JOHN
BERGER
MIÉRT
MOZI?
Valahányszor búcsút
mondunk
Száz éve találták
fel a filmet. Azóta az emberiség több idôt töltött
utazással, mint az elsô városok megalapítása,
azaz a nomádok letelepedése óta bármikor. Gondolhatnánk
elsôsorban a turizmusra; vagy az üzleti utakra, hisz a világpiac
a folyamatos árucserén alapszik. Ám az utazás
legtöbbször kényszerbôl történt. Volt,
hogy egész népcsoportok változtattak helyet. Az éhség
és a háborúk menekültjei, a bevándorlók
egymást követô hullámai: mindegy, hogy gazdasági
vagy politikai okokból, de mind a túlélés reményében
menekültek el. Századunk a kényszerû útra
kelések százada. Továbbmegyek: az eltûnéseké.
A század, amelyben emberek kétségbeesett tekintettel
látják eltûnni hozzátartozóikat, vesztik
szem elôl szeretteiket.
Valahányszor búcsút
mondunk
– ahogy azt John Coltraine halhatatlanná tette. Ezért
talán nem is olyan meglepô, hogy e század elbeszélôi
mûfaja a mozi.
Pádovában áll
egy, az 1300-as években egy római aréna helyén
épült kis kápolna. Hajdan egy palotához kapcsolódott,
de ez mára nyomtalanul eltûnt – ahogy az már palotákkal
lenni szokott. Miután a kápolna építése
befejezôdött, a belsô falak és a mennyezet freskó-díszítéseinek
Giotto és tanítványai láttak neki. A Krisztus
életét és az Utolsó Ítéletet
megjelenítô falfestmények fennmaradtak, elénk
tárva mennyet, földet és poklot. Ha bent vagyunk a kápolnában,
az ábrázolt események vesznek körül bennünket.
A történetek vonalvezetése erôteljes. A jelenetek
drámaiak. (Például az, amelyiken Júdás
csókkal illeti Jézust, felejthetetlenül vési
emlékezetünkbe az árulás képi megjelenítését.)
Az arckifejezések, a gesztusok egytôl egyik súlyos
jelentést hordoznak, csakúgy, mint a némafilmekben.
Giotto realista volt, s nagy rendezô is egyben. Az egymást
követô jelenetek az életbôl ellesett, határozott,
anyagszerû részletekkel telítettek. Ez a 700 évvel
ezelôtt megálmodott és megépített kápolna
szerintem sokkal inkább hasonlít mozira, mint bármi,
ami a XX század elôttrôl ránk maradt. Egyszer
már igazán eszébe juthatna valakinek mozit nevezni
el a
Scrovegni
-rôl – így hívják ugyanis
a kis kápolnát az építtetô család
után.
Persze a mozi és a festészet
között van egy nagyonis lényeges különbség.
A filmkép mozog, míg a festett kép mozdulatlan. És
ez a különbség alapvetôen megváltoztatja
viszonyunkat ahhoz a
helyhez
, ahol a képet nézzük.
A Scrovegni-ben az az érzésed támad, hogy minden amit
a történelem felölel, ott van és része egy
örök jelennek a pádovai kápolnában. A freskók
– még a sérültebbek is – valamiféle transzcendentális
állandóságot árasztanak.
A festett kép jelenné
varázsolja azt, ami nem-jelenvaló, mivel idôben vagy
térben távol történt. A festett kép az
Error! Reference source not found.itt és mostError! Reference source
not found.-ba hozza el azt, amit ábrázol. Összegyûjti
és otthonunkba hozza a világot. Ennek látszólag
ellentmondhat egy turner-i tájkép. De a szemlélô
még egy Turner-festette tengerpart elôtt is tudatában
van a vászonra felvitt festéknek – és valójában
ez a tudat része is az izgalmának. Turner egy festménnyel
bukkan fel a viharból. Turner az Alpokon kel át, s a félelmetes
természetet ábrázoló képet hoz
vissza
.
A vászon síkja és a Végtelen bújócskát
játszik a szobában ahol a festmény lóg. Erre
gondoltam, amikor azt mondtam, hogy a festészet összegyûjti
és az otthonunkba hozza a világot. És mindez azért
lehetséges, mert képei mozdulatlanok és állandóak.
*
Képzeljük el, hogy a
Scrovegni-kápolnában felakasztanak egy vásznat és
filmet vetítenek rá. Mondjuk azt a jelenetet, amelyben a
pásztoroknak megjelenik az angyal, hogy Krisztus betlehemi születését
bejelentse. (Egyébként a legenda szerint Giotto gyermekkorában
pásztor volt.) A film nézése által elhagynánk
a kápolnát, s egy éjszakai mezôn találnánk
magunkat, ahol pásztorok heverésznek a fûben. A mozi,
mivel képei mozognak, elvisz minket oda, ahol a cselekmény
játszódik. A festészet hazavezet. A mozi máshova
visz.
Hasonlítsuk most össze
a mozit a színházzal. Mindkettô drámai mûfaj.
A színház a nézôk elé hozza a színészeket,
akik az évad minden estéjén újra eljátsszák
ugyanazt a drámát. A színházban egy bizonyos
estén való együttlét az újrajátszás
ceremóniájában egyként résztvevô
közösséget csinál közönségbôl
és színészekbôl. Ezért a színjátszás,
legyen akármilyen realista is, egy
rituálé
jegyeit hordozza. Mindig tudatában vagyunk, hogy a színpadon
látott minden egyes jelenet
ismétlés
. A színház
természetének mélyén ott húzódik
a rituális visszatérés motívuma.
A mozi ezzel szemben közönségét
egyénenként, egyedül ragadja el a nézôtérrôl
az ismeretlen felé. Nincs szó újra eljátszásról.
A filmen bármilyen történet, még a legkonvencionálisabb
is, azt a
látszatot kelti
, mintha elôször és
csak akkor történne meg. Ugyanazt a jelenetet akár húszszor
is felvehetik, de az, amelyik végül bekerül a filmbe azért
kerül be, mert a legmeggyôzôbb látszatát
és hangzatát kelti egy Elsô Alkalomnak.
Akkor hát hol történnek
tulajdonképpen ezek az Elsô Alkalmak? Természetesen
nem a díszletek között. Talán a vásznon?
Amint kihunynak a fények, a vászon többé már
nem felület, hanem tér. Nem fal, mint a Scrovegni-kápolna
falai, inkább valamiféle ég. Egy eseményektôl
és emberektôl hemzsegô ég. Honnan máshonnan
jönnének a filmsztárok, ha nem éppen a film-égrôl?
A mozivászon arányai,
esetenkénti szemcséssége csak erôsítik
az ég-effektust. Ezért van az, hogy kis tévéképernyôn
bemutatva a mozifilmek annyit veszítenek feszültségükbôl.
A találkozás nem egy hatalmas égen történik,
inkább csak egy dobozban.
A darab végén a színészek,
levetkezve a szerepet amelyet az imént játszottak, kijönnek
a rivaldafénybe meghajolni. A taps annak elismeréséül
csattan, hogy aznap estére a színházba hozták
a drámát. Egy film végén viszont a szereplôknek,
már amelyik életben maradt, odébb kell állniuk.
Követtük, becserkésztük ôket, hogy aztán
a végén kicsússzanak kezeink közül. A mozi
mindig a távozásról szól.
Ha létezik egyáltalán
filmesztétika
- mondta René Clair -
akkor egyetlen
szóban össze lehet foglalni
:
mozgás
. Egyetlen
szó: mozi.
Talán ez lehet az oka annak,
hogy sok pár kézen fogva ül a moziban, amit a színházban
például nem tennének. A sötét miatt, mondhatnánk
erre. De talán azért is, mert az utazást juttatja
eszükbe. A moziterem ülései olyanok, mint a repülôgépen.
Ha egy történetet olvasunk,
benne lakunk. A könyv borítója olyan, mint egy tetô
négy fallal. A következô történés
a könyv négy fala közt fog megtörténni. S
ez azért lehetséges, mert a történet hangja mindent
körülölel.
A film túl közel áll a
valósághoz
, hogy ugyanezt meg tudja tenni. És
nincs otthona sem. Állandóan jön-megy. Egy történet
olvasása közben a szuszpensz pusztán várakozás.
A filmben ugyanez elmozdulást is jelent. A mozi azért mozi,
mert a dolgok mozognak benne, mert a film olyan, akár egy ingajárat
egyik térbôl és idôbôl a másikba.
A korai westernekbôl ismerjük
azt a klasszikus jelenet, amelyben emberek vágtatnak egy vonat mellet.
Néha valamelyiküknek sikerül lováról a vonatra
kapaszkodnia. Ez a rendezôk által oly kedvelt kép a
mozi szimbolikus jelenete. Minden filmbeli történet használja
a váltást. Általában nem a vásznon történik
meg mint esemény, hanem a vágás következtében.
Ezeknek a váltásoknak a segítségével
érzékeljük a filmen látott életek sorsszerûségét.
Olvasás közben a narráció
közvetíti a végzetszerûséget. A film sokkal
közelebb áll az élet apró történéseihez,
és benne a végzet a másodperc tört részéig
tartó vágás, vagy pár másodperces áttûnés
során bontakozik ki. A vágások persze nem véletlenszerûen
történnek: tudjuk, hogy a film céljait szolgálják
– rámutatnak, hogy a filmnek mennyire szerves része a történetben
foglalt sors.
Könnyen úgy tûnhet,
hogy nyolcvan évvel Griffiths és Eizenstein után nemes
egyszerûséggel azt állítom, hogy a Hetedik Mûvészet
egyedül a vágáson múlik! Érvelésem
tárgya azonban nem a filmkészítés, hanem az,
hogy a film, ha már elkészült, milyen hatást
fejt ki a nézô képzeletében.
Walt Whitman, aki a napóleoni
éra vége felé született és tíz
évvel az elsô filmtekercs forgatása elôtt halt
meg, elôrelátta a kinematografikus víziót. Az
ember sorsa iránt érzett demokratikus elkötelezettsége
a film költôjévé tette még mielôtt
az elsô kamerát megalkották volna. Figyeljük csak:
„A kicsike bölcsôjében
alszik,
Felemelem a fátyolszövetet,
soká nézem és
nesztelenül söpröm le
kezemmel a legyeket.
A kamasz és a piros képû
leány a bozótos
domboldalra fordulnak,
Én figyelve nézem ôket
a csúcsról.
Az öngyilkos a hálószoba
padlóján fetreng,
Látom a csapzott hajú
hullát, megjegyzem, hova
esett le a pisztoly."
(Gáspár Endre
fordítása)
A film-narrációnak van
egy másik egyedülálló értéke is.
Lucien Sève francia kritikus egyszer azt mondta, hogy egy film aligha
szolgál jobb magyarázattal mint maga a a valóság,
de éppen ebbôl ered rejtélyes ereje ahhoz, hogy Error!
Reference source not found.a dolgok felszínébe kapaszkodjonError!
Reference source not found.. André Bazin írta: Error! Reference
source not found.A mozi elkötelezte magát a valóság
mint egyetlen közvetítôeszköz mellett Error! Reference
source not found.. Még akkor is, ha azt várjuk, hogy a film
egy másik világba repítsen minket, a filmégbôl
érkezô dolgok
jelenvalósága
igéz
meg. Még a legköznapibb látvány is – alvó
gyermek, lépcsôn felfelé menô férfi –
titokzatossá válik, ha lefilmezik. A rejtély az eseményhez
való közelségünkbôl táplálkozik,
valamint abból, hogy a lefilmezett esemény a lehetséges
jelentések sokaságát tartalmazza. Arra, amit látni
fogunk, különös módon egyszerre jellemzô a
mûvészet sajátos látásmódja és
szándékoltsága, valamint a valóság kiszámíthatatlansága.
Olyan rendezôk, mint Satyajit
Ray, Rossellini, Bresson, Buñuel, Forman, Scorsese, Spike Lee gyakran
alkalmaznak(-tak) amatôröket pontosan azért, hogy a vásznon
szereplô emberek lehetôleg ne legyenek
megmagyarázottabbak
,
mint a valóságosak. A hivatásosok, eltekintve a legnagyobbaktól,
általában nem pusztán a szerepüket játsszák,
hanem a szerep magyarázatát is.
Az értéktelen, üres
filmek nem azért olyanok amilyenek, mert triviális történetet
dolgoznak fel, hanem azért, mert a történeten kívül
nem is tartalmaznak egyebet. A bennük ábrázolt események
egytôl-egyig a történet számára, mintegy
„méretre" készültek, és nincs önálló
életet élô
testük
. Nincs bennük igazi
felszín, amihez ragaszkodni lehetne.
Paradox módon minél
köznapibb egy esemény, annál nagyobb meglepetést
okozhat. A meglepetés a világ újrafelfedezésében
rejlik ( egy alvó gyerek, egy férfi, egy lépcsô
) egy máshol megnyilvánuló nem-jelenlétet követôen.
A nem-jelenlét tarthatott akár nagyon rövid ideig is,
de a film-eget szemlélve elvesztjük idôérzékünket.
Senki nem használta ezt a fajta meglepetést hangsúlyosabban,
mint Tarkovszkij. Általa úgy térünk vissza a
világba, hogy megszeretjük a szellemeket amelyek dezertáltak
belôle.
Egyik elbeszélôi mûfaj
sem kerül közelebb a mindennapi élet sokszínû
szövetéhez, mint a film. De e világ létrejötte,
feltárulása, a Máshollal való házassága
valamiféle vágyakozás, fohász hangulatát
idézi elénk.
Fellini kérdezi:
„Ki is a mûvész? Egy
vidéki, aki hirtelen a fizikai és a metafizikai valóság
között találja magát. E metafizikai valóság
elôtt mindnyájan vidékiek vagyunk. Kik a transzcendencia
igazi polgárai? A szentek. De éppen ezt a köztes állapotot
hívom vidéknek, ezt a határmezsgyét a megfogható
és a megfoghatatlan világ között – amely valójában
a mûvész hazája.
Ingmar Bergman mondja:
A film álom, a film zene.
Egyetlen más mûvészet sem negligálja annyira
a tudatunkat, mint a film, amely egyenest az érzéseinket
célozza meg, valahol lent, a lélek sötét zugaiban.
A kezdet kezdetétôl
nyilvánvaló volt a film álomteremtô ereje. A
médium e képességének köszönhetôen
váltak gyakran a filmgyárak a szó legrosszabb értelmében
álomgyárak
ká, amelyek valóban altatót
állítottak elô.
Mindazonáltal nincs olyan
film, amely ne lenne valamelyest álomszerû. A nagy filmek
olyan álmok, amelyek felfednek valamit. A megvilágosodásnak
nincs két ugyanolyan pillanata. Az
Aranyláz
meglehetôsen
különbözik a
Pather
Panchali
tól. Ennek
ellenére felteszem a kérdést: mi az a vágyódás
amely a filmben kifejezésre jut, és amit, ha nagyon jó,
ki is elégít? Miben áll a filmi megvilágosodás?
Amint láttuk, a filmbeli
történetek elkerülhetetlenül valahová máshová
visznek minket, ahol hiányzik az otthonosság érzése.
A televíziótól való különbözôség
megint csak jellemzô. A tévé az otthonülô
közönséget célozza meg. A sorozatok és a
szappanoperák mind az
otthon az otthonból
elvén
alapulnak. A moziban ezzel szemben utazók vagyunk. A szereplôk
számunkra idegen emberek. Persze nehéz ezt elhinni, hiszen
gyakran látjuk ezeket az idegeneket életük intim pillanataiban,
és történetükön akár mélyen
meg is hatódhatunk. De egyetlen filmszereplôt sem
ismerünk
abban az értelemben, ahogy például Julien Sorelt vagy
Macbethet, Natasa Rosztovát vagy Tristram Shandyt ismerjük.
Nem csoda, hiszen a film elbeszélôi módszere csak azt
engedi meg, hogy találkozzunk velük, de élni már
nem élhetünk együtt velük. Egy olyan égen
találkozunk, ahol mindenki csak átmenetileg tartózkodik.
Hogyan gyôzi le mégis
a mozi ezt a korlátot, hogy különös hatását
kifejtse? Úgy, hogy azt emeli ki, azt ünnepli, ami mindnyájunkban
közös. A mozi fölébe akar emelkedni az egyéninek.
Gondoljunk csak az
Aranypolgár
ra,
a tipikus individualistára. A történet a címszereplô
halálával indul, s a film azt kísérli meg puzzle
módra összerakni, hogy ki is volt ô valójában.
Kiderül, hogy hol ilyen volt, hol olyan. Ha végül meghatódunk
rajta, az azért van, mert a filmbôl kiderül, hogy Kane
valahol ugyanolyan ember lehetett, mint bárki más. A film
kibontakozásával egyre inkább szertefoszlik a fôhôs
individualitása. Az aranypolgárból végül
polgártárs lesz.
Ugyanez nem mondható el Ibsen
Az Építômester
címû drámájáról,
vagy Miskin hercegrôl Dosztojevszkij regényében. Thomas
Mann Aschenbachja a
Halál Velencében
-ben diszkréten,
magányosan hal meg; Viscontié viszont nyilvánosan,
teátrálisan, és ez a különbség nem
kizárólag Visconti választásán múlott,
hanem a médium megkövetelte elbeszélési módon
is. A regényváltozatban követjük Aschenbachot,
aki, mint egy állat, elbújik meghalni. A filmben Bogarde
felénk lép és premier plánban hal meg. Halálában
közelebb kerül hozzánk.
Olvasás közben gyakran
azonosulunk valamelyik hôssel. A költészet esetében
magával a nyelvezettel azonosulunk. A mozi itt is másként
mûködik. Alkímiája olyan természetû,
hogy a hôsök azonosulnak velünk! Az egyetlen mûvészet,
ahol ez lehetséges.
A sztárrendszer is, paradox
módon, azon alapul, ami közös. Nagyon jól tudjuk,
hogy a sztár nem csak a színésznô vagy a színész.
Az utóbbiak inkább csak szolgálják a sztárt,
gyakran tragikus módon. A sztár neve mindig másképp,
mitikusan cseng. A sztárt archetípusnak fogadja el a közönség.
Ezért élvezi, ha a sztár, viszonylag leplezetlenül
különbözô szerepeket játszik el különbözô
filmekben. Az átfedés inkább elôny, mint akadály.
A sztár mindannyiszor saját archetípusa felé
húzza a szerepet és a karaktert.
Amikor Mastroianni elôször
tûnik fel egy filmben, még keveset tudunk a figuráról,
amit játszani fog, mégis azonnal feléled bennünk
valami, ami leginkább e figura életuntságának
megelôlegezéseként definiálható. A Mastroianni
által megtestesített Sokat Megélt Ember archetípusa
teszi lehetôvé, hogy az új film szereplôje azonosuljon
velünk.
A filmmûvészet archetípusainak
száma korlátozott, és több színész
is megtestesítheti ugyanazt. A Jó-Rossz Ember figurája
például megjelenik – persze különbözô
módon – Clint Eastwood és Bogart játékában
is. Nehéz megnevezni az archetípusokat, mert túllépnek
a minôsítô jelzôk kategóriáján.
Már a Jó-Rossz Ember is elég bizonytalan definíció.
Paulette Goddard, Michele Morgan, Isabelle Adjani Lelenc-figurája
... egy kicsit Szirén is.
Az archetípusokat nehéz
megnevezni, ám ez nem ok arra, hogy alábecsüljük
jelentôségüket. Ott van például Stan és
Pan. Ôk egy pár. Emiatt a nôk marginális szerepet
töltenek be filmjeik történetében. Stan elég
gyakran ölt nôi ruhát. Mindkettejüknek – legpompásabb
komikus pillanataikban – vannak bizonyos megszokott gesztusaik, amelyek
határozottan Error! Reference source not found.nôiesekError!
Reference source not found.. Miért van az, hogy a közvélemény
mégsem homoszexuálisokként tartja ôket számon?
Azért, mert valójában Stan és Pan archetipikusan
gyerekek, valahol a hét és tizenegy éves kor között.
A közönség képzeletében egy felnôtt
világrend gyermeki csínytevôiként élnek.
Következésképp, archetipusi koruk miatt, nincs nemük.
Hála az általuk megtestesített ôstípusnak,
elkerülik a szexuális megbélyegzést.
Végül térjünk
vissza ahhoz a tényhez, hogy a film a látható világba
von minket. Abba a világba, amelybe születésunk pillanatában
vettettünk, és amely mindnyájunk számára
közös. A festészet nem ezt teszi, hanem a láthatót
kérdôjelezi meg. A fényképezés sem, mert
minden álló kép a múltról szól.
Csak a mozi képes arra, hogy a jelenbe és a láthatóba
vonjon, abba a láthatóba, amely mindnyájunkat körülvesz.
És Whitman ismét profetikus
módon képzeli el a vászonra vetített kép
hatását a közönségre:
„Áttetszô alakom, te legyél
az!
Árnyékos kiugrók
és fokok, ti legyetek azok!
Büszke férfierô, te
legyél az!
Ami csak izmosítasz engem, te
legyél az!
Én gazdag vérem, te! te
életem halvány tejfolyamváladéka!
Más mellre feszülô
mell, te legyél az!
Agyam, a te titkos tekervényeid
legyenek azok!
Vízmosta kákagyökér!
félénk mocsári szalonka!
védett kettôstojások
fészke! te legyél az!
Fejem boglyája, szakáll
szôrzet, te legyél az!
Juhar csepegô nedve, hímgabona
rostja, te legyél az!
Arcomat bevilágító
és beárnyazó gôzök, ti legyetek azok!"
(Gáspár Endre
fordítása)
A legtöbb film persze nem jut el
az egyetemességig. S az egyetemességet nem is lehet tudatosan
hajhászni, hiszen az effajta ambíció csak elbizakodott
szónokláshoz vezet. Megpróbáltam értelmezni
annak a mibenlétét, hogy a film hogyan ruházza rá
esetenként a rendezô mûvére az egyetemességet.
Ez általában a szeretetre vagy az együttérzésre
adott válasz következményeként jön létre.
Az ilyen pillanatokban a mozi valami nagyon összetett dolgot mûvel,
de sokkal egyszerûbben, mint azt a többi mûvészet
teszi. Nézzünk meg két példát:
Jean Vigo
Atalante
címû
filmjében egy matróz feleségül vesz egy parasztlányt.
Látjuk a párt, amint kifelé jön a templomból
egy szomorú, már-már baljóslatú szertartás
végén, a pap által megrémített, feketébe
öltözött emberek, botrányról suttogó
öregasszonyok kíséretében. És akkor a
tengerész hazaviszi feleségét a folyón veszteglô
uszályára. Az ifjú arát a vitorlarúdvégen
lendíti a fedélzetre a legénység, amely egy
kisfiúból és egy öregemberbôl áll.
Az Atalante elrugaszkodik a parttól, és elindul hosszú
útjára Párizs felé. Talán alkonyodik.
Az ara, még mindig fehérben, lassan végigsétál
az uszályon a hajóorr felé. Egyedül van, viszi
a hajó valamerre, de ô ünnepélyesen lépked,
talán egy másik, többé már nem baljóslatú
oltár felé. A parton egy asszony gyerekkel a karján
látja, amint elhalad a folyón, gyorsan keresztet vet, mintha
látomása lett volna. És valóban az volt. Abban
a pillanatban a világ minden menyasszonyának látomása
haladt el elôtte.
Martin Scorsese
Gonosz
Utcá
jában
egy csapat máról holnapra élô utcabeli barát
keres menedéket a lángok elôl. Egyenként és
közösen. A lángok a pokol lángjai. A menedékek
pedig: egy jó bemondás, egy tûzharc, whiskey, az ártatlanság
emlékei, váratlan száz dollár, egy új
ing. New York-i olasz katolikusok: ismerik Jézust, de az East Side-on
nincs megváltás; mindenki egymást tapossa, csakhogy
el ne nyelje a szakadék. Charlie az egyetlen, aki képes még
szánalomra, noha ô sem tud megmenteni senkit. Amint egy újabb
verekedésbôl hajt el, hangosan így szól: Error!
Reference source not found.Tudom, hogy ma este nem sültek el valami
jól a dolgok, Uram, de próbálkozom.Error! Reference
source not found. És egy pillanatra, amely tovatûnik a manhattani
mocsokban, Charlie a mindnyájunkban ott lakozó bûnbánó
gyermekké változik, Dante poklának kóbor lelkévé,
annak a Dantéénak, aki Infernó-látomását
korának városai után mintázta.
Ami a filmen megjelenik, ha valóban
mûvészi, az az emberiséggel való folytonosság
spontán kifejezôdése. A mozi nem a hercegek vagy a
polgárok mûvészete. Populáris és csavargó.
A mozi egén az emberek megtudják, hogy mivé válhattak
volna, és felfedezik, ami egyéni életükön
kívül hozzájuk tartozik. Alapvetô tárgya
– a mi eltûnôs évszázadunkban – a lélek,
amelynek teljes menedéket kínál. Hitem szerint ebben
áll varázsa és vonzereje.
Észrevételeit, megjegyzéseit
kérjük küldje el a következõ címre:
lettre@c3.hu
C3 Alapítvány
c3.hu/scripta/