ETNOESZTÉTIKA
– AZ IDEGEN FORMA
–
Számos mûvészettörténet-író
megállapította már, hogy a kapcsolat az európai
mûvészet fejlôdése és az Európán
és a Közel-Keleten kívüli országokból
származó alkotók mûvei, egyes darabjai között
– különösen a
fin de siecle
óta és
a konstruktivistának nevezhetô korszakban – nem puszta véletlen
egyidejûség, hanem kölcsönhatásként
definiálható. Az idegen mûvekkel való számvetés
a 19. század vége óta valóban más mint
a megelôzô évtizedekben és évszázadokban
volt. Azelôtt a ritkaságok termeiben hordtak össze mindent,
amit komikusnak vagy bizarrnak találtak, emellett az idegen mûvek
olyan – akár esztétikai – élvezetet is elô tudtak
idézni, amilyet Albrecht Dürer érzett 1520-ban Brüsszelben
a mexikói kincsek láttán, amelyeket Cortés
küldött a császárnak. Azt jegyezte föl errôl,
hogy még soha nem volt része e dolgok látványához
fogható szívderítô élményben,
melyek között csodálatraméltó mûalkotások
is találhatók.
A 18. század végétôl
kezdve át az egész 19. századon válnak a keleti
vagy keletinek tartott elemek hatékonnyá az európai
mûvészetben. Herder hatása a „Népek hangja dalaikban"
nyomán, ahol magától értetôdô módon
állít egy grönlandi siratódalt egy skót
pásztorének mellé, Anquetil Duperron 1801/2-ben közreadott
latin fordítása az Upanishádokból és
Wilhelm von Humboldt vizsgálódásai az ójávai
költôi nyelv körében hozzájárultak
az Európán kívüli irodalom tudomásul vételéhez
és ahhoz, hogy alkalmanként az európai irodalomra
is hatással legyen.
A képzômûvészetben
Antoine-Jean Baron Gros, Théodore Géricault, Eugene Delacroix,
Théodore Chassériau és mások voltak azok, akik
elôször átvett motívumokkal, majd úti élményeik
alapján nemcsak a Keletet festették, hanem megpróbáltak
„keleti" módon, „orientalisztikusan" is festeni. Ehhez hasonló
fejlôdés figyelhetô meg a zenetörténetben
is. A festészetet megelôzve kezdôdik meg egy orientalizmus
a zenében, „"alla turca" darabokkal veszi kezdetét, új
hangskálákkal, például az ú.n. „cigányskálával",
szokatlan taktusfajtákkal, mint az 5/4 vagy 7/4, gyakori taktusváltásokkal
és különleges hangszereléssel mímeli a keletiességet,
alkalmanként még egy keleti dallamot is fölhasznál,
mint Carl Maria von Weber a
Turandot
nyitányában,
amelynek alapja egy a 18. század elején följegyzett
kínai dallam.
Az idegen mû mégis
idegen marad. Legfeljebb az általa keltett benyomásokat használják
föl, ahogy a zseniális zenetörténész Erich
von Hornbostel
írta: „Itt az idegen nem az ellentéte,
inkább egy árnyalata volt a sajátnak." Többnyire
egyáltalán nem is tulajdonítottakönálló
értéket az idegen mûnek. Ebben tudósok és
mûvészek hasonlóan nyilatkoztak. Az idegen mû
az bálvány vagy fétis vagy fülsértô
zenebona, ami csak az emberi nem korábbi állapotának
tanújeleként bírhat valami értékkel.
Az etnológus Andrew Lang ezt írja például „A
vadak mûvészete" címû cikkében 1882-ben:
„A vadembernek van annyi esze, hogy csak olyan munkába vágjon,
amihez van alkalmas anyaga." A vadembert tehát teljesen a természeti
adottságoktól függônek látják –
Hector Berlioz azt írja egy kommentárjában a kínai
zenérôl, amit 1851-ben hallott a londoni világkiállításon:
„Arra a következtetésre jutottam, hogy a kínaiaknak
és az indiaiaknak a zenéje hasonlatos volna a miénkhez,
ha volna zenéjük, de ebben a tekintetben megrekedtek a barbárság
legmélyebb sötétségében és egy
gyermeki ignoranciában, ahol éppen csak néhány
bizonytalan és gyenge /empuissants/ ösztön kap hangot.
A 19. század vége
felé azonban fordulat állt be. Nemcsak a gyakorivá
vált utazások, hanem leginkább az európai fôvárosokban
tartott világkiállítások teremtik meg az érdeklôdô
európaiak számára a közvetlen kontaktust az Európán
kívülrôl származó darabokkal, mûvekkel.
Az 1889-es párizsi világkiállításnak
ebben kiváltképpen kulcsszerepe volt. Itt ugyanis nemcsak
az európaiak számára félig-meddig ismert közel-
és közép-keleti régiók képviseltetik
magukat, hanem jelen van mûveivel mindkét Amerika, Afrika
és Délkelet-Ázsia. Gauguin és Van Gogh megnézi
a kiállítást, és Van Gogh egy mexikói
lakóhely rajzára azt a megjegyzést teszi: „primitív
és nagyon szép. Fölkeresi a kiállítást
két prominens zeneszerzô, Maurice Ravel és Claude Debussy,
ott hallanak elsô ízben indonéz gamelan-zenekart, maguk
is kipróbálhatják a hangszereket. Debussy odavan a
lelkesedéstôl. Míg Berlioz az idegen zene degradálására
használta a „gyermeki" jelzôt, Debussy az európai zenét
értékeli ezzel. Azt írja egyik levelében (Pierre
Louysnak 1895-ben): „Emlékezz csak a jávai zenére,
amelyben megvan minden árnyalat, az is, amit meg sem tudunk nevezni,
ahol a tonika és a dominancia csupán hiú fantomok
gyermeki használatra".
A festôk reagálása
is hasonló. James Ensor festôileg próbálja feldolgozni
az 1900-ban látott kongói plasztikákat, 1904-ben kerül
sor Vlaminck emlékezetes találkozására az afrikai
szobrászattal Párizs Bistro nevû elôvárosában,
és Picasso állítólag azt mondta egy afrikai
szobor láttán, melyet Derain mutatott neki, hogy szebb mint
a milói Vénusz.
Ahogy Debussyrôl azt mondták,
hogy harmóniáit a jávai gamelan ösztönzésére
alakította ki, és hogy egyik darabja az „Images" 2. részébôl
olyan közel kerül a jávai pentatonikához, amennyire
ez zongorán egyáltalán lehetséges, úgy
tartották Picassóról, aki minden bizonnyal jól
ismert afrikai mûveket, hogy azok nagyban hozzájárultak
a fejlôdéséhez, különösen annak az absztraktságnak
a tekintetében, amelyik elôször a híres „Avignoni
kisasszonyok"-nál mutatkozott meg 1906/7-ben. Maga Picasso vitatta
ezt az összefüggést, legfeljebb az ibér mûvészetet
volt hajlandó elôképének tekinteni, és
azt állította, hogy csak az „Avignoni kisasszonyok" befejezése
után találkozott az afrikai mûvészettel.
Hogy ez az adott esetben így
volt-e, nem biztos, de nem is fontos. Mert helytelen úgy értékelni
az Európán kívüli mûvek jelentôségét,
hogy az európai mûvészet új irányzatainak
kiváltóit lássuk bennük. Igaz, hogy Van Gogh
festett egy önarcképet egy koraperui edényplasztika
formájában, igaz, hogy Vuillard, Degas, Monet és mások
kerti jeleneteket, hidakat, virágokat és sziklákat
festettek a japán metszetek hatására, igaz, hogy Debussy
Hokusai „Hullám"-át választja címlapnak „A
tenger"-hez, igaz, hogy Emil Nolde közvetlenül egy koreai útmenti
istenszobor, az amerikai hopik kachina-figurája és a mundurucúk
egy trófea-fejének mintájára rajzol és
fest, Schmidt-Rotluff afrikai szobrokat illeszt a portréiba, Ernst
Ludwig Kirchner a kameruni szavannákból származó
mûvek hatása alatt faragja bútorait, mindennek ellenére:
az Európán kívüli mûvek hatása nem
döntô, csak az új, felbomló vagy konstruktivista
irányzatok fejlôdésével találkozik össze
Európában. Amikor Kirchner 1905-ben a drezdai Néprajzi
Múzeumban meglátta az óceániai Palau szigetrôl
származó festett gerendákat,
saját
már
kialakított formanyelvéhez kapott erôsítést.
Mielôtt Claude Debussy hallott volna jávai zenét, kidobták
a konzervatóriumból, mert olyan hangzatokat alakított
ki, amelyek állítólag szétfeszítették
az adott iskolai kereteket. Gauguin Tahitiben festett „Bámuló
halottszelleme" nem a polinéziai mûvészet hatása
alatt jött létre, hanem a földgolyó túlsó
felén megalkotott
hommage
Manet és „Olympiája"
tiszteletére.
Ha tehát az Európán
kívüli mûvészet hatását az újabb
európai mûvészet történetére inkább
a megerôsítésben mint a lényegi ösztönzésben
kell látnunk, egy másik ezzel összefüggô
folyamatot annál inkább komolyan kell vennünk. Az európai
mûvészek ugyanis az Európán kívüli
mûveket csak formájukban, formai szempontból fogadták
be. Idônként a szép egyszerûség és
az ôseredeti erô után vágyódó megnyilatkozásoktól
kísérve csak az idegen formaadást látták
bennük, ami azáltal vált értékessé,
hogy közelkerült saját mûveik fejlôdésvonalához.
Az idegen mûveket kizsákmányolták, alárendelték
a saját esztétikájuknak, elhelyezést is a saját
esztétikájuknak megfelelôen adtak nekik: ha nem a múzeumban
szépen elhelyezve és ezzel nem a maga helyén, akárcsak
a középkori táblakép az arany alapra festett
madonnával, akkor szépen feltéve egy falra vagy beállítva
egy falmélyedésbe. Az Európán kívüli
mûveknek az autonóm mûalkotást megilletô
térbeli elhelyezést adtak. A kultúrának komplex
egészként, organikusan összefüggô vagy egy
kollektív emlékezeten nyugvó egészként
való etnológiai szemlélete sem változtatott
ezen a folyamaton eleinte lényegében semmit. Az idegen mûvek
az esztétikai értékelés elszigetelt tárgyai
voltak, és európaiak voltak ennek az értékelésnek
a kritériumai. A legszûkebben vett mûimmanens interpretáció
volt az egyetlen megközelítési módja a mûveknek,
amelyeket egyébként már szokásosan
mûalkotásnak
neveznek.
E képek megértése
szempontjából lényegtelen volt, hogy mûalkotásnak
tekintik-e ôket. Ez a megjelölés amúgyis a mûkereskedelembôl
terjedt el, a pénzhez nagyon is sok, a megértéshez
vagy a megértés szándékához nagyon is
kevés köze volt. A funkcionalista elmélet és
elemzés kifejlôdése kellett ahhoz az etnológiában,
és egyes olyan etnológusok erôfeszítése
a húszas évek közepén mint Franz Boas és
kiváltképpen Ernst Vatter, hogy véget vessenek az
Európán kívüli képek izoláltságának
Európában, és segítsenek túljutni esetükben
az eurocentrikus esztétikai értékelésen. A
funkcionális gondolkodás valamennyi elem összefonódását
és kölcsönös függôségét
hangsúlyozta. Irányzatainak egyikében az etnológiai
funkcionalizmus abból indul ki, hogy a kultúra egyetlen elemének,
egy intézménynek, egy eszmének, egy képnek
vagy szobornak a funkciója hozzájárulása a
kultúra egészéhez. Elkezdték tehát az
Európán kívüli festôk, szobrászok,
fafaragók mûveit, amelyek Európában izolált
mûalkotásokká váltak, kulturális összefüggéseik,
funkcióik, teljesítményük, hatásuk, a
saját életvilágukban betöltött helyük
szerint vizsgálni. Mindez nemegyszer az esztétikai értékük
– részben szándékos – elhanyagolásával
ment végbe. De hát ezt elôbb félre kellett tenni
ahhoz, hogy a képek és szobrok bennszülött, saját
kultúrához kötött jelentéséhez közeledni
tudjanak. Eközben szó szerint egész világok tárultak
fel. Csak így lehet megérteni az Emil Nolde kapcsán
említett
kachiná
t, a hopiknak a mai mûkereskedelemben
sokratartott figuráit. Ezeket a figurákat elsôsorban
gyerekek számára faragják, festik és díszítik
még másképpen is. Ilymódon ismerkednek meg
a gyerekek a
kachina
fogalmával. Ez átfogja a hopik
egész kozmográfiáját és kozmogóniáját.
Eszerint Földünk az élettér negyedik fizikai megtestesülése,
és lesz még három ilyen megtestesülés.
Minden új világ jól kezdôdik, de aztán
behatol a gonosz, és lerombolja a világot. Az ember, aki
megfelel a
kachiná
ban manifesztált hopi normáknak,
halála után maga is
kachina
lesz, és a földi
ciklusoktól függetlenül mozoghat. Visszatérhet
az emberekhez, és elhozhat nekik minden fontos dolgot, az esôt
mindenekelôtt, jó termést és az élet
fennmaradását. A
kachina
mint életerô
megvan minden materiális jelenségben, így a táncukkal
a hopi világfelfogást ábrázoló
kachina-
táncosok
maszkjaiban is. Ezek a maszkos táncosok azok, akik a hopi gyerekeket
a beavatáson is végigviszik, és ezzel teljes emberré
teszik ôket. A figurák, a maszkok és a táncok
nem érthetôk meg a kultúra egészébe való
beágyazottságuk nélkül. A hopi kultúrában
az a feladatuk, hogy mindenki számára érthetô
módon megtestesítsék, érzékletesen megjelenítsék
a hopik világszemléletét az ebbôl levezetett
normákkal együtt.
Ha valamelyes érvényességgel
akarunk szólni az Európán kívüli társadalmakról,
olyanokról is szót kell ejtenünk, amelyekben a képek
és szobrok egyáltalán nem mindig az értékek
és normák foglalata vagy megjelenítése, amelyeket
egy társadalom
minden
tagjának követnie kell.
Ilyen képeknek vagy szobroknak elég gyakran éppenséggel
az a funkciója, hogy szemmel láthatóvá és
internalizálhatóvá tegye egyenlôtlenségi
viszonyok fennállását.
Nem nagyon bonyolult formában
megmutatható ez a melanéziai Újbritannia nyugati részén
élô kilengek esetében. A kilengek társadalmi
szervezetét, akik gumós növények termesztésébôl
és halászatból élnek, olyan házasodási
rendszer határozza meg, amely két exogám patriklánt
fog át. E mellett az alapvetô rokonsági rendszer mellett
vannak a kilengeknél
nagyemberek
, akik egy klán vezetôiként
mûködnek. Ez örökletes pozíció, és
mindenkor a legidôsebb fiúra száll. A
nagyember
igazgatja a klán területét, ô a férfiak
házának a vezetôje, közös munkákat
szervezhet. Egy olyan társadalomban, ahol állandó
életcél a szövetségek kibôvítésével
növelhetô presztízs, a
nagyember
különösen
kénytelen újra meg újra növelni a tekintélyét.
Ezt úgy éri el, hogy tengeri csereutakat vagy nagy disznóvadászatokat
szervez. Különleges tekintélyre tehet szert egy
nagyember,
ha nagy ünnepséget ad bôséges élelemmel,
amire sok disznót vágnak. Maga a nagyember nem vesz részt
az ünnepségen, hagyja folyni abban a reményben, hogy
más nagyembereket fölülmúl vele és növeli
saját klánjának és önmagának személyes
presztízsét. A kilengeknél minden képalkotó
tevékenység a klánt és a nagyembert szolgálja.
Az ünnepségeken maszkok lépnek föl, némelyik
négy méter átmérôjû, melyek a nagyembert
ábrázolják. Legalábbis így látják
ezt a kilengek társadalmában. Fafaragók dolgoznak
megrendelésre. Egy klán számára érvényes
kódot követô formákat használnak, ezen
belül egyéni kombinációk szerint faragnak, festenek
és díszítenek. Mégis azt mondják, hogy
a nagyember készített egy maszkot. Bár a kilengek
ezt a klán számára végzett tevékenységnek
tekintik, ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy az adott képmás
nemcsak az össztársadalmi értékek megjelenítôje,
hanem egy hatalmi pozíció és egy függôségi
viszony megerôsítésére is szolgál.
Hogy képek és szobrok
uralmi viszonyok foglalatai és megjelenítôi is lehetnek,
ezt sokszorosan bebizonyították. Mind vallási mind
világi jellegû uralom legitimálására
használják ezeket eszközül, végsô
jogi instanciaként, az alávetés tárgyaiként,
érzelmek kiváltására. A libériai társadalmakban
a képek és szobrok lényeges segítséget
nyújtottak a jogrend fenntartásában. A manók
és giók társadalmait ott a fônökök
és és a vének tanácsai vezették és
a szokásos igazságszolgáltatás és az
igazgatás nyilvánosság elôtt zajlott. A rendkívüli
esteket és a válsághelyzeteket azonban egy szûkebb
körben kezelték, az ehhez való tartozás egy titkos
szövetség tagjainak volt fönntartva. Minél kényesebb
egy szituáció, annál szûkebb az ezt kezelô
kör, és annál titkosabbak az összejövetelei.
A legfontosabbak egy fôpap vezetése alatt egy titkos helyen
zajlottak a szent ligetben. Ha ennek a legszûkebb körnek az
egyik tagja meghalt, egy maszkot készítettek róla,
hogy ebben lakhasson a halott szelleme. A legbefolyásosabb embereknek
ezeket a maszkjait tisztelet övezte, és kérdésekkel
fordultak hozzájuk. Minden olyan esetben, ahol élet-halál
forgott kockán, a fôbíró maga is maszkot viselt
a hozzá tartozó öltözettel. A bírói
ítéletet fejhangon hirdetik ki, hogy az azonosíthatatlan
bíró elfogulatlanul, semmire kénytelenségbôl
tekintettel nem léve mondhassa el ítéletét.
Fontos esetben még megkérdezték a szövetség
egy korábbi tagjának maszkját is. A maszknak elôadták
a bírói döntést, majd állásfoglalást
kértek tôle. Így véghez lehetett vinni egy orákulumot
csigaházak segítségével, amelyek helyzetébôl
leolvasták a maszkbeli ôs szellemének egyetértését
vagy tiltakozását.
A képmás és
az életvilág e viszonyát még egy indonéz
maszk példáján szeretném megmutatni. Egy délen
fekvô közép-jávai faluban egy maszk olyan szerepet
játszik, mint – a kulturális környezettôl eloldva
– egy múzeumi tárgy. Kizárólag esztétikai
kritériumok szerint megítélve lehetne mûalkotásként
kiállítva. Minden további nélkül hagyná
magát formálisan elemezni, meg lehetne adni a színhasználat
adatait, az expresszív jellegérôl is volna mit mondani.
Mivel azonban olyan mûrôl van szó, amelyik nem egyéni
épülésre készült falidísznek és
nem is mûalkotásnak galéria vagy múzeum számára,
az ilyen elemzés hiányérzetet hagyna a funkciók
és jelentések ama sûrû hálójának
megértését illetôleg, amelybe ez a mû
beleszövôdik. Egy olyan képelemzés szintjén
volna, amelyik a Mária és Erzsébet találkozását
ábrázoló képet akarná megérteni
Lukács evangéliuma elsô fejezetének és
az ígéret/angyali üdvözlet/ fogalmának ismerete
nélkül, vagy egy vörös lovon ülô lovas
képét János apokaliptikus látomásának
ismerete nélkül.
Ezt a maszkot barongan-nak hívják.
Része egy teljes maszköltözetnek, melyet transztáncoknál
használnak. Olyankor a maszkot mozgatják, olyankor maszk
a teljes nyilvánosság számára. Az alig rituális
idôszakokban a transztáncosok spirituális vezetôjének
házában pihen. Rendkívüli hatalommal van felruházva.
Aláereszkedhetnek, megtestesülhetnek benne az ôsök,
akiknek minden köszönhetô, általa információkat
közölhetnek az ôsök és utasításokat
adhatnak. A maszk a falu morális megtisztulását is
szolgálhatja, mivel kérni lehet, hogy magára vegye
és a faluból eltávolítsa a falu lakóinak
szándékos és szándéktalan vétkeit.
Mint az ôsök szimbóluma és egyidejû megtestesítôje
az egyén azonosulásának eszköze, aki a transzban
fölveszi vagy fölteteti magára a maszkot, és ezzel
megeleveníti az ôsöket a társadalomban, de ugyanakkor
a társadalom identifikációjának is eszköze,
amely maga elôtt látja az ôsök eleven megtestesülését,
akik nélkül nem létezne a világ. A maszkot elevennek
tekintik és minden fontos napon áldozatot hoznak neki. Képes
büntetni, veszélyessé válhat, szerencsétlenséget
hozhat, halálhozó is lehet. Tisztelettudóan beszélnek
hozzá. Megerôsíti a falu értékrendjét.
Csak ha a falu minden lakója a meghirdetett érékek
szerint él, ha legalább megpróbálnak ezek szerint
az érékek szerint élni, szabadulhatnak meg az emberek
a maszk révén a vétkeiktôl, válhat a
falu ber sih-hé, „tisztává". Nem arról van
szó, hogy az egyes értékeket ábrázolják,
de fontos, hogy a transztáncot, amelyet szigorúan formalizált
tánc elôz meg, teljes nyilvánosság elôtt
mutassák be, mindenekelôtt, hogy a gyerekek is jelen legyenek,
akiknek szocializálásában, kultúrálásában
a maszk lényeges szerepet játszik. Csak ha a kívánt
morális követelményeknek eleget tesznek, akkor lesz
meg a rizsföldekhez szükséges bôséges esô,
akkor sikerül egy betegségtôl megszabadulni,akkor hárul
el egy veszedelem.
Ez a tetszés szerint folytatható
etnográfiai fejtegetés annak a bemutatására
szolgált, hogy a képek és szobrok az Európán
kívüli társadalmakban szorosan beleszövôdnek
a funkcionális- és jelentéshálókba.
Etikai értelmük van, hasznosak és szükségesek.
Célképzetek, amennyiben érték- és normarendszereket
közvetítenek és erôsítenek meg. Mozgásba
hozva tánc, körmenet vagy leleplezés során további
lényeges feladatot töltenek be: közös érzéseket
váltanak ki a jelenlevôkbôl, ami által a csoport
vagy a társadalom összetartása is erôsödik.
A képek és szobrok megpróbálják a világ,
a természet és a kultúra végtelen számú
jelenségét összesûríteni. Azt mutatják,
ami hatékony, hatni tud. A megformált hatóerôt.
És mivel minden bármiképpen tapasztalható valóságot
erre a hatóerôre vezet vissza, a mûalkotás, a
mûvészet a valóság.
Az idegen forma mûvészi jellege
Amit eddig képmásnak
neveztem, mostantól mûvészetnek mondom. Ez a mûvészi
jelleg magyarázatra szorul. Milyen jogon lehet mûvészetnek
nevezni azt, ami a 19. században bálványnak, fétisnek
és az ördög mûvének számított?
Mûvészet-e attól, hogy érdeklôdött
iránta néhány európai mûvész a
századfordulótól kezdve? Mert August Macke azt írta:"Az
(1889-ben talált) nyugat-afrikai benini néger bronzöntvények,
a legtávolabbi csendes-óceáni Húsvét-szigetek
bálványai, az alaszkai törzsfônöki gallér
és az újkaledóniai famaszk ugyanazt az erôteljes
nyelvet beszélik, mint a Notre-Dame gnómjai és a sírkô
frankfurti dómban." Mûvészet-e attól, hogy a
pénzhajhász mûkereskedelem ezt akarja, és nemrégiben
Sothebz-nél 2 millió fontért adtak el egy benini maszkot?
Megmutattam, hogy az Európán
kívüli képeket és szobrokat hogyan fogadták
minden további nélkül mûalkotásnak Európában.
Aztán kifejtettem, hogy ezeket a szobrok a hatóerô
és ezzel a valóság foglalatának kell tekinteni.
Most még az van hátra, hogy ezen túlmenôen feltárjuk
e képmások mûvészi jellegét. Ezen a téren
az etnológiai kutatás egyértelmûen elmarad a
funkció- és jelentéskutatás mögött.
Bár az ikonografikus elemzésben Franz Boas úttörô
munkái óta kiterjedt és mélyreható kutatások
folytak, gondoljunk csak Bill Holm és Claude Lévi-Strauss
vizsgálódásaira az észak-nyugat-amerikai partvidék
mûvészetérôl, más területen inkább
elszórtak az ismereteink. Például ami a mûvész
státuszát illeti. Mivel az európai fölényesség
folytán, amely hosszú ideig nem tudta vagy nem akarta észrevenni
az idegen individuumot az így felfogott idegen kollektívum
mögött, nem szenteltek figyelmet az egyes mûvésznek,
ezért hiányoznak sok társadalom esetében az
ismereteink a mûvészi produkció menetérôl
és a mûvészek helyzetérôl. Bizonyos felismerések
mégis nyerhetôk. A maszk- és figurafaragók sosem
csak mûvészek, fôleg nem a modern mûvész
értelmében. Ezek a mûvészek kézmûvesek,
sokszor a paraszti tevékenység mellett, és a kézmûves
tudás és az a képesség, hogy a társadalom
számára érzékletes képeket állítsanak
elô, teszi ôket mûvészekké. Ahhoz, hogy
ezek a jelképek a kívánt kognitív és
emocionális hatást tudják kiváltani, határozott,
lehetôleg a társadalom minden tagja számára
megszokott formát kell ölteniük, amelyik minden érintettnél
ugyanolyan vagy hasonló reagálást hivatott kiváltani.
A mûalkotásnak ebben az összefüggésben elsôsorban
a lényeges jeleket kell tartalmaznia és nem az egyéni
megformálást. Egy szobornak mint ôsalaknak kell felismerhetônek
lennie, nem annyira egy meghatározott elôdként, ahogy
a Madonna a körmenetben a Madonna jelképeként kell hogy
fölismerhetô legyen. Az individuális vonások nem
lényegesek. Gyakran emlegetik az etnikai mûvészet sztereotip
jellegét anélkül, hogy egybevetnék a Krisztus-
és Madonna-ábrázolások évszázados
sztereotípiáival. Ha azonban a jávai maszk, a kachina
vagy a Madonna-kép világszemléletet akar közvetíteni
és a társadalom lehetôleg minél nagyobb rétegénél
hasonló, szolidaritás- és azonosulás-érzést
kiváltani, akkor nemcsak a mûalkotások egy bizonyos
rögzített általánossága válik érthetôvé,
hanem az is könnyen belátható, hogy egy társadalomban
erôs nyomás alakul ki egyszer már elfogadott formák
megtartására az egyéni bizonytalanság és
dezorientáltság ellenében. Mivel minden társadalomban
jelentôs mennyiségû energiát fordítanak
a fennálló értékrend és a viselkedési
normák megerôsítésére, és erre
a célra semmi nem vethetô be olyan hatékonyan, mint
a rítusok és a mûvészetek, várható,
hogy a mûvészi tevékenység erôs kontrollnak
van alávetve. Nem csoda, ha a majákról azt halljuk,
hogy ha elkövettek egyetlen hibát a rituáléban,
az egészet meg kellett ismételni, hogy a kachina-táncot
meg kellett ismételni, ha a táncos megbotlott, vagy hogy
egy gamelan-zenekar Baliból elôröl kellett, hogy kezdje
az elôadását, hacsak egyetlen zenész egyetlen
hibát is elkövetett. Az ilyen kialakított és
állandóságra törekvô formai tételeket
nevezzük mûvészi stílusoknak. Fontos, hogy ezeket
nem csak az esztétikai, hanem az etnológiai reflexió
tárgyának is tekintsük, mivel a mûvészi
stílusok részben szándékosan kialakított
kulturális ismertetôjegyeknek bizonyulnak kifelé és
befelé egyaránt.
A bennszülött esztétika
A mûvészeti produkció
tehát szilárd formákhoz kötött, még
ha individuális különbségek – éppen a képzômûvészetben
– lehetségesek is, és óvakodnunk kellene attól,
hogy a számunkra hozzáférhetetlen történelmi
mélységek esetén mindjárt „ôsrégi"
tradíciókra következtessünk. A nyugat-afrikai danok
vagy a Sri Lanka-i szingalézek maszkjainál azonban mégiscsak
nyilvánvalóan errôl van szó. Míg az európai
mûvészek és mûkereskedôk ezeket a mûvészi
termékeket magukévá tették, az etnológiának
nehézséget okozott, hogy ezeket a tárgyakat mûtárgyakként
írja le anélkül, hogy európai perspektívából
nézné ôket. E nehézségeknek az az egyik
oka, hogy az etnológiai kutatásokkal szembeni mai követelmények
értelmében az idegen kultúra jelenségeinek
minden interpretációját, értékelését
és megítélését megelôzôen
meg kell tudakolni annak mindenkori saját megítélését.
És még ha az idegen társadalom nyelvével való
boldogulás magától értetôdô elôfeltétele
is az etnográfiai terepmunkának, az is evidens, hogy az esztétikai
értékelés elemzéséhez, amire a saját
nyelvben is sokszor a diffúz fogalomhasználat jellemzô,
egy idegen társadalomban rendkívül kifinomult és
bensôséges nyelvismeretre van szükség, és
releváns információk csak igen kevés szakembertôl
várhatók.
Harold Schneider közölt
1966-ban egy rövid elemzést a turuk, egy tanzániai földmûves-
és pásztortársadalom esztétikai fogalmairól,
amelyben a -ja, luhida, nsaasia és a majighana fogalmak szemantikai
mezôit tárta fel. -ja átfogja mindazt, ami „jó",
„szép" és „hasznos" is, ami „értékkel" bír,
az esztétikait is beleértve. -ja az emberi cselekvéssel
függ össze, de a természetben találttal is, bár
egy adatközlô úgy vélte, hogy a természetben
található dolog csak akkor -ja, ha olyannak látszik,
„mintha csinálták" volna. A jószág, az öltözet,
az énekek, értékes cselekedetek, ez mind -ja. Minden
puha dolog, amin jólesik feküdni -ja, az ég ezzel szemben
nem -ja, mert „ha az ég látható, akkor nincs rajta
felhô, tehát esô sem". A luhida a láthatósággal
függ össze, dalok és olyan dolgok, amelyek a puszta tapintásukkal
keltenek élvezetet, nem lehetnek luhida. Ornamensek luhida mindenekelôtt,
különösen, ha ritmus, szimmetria és egyensúly
van bennük. Egy meszelt házfal nem lehet luhida, de az lehet,
ha körök, foltok és más geometriai minták
tetszetôs sorával van díszítve. Luhida a természetben
is elôfordulhat: egy zsiráf vagy egy foltos tehén könnyen
luhidának találtatik. Ha a nap, a hold, növények
ábrázolása jól el van rendezve egy általános
minta szerint, ez is luhida, akárcsak egy gyöngysor, ha a különbözô
gyöngyökbôl kellemes minta adódik. Egy tetszetôs
elrendezés luhida. Úgy látszik, ez a fogalom elsôdlegesen
az egyensúly hangsúlyozása, ami minden esztétikai
értékelés alapfogalma, alapkritériuma, és
ezzel az univerzális esztétikai észlelések
és értékelések kérdését
veti fel. Még a luhidánál is erôteljesebben
veti fel azt a kérdést a nsaasia, amelyik jelenti a „mûvész"
mesterségbeli tudását, ahogy egy ezt egy középkori
festômûhelyben érthették, de ennek a mûvészi
tevékenységnek az eredményét is. Csak emberek
alkotta dolog lehet nsaasia. Ami a nsaasia-t a luhidá-tól
megkülönbözteti, hogy a ritmuson és az egyensúlyon
túl egy tárgy csak akkor lehet nsaasia, ha egészként,
önmagában zártként,valami integrációként
lehet felfogni. Egy díszítés nélküli szék
is lehet nsaasia, mert a vonalvezetés és a tárgy mint
egész tökéletes elképzelésnek minôsül.
Nem minden fenntartás nélküli fordításban:
egy Klimt kép luhida volna, egy Henry Moore szobor inkább
nsaasia.
Itt abbahagyom a turu esztétikai
fogalmak taglalását, hogy utánagondoljunk annak a
kérdésnek, miért voltak az esztétikai értékelés
kritériumaira vonatkozó ilyesfajta tételek eddig nagyon
kevéssé ismeretesek, holott éppen ezek volnának
azok, amelyek egy kép vagy szobor mûvészi jellegének
megragadásához az elsô fogódzót kéne
hogy adják, és aztán egy metaesztétika kialakításához
is elvezethetnének. Egy választ már adtunk erre a
kérdésre: az etnológusok nyelvi ismereteinek elégtelensége
lehet az egyik ok. Az is lehet, hogy a funkciókra és jelentésre
irányuló kérdésfeltevés mellett ez a
téma nem kerülhetett elô. Adhatnak egy további,
lényeges választ. Ha a mûalkotásnak ténylegesen
az az elsôdleges feladata, amit mutatni próbáltam,
hogy egy társadalom értékrendjét és
valóságát megalapozza, megtartsa és elvárjon
egy ezeknek az értékeknek megfelelô életvitelt,
akkor erre csak olyan mûalkotások képesek, amelyek
egy általános kódot követnek. Ha ez a kód
uralja a mûvészi tevékenységet, akkor az, amit
mûvészi szabadságnak neveznek, korlátozva van.
Ahogy a középkori céhek egy idôben megtiltották
újítások bevezetését, úgy kell
a mûvészi kódoknak is olyan dominánsnak és
idôtlennek lenniük, hogy megtiltsák a nyilvánvaló
eltéréseket. A Trobriand-szigetek nyílt tengeren járó
kenuihoz bonyolult csónakalkatrészeket készítô
fafaragókat és festôket – még ma is – megbüntetik,
ha csak egy kicsit is megpróbálnak változtatni a jelek
és szimbólumok elhelyezésén. Ha a mûalkotás
a valóságot hivatott jelképezni, és ehhez meghatározott
formákból indul ki, akkor egy mûalkotás megítéléséhez
nincs szükség esztétikai fogalmak kiépített
sorára. Akkor egy mûalkotás vagy hamis, és akkor
egyáltalán nem fogadják el, vagy helyes – ide illene
Karl Valentin mondása: „Szép a mûvészet, de
sok vele a munka" –, mert akkor az az elsôdleges kritérium
–és ez a különleges a mûvészi munkában
–, hogy mesterségbelileg jól van-e megcsinálva, jól
van-e formázva, faragva, festve vagy rajzolva. Mert helyesnek mindenképpen
helyes. Az esztétikai hatás tehát a mûvészi
tevékenység tökéletességére vonatkozik
egy tárgyon, amelynek általános értéke
eleve adott.
A fordított következtetés
is megengedhetô és szükséges. Ha egy társadalom
a társadalmi és gazdasági differenciálódás
olyan fokára jut, hogy egy mûvészi norma és
a neki megfelelô mûvek nem tudnak többé az egész
társadalom jelképei lenni, akkor a társadalom egyes
részei számára új, értéket és
részvalóságot megtestesítô mûvészi
tradíciók alakulnak ki. Regionális fejlôdésvonalak
jelentkeznek, tradíciók alakulnak még erôteljesebben
a társadalmi elkülönülésbôl, a társadalmi
rétegek és az ellenálló csoportok felôl
is. Megint kezdenek értéket megtestesítô mûalkotásokat
létrehozni specifikus esztétikai keretek között
identitás teremtô célzattal. Végül is az
egyén az, aki esetleg egy csoport számára, a modern
felfogás szerint azonban talán inkább csak magának,
mûvészetet teremt. A mûvészet többé
be nem váltható igénye arra, hogy a valóság
legyen, mutatkozik meg az olyan képcímekben, mint „Kozmosz"
vagy „Kozmosz" 1, 2 és 3 vagy „Az anyag" vagy akár a cím
nélküli kép esetében. A társadalmi differenciálódás
a mûvészi tradícióknak is a szerteágazásához
vezetett az esztétikai kritériumok és ítéletek
velük együtt járó bonyolult vagy annak vélt
rendszereivel együtt. Többszálúvá bomlottak
a mûvészi tradíciók, s ma már együttesen
sem adódik belôlük az, ami a feladatuk volt egykor: A
mûvészet mint valóság.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu