MÛVALÓSÁG AMERIKÁBAN

  Az utóbbi években jelentôs szemléletváltásnak lehetünk a tanúi, melynek következtében új módon érzékeljük a valóságot, s amely gyökeresen megváltoztatta a mûvészetrôl és az életrôl alkotott alapvetô elképzeléseinket. Radikális, a modernizmus és a posztmodern körül kialakult vitákon túlmenô váltásról van szó, mely egyre jobban kihat a körülöttünk levô épületek tervezésére. Sokan – köztük én is – úgy hiszik, hogy ez az új divat megcsonkítja és vásári portékává silányítja mindazt, amit állítólag átfog és kiemel. Az új divat jegyei könnyedén felismerhetôk: felszíni csillogás, stílusutánzás, a design történetébôl vett ismert, ám didaktikusan elnagyolt elemek, ködös szimbolizmus és mesterségesen létrehozott környezet, valamint teljes elzárkózás azoktól a problémáktól és folyamatoktól, amelyekkel a kreativitás igénye és a modern élet követelményei szembesítenek bennünket. Ezek a kétes értékû jellemzôk váltották fel a mûvészi kifejezés és a hasznosság szigorú és elegáns szintézisét, ami az építészeti alkotások legjobbjait mindig is jellemezte és gazdagította. Ez a látásmód- és értékváltás visszafordíthatatlan változásokat idézett elô a mai építészet elméletében és gyakorlatában. Olyan idôket élünk, amikor az építômûvészet leginkább csomagolásra vagy színjátszásra hasonlít.
  Nem tudom, mikor veszíthettük el a valóságérzékünket, vagy a valóság iránti érdeklôdést, de egyszer csak eldôlt, hogy a körülöttünk levô épített világ tanúbizonysága nem elegendô, és semmiféle kötelezettséget nem jelent; hogy lehetséges, megengedhetô, sôt kívánatos, hogy egy kellemesebb áruval szolgáljunk fogyasztóinknak. Attól a pillanattól, hogy elfogadtuk: a valóság tetszés szerint alakítható, elkezdtük átdolgozni, manipulálni, vagy ügyet sem vetettünk rá. Városainknak és a bennük levô építményeknek – az emberi civilizáció leggazdagabb és legékesszólóbb hagyatékainak – az értékvesztése vírusként terjed, és megfertôzi a legalapvetôbb építészeti és urbanisztikai értékmérôket is. A valóságot a szelektív fantázia váltotta fel, s ez elsôsorban az épületek megóvására szervezett mozgalomnak, másodsorban pedig egy új, sikeres és elképesztôen jövedelmezô amerikai jelenségnek köszönhetô. Ez az új jelenség a környezetnek egy adott témájú szórakozás színhelyeként való újjáalakítása. Ez a folyamat valószínûleg a gyarmati Williamsburg városában, a Disney-féle vállalkozások új világrendjének szülôvárosában kezdôdött. A gyarmati Williamsburg rekonstrukciója volt az az esemény, ahol a buzgó tény-kozmetikázást elôször hagyták jóvá tudósok, s ezzel Történelem és Tér Mint Mûtermék hódító útjára indult.
  A restaurálás nehéz és buktatókkal teli eljárás, a plasztikai sebészet erôsen szubjektív formája, állandó egyensúlyozás élet és halál között. Williamsburgben 1770-et határozták meg „töréspontként"; az e dátum után következô történelmet leamputálták, a helyszínt idôben befagyasztották. Miután a töréspontot meghatározzák, a következô lépés az, hogy a helyszínt „visszarestaurálják", hogy a restauráló szakemberek zsargonját használjuk. A „visszarestaurálás" azt jelenti, hogy a helyet olyan módon teremtik újra, ahogy valaki szerint a töréspont idején mutatott, vagy „kellett volna" mutatnia. A mûvészet és a történelem elleni nyelvi és fogalmi bûntettek, amelyeket az 1920-30-as évek óta folyamatosan elkövetnek az Egyesült Államokban, ma már teljesen elfogadhatónak, sôt tiszteletreméltónak számítanak. Értük ma már rombolni is szabad. Williamsburgben például hétszázharmincegy épületet romboltak le, nyolcvanegyet renováltak és 413-at építettek újjá az eredeti helyszínen. A restauráció elôtt készített felvételek 18. és 19. század végi, helyi stílusban épült házakat ábrázolnak. Természetesen valódiak, ám az 1770-es töréspont után épültek, így hát buldózerrel lerombolták vagy elszállították ôket.
  A dolog egyre kényesebb. Miután megsemmisítették a „nem odavaló" épületeket, a következô lépés az, hogy „odavaló" épületeket rakjanak a helyükre, amelyeket viszont máshonnan vonszolnak oda. Az állagmegóvó építészek és múltbalátók konzorciuma elképesztô arroganciával és logikátlansággal játssza Isten szerepét.
  Amikor pedig az újrateremtett helyszínek bebútorozására és felszerelésére kerül sor, megindulnak a kurátorok álmai és ambíciói, és „múzeumi minôségû" gyûjteményeket kezdenek összeszedni. Hébe-hóba egy bútordarabot vagy egy tárgyat az eredeti helyére származtatnak vissza, de rengeteg olyan tárgyat is felhalmoznak, amely csak egész homályosan kötôdik az adott épülethez, azzal az indoklással, hogy „korabeli" tárgyról van szó. Ezeket hamarosan elegáns, finom kidolgozású függönyök és kárpitok követik, amelyeket történelmi reprodukcióikról híres textilkészítôk állítanak elô, s amelyek aztán tervezésre ihletik a legismertebb belsôépítészeket. Az újjáépített, illetve restaurált holmik hazai és külföldi remekeket utánoznak, esetleg mintakönyvekbôl származnak, amelyek természetesen mindig „korabeliek".
  Ezen a ponton a józan ész végleg elhagyja a tervezôket; hintók, krinolinos szoknyák, s a szemfényvesztés más kellékei veszik át a hatalmat – mindez természetesen a valósághûség, na meg a turizmus érdekében történik. (Még mindig nem ocsúdtam fel abból a döbbenetbôl, amelyet az a televíziós sorozat keltett bennem, ahol két posztmodern építész egy hintóban vidámkodva fejezte ki lelkesedését a williamsburgi bárgyú és talmi elemek iránt, majd ugyanakkora lelkesedéssel beszéltek egy Williamsburg-utánérzéseket keltô, mélységesen banális, külvárosi vásárlóközpontról.)
  Új és régi, valódi és hamis, eredeti és másolat szédítô keveréke még a legjobb restaurációk esetében is szinte lehetetlenné teszi az elemzést, hiszen minden egy teljességében mesterséges konstrukció érdekeinek szolgálatában áll, amelynek az amerikai mûvészet és történelem valódi (értsd: tapintható) élményét kellene közvetítenie. Azonban még ha valóban tanítanak is valamit ezek a mesterséges teremtmények azoknak, akik egyébként mit sem tudnának a történelemrôl, egyben le is értékelik, amit tanítanak; a valódi hely szellemét átalakítják és meghamisítják.
  Umberto Eco remek könyvében ( Utazások Hipervalóságba ), amely a hamisítvány felmagasztalásáról, errôl a jellegzetesen amerikai jelenségrôl szól, a következô megfigyelést teszi: ahhoz, hogy egy rekonstruált épület hihetô legyen a modern közönség számára, „tökéletes leképezésnek" kell látszania, az ábrázolt valóság „valódi" másolatának. „Az amerikaiak képzelete a valódit, az igazit követeli, s ehhez az abszolút hamisítványt kell elôállítania..." „...ahhoz, hogy a történelemre vonatkozó információkat a közönség képes legyen befogadni, az információnak a reinkarnáció formáját kell öltenie... Így 'tökéletesen valódi' és 'tökéletes hamisítvány' egy és ugyanaz lesz. Az abszolút valótlanságot valóságos jelenlétként tálalják..."
  A restaurált épületnek „jobbnak" kell lennie, mint amilyen az eredeti volt, tökéletesebbnek, mint bármelyik természetes túlélô, persze a modern háztartás összes elônyével.
  E helyek látogatása egészen kellemes szórakozás, ha ideiglenesen felhagyunk a „kötekedéssel", és sutba dobjuk a kissé zagyva üzenetekkel kapcsolatos fenntartásainkat. Az átlagturista pillanatok alatt abba a tudatba ringatja magát, hogy minden pontosan úgy volt, ahogy most ô látja – persze egy kicsit kicsinosították és odatelepítettek egy pár jó éttermet –, s ezt a benyomást a krinolinos-Reebok sportcipôs hölgyek által osztogatott prospektus is megerôsíti.
  Nehezen találhatnánk veszélyesebb, abnormálisabb és giccsesebb nyelv- és jelentésromlást, mint az a kifejezés, hogy „hiteles reprodukció". Ez a furcsa kifejezés napjaink egyik legkártékonyabb és -félrevezetôbb frázisa. Ilyenek az amerikai kultúra zsongító kifejezései. Hiszen valami, ami hiteles, az maga a valódi dolog, egy reprodukció pedig definíció szerint nem valódi; egy másolat mindig is másolat marad, akármilyen ügyes és jószándékú. Egyenlôségjelet tenni a másolat és az eredeti mû közé annyit jelent, hogy kisebbítjük az értékét, és lényegtelennek, értelmetlennek valljuk valódi korát és származási helyét; ha azonos értékûnek tartjuk a kettôt, ezzel megtagadjuk a teremtés aktusát, amelyet egy másik kor és egy másik hely mûvészete és szokásrendje határozott meg, hatott át. Nem más hiányzik, mint az eredeti agy, kéz, anyag és szem. Más szóval a hitelesség. Finoman szólva, a hiteles reprodukció igazi oximoron.
  A „hiteles reprodukció" visszavonhatatlanul befészkelte magát nyelvünkbe és kultúránkba, egyfelôl mint a tökéletes értékzavar jelzôje, másfelôl pedig mint történelmi restaurációk, múzeumok és egyéb vállalkozások komoly pénzszerzôje. Engem az foglalkoztat, milyen messzire ment tény és fantázia e könnyed összezavarása, és milyen alattomosan megmérgezte a gondolkodásunkat. Williamsburg és utódai sokunkat megtanítottak arra, hogy jobban szeressük a múlt klórozott, szelektív változatát – s higgyünk is benne –, hogy tagadjuk változás és folyamatosság sokféleségét, hogy ne vegyünk tudomást történelem és emberiség valóságos hagyatékairól, melyek városainkat egy különleges mûvészet, egy különleges tapasztalat közvetítôivé, az emberek által alkotott legjobb és legrosszabb dolgok halmazává teszik, ami azzal a csodálatos és különleges tulajdonsággal bír, hogy: valódi.
  Amikor a valóság valahol felüti fejét ezekben a rekonstruált „enklávékban" – melyek gyakran összeválogatott töredékek halmazai, amelyek kaptak egy „régiúj" nevet, s amelyek elôtt ezután elvágták a fejlôdés útját – az egész vállalkozás összeomlik. Williamsburg rekonstruálása után például egyszer csak kiderült, hogy a festékszíneket drasztikusan felül kell vizsgálni, és a diszkréten tompa, kelendô williamsburgi kék és zöld színeket jóval rikítóbb árnyalatokra kell változtatni. A „hitelesség" érdekeit szolgálta továbbá az is, hogy a vezetôség szélnek eresztett néhány disznót, hogy a túlságosan tiszta utcákon kószáljanak, bár a szemeteskukákat nem volt szabad feltúrniuk. (Az állatok megjelenése ezekben az úgynevezett hiteles restaurációkban egy újabb furcsaságot eredményezett: a még hitelesebb állatok tenyésztését.) Williamsburgben egyfolytában megy a tudományos lelki tipródás, hogyan lehetne az utánzatot még hitelesebbé tenni.
  Ezek a „hiteles reprodukciók" a gyakorlatilag elkerülhetetlen technikai jellegû hibákon túlmenôen is mindig hamisak maradnak. Kevés olyan dokumentum van, ami csak egyféleképp értelmezhetô. Ennek ellenére a rekonstruálásnak valahogy sikerült felölteni a természetes – vagy nemzeti – helyesség auráját. Magasrangú külföldi vendégeket a külügyminisztérium képviselôi gyakran Williamsburgben fogadnak, ahol hintóba ülve fényképezik ôket. Azonban, mivel még a legpontosabb dokumentumok és a legkörültekintôbb detektívmunka sem képes felderíteni a teljes múltat, új igazgatók, új szemléletmódok, meg az idô múlása is a rekonstrukció felülvizsgálásához vezetnek, amely mindig hitelesebb eredményeket hoz. A különbözô értelmezések és azok változása nemcsak számtalan érdekes információval szolgál a változó ízlésekrôl és szemléletmódokról, hanem feltárják a szakemberek gyakran korlátolt, szubjektív és sokszor bizonyíthatóan hamis elsô rekonstrukciós kísérleteit. Egy restauráció történetét végigkísérve rengeteget tanulunk a mûvészetrôl, a történelemrôl és a valóságról.
  Egyenes út vezetett Williamsburgtôl Disneylandig. Mindkettô velejéig amerikai találmány és mindkettônek toldott-foldott valóság a portékája. Közös bennük a profi illúziókeltés és a választott hely, illetve a választott téma ügyesen megszerkesztett és ügyesen eladott verziója. Disneyland egyik indító ötlete az az üzletileg csábító gondolat volt, hogy fizettessék meg az embereket, hogy láthassák az életnagyságban flangáló híres rajzfilmfigurákat, a másik viszont Walt Disney szenvedélye a játékvonatok és a változó hátterek iránt. A Disney-parkokban az elérhetetlen és az egzotikus kényelmesen, kellemesen és felcserélhetôen van jelen: svájci és polinéziai falvak jól megférnek egymás mellett, miniatûr kiadásban. Jól ismert városok, mint például New Orleans mocsoktól, bûntôl, etnikai sokféleségtôl mentes kiadásban találhatók meg itt.
  A lehetôségek száma végtelen. Minden tárgy egy vonzó vizuális történet, amelyet – a szakzsargon kifejezésével – „témásított", egy vezérmotívum köré épített „csomagtervként" adnak el. Az eredmény pedig a számtalan variációban létezô témapark, korunk egyedülálló terméke, jellegzetesen amerikai hozzájárulás a világkultúrához és az emberi tapasztalat egészéhez. A téma lehet földrajzi vagy történelmi jellegû, irodalmi vagy elképzelt; elmúlt, jelen és jövôbeli világokat teremt. Vannak olyan „parkok", amelyek a tenger világát mutatják be, mások házi- vagy vadállatok köré épülnek, és végül ott van a mostanában virágzó parkfajta, a „részvételre" invitáló parkok, ahol ál-természetes környezetben ál-élményekben lehet részünk, illetve történettel egybekötött kiránduláson vehetünk részt újratervezett mozikban. Az egykori vidámparkokat „kalandparkok" váltották fel; szédítô emelkedések-zuhanások helyett most ott vannak a szédítôen izgalmas, számítógép-vezérlésû krokodil- és vulkánkalandok, amelyeket most a biztonság tudatában élvezhetünk Amerika olyan részein is, ahol nyoma sincs egyiknek se. Történelmi utazásokat is tehetünk így: olyan helyszíneken, ahol valaha boszorkányokat vetettek börtönbe, kínoztak meg és ítéltek el, ma fény- és hangjátékokon vehetünk részt, ahol élô színészek vagy automatizált bábuk játsszák az egykor történteket, hatáskeltônek pedig füst gomolyog és sikítás hallatszik. Ezek az újítások mind arra szolgálnak, hogy a témához kapcsolódó szórakozást szabályozható élményként tálalják, amelynek keretében az egész család osztozhat a nosztalgiában, megdöbbenésben vagy felemelô érzésben, amelyek (legalábbis a közkeletû vélekedés szerint) a történelmi vagy kulturális információk velejárói.
  Amerika „témásítása" nem csupán ezekre a turistaattrakciókra korlátozódik; a vezérmotívum megtalálható az éttermekben, vásárlóközpontokban, szállodákban és lakótelepeken is, melyek néha csak egy bizonyos „irányvonalat" követnek, néha azonban egy teljes, a legutolsó „hiteles" mozzanatokra is kiterjedô koncepciót valósítanak meg. Az út menti parkolóban felállított bódé belül néha aranyozott éttermet rejt, komoly talpaspohár-gyûjteménnyel, ahol ritka, pincében tárolt borokat és lukulluszi lakoma-szintû menüket ígérnek rokokós fényûzésben. Az épület maga egy elsötétített, ablaktalan doboz, hiszen az illúziót védeni kell a környezet romboló hatásától. A végén az ember alig bír kibotorkálni a napfényre, ahol autómosók és olcsó üzletházak valósága vár rá.
  Valamiféle hagyományról van itt szó: Amerika jelentôs része egyéni és kollektív álmok megvalósulásából született. A hatalmas, üres földterületekre épült új városok, amelyek a nyugat felé nyomuló lakosság igényeit szolgálták; a spanyol-mór stílusú üdülôhelyek Floridában import pálmákkal és ál-faburkolattal, melyeket Addison Mizner tervezett a saját pullmanjukban ingázó gazdagok számára – mind-mind az akarat és a képzelet termékei voltak. Jefferson tudatosan választotta a romantikus klasszicizmust az új demokrácia számára Európából importálandó építészeti image-ként. Ami kezdetben önkényesnek és álságosnak tûnt, azt meghonosította a használat, az elterjedés és a változás. Ahogy múltak az évek, a helyi valóságos élet lerakódásai és az idô alkímiája elegendô jelleget és szubsztanciát nyújtott a kezdetben idegen elemeknek.
A különbség az, hogy a témaparkok ma a pillanat számára készülnek, kizárólag ideiglenes, valami mást helyettesítô események színhelyei, ahol adott összegért, adott idôtartamra újdonságot, tapasztalatot és szórakozást árulnak. Az utóbbi idôben a családok számára vonzó, jól kipróbált képletek alapján a mûfajt egyre inkább kiterjesztik, és hosszabb idôre szóló, több turistadollárt hozó témásított üdülôhelyeket kezdenek tervezni. Disney-ék Yacht Club Resort és Beach Club Resort nevû szállodája a floridai Orlandóban olyan témásított szálloda, ahol minden apró részlet a keleti part felsô tízezrének verandás, fából készült, pazar szállodáinak tétlen, fényûzô, 19 század végi életét idézi. A Maine állambeli Bar Harbor floridai változatának a párás trópusi levegô miatt pozdorjából készült ragasztott deszkaburkolattal és üveggyapot korlátokkal kellett beérnie. Ralph Laurennek ugyan sikerül eladnia a blézereket, hajszalagokat és üde vászonruhákat, amelyek e fantáziavilág kiegészítô kellékeiként szolgálnak, ám valójában a pólós-edzôcipôs amerikaiak fizetik a számlát. De hát persze az illúzió fenntartásáról van szó, nem igazságszeretetrôl. Sose becsüljük alá azt az elképesztô fifikát, amit ezekbe az óriási hasznot hajtó valóságpótlékokba fektetnek.
  A világ legtermészetesebb dolga, hogy a nagy amerikai szórakozás, a vásárlás elôkelô szerephez jut e vállalkozásokban. A legképzettebb szakemberek által végzett tiszteletreméltó restaurálásoktól a legközönségesebb kis lyukakig, a kihalt, majd újjáépített nyugati város nagynevû iparmûvészeti boltjától az út menti szuvenírbódéig – a rekonstruált vagy képzeletbeli homlokzat mögött mindig eladandó áru rejlik.
  Felmérések tanúsága szerint az amerikaiak egyre gyakrabban választják a témaparkokat vakációs úticélul. A múzeumok, amelyek szintén a látogatók számától függnek, alig tudják felvenni velük a versenyt. Különösen a természettudományi és antropológiai múzeumoknak nehéz a dolguk, hiszen olyan bennszülöttfalvakkal kell megmérkôzniük, amelyekben számítógép-vezérlésû figurák mutatják be a rituális táncokat, futószalagon gyártott mûanyag kellékekkel.
  Egyre megszokottabbá válik, hogy az eredeti és a rekonstruált tárgyakat, valamint a reprodukciókat egymás mellett, ömlesztve rakják ki a múzeumi kiállítótermekben; el kell olvasni a feliratokat, ha tudni akarjuk, mi valódi és mi nem. De mivel ez a legtöbb embert nem különösebben izgatja, a megkülönböztetés értelme gyakran elsikkad. A komolyabb mûvészeti múzeumok ugyan általában messze vannak a turisták kedvéért készült létesítményektôl, ahol a „világ legfontosabb remekmûveit" kopírozzák le minden elképzelhetô formában, élôképtôl kezdve bársonyra festett, sötétben villódzó, kenetteljes kommentárokkal kísért másolatokig, ám a nagy múzeumok sem menekültek meg ettôl az értékzavartól. A magas mûvészetet is „megfertôzte" (Eco szavával élve) az eredeti tárgy és a reprodukció közötti határvonalak elmosódása, és a múzeumi boltok másolatainak az eredetivel való keveredése. A reprodukció látszólagos célját – vagyis azt, hogy az eredetire is vágyjunk – az az érzés váltotta fel, hogy az eredetire már nincs is szükség. A másolat éppolyan jó, sôt Eco szerint bizonyos esetekben jobb; Jean Baudrillard pedig azt írja, hogy a másolat az eredetit felváltva valósággá válik.
  Ezek után már meg sem lepôdünk, hogy vannak olyan „galériák", amelyek futószalagon készült, hamis szignóval ellátott Picassókat árulnak elképesztô összegekért, amelyekrôl a vásárlók pontosan tudják, hogy másolatok, mégis megveszik. Ahogy Barnum mondta: minden percben születik egy balek, csakhogy az még tiszta ügy volt, amikor az egyszerû mezei átvágások korát éltük, s az volt a balek, aki butaságból vagy szerencsétlenségbôl nem tudta megkülönböztetni az eredetit a másolattól – amikor még számított a különbség. A mostani helyzetben az az elképesztô, hogy még akik elég mûveltek ahhoz, hogy ne akarják megvenni a hamis Picassókat, még ôk is sikkesnek tartják az érvet, hogy a hitelesség már nem számít, hogy a másolat valójában még jobb, mint az eredeti.
  A témapark hitelességéhez soha nem férhet kétség, hiszen az ott levô dolgokat nem valóságosságuk miatt csodálják, hanem a valóság utánzásának elismerésre méltó teljesítménye miatt. A források szelektív manipulációja szándékos és sokatmondó torzítás, szinte egy önálló mûvészet. Nem meglepô, hogy a legnépszerûbb és legjövedelmezôbb témaparkokat az illúzió nagymesterei, filmes és szórakoztatóipari vállalatok tervezték; ôk ma az ilyen jellegû vállalkozások fô újítói és befektetôi. Egy vadonatúj iparág jelent meg: a „témásított szórakozás" kiszolgáló ipara, ami olyasmiket gyárt, mint például komputerizált vulkánkitörés és üveggyapotból készült sziklaképzôdmények; az új iparág egyik szóvivôje szerint „az igazi szikla nagyon mesterséges benyomást kelt". A Disneyworld rendkívül hatásos futurisztikus technológiájának jelentôs részét egy Wet Enterprises nevû, számítógép-vezérlésû szökôkutakat gyártó cég tervezte. Azok, akik szerint az amerikai szakértelem napja leáldozóban van, egyszerûen nem jó helyen keresgélnek.
  A technológia csodáin alapuló, ügyesen programozott mesterséges élmények, amelyek szabályozható gyönyöröket nyújtanak borsos árakon, mesterségesen gyártott és szabályozott környezetben, ma már fontos amerikai exporttermékek. A tokiói Disneyland óriási közönségsikert aratott; e cikk írásakor a zsûri még szemlézik a tokióinál jóval ambiciózusabb Euro Disneylandben, amely idén nyáron nyílt a Marne-la-Vallée melletti egykori répaföldeken, egyötöd Párizsnyi területen, egy 4,4 milliárd dolláros projekt keretében. Az Euro Disneylandben ráismerhetünk az amerikai változat egyes témáira, mint például a „tipikus amerikai város fôutcája" és a Nagy Mennydörgô Hegy, de Holnapország például Felfedezôország lett, európai felfedezôkre tett utalásokkal, Csipkerózsika palotája pedig sokkal kidolgozottabb, mint amerikai megfelelôje, hiszen az európaiak az igazi dolgokhoz vannak szokva. A jóval nyitás elôtt megkezdett reklámkampány ellenére a várt tömegek nem tolongtak a bejárat elôtt. A jövôben fog eldôlni, hogy a mérsékelt lelkesedés egyszerûen csak a magas áraknak köszönhetô – hiszen a nyitás idején nemzetközi recesszió volt –, vagy a Mickey-mánia túlértékelésének.
  Michael Eisner, a Walt Disney társaság elnöke, az építészek neves pártfogója a világ legismertebb építészeivel építteti a Disney-birodalom szállodáit, üdülôit, üzleteit és irodaházait. A tervezôk és az image kialakítói azonban nem építészek. Az építészek kreativitásukkal és hitelességükkel járulnak hozzá a Disney irányvonalakhoz, a költségvetéshez és a tervezéshez. Az építészek ma már általában kötelességüknek érzik, hogy rajongjanak a Disney-féle képletért, és szinte semmit se kérdôjelezzenek meg benne. A Disney-birodalom egyik fôépítésze, Graves Kaliforniában egy olyan irodaházzal bizonyította mûfajbeli jártasságát, amelyen a hét törpe egy klasszikus timpanont tart – és ez csak egy a számtalan, Graves által tervezett groteszk furcsaság közül. A másik fôépítésznek, Sternnek tökéletes érzéke van az olyan képek iránt, amelyek kollektív emlékeket és társadalmi aspirációkat egyesítenek státusszimbólumok és fogyasztói kényelmet szolgáló elemek keverékében.
  Nem teljesen világos azonban, hogy végül is ki kit ejt át. Semmi kétség, hogy a birodalomra a lelemény és a hozzáértés, a kifogástalan tervezés és szervezés, az ötletes technológia, a remek piacszervezés és a tömegek ízlésének és kedvelt szórakozásainak alapos ismerete jellemzô. De ha megcsodáljuk azt a technikai leleményességet és látványos szakértelmet, ami e helyek sikerének a kulcsa, hogyan tagadhatjuk meg a dicséretet a tervezôktôl, akik a Disneyland-kultuszt teremtették? Én a magam részérôl nem értek egyet azokkal az építészekkel, akik a témaparkot egyfajta új népszerû Szent Grálnak tekintik. Ugyanezek az építészek korábban már felfedezték, hogy a külvárosi élet jelenségei, a drive-in és az autópálya is komoly szerephez jutnak e modern amerikai mitológiában. A modern amerikai táj azonban – melynek ezek szerves részei – valóságos, és valóságos igényeket elégít ki, bármi is legyen a véleményünk ezekrôl a formákról és funkciókról, amelyek még akkor jöttek létre – a modern amerikai életforma szükséges kellékeiként –, amikor az ízléscsinálók és a tervezôk nem vettek róluk tudomást, illetve pocskondiázták ôket.
  Venturi háza, amelyet anyja számára tervezett Philadelphia határában 1963-ban – ami egyébként egy bájos, lakályos, a konvencióktól alig eltérô ház, ahhoz képest, hogy azóta korszakalkotó mûként, szinte kiáltványként tartják számon – óriási hatást keltett; ez volt az a posztmodern lövés, amely az egész világon visszhangzott. A princetoni egyetem épületei ihlették a londoni Nemzeti Galéria Sainsbury szárnyát, amelyet 1991-ben adtak át, ahol a fényûzô kiállítótermekben a – néha kissé meredeken alkalmazott – hagyományos építészet ügyesen keveredik a lenyûgözôen modernista térbeli megoldásokkal.
  Ez a fajta építészet persze kockázatos és rengeteg vitát kavar, hiszen alaposan kielemzett és alkalmazott népi és történelmi témák bonyolult, tudatos átdolgozásán alapszik. Ebben az erôsen intellektualizált tervezési folyamatban az utalások gyakran nyakatekertek, sajátságosak és homályosak. Az „alacsony" mûvészet kisajátítása „magas" mûvészeti célokra automatikusan kioltja azt a spontaneitást és ártatlanságot, amelyek az elôbbinek a leghitelesebb és legvonzóbb tulajdonságai. A közvetlen, elsôdleges, érzékszervi kommunikáció, amely az építészet egyedi sajátossága, lelassul, sôt rövidzárlatot kap, ha intellektuális és esztétikai érvek állnak a mû és használója közé. Ez a mûvészeti ág azonban mindig is igyekezett új utakat törni: legjobb képviselôi elvetik a jólismert utalások és konvenciók kényelmét a friss észlelés és az új lehetôségek kedvéért; olyan új értelmezést adva térnek és szimbólumoknak, amely egyaránt szól a szemhez és az agyhoz. Az effajta építészet szókincs és tapasztalat gazdagítására, nem pedig a triviális arany középút elérésére törekszik.
  A baj ott kezdôdik, hogy egyrészt vannak, akik a történelmet különbözô stílusok lomtárának tekintik, másrészt pedig gyakori jelenség, hogy ad hoc képzôdményeket, amelyeknek tervezôi gyors, olcsó hatás elérésére törekedtek, modellként kezelnek olyan épületek tervezésénél, melyekhez – szerepüknél fogva – egészen más, hagyományosabb igények és értékek tartoznak. Ezek általában olyan divatos kitérôk, amelyekkel ki lehet kerülni a nem hagyományos problémák komolyabb fejtörést igénylô megoldásait. Ekkor azonban valami fonák, furcsa dolog történik: így születnek a dagályos posztmodern mûvek – karton pajzsdíszek, kolbászt formáló párkányzatok, kartonbaba-kosztümök. Hamis populizmus mint magas mûvészet.
  S már nem is kérdôjelezzük meg a felületes törénelemértelmezést és azokat az újdonságokat, amelyeknél a parafrázis a szellemes, ötletes tervezés, sôt, állítólag az irónia és a mûvészet bizonyítéka. Ezek az épületek olyan közönséghez szólnak, amely egyre inkább a látszat kábulatában él, valamint olyan fejlesztôkhöz és patrónusokhoz, akik ezeket tartják a társadalmi ranghoz és „stílushoz" vezetô legrövidebb útnak. Leginkább azokkal lehet megetetni ezt a stílust, akik nincsenek tudatában annak, hogy ezek az épületek valójában az eredeti stílusok képtelen, groteszk karikatúrái. A legborzasztóbb szélsôségek – s ezekbôl millió van – azokhoz a siralmas kudarcokhoz hasonlíthatók, amelyeket a kései modernizmus elgyötört, kimerült eszméi eredményeztek. Ennél még szinte a banalitás is jobb.
  Az új építészet egyéb vonásai közé tartozik az olcsó illúziókeltés, a különféle fortélyon (s nem a valóságon) alapuló design. A modernizmus egyik központi eszméje, mely szerint a tartalom elôbbrevaló, mint a forma, hatással volt a design szinte minden területére. Ez a szemlélet ugyan alaposan leegyszerûsítette az ennél jóval komplexebb építômûvészetet, de legalább lényegi kapcsolatot tételezett mûvészet és használat között. Viollet-le-Duc, a 19. századi építész, aki számára a jól láthatóan funkcionális, masszív középkori épületek testesítették meg a valóságot, azzal a mondatával, hogy „egy dolognak akkor van stílusa, ha kifejezôeszközei megfelelnek a használatának", meghatározta a következô száz év közhangulatát és mûvészeti erkölcsét.
  Ma a forma az érzelmek után koslat; a tervezônek a vágy, nem a hasznosság szempontjai diktálnak. A stílus más célt szolgál: álom, invenció, vágyteljesítés. Hogy mi helyénvaló, azt a tervezô és a használó szeme és elképzelései döntik el. Magunk teremtjük, találjuk ki önmagunkat, környezetünket, életünket; ezernyi szerepálmunk ott lóg a ruhásszekrényben. Az „irányzat" bármi lehet – újrafeldolgozott uniszex holmi, manhattani cowboy-öltözék, nagymamáknak foszforeszkáló kerékpáros-szerelés, princetoni diáknak az utcai vagány kellékei. Csoda-e hát, ha az építészettôl is elvárjuk, hogy öltsön magára valamiféle identitást, teremtsen magának image -t, találjon ki egy önálló világot?
  Az utópikus modernizmus, amelyben társadalmi rangjelzés, forma és funkció volt a stílus szentháromsága, ma már halott, s ez újabb, egzotikus utakat nyitott a tagadás és a menekülés elôtt. Amikor a doktriner modernizmus elvesztette hitelét, nemcsak egy bizonyos építészeti stílusba vetett hit szûnt meg, hanem maguk a célok is, amelyeket az effajta építészet szolgált; de az építészek továbbra is – naivan, idealisztikusan, talán önfejûen – hittek abban, hogy a design az emberiség és környezetének a jobbítására hivatott. Az üdvözítônek hitt modernizmus közben rég mellékvágányra futott, az álmok és illúziók túl merésznek bizonyultak, a klasszikus liberális filozófia pedig, ami a mozgalom hátterében állt, azóta bomlasztó, „politikailag korrekt" retorikává vált. A tragédiát nem is annyira egy bizonyos építészeti elmélet és gyakorlat kimúlása, hanem a vele járó értékek és eszmék összeomlása jelenti.
  Ezzel a veszteséggel vákuum keletkezett: nincsenek többé olyan célok,illetve bizonyosságok, amelyek egy térbeli egységhez, vagy egy közösséghez tartozást erôsítik. Építészetileg pedig egyre jellemzôbb lett a befelé fordulás, a társadalomtól az én, a nárcizmus, az introspekció, a beavatottak esztétikai gyakorlatai felé, elszaporodtak a szûk rétegekhez szóló, öncélú kísérletezgetések.
  Egyre elfogadottabb nézet, hogy egy épület önmagában, mûtárgyként is megállja a helyét, anélkül hogy mûvészete által beágyazódna abba a rendkívül gazdag és komplex valóságba, amely az építészetet életre hívta és a legszélesebb rétegekre is ható mûvészetté tette. Az összes mûvészetek közül egyedül az építészet az, amelyik nem stúdióban vagy közönség elôtt kel életre; szerkezettan és esztétikai kifejezés olyan egysége, amely a hasznosságon jóval túlmenô igényeket elégít ki. Az építészet szépsége, ereje és stílusa épp a fizikai és a szellemi világ közötti feszültség feloldásából, használhatóság és szellemi élvezet keveredésébôl ered. Ha érzelmekkel, ezoterikus elemekkel vagy absztrakciókkal helyettesítjük ezt a totális teremtô aktust, valójában az építészet lényegét tagadjuk meg, méghozzá igen veszélyes módon.
  Edouard Sekler, a harvardi egyetem építészet tanszékének nyugalmazott professzora arra hívta fel a figyelmet, hogy a megoldások keresése során minden nemzedék újrafogalmazza azokat a problémákat, amelyekre az építészet keresi a választ. Így kezdôdik minden váltás. Azok a kritikusok, akik a hasonló vizuális jegyekben látják a stílusbeli egységet, valójában nem néznek a dolgok mélyére. A jelenlegi mûvek gazdag sokfélesége sohasem fog összeállni valamiféle homogén poszt-posztmodern egységgé. A szabályokat eltörölték; szabályok híján most az alapelemeket kell újra átgondolni. Az építészetet ma szó szerint darabokra szedik és újra összerakják. Minden korábbi idôszakban elképzelhetetlen méretû történelmi, technológiai és filozófiai apparátus áll most rendelkezésünkre. S ez már nem történelmi kannibálkodás; nem Disney-féle image -gyártás, hanem analízis és szintézis, amely fényévekkel jár a tényeket megszépítô életstílus-imitációk és népszerû piaci termékek elôtt. Véleményem szerint ez napjaink építészetének egyik legdrámaibb, legizgalmasabb és legfontosabb pillanata. Ez az építészet, modernizmus és klasszicizmus béklyóját lerázva, az egyre bôvülô észlelések és eszmék világában az eklekticizmuson túlmenô válaszokat, egy „stílusokon" túllépô stílust keres. Az építészet alapvetô újraértelmezésének és átalakulásának vagyunk ma a tanúi.
  S épp ezért azok az igazi nagy tehetségek, akik egyéniségükben erôsen különböznek egymástól, mint a portugál Alvaro Siza, a japán Tadao Ando és az amerikai Frank Gehry, nem egyfajta irányzatot, „pártvonalat" követnek. Az ilyen építészek számára az épületek többé nem csupán dobozok egy membránnal, amely a belsô és a külsô teret különíti el egymástól. A modernizmus szétszedte ezt a dobozt, áttörte a membránokat és ide-oda mozgatta a belsô tereket. A legjelentôsebb új mûvek végleg szétrobbantották az egykor formális, erôs korlátok közé szorított geometriát. Az épület nem egyszerûen „tartalmazza" a funkciókat, a szabadon, képzeletgazdagon alakított funkcióknak konceptuális és vizuális identitásuk van. A részek számtalan ötletes megoldás révén állnak össze egységes egésszé; az egész többé nem monolitikus, zárt tömeg. Az épületeknek, funkcióiknak s a bennük zajló életnek ez az újszerû szemlélete, valamint a soha nem látott megoldások ötletgazdag feltárása jellemzi ezt az új építészetet, ez a titka hatásának. Ez a mûvészet már egy magasabb szintre lépett, kikerülve és maga mögött hagyva a stagnáló, zsákutcás posztmodernizmust és az újjáéledt, ám egysíkú hagyományos építészetet, amelyrôl egyre inkább bebizonyosodik, hogy a valóságtól elrugaszkodott, silány, száraz mûveket hoz létre.
  Az új mûvészet gazdag olyan megfigyelésekben, utalásokban, amelyek messze túlmennek a hagyományos építészeti tartalmakon. Bármilyen egyéniek, sajátosak is az egyes elemek, a közös forrás mindig az asszimilált, némileg átértelmezett modernizmus, ehhez járul még számtalan utalás a múltra, amelyek mélyen beleágyazódnak a mû egészébe. Az eredmény annyira különbözik e század – és bármelyik más század – korábbi épületeitôl, amennyire a társadalomban, a mindennapi életben és a gondolkodásban idôközben végbement változások indokolják. De akármennyi is az újítás, ha tetszik, eretnekség, az építészet egy teremtô kontinuum része; s mint ilyen, saját tapasztalatára épít még akkor is, ha szakítani látszik vele. Ami sohasem változik, az az alapelemek – a struktúra, a tér, a forma és a fény – mûvészi kidolgozása és egy emberközpontú mûvészet költôi és gyakorlati input ja, amelyet az egyéni látásmód és a kulturális örökség egyaránt alakít.
  Ez az újfajta építészet azonban nem egykönnyen fedi fel erényeit. Rendkívül intellektuális mûvészet, hiányzik az az egyetemes köznyelv, az idôk során közismertté vált, azonnal felismerhetô kifejezôeszköztár, amely a múltban mindig adva volt. Egyre kevesebb közöset találni a szemfényvesztés szellemi erôfeszítés nélküli élvezetét követelô közönség, illetve a mûvészet és élet komplexitásával küzdô szakma között, ez utóbbi tehát egyre jobban elszigetelôdik. Teljes a csôd a valós világ és a szintetikus világ közötti kommunikáció terén; a hozzánk egykor legközelebb álló mûvészet ma már szinte a legtávolabb áll. Pedig még sohasem mozgatta ennyi teremtô energia; sohasem volt még ennyire élô. A tragédia az, hogy e mûvészetet saját mûvilágába zártan élni kényszerítik.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu