EGY KULTURÁLISAN ÁTTELEPÜLT SZEMÉLY TÖRTÉNETE

  Az e pódiumon való fölléptem körülményei elég érdekesek. Anélkül, hogy gondoltam volna rá vagy akár szándékomban állt volna efféle, váratlanul ért az újság, hogy hivatalos vagyok e kongresszuson beszélni, és hogy engem „választottak" e feladatra. Ez a helyzet gyermekkorom egy epizódjára emlékeztet, iskoláséveimbôl.
  Osztálytársaim és én össze-vissza futkároztunk a szünetben az osztályok között, könyvek és füzetek repdestek mindenütt, mikor hirtelen feltûnt a tanár, és közölte, hogy hivat az igazgató, és azonnal mennem kell. Mikor kinyitottam a magas, bôrrel fedett ajtót, megpillantottam az egész tantestületet, amint körülült egy hosszú asztalt, egy kissé messzebb magát az igazgatót és az akadémiai felügyelôt. Beléptemkor teljes csönd lett. Végül az igazgató megkérdezte: „K., sejted, hogy miért hivattalak?" Hallgattam, egyik lábamról a másikra álltam. „A huliganizmusodról akartunk beszélni." Gondolatok rajzottak a fejemben rémisztô sebességgel. Elôször is Szidorov és Palorosz, az osztálytársaim, akik sokkal rosszabbak voltak nálam, aztán pedig, hogy – már amennyire fel tudtam idézni – semmi rosszat nem csináltam az egész elmúlt hét során... Az igazgató folytatta: „Ne félj, nem követtél el semmi „kirívóan különlegeset", csak mint egy típus megtestesítôjét hivattunk téged, mivel a huliganizmus problémájáról beszélgettünk iskolánkban, és hallani akartuk, mit mondanál arról, hogy miért viselkedsz huligánmódra, és hogy miért jutott mostanában ennyire túlsúlyra a huliganizmus?"
  A jelen szituáció hasonlít a fölidézetthez: a hallgatóság hallgat, és nekem ki kell találnom, hogy miért vagyok itt. És éppen azt kell kitalálnom, hogy mi az bennem, ami tipikus, és én – azt hiszem – kitaláltam: áttelepült ember vagyok. Miközben egy bizonyos kulturális régióban nevelkedtem, és meghatározóan az formált, most már hosszú ideje egy másikban élek. Kulturális múltam összeütközik kulturális jelenemmel. Megtanultam úszni egy tóban, és most fulladozva evickélek egy (új) tengerben, noha a víz összetétele teljesen különbözô. Manapság tucatjával, ha nem százával vannak az ilyen evickélôk, akik hol felbukkannak a felszínre, hol ismét alámerülnek. Ilyen módon értelmezem a tárgyat, amirôl ma beszélnem kell, így értelmezem ezt a „"választást" arról kell beszélnem, hogyan érzi magát egy „kulturálisan áttelepült ember", hogyan törik meg és érintkezik tudatában a két kulturális réteg és hogyan tükrözôdik munkájának eredményeiben.
  E történet közben különös, sajátos elégedettséget érzek, mely nyilvánvalóan egy olyan körülményben gyökerezik, mely teljességgel a személyes természetemé. Kellemes dolog úgynevezett individuumnak érezni magunkat, de nem kevésbé, ha nem még inkább kellemes felfedni és bemutatni individualitásunkat, méghozzá nem mint valami kivételt, hanem éppen ellenkezôleg: mint teljességgel karakterisztikusat és tipikust. Egy pszichoanalitikus könnyedén fel tudná fedezni ebben a totalitárius társadalomban nevelkedett személy ön-elfojtásának eredményét, mi pedig egyet érthetnénk éles elméjû ítéletével.
  Kezdjük hát! Régi, bürokratikus szellemben, ami szervezi hagyományunkat (amin csak sajnálkozni lehet ma a Szovjethatalom felbomlása után), a következô beszámoló vázlatát körvonalazhatjuk: elôször futólag érintjük a helyzetet, amikor az áttelepült személy még nem kezdte meg áttelepülését, de már élt benne a „Nyugatnak egy képe", aztán midôn az elvárások és igények egy halmazával távozik, úgy, hogy már kiformálódott benne, mit fog majd nyújtani ama bizonyos „Nyugatnak".
  Késôbb két tendenciát fogunk érinteni, hogy úgy mondjam stratégiákat, melyek természetesen összekapcsolódnak, de mégis szétválaszthatók és külön-külön vizsgálandók: elôször szólni fogunk az „idealisztikus" tendenciáról, amely hajlamos a széles mûvészi általánosításokra és spekulációkra; másodszor pedig a praktikus tendenciáról, mely inkább a Nyugatra települt mûvész munkájának gyakorlati aspektusaival kapcsolatos. Majd pedig az a priori szabályszerûen fatális tévedésekrôl ejtünk szót, melyek azokban a hipotézisekben rejlenek, amik a „Nyugati mûvészi világot" szilárdan megalapozottnak és jól mûködônek vélik,
  Végül, de inkább elsôsorban ennek az érintkeztetésnek, a két kultúra emez egyesítésének eredményeirôl próbálunk beszélni, az ebben a helyzetben rejlô reális és teljesen irreális lehetôségekrôl.
  Beszédem közben egy olyan beteg módjára viselkedem, akit egyetlen dolog köt le: hogyan tudná betegsége tüneteit a lehetô legpontosabban leírni.
  Általában egy „kulturálisan áttelepült személy", aki önként távozik Nyugatra – lényegtelen, hogy ez az áttelepülés váratlan avagy fokozatos –, már jó ideje készül erre hazájában, és ezt természetesen csak úgy teheti, ha a világról, ahová készül, egy elôzetes képet alakít ki magának. Ez a kép élt és él máig (sôt, úgy gondolom fog a jövôben is élni) a 70-es, 80-as évek Szovjet-Oroszországában, de úgy tûnik, hasonló kép látható a többi országból is, mely kép „valósághûsége" a kontúrok minden eltérése dacára ugyanaz marad.
  Ennek az elképzelésnek az alapja az a megállapítás, hogy a nyugati mûvészeti világ hierarchikus és piramisszerûen strukturált. Ebben az értelemben létezik egy legfontosabb ország, annak a fôvárosa, és a fôváros legfontosabb galériái illetve galérialánca\-hálózata. Késôbb beszélek majd arról, hogy miért a galéria és nem valami más áll a mûvészeti világ csúcsán és középpontjában. Az ilyen galériák igazgatója\igazgatói a mûvészetimádat megszállottjai, állandóan „eredeti" mûvészet és „eredeti" mûvészek után kajtatnak. De mindkettôre szakadni, lévén a nyugati világ hatalmas, nem könnyû. Többnyire az történik, hogy reprodukciók és katalógusok alapján ítélnek, holott azok unalmasak, harmadrangúak és érdektelenek. Ez pedig nyilván nagyon jó annak, aki ezekben éppen élen áll, hiszen így könnyebben jegyzik meg, és e háttér kedvezôbb számára.
  E képpel egybehangzóan alakul ki az elvárások rendszere egy a vágyott világba való megérkezés utáni viselkedés stratégiájával együtt. E remények alapja a vágy bejutni, ha nem is a legjobb, de egy „fontos", de legalább egy „nagyon jó" galériába. Ekkorra már össze vannak gyûjtve az információk a legfontosabb országról, annak legfontosabb városáról, és – természetesen- az ottani legjobb és fô galériákról. A „jó", „nagyon jó" galériákba való bejutás álmával együtt megvannak az egyéb álmok is: egy teljes program a mûvész élete végéig. Viszonylagos anyagi jólét, sikeres kiállítások és – a kedvenc, dédelgetett álom- a mûvész hírnevének lassú, fokozatos szétterjedése az egész világon. Mindezek – ismétlem – csupán a galéria „szintjétôl" függnek. Egy jó galéria mindezeket gyorsabban és jobban meghozza, egy nem annyira jó lassabban és kevésbé, a legjobb viszont – úgyszólván azonnal. És – természetesen – mindez függ a galéria igazgatójának nevétôl is. Némelyikük neve egyenesen legendás. Korábban már beszéltem egy keveset az olyan igazgatókról, akik csakis a mûvészet levegôjét lélegzik és folyvást olyanokra vadásznak, akiket tüstént fölröpíthetnek a „világ zsenijei" közé. Mellesleg az igazgatók memoárjaikban és önéletírásaikban éppen ilyen képet festenek magukról. Reményeinek színezgetése közben az áttelepülô az igazgatókat a gondoskodó és aggodalmas apa szerepében látja, aki éjt nappallá téve pátyolgatja zseniális gyermekét; aki nem csupán azon fáradozik, hogy beteljesítse és megvalósítsa gyermeke álmait, de az összes anyagi ügyével is törôdik. Például megszilárdítani státuszát új tartózkodási helyén, irányítani mindennapjait és közügyeit az új, szokatlan körülmények közepette, és legfôképpen ellátni ôt egy állandó járadékkal festményeinek eladásából. E csodálatos tervezgetések közben a mûvész egyetlen „szent" dolgot tart szem elôtt: mûalkotásokat alkotni. Minden egyéb a „jó" galéria dolga, ahol az összes funkció automatizált, méghozzá olyan rend szerint, ami már idôtlen idôk óta életbe lépett. Így a kiállítás, a siker, a képek eladása múzeumoknak, stb. stb. Ebben a képben különlegesen fontos hely jut annak a bizonyos igazgatónak, az ô heves és szenvedélyes érdeklôdésének mûvésze sikerének öregbítését illetôen. És mellesleg ez nagyjából logikus is: ha nagyobb és gyakoribb a „fiú" sikere, akkor nagyobb az apa öröme az ily komolyan dajkált és irányított tehetségbôl. Ha az áttelepülni kész személy nem csupán kiváló mûvész és tehetség, hanem általában „modernista" is, ha „ismeri és elfogadja" a nyugati mûvészetet, és részt is akar venni abban, ugyanezekkel a reményekkel van tele: megvalósítani elképzeléseit és gondolatait, melyek – szerinte- nem csupán lépést tartanak a „legújabbakkal" az új területen, de sokakat le is elôznek egy-két lépéssel, és ráadásul reméli, hogy úgy is lesz és megvalósul egy megfelelô galéria kötelékében.
  Aztán, csak egy kis repülés, és történetünk szereplôje új földre érkezett. Se pénze, se kapcsolatai, akik elôször segítenék, se szakmabeli honfitársai, se patrónusok, akik, mint mondják, a századelôn még léteztek. A fontos mûvészeti centrumban, ahol a kiállítása volt, egyedül áll a valós helyi viszonyokkal szemben, festményeinek és rajzainak csupán kis hányadával, amit sikerült magával hoznia.
  Megkezdôdik eredeti tervezetének felülvizsgálása. Nem egy lakatlan „Kincses Szigeten" ért partot, hanem egy sûrûn lakott, sôt túlnépesedett világban, ahol Flint Kapitány titkos térképe úgyszólván sehogy sem akar ráilleni a valóságra. A nagy galériák neve és címe valóban létezik, sôt az ember meg is érintheti kezével a bejárat melletti üveg portált, és a folyosó végén egy örökké nyitott ajtón keresztül el is kaphatja a fôigazgató gyorsan tûnô tekintetét, a tekintet, amely fotókról már ismerôs. De ezzel kész is. Senki sem kéri itt be a képeid, de bérelt szobádba se jön fel megnézni ôket; a titkár nézi meg a reprókat kétszer egy héten. Ebben az új, különös világban, ez kiderül, mindennek megvan a maga saját, elôre megszabott helye. A frissen partra szálló megtudhat mindent a régibb „jövevényektôl", amit tudnia kell az ottani életrôl, és persze fôként a galériákról, a kommerszekrôl és nem-kommerszekrôl, melyek az úgynevezett nem-kommerciális mûvészettel foglalkoznak, olyannal, ami bizonyos körülmények között azért eladható. De a legfôbb dolog megtalálni azt a galériát, amelyik leginkább passzol az ember „profiljához" és stílusához, és ahová borzasztó nehéz bejutni. Ám a legjobb egy olyan galéria felé tájékozódni, amely – még ha nincs is akkora szakmai presztizse – szakosodott az „áttelepült személy" származási nációjának mûvészetére, például az orosz, az olasz, a mexikói stb. mûvészetre. Nem akarom részletesen leírni azoknak a mûvészeknek a sorsát, akik nem tudták magukat egyetlen galériába sem bedolgozni, lett légyen az bármilyen, holott a mûvészek többségének ez a sorsa: próbálkozni és várakozni évszámra, míg el nem vesztik erejüket és kedvüket. Nem akarok hiábavalóságokról, rémségekrôl és tragédiákról beszélni, hisz nem ilyen az alkatom, és meg is ígértem, hogy történetem bár nyomasztó lesz, még sem tragikus. Tételezzük hát fel, hogy mûvészünk már bejutott egy galériába. Mintha a nem szerzôdésbe foglalt, íratlan szabályok szerint mûködô kapcsolatok közte és a galéria között teljesítették volna a korábban már vázolt várakozásait. Évente kétszer kiállítása van, a galéria ellátja az összes „papírmunkáját", és segít elnyernie a munkához való jogot, azaz törvényes státuszt a országban; a képek eladásából való részesedést pedig pontos megállapodás rögzíti. És tételezzük fel, hogy a legfontosabb programpont is úgy van, ahogy lennie kell: sok festmény kerül eladásra a kiállítások után, ami természetesen mind a mûvésznek, mind a galériának üdvös, és kedvezôen befolyásolja kapcsolataikat. És mégis, a dolgok ilyetén alakulása ellenére, a mûvész ambíciói folyamatosan kielégítetlenek maradnak. És az ok egyáltalán nem az, hogy az igazgató nem szereti a mûvészetet vagy nem viselkedik a mûvésszel „(édes)atyai" módon, vagy nem reklámozná reggeltôl estig. Az ok a galéria objektíve létezô mai helyzetében keresendô – függetlenül a kortárs mûvészet világában betöltött rangjától –, abban, hogy ma már például aligha ismétlôdhetne meg a pop art mûvészet felfedezésének története. És ez fôként azért van így, mert a galériák meghatározó szerepe a modern mûvészet felfedezésében és kiállításában, melyet a múltban egy bizonyos ideig ténylegesen betöltöttek, megszûnôben van, sôt, a 80-as évek eleje óta már meg is szûnt. Ugyanekkortól növekszik egyre a non-profit szervezôdések jelentôsége: kunsthall-ok, a kortárs mûvészet intézetei, a modern mûvészet múzeumai. És ilyen körülmények közepette a galériák nem bizonyultak az egyetlennek, akik megmutatják a világnak „mindazt ami a legjobb, legérdekesebb és aminek jövôje van". Még a nagyobb galériák is megszûnnek a mûvészi status és divat legmagasabb fórumaiként funkcionálni, és arra kényszerülnek, hogy föladják az új tehetségek fölfedezésének szerepkörét – csak akkor képesek magukhoz vonzani a mûvészeket, amikor azok más helyeken, más csarnokokban már kiállítottak.
  A külföldrôl érkezôk, mikor reményeiket körvonalazták, általában elmulasztották figyelembe venni a folyamatot, aminek révén a galériák elvesztették vezetô szerepüket, és ez nagy mértékben nem az ô hibájuk volt. Úgy érzem, hogy hallgatóim már régóta észlelték nem annyira szavaimban, mint inkább intonációmban a hamis árnyalatot a galériákról való töprengésem folyamán. Bárki, akit sokáig nem szakítanak félbe – és most itt éppen ez történik – el fogja árulni a szóban forgó dologgal kapcsolatos egyéni beállítottságát. Egyesekben fölmerülhet, hogy egy próféta bombasztikus hangvétele az enyém, másokban pedig, hogy olyasvalakinek a fárasztó beszédmódja jellemez, aki olyasmin kérôdzik, amit már mindenki untig ismer; sokan rosszul leplezett félelem jeleire lehettek figyelmesek beszédemben. És tényleg, valóban félek a galériáktól, nem ettôl vagy attól, amelyikkel kapcsolatban álltam vagy éppen állok, hanem inkább a galériától mint olyantól, általában. És rögvest meg is mondhatom, hogy miért félek tôlük, méghozzá alapvetôen ösztönösen és mélyen. Mikor egy közlekedési rendôr a Szovjetunióban megállított egy apróbb szabálytalanságért, kocsim ajtaját félig nyitva hagyva odamentem hozzá, ô pedig látva remegô kezemet, megkérdezte: mi bajom. Azt feleltem, hogy félek öntôl. Ezzel kapcsolatban ugyanez a helyzet. De jobb, ha megmondom nyíltan, hogy mitôl félek. Nem a kunsthall-tól, a kunstverein-tól, az ICA-tól vagy a múzeumoktól és alapítványoktól. Nem szeretem a privát intézeteket, inkább a nem-privát, nyilvános intézeteket szeretem. A pszichoanalitikus ebben ismét egy olyan embernek a válaszreakcióját láthatná, aki egy totalitárius társadalomban született és nevelkedett, és megint kiderülhetne, hogy igaza van. Teljesen jól értem a kurátorokat és szerepüket a kortársi mûvészet fejlôdésében. Lényegében maga a sors szólította fel ôket, hogy betöltsék missziójukat: bemutatni intézeteikben a legújabbat, -fontosabbat, és -érdekesebbet, a nemzeti és nemzetközi mûvészet körébôl. És hozzátehetem, az esetek zömében ez a szakma és ezek az emberek egyesítik mindazt, ami e feladatkör ellátásához szükséges. Lelkesedés hevíti ôket és érdekeltek abban, amit csinálnak, ötvözik magukban a mûvészettörténészt, a kritikust és a szervezôt; teljes körû és átfogó ismereteik vannak mindarról, ami ma a mûvészetben világszerte történik. Azonkívül – és enélkül nem is létezhetne kurátor – rendelkeznek azzal az intuícióval és hatodik érzékkel, ami fogékonnyá teszi ôket a jövô megsejtésére. A legjobb értelemben idealistának való szakma ez, és éppen ezért olyan bonyolult és népszerû egyben. Egy másik eset – már intézeti napjaimból, hiszen kronologikus rendben haladok a példákkal – jól illusztrálja majd, hogy miért bízok a kurátorokban és miért félek pánikszerûen a galériáktól. Képzômûvészeti intézetünk nyári gyakorlata alatt, minden nap reggelit, ebédet és vacsorát kaptunk egy nagy közös étkezôasztalnál, és mindez bele volt számítva az általános intézeti program tandíjába. Tanáraink és professzoraink általában együtt ettek velünk. Mindenki jól érezte magát. Élénken vitatkoztunk mûvészeti problémákról fesztelen és laza modorban. Egyszer aztán professzorunk meghívott magához engem és két másik társamat ebédelni. Tudni kell, hogy azokban az idôkben, a háború utáni években egy Moszkva környéki villában történt mindez, igen szûkös, ha nem inkább sivár körülmények uralkodtak, és igen nehéz volt élelmiszerhez jutni. Társaim és a magam viselkedése e vendégségben tökéletesen más lett az asztalnál, mint volt a közös étkezôben. Amilyen élvezettel és kedvvel „zabáltunk" az intézeti menzán, olyan nyögve-nyelôsen és mintegy minden falattól fulladozva ettünk itt. Elvégre itt minden tárgy, minden evôeszköz, fogás a minket vedégüllátó személyes tartozéka volt, azaz nem senkié-tehát-mindenkié. Házigazdánk és felesége mindent a rendelkezésünkre bocsátott, ránk pazarolták csekélyke személyes javaikat, ôk maguk pedig zavarban voltak, ami ránk is átragadt. Ilyen körülmények között az evés kínszenvedéssé vált. Feszélyezettség és csönd uralkodott az asztalnál. A példázat világos. Azért olyan könnyû a kurátorokkal, azért adhatja át magát az ember oly szabadon tettei megvalósításának, elképzelésének, mert ôk a kurátorok, olyasvalakik, akik képesek megvalósítani a legdrámaibb és gyakran költséges vállalkozásokat, hiszen a költségvetési keretük viszonylag szabad. Ugyanis nem esik vetül rájuk a rettentô árnyék: hogyan és mi módon sikerül eladniuk ezt vagy azt a képet. Ma nincs olyan galéria, amelyik megengedhetné magának ezt, hiszen üzletrôl van szó (méghozzá igen bonyolult üzletrôl, ahogy mindenfelôl hallom)! Persze a kunsthall-ok, a modern mûvészet múzeumai szintén valakinek a nagyonis valóságos pénzébe kerülnek. De szilárd meggyôzôdésem, hogy e pénzek nagy része igazi kulturális értéket szolgál, és indokolja a közpénzek ráfordítását.
  A nonprofit szervezôdések eszméje iránti lelkesültségemnek van egy másik oka is, amelynek az eredete a Szovjetunióban 30 éven át virágzott „nem-hivatalos" világra nyúlik vissza. Ezt a „nem-hivatalos" világot -mint ismeretes- mûvészek, költôk és írók kis csapata képviselte Moszkvában, korábban Leningrádban, szembehelyezkedve a szocialista realista mûvészettel, más szabályozatlan formákat és irányokat keresve. Sem arra nem volt lehetôségük, hogy információhoz jussanak, és állandóan ki voltak téve a megsemmisítés veszélyének. De szembehelyezkedésük a hivatalos mûvészettel nem csupán esztétikai természetû volt, hanem – igen nagy mértékben – etikai is. Ez a mozgalom tele volt idealizmussal és törekvéssel a mûvészeti termelés „tiszta", nem kommerciális módozatai iránt, ami magában foglalta rengeteg csak maguknakszánt mû létrehozását, és – aki ismeri a Szovjetunióban uralkodott életkörülményeket, tudja –, semmiféle reményük nem volt, hogy valaha is bemutathassák ôket, és bármilyen visszhangra leljenek. Ilyen körülmények között sok mûvész kiegészítô mellékjövedelmet talált az illusztrálásban, könyvtipográfiában és-tervezésben. Ez egy csomó energiát és idôt kívánt, de a „saját" mûvek alkotásához szükséges idô sérthetetlenségét biztosította.
  Az ekképpen körvonalazott tendenciák éles szétválasztását én és barátaim alkalmaztuk a nyugati mûvészeti intézmények helyzetének kiértékelésére és ez a tisztán idealisztikus, azaz non-profit szervezôdésekre, illetve a kommerciális jellegûekre, azaz galériákra való felosztásukat jelenti. Véleményem szerint ezt a képet teljes mértékben alátámasztotta a dolgok aktuális állása és a gyerekkoruk óta itt élô mûvészek talán megbocsátanak nekem, de én úgy találom, hogy az után a hely után, ahol én éltem, ez az állam egyszerûen elképesztô lehetôségeket nyújt, hála ezen intézmények létezésének. A elmondottak után az a véleményem, hogy az embernek minden mûvészeti útkeresésben csakis ezek felé lehet és kell orientálódnia, de tisztában vagyok vele, hogy egy jövevénynek, egy „áttelepült személynek" nem ide való tanácsokat adni az ittélôknek. Hogy szórakoztassam a közönséget, elmesélek egy találó történetet a kazahok egy csoportjáról – ôk Közép-Ázsia felperzselt, tikkadt sztyeppéinek lakói –, akik meglátogatták az Állami Tretyakov Képtár híres moszkvai festménygyûjteményét. A csoportvezetô elvezeti ôket Isaak Levitan egy festményéhez, mely egy magányos, kis templomot ábrázol egy szigeten, mindenfelôl körbevéve egy folyó végtelen árjától. „Nézzék a magánynak, az elhagyatottságnak e képét, a festô itt ragyogóan ábrázolja egy orosz ember szorongását és végtelen szomorúságát, és mindezt milyen egyszerûen és erôteljesen" – mondja az elôadó mintegy kinyilatkoztatásként. „Miért szomorú, miért komor? – ez egy derûs festmény!" – szakítja félbe a sztyeppé egy lakója. „Hogyan, vidám?!" „Micsoda, hát nem látja? Ott egy csomó víz!"
  Az áttelepült személynek gyakorlatilag nincs tudomása a non-profit szervezetek szerteágazó nyugati hálózatának létezésérôl (természetesen ez a beszédem elôtti helyzet volt, mostantól minden másképpen lesz). És mégis, egy a Kunsthalle felé tartó „személy" számára az egyik fô akadály, az egyik fô probléma a kortárs mûvészeti életben való részvételének kritériuma. Ezt úgy is megfogalmazhatjuk, mint a kortárs mûvészeti nyelv problémáját, mely úgy áll ott mint a Szphinx rejtvénye, és nemcsak a jövevény elôtt, hanem bármilyen, még meglehetôsen jól ismert nyugati mûvész elôtt is, aki az anyatejjel együtt szívta azt magába (ezt a nyelvet), és nem könyvekbôl és reprodukciókból ismerte meg.
  Meg vagyok róla gyôzôdve, hogy minden egyes, e hallgatóság körében ülô személy számára a figyelem hôfoka mintegy automatikusan megemelkedik a „kortárs mûvészeti nyelv" kifejezés hallatán: pontosan ez az a homályos terület, ahol mindenkinek van valami mondanivalója, mindenkinek megvan a saját észretvétele ebben a vonatkozásban. Nekem is van egy – s ez a kortárs mûvészt érinti: beszédének a kortárs „szótárt" kell magában foglalnia, egy „új kiejtést", mely pontosan ezt a szótárt nem veszi figyelembe, és egy egyéni „akcentust", e kiejtésnek személyes dominánsait. Mind ezen három komponensben az érkezô „személynek" vannak – szabályszerûen – úgynevezett „problémái".
  Egészen addig, míg a kortárs szavakból álló „szótár" méretét tekintjük, sokan azt hiszik – én is-, hogy az új szavak teremtésének boldog ideje ebben a grafikus nyelvben már a múlté, és hogy a nyugati mûvészek többsége nagyon is otthonosan mozog ebben a két-háromkötetes vizuális „könyvtárban" vagy enciklopédiában, hogy magától értetôdik, hogy ez az ô természetes poggyásza. Ez nem mindenesetben van így a jövevénnyel, aki ezt az összkiadást sok kitépett lappal használta, vagy még inkább csak a fedôlapot ismeri belôle vagy néhány különálló lapot. De az egész ismerete nélkül – szeretném nyomatékosítani a félelmetes EGÉSZ szót – a lapok és a lehetôleg a végén szépen kinyomtatott jegyzetekkel együtt bármilyen munka, és nem csak egy új és eredeti, ebben a rettenetes nyugati mûvészvilágban használhatatlanok. Egy ilyen súlyos teher ( az egész enciklopédia) helyett – melynek létezését gyakran még csak nem is gyanítja – az „áttelepült személy" kidolgozza „saját lôállásának" elméletét, beillesztve magát saját belátása szerint az enciklopédiának ebbe vagy abba a kötetébe, erre vagy arra a lapra, a „jó-rossz" kritériumát alkalmazva saját munkáira, nem pedig a „mikor készült ez?" kérdést. És érthetô módon ennek a kérdésnek nincs különösebb jelentôsége „belsô", családi vagy baráti használatban, mív „külsô" használatban végzetesnek bizonyulhat.
  Még bonyolultabb rejtvény bármely alkotó számára, igazi buktató, az a kényszer, mely Damoklész kardjaként függ a feje fölött, hogy tudniillik valami „újat" csináljon. Óh, a csodálatos, vissza nem térô idôk, amikor az embertôl azt követelték, hogy valami „jót és minôségit" csináljon, amikor az ambíció alapja ez a jelszó volt: „épp úgy mint mások, csak jobban!" Igaz, B. Groy „Az újról" (About the New) c. Könyvének publikálása után ez a kérdés valamennyire tisztázódni kezdett, a köd körülötte felszívódni látszott, de még mindig nem volt benne határozott utasítás arra vonatkozólag, hogy hogyan kell ezt az átkozott „újat" megcsinálni, ami nélkül egyszerûen sehová nem „fogadják be" az embert. Nem mélyülvén el a problémában, e felületes fecsegésben, melybe mások idejének rovására belebocsátkoztam, pusztán csak érinteni fogom ezt a problémát, vagy, ahogy a tudósok mondják, „felvetem", annak teljes tudatában, hogy nem áll módomban sem megoldani, sem megérteni. Úgy kell tekinteni a mûvész alkotásában ennek az újnak a megragadását, mint egy nem várt, véletlen sikert, mint Hemingway kifogott nagy halát – márpedig tudjuk, hogy a halászok is sokszor üres kézzel térnek vissza a vízrôl. De kitágítva ezt a metaforát, ki kell mondani azt a mély igazságot, hogy minden valószínûséf szerint ezt a halat a folyóból kell kifogni, nem pedig, mondjuk, Stockholm fô utcáján. Itt a „folyó" alatt a kortárs mûvészetnek ugyanazt a könyvtárát értem, vagyis ugyanazt az átkozott enciklopédiát, mely abszolút megkérdôjelezhetetlen információkat tartalmaz azzal kapcsolatban, hogy mi történt eddig, és mi történik ma. Az egyetlen dolog, ami az „áttelepült személy" számára voltaképpen teljesen „hozzáférhetô", az a saját, személyes akcentusa. Nemcsak hogy nem kell aggódnia emiatt és dolgoznia rajta, hanem ô ezzel érkezett, ez kezdettôl fogva benne lakozik, és ez az akcentus az ô nemzeti kultúrájának elidegeníthetetlen színe és árnyalata. A szerencsétlenség csak az, hogy egy kissé elkésett, elkésett a szó szoros értelmében, és nem ô, személyesen, hogy úgy mondjam, hanem az egész vonat, amelyen érkezett. Két szót errôl a végzetes szituációról, amelyben a ma érkezô mûvész akaratlanul is áldozattá válik, habár 70 évvel ezelôtt – nem is olyan hosszú idô – ez a szituáció pontosan a javára szolgált volna, nem pedig ellenére. Arról beszélek, ahogy más nemzeti mûvészeti -nem tudok megfelelô meghatározást választani – „beáramlások" hullámai folyamatosan bezúdultak, egyik a másik után, a század kezdete óta a nyugati mûvészeti világba. A század elején ez a nyugati mûvészeti világ eszméinek és mûvészeti nyelvének megújulását köszöntötte ezeknek a „beáramlásoknak" – Afrikát váltotta India, Oroszországot váltotta Kína. De jelentékeny idô telt el ezóta a gazdagodási folyamat óta – és a lelkesedés, amelyet mind ez a hullám, mind maga a mûvész kiváltott Nyugaton megszûnt mûködni, és manapság az ellenkezô hatást éri el. Az, hogy ma valaki egy iskolához tartozik, legyen orosz vagy mexikói, francia vagy cseh, az úgy értelmezôdik mint negatív, etnográfiai tényezô, amely bizonyos fokig akadályozza a mûvészt abban, hogy megvesse lábát a nyugati mûvészi közösségben. Jóllehet gyakran a mûvész maga sem veszi észre ezt a körülményt, ez a púp a háton csak új helyen tûnik ki, a határ átlépése után, és ahogy Boris Groys írta, mint egy kinövés háton mindenki számára látható, kivéve a hát gazdáját. Pontosan ugyanolyan ez, mint amikor egy kritikus odavetett stílusban írja: „a fiatal mûvész Indiából" vagy „a híres mexikói festô", titkon mindenki érti, mit jelent a jelzô. Ámbár van egy másik ok, ami miatt a személy nem annyira nem tud, mint inkább nem akar belépni a kortárs nyugati mûvészetbe. Az ok a hihetetlenségig furcsa lesz, ha kimondom: egyszerûen nem szereti. De mint mindenki tudja, senki sem szereti sem a kritikusok, sem a gyûjtôk, sem maguk a mûvészek. Formális bélyeg, színtelen, unalmas, hermetikus és sok ember, ahogy a közvélemény kutatások kimutatták, nem is venné észre, ha nem létezne. Nem meglepô, ha van egy olyan vélemény, hogy egy egyedülálló összeesküvésrôl beszélünk, a „tehetségtelenség összeesküvésérôl". De nagyon nehéz megfelelni erre, nincs egyéb nyelvünk emellett a mai mellett, és nem is lehet. Ez az, amit beszélünk, és a nyelvet – úgy látszik – csakúgy mint a rokonokat nem tudjuk megválasztani. De sok „áttelepült személy" épen az ellenkezôjét gondolja, és ami kezdôdik, az egy gyötrelmes kettéhasadás. Vagy ezen kell beszélnem, legyen ezerszer átkozott is, azért, hogy kortárs és elfogadott legyek, vagy azt teszem, amit tudom, hogy tenni kell, és amit szeretek, festészetet és mûvészet, ahogyan én értelmezem ôket, „eredeti mûvészetet". Nagyon sok „áttelepült személy" gondolkodik így. Nem csoda, hogy a mai Oroszországban olyan híres Larionorov története, aki Párizsban él , és felfedezte a rayonnizmust, hogy mint avantgardistát értékeljék., de a szíve azt diktálta, hogy olaj tájképeket fessen és az ágya alatt tartotta ôket, és csak keveseknek mutatta meg azokat titokban. Így ebben a helyzetben találván magukat, néhány mûvész megpróbált enyhén modernizálni, „megújítani" kedveltségüket Nyugaton, de a nyugatot nem lehet becsapni, éppen ezért Nyugat, és kiderült, hogy ezekre az eredményekre nem tartanak igényt.
  Most térjünk át az általános képrôl az én személyes tapasztalatomra. Én már teljesen kielégítettem a széles általánosítás és a mások sorsának leírása iránti szenvedélyemet, noha persze nem konkrétan, csupán valamiféle ködös formában. Mit jelentett nekem ez a kulturális mozgás, nekem személyesen, milyen problémák jelentkeztek, és milyen lépéseket kellett tenni a megoldásukra?
  Rögtön meg kell mondanom, hogy én mint sok barátom is, nem egy másik kultúrából érkeztem a Nyugatra, hanem egy kultúra romjai és töredékei alól, amely valaha létezett, és tökéletesen elpusztították. Nem akarok vitába bocsátkozni arra vonatkozólag, hogy mi volt a szovjet kultúra, nem akarom fárasztani a figyelmüket annak elemzésével, hogy tulajdonképpen miféle kultúra pusztult el, európai, nyugati vagy orosz. Mert közülünk azoknak, akik a második generációban születtek, a forradalom elôtti idô volt az általánosságban vett kultúra ideje nagybetûvel, mint manapság Libanonban a géppisztolyos felnôtteknek néhány elmúlt idôszak egyszerûen a „béke; ideje volt. Tudatában vagyok, hogy ez a forradalom elôtti kultúra nem csupán a történelem elôtti múltban létezett, de még ma is eleven, olyan, mint egy végtelen tenger, mely minden oldalról a Szovjetuniónak nevezett szárazföldi szörnyeteget ostromolja. Elérni ezt a tengert, megmártózni benne és úszni eleven hullámaiban, ez volt az én álmom, többnyire teljesen platonikus, a határok, mint mindenki tudja, lakat és kulcs alatt voltak, az emigráció pedig nem illett hozzám, és sok szempontból nehéz lett volna.
  Miután áttelepültem a Nyugatra, amire a magam számára úgy hivatkozom, mint „üzleti utazásra", ez kényelmesebbnek tûnik, pszichológiailag is megôriz valami belsô távolságot attól a helytôl, ahol talán egész haláláig marad az ember, mellesleg nagyszámú mûvész és zenész távozott Nyugatra efféle „üzleti út" keretében és ez ma már hagyomány. Meglepô kettôsségre bukkantam abban, amivel beszédemet kezdtem. Mert nem tévedtem egyáltalán, mindaz, ami körülvett, ugyanaz a kultúra volt, amirôl olvastam, álmodoztam, amit képzeletemben láttam, és mindenben ott volt, a nagy múzeumokban, az építészetben, a klasszikus avantgárdban és a mai kortárs-mûvészetben. Minden ugyanez a kultúra. De bármilyen különösnek tûnhet is, nem az emberekben volt ez , nem a szubjektumokban, hogy úgy mondjam, akik manapság „mûködnek" ebben a kultúrában. Legerôsebb benyomásom itt az a szakadék, amely a tevékenység eredményei és a tevékenység szubjektuma között van. A társalgásokban és magukban az emberekben is – mûvészekben és kritikusokban – mélységes pesszimizmust találtam, elidegenedést és valamilyen különös közönyt az én isteni és sajátos kultúrám iránt, amely minden zugból rám köszön, és amelynek csillogó jelenlétét és kisugárzását közvetlenül magam mellett érzem. Ezt a legjobban azzal lehetne leírni, ha összehasonlítjuk egy törvénytelen vagy árva gyerek pszichológiáját egy törvényes gyerekével. Gyermekkoromban mindig kollégiumban laktam, egyszerûen szólva gyermekotthonban, de gyakran látogattam el vasárnaponként iskolatársam otthonába, aki nagyon jómódú volt: rendes családi ház, apa, anya, két lánytestvér vette körül. Szembeszökô volt, hogyan viselkedett ez a törvényes fiú az iskolából hazatérve , hogyan sértegette az anyját, hogy dobálta a tányérokat az étkezések közben, mindent kilocsolva a terítôre; milyen eredendô rosszindulattal beszélt a szüleirôl és az otthonáról, amitôl formálisan beteg volt. Én, én teljesen más képet láttam: könyvsorokat egy hatalmas könyvtárszobában, csodálatos ételeket, kedves, intelligens asszonyt, és arra gondoltam, bárcsak nekem lenne ilyen otthonom és ilyen szüleim. Így van ez itt csaknem kivétel nélkül minden mûvésznél. Láttam a vágyat, hogy olyan erôsen belerúgjon a környezetébe, ahogy csak bír, még egy szobrot leverni, még egy tányért falhoz vágni, természetesen mindezt képletesen értem. De ennek a családnak az életében, amelyrôl beszéltem, láttam valami mást is, ami mélyen hatott rám. Barátom újabb kitörése, „hisztériája" után az anyja szó nélkül felszedett mindent a földrôl, letörölte az asztalt, és egy pillanat alatt ugyanaz a rend volt a házban, mint azelôtt. A fiú viselkedése nem vezetett a háztartás összeomlásához. Ugyanez az érzés fog el itt is, ahol most vagyok. Ismétlem, ez az áttelepült ember szemszöge, és mint ilyen periférikus. A nyugati kultúra olyan életerôs, olyan stabil, gyökerei olyan mélyre nyúlnak és oly elevenek, olyan produktív, hogy – a fenti példázat nyelvén szólva – felszívja, feldolgozza és közömbösíti gyermekeinek összes destruktív megnyilvánulását, és, mint sokan vélik, ezekben a megnyilvánulásokban éppen a legeslegsajátabb fejlôdését látja, amit elegánsan „permanens kritikának" is nevezhetnénk. De szeretnék itt egy lábjegyzettel élni: ez a kritika, miként majd a rombolás maga, csak akkor engedélyezett – ha szabad így mondanunk – amennyiben saját gyermekei élnek vele. Ugyanez a fentebb leírt anyuka egészen másként viselkedett volna, ha én kezdek az asztalnál ugyanolyan rombolásba, mint a fia tette. Igencsak valószínû, hogy kihívta volna a rendôrséget.
  És a következô történt velem a nyugati kultúrával való találkozásomkor. Ha én, amíg otthon éltem, telve voltam méreggel és minden mûvemet a kritika és az elutasítás jellemezte, akkor itt izgatottan tapasztalom, hogy egy óriási lelkesedés él bennem – a Szovjetunióban eltöltött sok-sok év után – a ti kultúrátok iránt és azt kiáltom magamban, hogy igen, igen, mindarra, amit itt látok, és különösképpen a mûvészet élô történetére, arra a csodálatos folyamra, ami mélyen folyik, és soha-soha nem szívja magába az (új) áramlatokat. De ez az érzés munkámban itt egy bizonyos mértékig gátol. Itt minden telve van kritikával, elutasítással, és éppen a legnagyobbak – Beuys, Warhol – csinálják ezt legsikeresebben, következésképpen nagy mértékben. Ha az ember nem kritizál mindent, ráadásul radikálisan minden egyes dologban, és nem rendíthetetlenül negatív, akkor itt senki sem fogja meghallgatni. De hogyan tudná egy áttelepült személy magára vállalni a kritika feladatát, amikor, mint már mondtam, a kritika itt csak akkor jogos, ha a kultúra saját gyermekeitôl jön, az ô saját nyelvükön. Másodszor pedig hogyan tudna az ember olyasmit bírálni, ami belül tetszik neki? A jövevény itt örökre – hangsúlyozom ezt a fatális szót, örökre – csak azokkal a lehetôségekkel rendelkezik, melyek a vendég számára vannak fenntartva, és ezeknek csupán két fajtája van: beszélhetsz arról, hogy hogyan érzed magadat, mint vendég, beszélhetsz a helyrôl, ahonnan jöttél. Mind a kettônek régi hagyománya van az európai kultúrában. De mostanság Szindbádnak, a tengerésznek a feltûnése és történetei nem olyan érdekesek és nem gerjesztenek olyan kíváncsiságot, amit egykor, elôször is az információ és a turizmus hatalmas fejlôdése miatt, másodszor pedig, mert már egy csomó efféle Szindbád van itt.
  Kész vagyok magamra vállalni egy ilyen történetmondó szerepét, aki a borzalmak és a szomorúság országáról mesél egy új Homérosz módjára. Ôszintén szólva éppen az volt az én titkos vágyam: gyerekkoromtól fogva különös szenvedélyem volt a házunkban folyó dolgokról beszélni másoknak, sokkal inkább, mint hogy a házimunkával veszôdjem – ez egyébként, igaz, sok honfitársam jellemzô vonása, és e tekintetben egy jottányit sem különbözöm tôlük.
  De – és ez a fô probléma – hogyan beszéljünk úgy, hogy oda is figyeljenek ránk? Egy ilyen kísérlet borzalma és lényegi reménytelensége abból fakad, hogy az ember összes szava – a „szót" itt szó szerinti és képletes értelemben véve, midôn a beszélgetés tárgya a tiszta mûvészet –, egy bizonyos saját kontextusba ágyazódik, annak a világnak a kontextusába, ahonnan az ember származik, és az új helyen ez az átkozott kontextus érthetetlen, és emiatt a szó nem hallható, nem kelt visszhangot. Mi lehet rosszabb, mint ha az ember festményeit, vázlatait, tárgyait, szövegeit lassan – részint lustaságból, részint arroganciából – holmi bennszülött jelekkel kezdik magyarázni, és egy helyi kontextusban értelmezni. E háttér elôtt e megnyilvánulások banálissá és túlzottan családiassá válnak, elhervandnak és meghalnak. Hasonlóképpen, ha valaki még sosem látott tengert vagy folyót, annak a számára egy hal kismalacnak tûnhet lábak és paták nélkül. Hol és hogyan található meg a helyes nyelv az ember története számára, hogy az idegenek megnyissák fülüket? Más szavakkal, hogyan lehet a fülükbe, szemükbe, agyukba mászni nem csupán szövegként, hanem „kontextusként" is, és mindezt azalatt a nyúlfarknyi idô alatt, mikor a nyugati kritikus vagy nézô megáll és néhány másodpercig idôzik a mûved elôtt? Ilyenkor csak irigyelni tudom a színház, a balett, a mozi vagy akár egy vacsora „idôfaktorát", ahol az embernek ideje van erre a feladatra hála a körülményeknek. Nincs általános válasz a Szfinx eme rejtvényére, nincs örökérvényû trükk kibújni ebbôl a kutyaszorítóból. Minden eset egyedi. Csak arról a módszerrôl beszélhetek, amire én határoztam magam vagy ami, magam sem tudom, miért, eszembe jutott.
  Egy teljes installációs zsánert eszeltem ki. Ez azt jelenti, hogy a nézô egy olyan térben találja magát, ahol tárgyak sokaságát látja, festményeket, vázlatokat, tárgyakat, szövegeket, lényegében ugyanazokat a dolgokat, amiket más mûvészek más installációiban lát. De itt az egész gyûjtemény és maga a nézô is egy teljesen különleges atmoszférába merül, egy éppen erre a célra szerkesztett térben, amit a falakon, a mennyezeten és a padlón látható festmények és a sajátos világítás alkot. Ez az a médium, az a levegô, amit magammal hoztam ide, Nyugatra, az én, a mi orosz-szovjet atmoszféránk, súlyos, nyomasztó, unalmasan szürke, személytelen és végtelenül szomorú. És ha a nyugati nézô közömbös maradt egy ilyen „különös tárgytér" elôtt állva, amennyiben az a kunsthalle vagy egy múzeum tiszta, világos termeiben volt kiállítva, akkor most bízvást nem lesz az minden oldalról körülvéve egy „ilyen légkörtôl". Ez a légkör, az a mágneses mezô, ami az új feltételek között váratlanul erôre kap és ez éppen az a kontextus, ami közremûködik a cselekmény, a sztori vagy az esemény megfelelô bemutatásában, ahogyan azt a szerzô közölni kívánja új nézôivel-hallgatóival. És a tapasztalat azt bizonyította, hogy ez a beszéd, ez a közlemény pontosan ilyen körülmények közepette fogadható be.
  E példa egy különlegesen fontos kérdést érint: elkerülhetetlen, hogy az „áttelepült személy" újrakódolja a Nyugatra magával hozott nyelvet, avagy esetleg folytathatja illetve tökéletesítheti azt? A hagyományos mûvészi etika szemszögébôl nézve a mûvésznek nem kell – ha valóban isten áldotta tehetség – az új körülményekhez igazodnia, mint egy kaméleonnak, hanem inkább folytatni kell, amibe belekezdett, és mûtermének csöndjében babusgatnia, és miközben tapasztalja a sors visszásságát és a megértés hiányát, reménykednie kell – Van Gogh példája szerint – az utókor igazságtevésében, miközben megátkozza a jelen igazságtalanságát. A fent leírt modell szerint – amit lelkiismeretfurdalás nélkül szánok és címzek az új nézônek., ismétlem, a nyugati nézônek, aki a nyugati mûvészet történetén nevelkedett és iskolázódott –, a fô dolog az, hogy pont ez a nézô felfogja és megértse azt, amit mondani akarsz neki.
  Mellesleg úgy tûnik, hogy paradox helyzetben vagyok, mivel ezek az itt elôállított munkák, ugyanezek a globális installációk, nem mutathatók be az ember szülôföldjén. Elég gyakran tûnôdtem ezen. Nem, ugyanis specifikusan az itteni befogadás nyelvén készültek, itteniek számára, és az ember szülôföldjén nincsenek meg azok az eszközök és azok kínok, amelyekkel itt dolgozik, és végül nem lehet, mert az értékbecslésnek egy tökéletesen különbözô nyelvét használják ott. Ez paradox, de bárki, aki követte történetemet, érti, hogy miért van így.
  De a nyelv problémája még sokkal döntôbbnek és radikálisabbnak tûnik ma. Ez a nyugati nyelv manapság az „általános megértés" nyelve lett, és ebben az értelemben ez a nemzetközi nyelv ellentétbe kerül és került a helyi, nemzeti és regionális nyelvekkel, kölcsönhatásba lépnek, és küzdenek egymással. És ma nagyon lényeges, hogy milyen nyelvet beszél a mûvész – helyit, regionálisat vagy nemzetközit, egészen más értelemben mint az irodalomban. Olyan ez a nemzetközi nyelv, mint a levegô, nem lehet látni vagy megérinteni, és mégis mindannyian, akik most ebben az elôadóteremben összegyûltünk, belélegezzük és beszéljük. Ez az a nyelv, aminek a szintje és tulajdonságai szolgálnak kritérium gyanánt minden mû számára a Föld minden táján. Ez az értékbecslés mértéke – teljesen mindegy, hogy átkozzuk vagy dicsôítjük –, ami alapján a mûveket ma kunsthall-okban és galériákban kiállítják, az a fokmérô, ami szerint a múzeumok beszerzik a mûveket. Ez az az eszperantó, ami a nyelv területén sosem létezett, de ami, mióta a század elején megszületett, sikeresen mûködik a képzômûvészetekben, a zenében és a színházban. És ez csak jó. Mert ott van a nyelv mellett a tartalom, az, hogy mit akart a szerzô mondani. És a tartalom kifejezéseiben hatalmas, mélyreható különbségek jelentkeznek – társadalmi, politikai és ezernyi egyéb különbség – a nemzeti kultúrák között, melyek érzéketlenek egymás iránt. De ugyanakkor keresztezik egymást, és a legfontosabb dolog, hogy megértsen bennünket a másik, és nem a saját nyelvünk jóvoltából – kínai, orosz, spanyol –, mert ha ez volna a helyzet, akkor az embernek egészen egyedülálló poliglott nyelvmûvésznek kellene lennie, hanem inkább mindazok jóvoltából, akik megtanultak egy idegen hangot meghallani ezen az egyesített nyelven – persze a hozzátartozó akcentussal együtt.
  A voltaképpeni feladat tehát, amit az áttelepült személynek meg kell oldania, a következô: a saját kultúrájának nyelvébe beleszületve, abban nevelkedve és jártassá válva, hogyan képes szert tenni egy új nyelvre úgy, hogy közben azt se veszítse el, ami már az övé. És ez nem csupán az angolra vonatkozik, hiszen azzal így-úgy elboldogul az ember – (csak én nem, noha már majdnem hat éve élek itt).
  Akkor hát, ugye világos a tanulság, tudjuk már, hogy mi a módszer egy kortárs mû feltálalására: végy minôségi nyersanyagokat – helyi, nemzeti,vagy regionális tartalmakat – és készítsd el azokat a megfelelô recept szerint, ami nem más, mint a nemzetközi nyelvben való jártasság. Felidézve az orosz közmondást – „Isten szereti a hármasságot." –, körbepillantunk: nem hiányzik ebbôl a „konyhából" valami „harmadik"? Hát persze, ez a „harmadik", akirôl megfeledkeztek, ôsidôk óta ugyanaz – a séf.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu