakjainak aprólékos megformálására kiképzett színészeket alkalmaztak, vagy a Párt elôírásait alázatosan betartva, az archív formát használták. Ezzel szemben Vertov elhatározta, hogy megalkotja a Error! Reference source not found.filmvalóságError! Reference source not found.-ot (Leninrôl), amely Meyerhold nyomán nyílt és látható , a Error! Reference source not found.költôi dokumentumfilm (dokumentalno-poetyicseszkij neinszcenirovannij film)Error! Reference source not found. formájában. Vertov azzal, hogy Lenint Meyerholddal kapcsolta össze, elidegenítette a pártvezetôket az effajta Error! Reference source not found.ideológiailag nem megfelelôError! Reference source not found. filmtôl.
  Vertov naplója bôvelkedik panaszokban az Error! Reference source not found.elviselhetetlenError! Reference source not found. körülmények miatt, amelyekkel neki és stábjának kellett megbirkóznia a Három dal Leninrôl forgatása során a közép-ázsiai helyszíneken. A film Error! Reference source not found.korlátozottError! Reference source not found. forgalmazása csak megerôsítette abbéli gyanúját, hogy a vezetés komoly fenntartásokkal viseltetett módszerével kapcsolatban. Mégis a helyi filmforgalmazókat vádolta, és nem jött rá, hogy az ilyen hozzáállás oka az a módszer volt, amellyel Lenint szubjektív szemszögbôl láttatta a vásznon. A film-poémát három „dalban" „énekelte" el a Leninre mint az „elnyomottak vezérére", a „világproletariátus felszabadítójára" emlékezô nép (Lenint így jellemzi a film elején megjelenô szöveg).
  Naplójában Vertov elmondja, milyen izgalmat érzett, amikor a kamerán keresztül figyelte az emberek arcán megjelenô spontán kifejezést, ahogy Leninrôl beszéltek. Olyan nyíltan és láthatóan örökítette meg ezeket a tündöklô arcokat, ahogy azt Leni Riefensthal tette a Hitlert dicsôítô németek arcán átsütô (sokak szerint inkább hisztériához hasonlító) lelkesedés megragadásával Az Akarat gyôzelme címû filmjében, amely 1934-ben készült, csakúgy, mint Vertov Három dal Leninrôl -je. Micsoda ironikus egybeesés: a filmtörténet két legnagyobb dokumentumfilmje, melyet a XX század két leghírhedtebb diktátorának ajánlottak, ugyanakkor készült! E két film remek összehasonlító elemzése számos formai hasonlóságra világít rá, mind a szerkezet egészét, mind a különleges eszközöket tekintve, amelyeket Vertov és Riefenstahl használ a nézô „filmigazság" élményének fokozására (Riefenstahl ugyanezt „Kino-Wahrheit"-nak nevezné). Ennélfogva a Vertov dilemma a történelmi kontextuson belül tágabb etikai értelemben veti fel a kérdést:

MI A DOKUMENTARISTA FELADATA – AZ, HOGY RÖGZÍTSE A VALÓSÁGOT „ÚGY, AHOGY VAN", VAGY SAJÁT SZEMPONTJÁBÓL MUTASSA BE AZT?

  Leninrôl szóló filmjének elkészítésében Vertovot nagyban befolyásolta Majakovszkij költészete. Hosszú ideig foglalkozott a gondolattal, hogy Majakovszkij prozódiáját a mozgóképpel társítsa. Új filmjének tárgya ideális volt az ilyen „felhasználás" céljaira, ami a Három dal Leninrôl szerkezetében is megnyilvánul: több jelenetsor megformálása áll közel Majakovszkij verseinek stílusához, leginkább a film nem lineáris tagolását, agresszív montázs-ütemét, a feliratok felkiáltó jellegét és a látványfolyamban elfoglalt helyét tekintve, amelyek közvetlenül kapcsolódnak Majakovszkij 1924-ben, Vlagyimir Iljics Lenin címmel írt ódájának dicsôítô rímeihez.
  Sosem voltam megelégedve a Három dal Leninrôl felirataival, nem úgy mint A Világ egyhatoda címûben (1926), ahol azok sokkal jobban illeszkednek a film képi struktúrájába. Ugyanakkor a Szovjetunióban mostanában bekövetkezett politikai változások fényében Vertov „leninista feliratai" egészen más színben kezdenek feltûnni. Ezt magam is megtapasztaltam, mégpedig elég drámai körülmények között. A Nemzetközi Vertov Konferenciára készültem, amelyet Moszkvában tartottak volna 1991 ôszén, és éppen a Három dal Leninrôl -t elemeztem a vágóasztalon a Harvard filmarchívumában. Késô délután volt (1991 augusztus 21-e), amikor jókedvû kiáltozást hallottam a szomszédos terembôl. Megállítottam a forgó filmtekercset és a Filmtudományi Központba siettem, ahol egy csapat diák élôben nézte amint Mihail Gorbacsov visszatér Moszkvába rövid ideig tartó krími fogsága után. Izgalmas volt látni, ahogy Gorbacsov leszáll a repülôgéprôl és üdvözli azokat, akik nem vettek részt a puccsban. Miután – vodka helyett – Coca-Colával koccintottam diákjaimmal, visszamentem a vágószobába, ahol izgalmam még inkább fokozódott, amikor megpillantottam a Három dal Leninrôl utolsó, kimerevített feliratát a kisképernyôn : „Ha most látná Lenin az országunkat!". Képzeletemben a vertovi felkiáltás hirtelen egy kérdés formáját öltötte: „Ha most látná Vertov az országát?" Kiderült, hogy a központozás éppolyan fontos a mondatban, mint a nevek felcserélése. Míg a vertovi felkiáltásban implikált válasz úgy szólna, hogy Lenin nagyon büszke lenne , ha látná az országot tíz év kommunista uralom után, addig az én kérdésem arra vonatkozik, miként hogyan vélekedne Vertov , ha látná annak a megsemmisülését, amit egyik felirata az „egyenlôség hazájának" nevez.
  A Három dal Leninrôl legtöbb felirata ideológiai szlogenekbôl, népszerû dalokból, szólásokból, politikai kiáltványokból és a kommunista frazeológiából vett idézeteket tartalmaz. Vertov „élet-tényekként" alkalmazza ezeket (zsiznyjenyje fakti), amelyek sajátos – irodalmi, rituális vagy politikai – módon hivatottak „dokumentálni" a forradalmi éra ékesszólását, naivitását és idealizmusát. Ahogy a vásznon látható képet fekete háttéren fehérlô betûkkel helyettesítik, úgy terelik a feliratok a nézô figyelmét a látványról és a hangról az írott mondanivalóra . Idôrôl idôre megszakítva a vásznon a képi fejlôdést, a feliratok lehetôvé teszik a nézô számára a film tárgyáról való elmélkedést ( o Lenine). A Három dal Leninrôl feliratainak ideológiai átalakulása Vertov elképzelését igazolja, miszerint

EGY FILMBEN MÉG A NEM-FILMI ALKOTÓELEMEK IS BETÖLTHETIK A „FILMIGAZSÁG" SZEREPÉT, HA ILLESZKEDNEK ANNAK SZERKEZETÉBE.

  A Leninrôl beszélô – és éneklô – egyszerû emberek lelkesedésén felbuzdulva Vertov ismételt premier plánok alkalmazásával tovább fokozta arckifejezésük hatását a vágás során. Egyszerû számolás útján kiderül, hogy filmjében közel háromszor annyi nô szerepel premier plánban, mint férfi. A mû tetôpontját közelképek egész sora jelzi, amelyek egy fiatal nôt mutatnak amint az egyenesen a kamerába néz, és a cementgyárban elért eredményeirôl számol be. Nem úgy filmezik, hogy ennek „nincs tudatában", hanem nyíltan mutatják a vásznon, amint a nézôkhöz beszél. A lelkesedés olyan elemi erôvel sugárzik az arcáról, hogy a nézô ezt hiteles „élet-tényként" éli meg, tekintet nélkül arra, hogy mit mond az asszony. Az élmunkásnô arcát átható „szocialista elán" eszünkbe juttatja a – szintén sok közelképben mutatott – Hitlerjugend tábornokokat amint Az Akarat gyôzelmé ben buzgó együvé tartozást sugárzó arccal tekintenek a politikai jelszavakat kántáló fiatalokra, akik eközben jámbor pillantásokat vetnek a Führerre. A történelem már bebizonyította, hogy a két rezsim számos aspektusában fatálisan hasonlít egymásra – ez is egyfajta „élet-tény", amely egy új Vertovra vagy Riefenstahlra vár, hogy megjelenhessen a vásznon, „Úgy-Ahogy-Van" („Wie-Es-Ist").
  Van még egy (fekete hajú) fiatal nô a Három dal Leninrôl -ben, akinek az arcát képileg még több premier plán helyezi az elôtérbe. Az egész filmben ô az egyetlen, aki tekintetével követi az ábrázolt cselekményt – a nézô figyelmét mindannyiszor ráirányítva a kérdéses eseményre vagy tárgyra, ezzel is erôsítve az érzelmi azonosulást a vásznon megjelenô diegetikus világgal. Fogalmi szempontból a premier plánban ábrázolt nôk száma és a film szerkezetében betöltött helyük feminin (de nem feminista!) jelleget kölcsönöz a mûnek, ami éles ellentétben áll a bolsevikok maszkulin („macho"?) szellemiségével és attitûdjével. Az Ember a felvevôgéppel címû 1929-es filmben a leghatásosabb közelképek a munka lázában égô nôi arcokra irányulnak, s a szuprematista design szimbolizmusával leginkább telített felvétele egy fiatal gyári munkásnô mosolygó arcának és egy hatalmas szövôszéknek az egymásra filmezett képét mutatja – a munkás és a gép „házasságának" konstruktivista szimbólumaként. Még a „filmszem" (kinoglaz) képi metaforája is nôi szemek közelképeként jelenik meg (amelyek történetesen a vágónak, azaz Vertov feleségének, Szvilovának a szemei). Vertov és Szvilova láthatólag egyáltalán nem tipikus – a kor viszonyainál jóval haladottabb – képet alkot a nôrôl és annak a szocialista társadalomban betöltött szerepérôl. Vertov alkotói ösztöne nyilvánvalóan gyôzedelmeskedett politikai meggyôzôdésén, s ez dilemmáját fenomenológiailag ellentmondásossá teszi:

A „FILMIGAZSÁG" NEM AZ, AMI PUSZTA SZEMMEL LÁTHATÓ, HANEM AZ, AMIT A SZEM A FILMKÉSZÍTÔ APPARÁTUSSAL ( A „FILMSZEMMEL" ) „FELFEGYVEREZVE" ÉSZLEL.

  Miután többször panaszt tett a Filmgyártási Minisztériumnál, mert számos tervét elutasították, Vertov annyira elkeseredett, hogy egészsége is megromlott. Naplójában így ír: „Nem én szigetelôdöm el. Elszigetelnek. Nem bírom tovább." Azok számára, akik szintén elnyomó rendszerben éltünk, ismerôs ez az érzés. A Vertovhoz hasonlóan „nem kívánatos de ártalmatlan"-nak bélyegzett mûvészeket „furcsának", egy kicsit „bolondnak" tekintették, ennélfogva nem is tartották ôket komoly figyelemre méltónak. Míg az effajta címkék sokakat a likvidálástól mentettek meg, ugyanakkor ellehetetlenítették a konstruktivistákat, formalistákat, szuprematistákat, szürrealistákat és az egyszerû idealistákat is, nem csak a Szovjetunióban, hanem más sztálinista rezsimekben is, egész Kelet-Európában.
  1940-re Vertov teljesen eltávolodott a vezetô szovjet filmgyártástól. Soha nem hívták tanítani egyetlen nemzeti filmmûvészeti iskolába sem, kivéve a VGIK-t. Katonai híradók technikai minôségét ellenôrizte a Vörös Hadsereg Központi Filmstúdiójának egyik félhomályos vágószobájában, s egy napon kétségbeesetten tette fel magának a kérdést: „Bele lehet-e halni – nem a fizikai, hanem az alkotói éhségbe?" Válasza profetikus: „Úgy látszik, igen." Ez idô tájt történt, hogy Majakovszkij, részben a szovjet valóság okozta csalódás miatt, véget vetett életének. Majakovszkij öngyilkosságának hírét naplójában így kommentálja Vertov: „És egyszer csak már nem bírta tovább", de arról nem ír, hogy mit nem bírt tovább. Vertov még kitartott, noha filmterveit egymás után dobták vissza indoklás nélkül, vagy nevetséges magyarázatok kíséretében. Eizenstein, mint tudjuk, kifizetôdôbb taktikát választott: ravaszul megbánta, hogy ellenkezni mert a pártideológiával, megtagadva „a történelem és a társadalom iránt tanúsított helytelen magatartását", olyan engedményt téve ezzel, amelyre Vertov még saját érdekében sem volt képes. Elhatározta, hogy erkölcsi integritását a végsôkig megôrzi, ragaszkodik a „Filmigazság" elvéhez és a „Filmszem" módszeréhez. Úgy kezelték, mint aki elvesztette a kapcsolatot a szovjet társadalommal, nem csoda hát, ha Vertov „torkig volt az egésszel", ahogy 1941 januári naplóbejegyzésében írta: „Nincs már erôm ahhoz, hogy megbirkózzam az intrikákkal ... az idegeim teljesen tönkrementek." A helyzet a háború után sem fordult jobbra: Vertov életének utolsó tizenöt éve tele volt szenvedéssel, amelyet új terveinek megvalósítására tett kétségbeesett és reménytelen kísérletei okoztak. Mindvégig képtelen volt megérteni, hogy alkotói módszere, személyes látásmódja, és a realitáshoz való nyílt viszonyulása volt az, ami ellenkezett a kommunista világképpel. A személyes és a hivatalos, az autentikus és az esztétikus, a filmi és a színpadi ellentétes végletei közt ôrlôdô Vertov kétségbeesést és zavarodottságot érez, ahogy arról naplója is tanúskodik: „Nem világos elôttem, hogy valóban létezem-e mint emberi lény, vagy csak a kritikusok által kitalált séma vagyok?" A vertovi dilemma, amely kezdetben elméleti vizsgálódásnak indult a filmfelvételek hitelessége és a montázs kölcsönhatásának dialektikus ellentétérôl, a filmkészítô traumájával végzôdött, amely megbénította alkotóerejét. Minden fogalmi bizonytalansága ellenére a vertovi dilemma a dokumentarista és a „nem megrendezett" film iránt érdeklôdô kritikus számára egyaránt releváns kérdéseket vet fel:

A FILMBEN MI AZ IGAZ?
A „FILMIGAZSÁG" TARTALMAZHATJA-E A RENDEZÔNEK A RÖGZÍTETT ESEMÉNYRÔL ALKOTOTT SZUBJEKTÍV VÉLEMÉNYÉT ÉS KOMMENTÁRJÁT?
HOGYAN BÉKÍTHETÔ ÖSSZE A „FILMIGAZSÁG" ÁBRÁZOLÓ TERMÉSZETE A „FILMSZEM" ÁTALAKÍTÓ HATALMÁVAL?
MENNYI RENDEZÔI BEAVATKOZÁSRA VAN SZÜKSÉG AHHOZ, HOGY EGY FILM   „ESZTÉTIKUS" LEGYEN ANÉLKÜL, HOGY LEROMBOLNÁ A VETÍTETT FELVÉTEL ONTOLÓGIAI HITELESSÉGÉT?
FUNKCIONÁLHAT-E A „FILMSZEM" ANÉLKÜL, HOGY A MONTÁZS MEGVÁLTOZTATNÁ, VAGY EGY FILMTECHNIKAI FOGÁS TÚLHANGSÚLYOZNÁ?

  Míg az ezekre a kérdésekre adott válaszok csak vázlatosan bukkannak fel Vertov tanulmányaiban, filmjei a dokumentum filmezés szempontjából több fontos probléma gyakorlati megoldását példázzák, s a megfelelô témák elméleti megfogalmazását is kijelölik. Mai szemmel nézve a legellentmondásosabbak mégis Vertov felkiáltó feliratai, amelyeket a Három dal Leninrôl kinematografikus fokozásául szánt. A feliratok ugyanakkor Vertov ôszinteségét és a szovjethatalom dicsôséges jövôjébe vetett hitét mutatják: „Ha Lenin látná most az országunkat!". Ma már tudjuk, hogy Vertov álma nem vált valóra. S azt is sejtjük, hogy mi lenne Lenin válasza az országában nemrég bekövetkezett változásokra.
  Vertov kivételesen érzékeny kinematografikus látásmóddal megáldott, született rendezô volt, és tudta, hogyan ragadja meg a „filmigazságot" anélkül, hogy engedelmeskedne a Párt parancsának; igazi mûvész módjára megtanulta, hogyan alkossa meg a „filmszemet" ahhoz, hogy az felfedje a látszat mögött rejtôzô valóságot. A „filmigazság" és a „filmszem" egyrészt dokumentumai az emberek lelkesedésének és szenvedéseinek a forradalmi korszak alatt, másrészt egy olyan mûvész alkotói látásmódjának kifejezései, aki „többet" látott, mint ami puszta szemmel látható.
  Nem tudunk ellenállni a kísértésnek, hogy elképzeljük, vajon hogyan reagálna Vertov „ha láthatná" mi történik „most" a hazájában?! A kétszeres központozás ismét csak Vertov gondolkodásának és érzéseinek összetettségére utal. Hiszem, hogy alkotói ösztöne ma is arra késztetné, hogy egy újabb Lelkesedés t alkosson, ezúttal azoknak a bátor moszkvaiaknak ajánlva, akik nyíltan és láthatóan szembeszálltak a katonai puccsal. Vertov Mûvészete (ezt a szót – a Filmmel együtt – gyakran írta nagybetûvel) feljogosít az effajta képzeletbeli bizalomra.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre:  lettre@c3.hu