Borbély Szilárd apró és rendkívül következetes elmozdulásokkal építkezõ pályája lényegében mindmáig megmaradt azoknak a kihívásoknak a körében, amelyek elsõ könyveiben, fõként az 1992-ben kiadott A bábu arca/Történet címûben megjelentek. Az elsõ kötetek szövegalakításukban még kevéssé találták meg azokat az eljárásokat, amelyek megfeleltek volna a bennük kifejezõdõ nyelv- és világszemléleti, valamint a velük összefüggõ poétikai kérdéseknek, de mind a versek, mind pedig az esszék nagyon határozott igényt jelentettek be a modern magyar költészetben is oly nagy hatású rilkei hagyomány újragondolására. Az Ami helyet címû könyv felõl tekintve mindenekelõtt a tér hangsúlyozottan nyelvi természetû poétizálásának kérdései érdemelnek figyelmet. Ahhoz, hogy a szövegeket megközelíthessük, abból kell kiindulnunk, hogy maga a vers is térszerû képzõdmény, amelyet a nyelv, vagy sokkal inkább a mondás anyagszerûen kezelt egységei, és ami még fontosabb, kapcsolatai hoznak létre. A szövegek ebben az esetben szó szerinti értelemben textusnak, szövedéknek bizonyulnak, ugyanakkor reprezentatív erõvel is rendelkeznek. Borbély Szilárd verseinek térszerûsége kezdettõl fogva jellemzõen az ismétlõdés és a törés, a töredezettség formáiban mutatkozott meg. Mindehhez a pálya elsõ könyveiben az a metafizikus feltételezés is társult, hogy a nyelv térszerûsége nem meríti ki az érzékelés és az érzelmek mozgását, hanem csupán bemutatja, módosítja és egyszersmind el is fedi azt. Példaként idézhetjük A bábu arca Egy képzelt égbolt csillaga, szóvers címû darabját, amely a lehetõ legszorosabban összekötötte az érzékelés nyelvi jellegének és térszerûségének kérdéseit:

szavak mögött vannak még más sza-
vak mögött vannak szavak mögött
ismétlõdõ pusztaságok szavai fölé
boltozódó végtelen szavak belsõ te-
rében...

A tér poétizáltságának problémája Baudelaire és még inkább Rilke óta a modern költészet legelemibb szemléleti kérdéseit érinti. A belsõt és a külsõt mindig együtt tartó térszerûség Rilke költészetében köztudomásún a dolgokkal, pontosabban a dolgok átváltozásával és képzõdésével együtt keletkezik, így a tér és a nyelv nála folytonos korrelációban áll egymással. Sõt azt is állíthatjuk, hogy a szó és a tér ekvivalenciája és folytonos átmenete a rilkei életmû egyik alapvetõ eszményét jelenti. Rilke oroszországi élményei lényegében a transzcendens és ezért önmagában véve költõi tér tapasztalatára rétegzõdtek, míg Párizsban, tehát egy modern európai nagyvárosban ennek éppen az ellenkezõjét élte át. Amikor Párizsba utazott, egy üres, azaz a metaforikus mozgásokat kizáró térben találta magát, ahol a dolgok csak önmagukat jelentik, és ahol azok a metafizikus implikátumok is érvényüket vesztették, amelyek a korabeli szimbolizmust is jellemezték. Ez volt az a pillanat, amikortól kezdve a költészet térfogalma nem származhatott a külsõ tér reprezentációjából, hanem a német kora romantika törekvéseihez visszanyúlva maga a vers, azaz a mû vált azzá az egyetlen hellyé, amelynek térszerûsége a nyelv anyagi természetének hangsúlyozásával megalkothatónak bizonyult, ami nem jelent kevesebbet, mint azt, hogy a szemlélet nem képes a mûvet megelõzõen térszerûen megragadni a dolgokat, csakis a retorikailag megszervezett nyelvi alkotásban. E belátások Rilke pályáján csak az Új versek ben nyilvánultak meg teljes radikalitásukkal, ahol a vers egy-egy dolog, vagy a dolgok keletkezésének saját tereként született meg. Ebben a térben az átváltozásként értett realizációnak köszönhetõen megõrzõdött a dolgok metaforikus és allegorikus jelentésessége, olyannyira, hogy a lét térformaként való megalkotása során a dolgok keletkezésének iránya önnön transzcendenciájuk kibontakozása felé mutatott. Ezáltal Rilke új jelentést kölcsönzött a neoplatonikus hagyomány egy sor elemének, melyek elsõsorban a figura etimologica alakzataiban mutatkoztak meg. A német költészet Rilke elõtt kevéssé élt a figura etimologica lehetõségeivel, és különösen kevés példa akad a fõnévi kompozíciókra. Rilke az Új versek ben éppen ezekkel élt a leghatásosabban a dolgok transzcendálása során, ahogyan például A torony címû versben is, amelynek egyik sora a fényben megmozduló eget így jellemzi: "vakító fény vakító fény fölött" (Blendung über Blendung). A dolgok keletkezésére, azaz a versek térszerkezetének és nyelvi mozgásainak megalkotására az Új versek ben éppen a dolgokból magukból kiinduló és végsõ soron rájuk irányuló transzcendálást kifejezõ "über" a legjellemzõbb.
Amint A bábu arcá ból vett idézet mutatja, kezdetben Borbély Szilárdtól sem állt távol a vers térszerûségének hasonló metafizikus szemlélete, bár nála nem a "fölött", sokkal inkább a "mögött" játszott kulcsszerepet, ami arra utal, hogy a versek mozgása nem annyira a dolgok transzcendens realizációja, mint inkább immanenciája felé lendült ki. Ugyanakkor a központozás hiánya, a frázishatárok teljes elmosódása olyan partitúrához tette hasonlatossá a szöveget, ahol önmagában sem a folyamatosság, sem a törés nem jelenthet alternatívát, csak együtt, egymás ellen hatva szólaltathatják meg a verset. A dolgok önmagukból való kifejlésének eszménye itt mindenekelõtt magára a szövegre vonatkozik, így válik az írás arabeszk jellegûvé. Az arabeszk fogalma az Ami helyet ars poeticaként hangzó fülszövegében is megjelenik: "Egy megmunkált felszínt szerettem volna, egy eldolgozott felületet, miközben az írás grafikai jeleit átrajzoló mintázatot kerestem. Minduntalan töréseket repedéseket, szakadásokat>> találtam, amelyeket próbáltam eltüntetni. Ez az igyekezet újabb változatát eredményezte azoknak a mozgásoknak, amelyek az egyenes vonaltól elváló, azt körülfonó, indázó rajzolatot hoztak létre, amolyan arabeszket." Aligha véletlen, hogy az arabeszk fogalmát az egyébként távolról sem definitív versnyelv A kinyílt mondat esete kezdetû darabban újra meghatározza, és ez a meghatározás már közvetlenül utal a rilkei poétikai eszményre: " A látás / ornamentikája, ahogy a mondatokban / szerkezetté alakul. A virágok felé / mutató kép, amely a látványt arabeszkké / változtatja. Olyan zárt alakzattá, / amely önmagából fejlõdik ki. "
A dolog keletkezése a rilkei hagyományban önmagából kifejlõ folyamat, ám e folyamat során maga a dolog szükségszerûen metaforikussá válik, mert a neve által meghatározott térben mássá változik. Ez az átváltozás A torony címû vers példáját idézve kiemelkedésként gondolható el, olyan eseményként, amelynek során a dolog önmaga fölé ("über") nõ. A bábu arca/Történet megjelenése óta eltelt hét év egyik legfontosabb változása az volt Borbély Szilárd költészetében, hogy versei egyre erõteljesebben álltak ellent a dolgok metaforizációjának. Így válhatott az Ami helyet poétikájának egyik kulcsfogalmává a sík felület. De amint késõbb látni fogjuk, a kiemelkedések letörése, a metaforikus mozgások kerülése, ami maga is sajátos poétikai mozgás, végül a könyvépítés mozzanataiba torkollik. Az egyes versekhez képest felettes szövegként megvalósuló könyv jelentésessége pedig ebben az esetben allegóriák bevezetését teszi szükségessé, és elkerülhetetlenné teszi, hogy egyes motívumokat, amelyeket elsõ olvasásra nem feltétlenül értelmeztünk metaforikusan, a második olvasás során képletes értelemben vegyünk.
Mindez arra utal, hogy a rilkei hagyomány nyomán kialakuló modern és modernség utáni költészetek a beszéd metafizikus implikációinak kérdését a dolog nevének metaforizálódásának problémájában érzékelik. Az Ami helyet a hét évvel korábbi kötettel ellentétben nem feltételez önnön nyelve "mögött" semmiféle más, esetleg valóságosabb nyelvet, vagy végtelen beszédet. Pontosabban amit korábban a beszéd mögöttes, ki nem mondott tartományába helyezett, az most valamiféle megfordításnak, tehát egy metafizikus mûveletnek köszönhetõen a felületre kerül. Ennek a fordulatnak a közvetítõje pedig az én:

A beszéd kiterjesztése, hogy ami
körülfog, amibe beleolvad, ami rajtam
> szól, mindaz,
ami több, mint amit el lehet hallgatni.
Valami beszéd, amely túl van a nyelven,
mondatok, amelyek átszüremkednek
rajtam. Hogy igen, így gondolom,
vagy valahogy így, ehhez közel >
kicsit közelebb. (...)

Amíg Borbély Szilárd elõzõ köteteinek nyelvét a metaforikus jelentések valamiféle mögöttes léthez mért szervezettsége jellemezte, addig a felszín a nevek, a neveket tartalmazó mondatok közötti kapcsolatok és törések mintázataként mutatkozik meg. A beszéd valamint az írás maga is számos fajtáját ismeri a törésnek, amit mindkettõ a maga szabályai szerint jelez, és Borbély Szilárd legújabb könyvében a törésnek még további módjait, illetve jeleit is bevezeti, például bizonyos szavakat sarkos zárójelbe tesz. A törés azonban nem egyszerûen elválasztottságot fejez ki. A törések mintázata egy személy bensõséges jelenlétének rajzolatát nyújtja, és egyszersmind a nyelvi gondolkodás képét is, amely éppen úgy magában foglalja a nem tudást és a felejtést, mint a tudást és az emlékezetet. A gondolkodás pedig Borbély Szilárd verseiben az érzékelés módját követve, és az érzékeléstõl nem függetlenül igyekszik megismerni az érzékelt tárgyat. Így a nyelv az õ esetében az érzékelés orgánuma, és ezzel egyszersmind lassúvá, akadályoktól szabdalttá válik a nyelv metaforikus mozgásainak útja.
Álljon itt két különösen szép részlet a kötetbõl, amelyek jól példázzák a metaforikus mozgásoknak való ellenállás és a metafizikus gondolkodás feszültségét, amely rendkívül termékenyen és izgalmasan hatja át az egész kötetet. Az elsõ magáról az érzékelésrõl szól. Aligha véletlen, hogy bár szemléletük nehezen rokonítható, Borbély Szilárd retorikája itt mégis közel kerül Kukorelly Endrééhez, aki legjelentõsebb verseiben a metafizikus gondolkodás legmegterheltebb metaforáit (fény, szív, õsz stb.) vezeti vissza önnön esetlegességükbe és szingularitásukba. A következõ versrészlet a "kék virág" romantikus képzetével teszi ugyanezt, mégpedig úgy, hogy a metafizikus gondolkodáshoz szorosan hozzátartozó mögöttes tudás, vagyis a metaforikus mozgások ismerete helyett a nem tudást teszi meg alkotó erejévé:

Az erdei utak izgalmai összefüggnek a fényekkel, a fényviszonyokkal, > erre jöttem rá ma, amikor
visszafelé átvágtam az egyik ösvényrõl a másikra. Igazából
ez már régóta izgat: miért jó erdõkben, >
parkerdõkben sétálni. Ahol csak fák vannak, nem túl
izgalmas fák, meg bokrok, ez-az, semmi figyelemre
méltó. A séta kényelmes, mert az utak meg vannak
tisztítva. Itt-ott néhány virág, ilyen erdei kékek, mert
leginkább kékek, vagy lilásak, a nevüket > nem
tudom. Úgy látszik, ilyen helyeken ez terem meg, ez a szín.
Egyet ismerek, a harangvirágot, az is kék >,
kis kék virág.

A másik részlet éppen ellenkezõ tendenciájú, mint az elõbb idézett. A Hirtelen a fogalmazás dinamikája, ahogy kezdetû vers, amely a képzelet munkájáról szól, a nem tudás terében mozogva olyan metaforában beszéli el tárgyát, amely a folyamatos pontosítások során egyre inkább szétíródik a fogalmi és a tárgyi képzetek között, hogy azután egy tagadó szerkezetben (kifejezéstelen figyelem) felszámolja magát e metaforizáció, és immár ellenállás nélkül íródjék bele a metafizika nyelvébe:

(...) Emlékezés olyasmire,
ami nem volt soha. Valami zörej, kaparászás
a falban, hallgatózás, a képzelet munkája.
Egy kicsi állat, amely majdnem olyan, mint
az egér, a házba betévedt mezei egér.
Nagyon gyors mozdulatok, ahogy bele-
beleszimatol a levegõbe. Az orr, amely valami
hihetetlen bonyolult, finom valami, Ideges
rángatózások tájéka, a válogatás képessége
a szagok között. A tájékozódás dinamikája,
amely maga után vonja az emlékezést. Az
emlékezést valami olyanra, ami soha se volt.
Távolságtartás az elképzelt és a lehetséges
között. A szem kifejezéstelen figyelme.
(...)

A szövegek töredezett felületét az iménti versrészletekben is megmutatkozó ellentétes tendenciák feszültsége alakítja ki. A szövegalakítás talán legfontosabb jegye az ismétlésen, a pontosításon és a törésen kívül a folytonos átfordulás. A nyelv felületszerûsége végsõ soron csak úgy állhatna ellent a metaforikus mozgásoknak, ha A beszéd kiterjesztése, hogy ami kezdetû versben megnyilvánuló poétika ad absurdum vitelével a nyelv anyagszerûsége magában foglalhatná azokat a tárgyakat is, amelyeknek a nevét mozgásba hozza: " Reggel felveszed a ruhád, amelyet átjárt / a csend, az éjszakai szoba. Annak tudata, / hogy a test nem vezet túl rajtam. / A boltban szavaim kenyeret és zsömlét / mondanak majd, és a tárgyak átjutnak / a beszéden, ahogy a test a halálon ." (Az alkonyat, amely lehetne...). Ez az átjutás azonban ebben a poétikai hagyományban lehetetlen, mert a metaforizáció nem rögzít semmilyen azonosságot, legkevésbé a tárgy és a név azonosságát. És a felület mintázata éppen ezért válik hasonlóvá az arabeszkhez, azaz a folytonos mozgás, átszövõdés, átrendezõdés alakzatához, amelynek rendezettsége az ismétlõdés és az eltolás elemi szabályaiból alakul ki. Nagy különbség azonban az írás és a rajzolás között, hogy amíg a puszta vonal csak az õt körülvevõ térhez, vagy más vonalakhoz képest válhat jelentésessé, és a jelentésesség lehetõségét nem maga a vonal, hanem a vonatkoztatás szükségszerûsége hordozza magában, addig a név önmagában is rendelkezik jelentéspotenciállal, még ha e potenciál a nyelv esetében is csak kapcsolatokban valósulhat meg. Ezért azok a mozgások, amelyek a beszéd felszínét arabeszkszerûen mintázzák, az írás esetében egyszersmind metaforikussá is teszik az ismétlõdõ, átrendezõdõ neveket: " A mozgó vonalakban a törés. Rajta / graffiti. Arabeszkké stilizált szavak / más mondatok felé vezetnek. Jelképek / a jelképek felé ." (És néha egy tér. A beszéd alakzatai ...).
A metaforizáció felszámolásának lehetetlensége a rilkei hagyomány felõl tekintve paradox módon egyszersmind a dolgok átváltozásra való képtelenségét, azaz a keletkezés (a realizáció) lehetetlenségét is kifejezi. Hiszen a keletkezés feltétele ebben az esetben az, hogy miközben a nevek jelentésessége folyamatosan mozgásban van, a hozzájuk tartozó tárgyak megõrizzék anyagszerû azonosságukat. Ám Borbély Szilárd könyvében a metaforizációnak való ellenállás ára a tárgyak elbizonytalanodása, és az individuum értelmében vett én megalkotásának lehetetlensége. Hiszen maga az én is nyelvi felület, egy hely, ahol a metaforák jelentéssel telve összegyûlhetnek, ami helyet a beszéd szüntelen átmenetei során minden pillanatban újra kijelöl. Ennek az elmosódásnak, elbizonytalanodásnak a tanúi lehetünk a Mint ahogy ez a kacsa úszik a vízen... kezdetû versben, amely egy festõrõl szól, aki egész életében kacsákat rajzolt, és a SÁRGACSÁSZÁR ról, aki figyeli õt rajzolás közben: " És ez a festõ / újabb fogásokat talált ki, tusrajzain már nem is / kacsákat látni, hanem a kacsa látja a part / ködbeveszõ vonalait, a távoli hegyeket, (...) / Már nem tudta hol úszik, a nappalok és az éjszakák / összemosódtak. Majd hidak következtek, egyre / nagyobb házak, utcákat látott, az éjszaka tele volt / fényekkel, méregként ömlöttek a szemébe. A COCA-COLA / kalligrafikus logója, mint szavakból készített / arabeszk. Talán tartózkodni kellene ettõl a szótól, / mert a bizonytalan felé csábít. Ki látja akkor / a kacsát, amely lát engem, vagy általa / látom most magam: meleg szobában, könnyû nyári / ingben, egy férfit, akit nem tart semmi, csak egy / szó léte: a mint (...)"
A könyv felépítésének folyamatában végül mindkét tendencia, a metaforizációnak való ellenállás és a metafizika nyelvének megnyílása együttesen teszi szükségessé, hogy a könyvben megalkotott nyelvi tér allegóriák köré szervezõdjék. Ezeket az allegóriákat a könyv kis kapitálissal szedve tipográfiailag is kiemeli. Típusukat tekintve két csoportba oszthatjuk õket, és mindez egymáshoz való viszonyukat is jellemzi. A SÁRGACSÁSZÁR és a REBBELÉBEN közeli rokonai egymásnak. Mindkettõ egy-egy legendát idéz fel, a legendában pedig a nyelv és a dologi világ egységének mítoszát. Szempontunkból kevéssé lényeges, hogy az egyik allegória a taoizmus, a másik a hasszidizmus hagyományának elemeibõl építkezik, fontosabb ennél az, hogy mindkét név az európai hagyományok fõvonalaihoz képest peremen lévõnek tekinthetõ és idézetszerû, egy távoli kultúra, illetve egy mára kiveszett hagyomány idézete. A kötetet átható metaforizáció e két allegóriában leli meg önnön transzcendens kiterjedését, amirõl e nyelvi mozgás minden ellenállás ellenére sem tud lemondani. De meg is fordíthatjuk állításunkat: úgy látszik, a metaforizációnak való ellenállás is bizarr módon allegóriákból él.
A Sárgacsászár, akinek versei kivétel nélkül megrendítõen szépek, az egyetemes figyelem közvetítõjeként tûnik elénk, olyan személyként, aki nem a dolgok keletkezését segítõ erõket juttatja érvényre, hanem a nem tudás terében a dolgok és mozgások érzékelésének lényegét, a rájuk irányuló tiszta szemléletet engedi megnyilvánulni:

Vajon képes volna-e megérteni egyetlen virágot,
kérdezte magától, egyet az itt virító tízezerszer
tízezer közül. Vagy csak egyet a falakat befutó
borostyán sok-sok levele közül. Vajon meg tudná-e
érteni az emberek mesterségét, ezt a sok értelmetlen
tevékenységet. Az ökörhajcsárét, például, vagy a víz-
hordóét, az aranymûvesét, az örömlányokét. És mind
a többit. Figyelte a mesteremberek kezét, valamennyi
egy-egy mûremek. Pedig öreg, aszott kezek ezek,
a betegségek nyomaival tele, himlõk, sebhelyek,
a fagyoskodás télen. Hervadó titkukat feloldja
majd a föld, a vizek, az ujjpercek elperegnek,
fehér csontjaikat néha kiveti még a föld. Milyen
pompázatos is ez a virág, gondolta a Sárga-
császár. Igen, ha értene a csontfaragáshoz.
A Rebbelében a Sárgacsászárhoz hasonlóan kívül áll a nyelvi mozgásokon, átmeneteken, és így allegóriája ugyancsak a nyelv önreflexiójához tartozik. Maga a nyelv azonban nem szolgálhat tudással saját metaforikus mozgásairól, hiszen azokat valamiféle metafizikus gondolkodás alapozza meg. Így a két allegória által megnyitott transzcendens tér valójában a nevek tapasztalatfelettiségére nyitnak rálátást, bár e látás sosem adományozhatja a figyelemnek a tudás ajándékát. Ahogyan a Sárgacsászár allegóriája, úgy a Rebbelébené is a kérdésességet és a kérdést avatja a dolgok nyelvi korrelátumává. E két alakban, akik semmiféle kísérletet nem tesznek arra, hogy kitöltsék a kérdések által megnyitott hiányt, akik nem igyekeznek felülkerekedni a világ alapvetõ kérdés jellegén, e költészet eljut önnön eszményéhez:

(...) A halott egér
utolsó mozdulata elõtt a táj, amely tele van határokkal.
Néma átmenetek. A kérdés, amelyet, mint mindig,
fel kell tenni. De ki, kérdezik. Aki a kérdés maga,
mondta egy nyári este. Aki hallja az estében
a kérdést, mondta az erdõ. Aki már nem tud
válaszolni rá, mondta a halott egér. Aki felvágja a fát,
elkészíti az ételt, meggyújtja a tüzet, aki megtöri
a szombat estét, mint az angyal. Akirõl megfeledkezik
a nyelv, mondta egy nyári este a Rebbelében. A kérdést,
amely a név kérdése, a határé, amely a név kérdésében van,
aki tudja a kérdést. Aki nem tud mást, csak kérdezni.
Mint a gyerek, mert megkérdi, hogy miért a szombat.

E két allegóriával szemben áll az üres tér jelképszerû neve, a COCA-COLA COKE , amely a nyelv jelentéstelenségének, tehát a kérdések elgondolhatatlanságának veszélyével fenyeget: " Coca-Cola logók / mindenütt. A szavak vajon mit jelentenek, ahogy / a neonreklámok világítása elmozog velük. Felfut, majd kialszik, de újrakezdi mindig ." E két allegóriacsoport feszültsége végül egyetlen névben összpontosul, amelyet a kötet ugyan nem tüntet ki tipográfiailag, a nyelvi mozgások mégis felé irányulnak. Ez a név az angyalé, aki tulajdonképpen maga a nyelv. Az angyal azonban nem valamiféle transzcendens alak, hanem a nyelvrõl való tudás és nem tudás mitopoetikus neve, amely folytonos módosulásokon, átfordulásokon és visszavételen megy keresztül. Elég, ha három jellemzõ definitív kijelentést idézünk a könyvbõl: " A nyelv halott angyal ."; " A halott angyal a visszatérés ."; " Az angyal a nyelv követe, / egy szó, amit maga elõtt görget, / egy névtelen nyelv ". Ahogyan az eddigi allegóriák, úgy az angyal neve sem vonhatja ki magát a kötetet meghatározó nyelvi mozgások tendenciái alól. Miközben több vers igyekszik megfosztani az angyal nevét metaforikus jellegétõl (pl. Az édes, édesangyal, olyan... kezdetû), az imént idézett kijelentések tagadó szerkezetei egy metafizikus szerkezetben rögzítik, amely végül is minden nevet, sõt magát a nyelvet is a mögöttesként feltételezett névtelenségbõl származtat. Így a könyv a rilkei hagyomány poétikáinak körében maradva az eddigiekhez képest másképpen teszi a beszéd gondjává a metaforikusság és a metafizikus gondolkodás kapcsolatának problémáját. A metaforikus természetû nyelv képi értelemben soha sem válik telítetté. A metaforikus mozgásoknak való ellenállás erõsebb allegóriák kiemelkedéséhez vezet, és annak tapasztalatával szolgál, hogy a nyelv nem a használat során válik metaforikussá, hanem nevei eredendõen is olyan allegóriák, amelyek elhatalmasodnak a velük kapcsolatba kerülõ dolgokon. Ha pedig ez így van, akkor minden dolog egy olyan megismerhetetlen, mégis a rend képzetét keltõ mintázat része, és a vers olyan tér e mintázaton belül, ahol csakis a nem tudásnak, a kérdésnek van értelme.

Tartalomjegyzék | Jelenkor

http://www.c3.hu/scripta