BOMBITZ ATTILA

A VILÁG METAMORFÓZISA

1. A világ végéig: A Mazzini-hagyaték

Christoph Ransmayr életmûvének alakulásában, úgy tûnik, egyre nagyobb hangsúllyal jut érvényre elsõdleges, kondicionáló alapelvként a lassúság . Három regényének megjelenése között tizenkét év telt el (1984: Die Schrecken des Eises und der Finsternis [A jég és a sötétség rettenetei]; 1988: Die letzte Welt [Az utolsó világ]; 1995: Morbus Kitahara) , ezért sem elhanyagolható annak a magas fokú poeticitásnak és késõbbi modifikációknak a felismerése, amely az elsõ Ransmayr-regénybõl, az elsõ ransmayri világ-modellbõl kiolvasható. A jég és a sötétség rettenetei olyan kalandregény, amely valós történet és ugyanazon valós történet fiktív, kitalált változata közt nyit dialógust, arra a kérdésre keresve választ, hogy vajon az eredeti, megtörtént történet dokumentálása: a feljegyzések, és azok újraolvasása révén visszaadható-e a valószerûség valósága, és eközben mennyiben marad az egyes elkülönülõ nézõpontok összessége koherens a valóság feljegyzésével szemben.
Josef Mazzini gondolatjátéka olyan történeteket állít elõ, amelyek valószerûségi, megtörténési mértékük szerint ellenõrizhetõk. Arra a kérdésre, hogy Mazzini számos, a valósághoz igen közel álló, kitalált története közül az 1872-74-es osztrák-magyar északi-sarki expedíció történetét olvasta-e, vagy maga találta-e ki, és utólag találta-e meg kitalált történetének megvalósulását az expedíció többszörösen dokumentált történetében, a regény történet(re)konstruáló elbeszélõje, aki nem csupán az expedíció hiteles történetét omlasztja össze, de elveszejti a történetíró Mazzini nyomait is, nem ad választ. Mazzini utánaindul a XX. század végén egy XIX. század végi történetnek, az út végén, a világ végén azonban nyoma vész: Mazzini eltûnik, kioltódik a regény referenciális (külsõ) világából, mert megtalálja a maga és története helyét a kitaláltan valós (belsõ) világban. A felismerés rejtett pillanatában belép a csupán számára megnyílt világ-képbe, és neve azok közé a nevek közé kerül, amelyek viselõi részt vettek a kezdet kezdetétõl a világ végéig tartó expedícióban. A regény elbeszélõje a Mazzini-hagyatékot a benne szereplõ összes történettel együtt írja újra, ami egyszerre jelöli Mazzini útkövetését, feljegyzéseinek olvasását és az önreflexív elbeszélést. Az expedíció "hiteles" története e beszédmód poétikája szerint Carl Weyprechtnek és Julius Payernek, az expedíció két vezetõjének (és még néhány további résztvevõ) feljegyzéseibõl bontakozik ki, amelyek ugyanannak a történetnek többnézõpontú elbeszélését tartalmazzák. Az elbeszélõi kérdés arra keres választ, vajon hányan hányféleképpen tudósítanak - a dokumentumok egymásra írása/egymásra vetítése következtében - ugyanakkor, ugyanarról. Mazzini metamorfizációja, a kikristályosodott (jég)világ belsõ képe a valóságnak ama fehér foltjában születik meg, amelyet az expedíció egyik matrózának véletlenül és valóságos ottfelejtése tölt ki: Mazzini a megfelelõ helyen és idõben, a kristályosodás pillanatában az ottfelejtett matróz helyébe változik. A múltbeli történet lineáris kibontakozására ráomlik Mazzini nézõpontjának jelene. Amit azonban az olvasó jelenként olvas, az már a múlt, éppen úgy, ahogyan az elbeszélõ nézõpontjából Mazzini jelene is múlt: az olvasás mindenkori aktusa örök jelenébe helyezi a regény összes, én-nézõpontú, Mazzini-nézõpontú, Payer/Weyprecht- és a többiek-nézõpontú, valóságot osztó történetét. A tér e gondolatjátékban azáltal íródik újjá, hogy az elbeszélõ, a könyv végsõ értelmét és egészét megteremtve, a könyvhöz tartozó összes történet, az  egész elbeszélésének igényétõl vezéreltetve, az északi-sarki expedíciót nemcsak horizontális, de vertikális irányultságában is elbeszéli, mégpedig az összes, az északi-sarki felfedezõ utakra vonatkozó történet, adat, metszet lexikonszerû közbeékelésével.
A jég és a sötétség rettenetei nek metamorfikus világ-modellje, bár alapos modifikációban, újraolvasható Az utolsó világ ban: a ransmayri elbeszélés ugyan nem konkrét kristályosodási folyamatában mutatkozik itt meg, mert a jég és a sötétség rettenete átváltozik a vas és a sötétség rettenetévé, az idõ és a tér értelmezése más téridõt igényel magának. Az utolsó világ - az alapmodell átírásában: a Mazzini-hagyaték második történeteként és absztrakt cselekménymodell leírásában -, egy már elõzõleg, mások által megtett útnak a megismétlésérõl szól: Naso, a számûzött költõ útját ismétli meg a Rómából Tomiba, a világ másik végére érkezõ Cotta. Ha funkcionálisan egymásra vonatkoztatjuk e két Ransmayr-regény figuráit, akkor Mazzini, aki olyan történeteket talál ki, amelyek valamilyen módon megtalálhatók valós formájukban a világegészben, Mazzini most Tomiban, a vasvárosban Naso helyében tûnik el újra. Mert Naso, Mazzini gondolatjátékához hasonlóan kitalálta a világ történetét, amiért azután Rómából el is kellett tûnnie; Naso végigmondta ezt a világ-történetet a maga Metamorphoses ában, majd belépett a történetegészbe, mint egy képbe, és most Cottán a sor, hogy egyszerre olvasóként és szerzõként, a már kitalált világban, amelyet a számára is elbeszélt Naso, amelyben az õ helyét is elbeszélte Naso, feltalálja a számára és általa kitalált világ képét . Hiszen ahogy a Metamorphoses tartalmazza a világ egész történetét, úgy lesz az utolsó világ: Tomi, Cotta, a Római Birodalom, az Idõ és a Tér, a világtörténelem, szerzõ és olvasó mindenkori utolsó világává. Cotta Nasót keresi és a rejtelmes Metamorphoses t, és miközben keres, nem talál, mert ahol keres, az maga a valóságosan-kitaláltan létezõ mû, az utolsó világ ontológiáját, az önmaga létezését elbeszélõ Metamorphoses . Ennek a fokozatos felismerésnek a történetét éli meg újrakódolt, mitikus átváltozásában a kottaolvasó Cotta, Cottával pedig az õt, Nasót, Tomit, Rómát, az Idõt és a Teret a maga átváltozásában (utolsó) szerzõként megélõ (utolsó) olvasó: A jég és a sötétség rettenetei nek rétegzett valóságtörténet-modellje ezzel finom árnyalatú, a rétegzések szegmentálhatóságának felfüggesztését megcélzó világtörténet-modellé modifikálódik. Ransmayr metamorfizált téridejének középpontjában Cotta a történelem menetének külsõ idejét önmaga belsõ idejeként éli meg, amely a kezdetektõl, a Régi Világtól a mindenkori világ utolsó stádiumának megfelelõ pillanatig, a mindenkori jelenig, az Utolsó Világig felöleli az egész világ összes történetét. E belsõvé tett idõben az individuum, felismerve szerepét, lényegét, kiléphet a külsõ világ egzisztenciális rettenetébõl, a létezés szétesettségébõl, a külsõ idõbõl, és átváltozva átléphet a belsõ és külsõ világ kristályos egészének kapuján, amin túl már nem csupán fikció és valóság határa szüntethetõ meg, de egymásba transzponálható szerzõ és olvasó világteremtõ funkciója is. Hogy Cotta utolsó, kétszótagú kiáltása, amely a regény utolsó lapjain jelölõ nélkül az utolsó átváltozást, önmaga és a világ átváltozását szimbolizálja, rendelkezik-e referenciával, e módosított modellismétlésben megválaszolható. A Tomi mögött, az utolsó fejezetben elõtûnõ Olympos irányába vezet Naso, a szerzõ útja - erre a szerzõi útra indul Cotta, az olvasó, és változik át Nasóvá, szerzõvé, és változtatja át a Metamor phosest, az eredeti mûontológiának megfelelõen, Az utolsó világ mitikus történetévé.
A Morbus Kitahara valóság-világ- és történetegész koncepcióját Ransmayr merész képzettársításokkal, az európai történelem és kultúra, a hagyomány alapos felforgatásával írja tovább. A történetegész hátterét egy világméretû háború alkotja, amely állandóságánál fogva relativizálja a világ helyzetét, benne az individuális létezés és az emberi kapcsolatok maradék lehetõségét. Világok összeütközése tematizálódik a regényben: gyõztesek a legyõzöttekkel, a természet a techno-társadalommal, az archaikus hagyomány a multimédiával alkotnak erõteljes oppozíciót. És az oppozíciók Ransmayr metamorfikus beszédmódjában, legyenek bármilyen élesen különbözõek, észrevétlenül csúsznak egymásba. A béke és a háború közt megszûnik az éles választóvonal, ahogy múlt és jövõ közt sem ragadható meg a jelen. A kezdet a végbe fordul, és a vég maga a kezdet, ahogyan az idõ megszokott ritmusában hol a múlt nyer erõteret, hol a jövõ képe, és amirõl azt gondolhatni: jövõ, az csupán a még borzalmasabb múlt maradványa. Ahogyan a regényvilágban megszûnik az idõ, úgy változik át a tér is: a helyszínek, hiába az elmozdulás, egymásra íródnak. A nevek archaikuma, a hagyomány kioltása, a technika pusztítása és az új kultúra térnyerése az átmenet pillanatát végtelen spirállá alakítja. A világ e rétegzettségében az individuális létezésnek nincsen esélye: a regény lokális világát meghatározó hagyomány lassú felszámolódása ("Európa"-kép) és a világot globálisan átíró kultúra térnyerése ("Amerika"-kép) közti átmenetiségben, a hatások és ellenhatások össztüzében kizárólag az átmenetiséget felismerõ, a határokat átlépni tudó egzisztenciára nem omlik rá a világ egésze. A Mazzini-féle gondolatjáték harmadik története, a Morbus Kitahara azt a világtörténetet deformálja, amelyben milliókat pusztítottak el koncentrációs táborokban, és amelynek harcterein ugyancsak milliók pusztultak el: a gyõztesek úgy döntenek, hogy méltó elégtételt vesznek a háborút kirobbantó bûnösökön, és világukat az idõben hatalmi és katonai erõvel visszafordítják. A regény három fõszereplõje: Ambras, Bering és Lily a Morbus Kitahara világegészére érvényes, lassú elsötétülési folyamatnak, a történelemnek a foglyai. A jelent lehetetlenné teszi a hatalmi mozgató erõ, és nem marad más számukra, csak a múlt néhány vágyteli pillanata: És amikor felismerik a múlt e vágyott pillanatát, helyüket az elõrekódolt történetben, Ransmayr elõzõ figuráihoz, Mazzinihez és elbeszélõjéhez, Nasóhoz és Cottához hasonlóan, õk is kilépnek, kioltódnak a világból, a mindenkori kitalált, utolsó világok történetébõl.
Christoph Ransmayr mindhárom regényének középpontja felelõs diskurzust nyit a még fennálló, és ugyancsak talán maradék európai hagyomány meglétérõl. Nem a posztmodern gesztusú búcsúzás, nem az apokaliptikus nézõpont, sokkal inkább a posztmodern állapotot meghaladó "klasszicizálódó" átmenet omlasztja össze kitalált világait, világaiban pedig a mindenkori individuumokat. Mert ez is a köztes tudat történetének folytatólagosan lehetséges része. Ransmayr összes regényvilágában a nyelv által áttûnõ történet egy bizonyos ponton letér az ismert ösvényrõl, és egy számára lehetséges (megtörténhetõ) útvonalon kezd elbeszélésbe: ez az elsõ regényben felvázolt Mazzini-poétika lényege. A mindenkori történet pedig azt a párhuzamosan létezõ, téridõt átalakító, deformáló és metamorfizáló jelent beszéli el, amely a világ összes történetébõl kiválasztva éppen ennek és kizárólag ennek az egy világnak - a mindenkori jelennek - ad létjogosultságot a regényvilágokban modell-szinten mûködõ cselekmények etikai meghatározottságában. Ransmayrt egybeolvasva a valóság fehér foltjainak nézõpontjából: A jég és a sötétség rettenetei fikcionális története egy valóságos történetet elõfeltételezett, melyben a dokumentumok, a lexikonszerû összefoglalások, a könyvet kísérõ ábrák és karcolatok a valószerûséget szóródásában hangsúlyozták. Az utolsó világ történetében Ransmayr a valóság történetének fehér foltját (Ovidius történetét) a maga fikciójával töltötte ki, ami számos klasszika-filológust igen megtévesztõ módon Ovidius és a Metamorphoses újraértelmezésére vagy Ransmayr tarthatatlan (hiteltelen, hamis) elbeszélésének kijavítására szólított fel. Ugyanakkor más elemzõk alaposan félreértve és megsértve Az utolsó világ történeti világokat átlényegítõ és modelláló regényvilágának részinterpretációknak teret nem engedõ autonómiáját, aktuálpolitikai megnyilvánulásokat szemrevételeztek valóság és fikció dehomogenizálása következtében. A Morbus Kitahara ebbõl a nézõpontból a leginkább sértett mû. Mivel a fiktív, nyelvben ábrázolt világ a regényben tökéletes egészként van jelen, az áthallás annál rémisztõbb aktualizációkra kényszerítette a kritikusokat, akik igyekeztek olyan információs csatornát keresni, amely valamiképpen visszafikcionalizálja a Morbus Kitahara negatív múlt-jelen-jövõ képét. A regény valóságos fehér foltja, ha szándékában állna, a második világháború lezárását követõ "visszafordított történelemnek", a gyõztesek bosszúhadjáratának, a (valóban létezett) Morgenthau-tervnek adhatna szabad teret. A poétikai elmozdulás látványos: minél hihetetlenebb egy történet, minél erõsebb a "fikció", annál inkább kiolvasható az olvasó szükséglete, hogy saját, utolsó, jelenbeli világa és a kitalált, mindenkori utolsó világ között szilárd átmenetet feltételezhessen. Az átmenet gerjesztette átmeneti felismerés azonban, ahogyan a történet figuráit és világukat összeomlasztja, úgy bizonytalanítja el az olvasó fennálló világának valóságát is.
 

2. Metamorfizáció: egy poétikai modell

A "metamorphosis" a Ransmayr-regények strukturáló alapelvének tekinthetõ, de nem egyszerûen Az utolsó világ ovidiusi Metamorphoses ának ismétlése értelmében. Az "átváltozás" kondicionáló alapelve A jég és a sötétség rettenetei nek szóródó struktúráját is koherenssé "változtatta" (többek között a belsõ és a külsõ világok egymásba olvadásában, különbözõ és ugyanazon idõk történeteinek egymásra íródásában, a természet és az ember viszonylatának változó ábrázolásában, az ember vadállattá változásában, a faktív történetek fikcionalizálhatóságában). A metamorfikusság ugyanakkor tematikus elemként a világ változásának és átváltozásának folyamatában: Az utolsó világ nyelvében és képiségében fejtette ki legerõteljesebb hatását. Az ovidiusi Metamorphoses újrakódolásának, az ismétlés szövegbelsõ struktúrájának nyílt elõfeltételezése azonban lefedi a regény szövegvilágának rejtett, ontológiai meghatározottságát. A "Semmi sem õrzi alakját" ovidiusi hívómondata ugyanis éppen az ovidiusi mû átváltoztathatóságára kell hogy utaljon, annak ellenére, hogy a Metamorphoses , mint az átváltozás-mítoszokat hordozó mû maga, szerzõi nézõpontból a változásfolyamatokban éppen a statikusságot és állandóságot szólítja meg. Nem véletlen, hogy Cotta az ovidiusi mû utolsó sorait betûzi ki a keresett mûbõl: "...Íme a mûvem kész, mit sem Jupiter dühödése, sem tûz, vas, se falánk nagy idõ soha nem töröl el már..." A Metamorphoses kész, Cottának, az olvasónak azonban nem megtalálnia kell Naso könyvét, hanem át kell változtatnia: a mûvet, Nasót, a világot, magát, vagy át kell változnia: a mûnek, Nasónak, a világnak, magának, hogy értelmezhetõvé váljék az egész . Ez azonban egyszerre jelenti szerzõ és olvasó viszonyrendszerének átírását. Ovidius, az ovidiusi mû átváltoztatása (értelmezése) erre az ellentmondásra épül. A Metamorphoses változni kezd, és Az utolsó világ gá változik, és e modifikálódással végtelen szövegfolyam teremtõdik. Az átváltozás-történetek és az idõ változékonyságából kiszakított mû közti ellentmondás feloldódik: hogy Naso neve Cotta nevébe átváltozik-e, az olvasó átváltozhat-e szerzõvé, megragadható-e a szerzõi szándék, avagy marad a végtelen olvasói értelmezés, errõl szól a regény fabularizált metanarratívája.
Visszafelé olvasva e regényeket, A jég és a sötétség rettenetei két (szub)történetének, Mazzini és az expedíció történetének metamorfózisa a metanarrációban, az elbeszélõ önreflexív történetsorában valósul meg. Az elsõ két regény egymáshoz való viszonyát 'struktúra' és 'anyag' dialógusaként írhatnánk le, ahol ennek megfelelõen A jég és a sötétség rettenetei látható struktúrában láthatatlan anyagot, Az utolsó világ láthatatlan struktúrában látható anyagot hordoz. Egymásba változásuk eredménye a harmadik regény, a Morbus Kitahara , amely mind struktúrájában, mind anyagában a láthatóságot helyezi elõtérbe, ugyanakkor, hogy e receptív engedményt mégis ellenpontozza, anyagában a látás és a világ lassú elsötétülését tematizálja, amivel szó szerint megkérdõjelezi a mindenkori olvasó értelmezõi képességét. E lehatároltságot a Morbus Kitahara vakfoltjainak és metamorfikus alkotójegyeinek leírásakor is figyelembe kell vennünk.
A Morbus Kitahara története - a látszat, a láthatóság szerint - egy egyenesvonalú cselekménysort utánoz, amelynek belsõ történeti ideje megegyezik a regény egyik figurájának, Beringnek az élettörténetével. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy a regénypoétikának az a hagyományrendszere, amely bizonyos értelemben a németnyelvû regénytörténetben különleges szerepet nyert, a "Bildungsroman" a Morbus Kitahara eseménysorában, Bering teljes élettörténetének, azaz születésétõl haláláig modellált fejlõdéstörténetében destruált formaként hagyományozódik vissza. A ransmayri destrukció, a hagyománynak saját poétikáján belüli újraírása abban nyilvánul meg, hogy Bering látszólagos teljes élettörténete ellenére sem lesz a regény kiemelt fõszereplõje, mert Ambras és Lily történetei, amelyek részben élettörténetük generális és meghatározó szakaszait, részben Bering történetébe beépülõ, azt alakító eseményeit beszélik el, Beringétõl függetlenül létezõ és érvényesülõ, sõt Beringével egyenértékû, individuális világ-egészeket alkotnak. Látszólag Bering életének eseménysorába épülnek be Ambras és Lily élettörténetének részletei, de, mint majd látni fogjuk, nem egyszerûen a fõ eseményvonal hangsúlyának eltolódását hangsúlyozza a regénystruktúra. A regény ugyanis nem egy egyenes vonalú fejlõdési irány ábrázolásában fejti ki etikai mondanivalóját, hanem éppen egy spirálszerû életútvonal tapasztalati, érzelmi és kapcsolatbeli szituálásában.
A ransmayri elbeszélés az olvasás hermeneutikai linearitásával szemben a történet világát felépítõ tényállásokat olyan "relativizált" rendszerhez rendeli, amely az elbeszélõi funkció metamorfikus meghatározottsága következtében megbontja a megszokott tér-idõ kontinuumot, átjárást, átváltozást eredményezve nem csupán a regény világát meghatározó temporális és lokális koordináták, de a nevek és a nevekhez tartozó történetek között is. Rögtön a regény elsõ mondata megteremti ezt a viszonylagos atmoszférát: "Két halott feküdt feketén a brazíliai januárban." Az ' im Januar Brasilien ' szokatlan birtokviszonya, amelyben birtokosként a tér, birtokként az idõ jelenik meg, azonnal felfüggeszti a tapasztalaton nyugvó olvasói beállítódást: a helykijelölést idõkijelölés tölti be, a hely idõvé "változik".
Névnek és történetének metamorfikusságára idézzük a regényesemények meghatározó színhelyének, Moornak a hegyleírását. A Kõtenger leírása egyben önmaga átváltozás-történetének elbeszélése is, amely a névben hordott feszültség alapján a "tenger" motívumköréhez tartozó "átkelés" idõben és térben szétszórt szimbólumát is magában foglalja: "Megrakodva, akár egy elpusztult karaván utolsó túlélõi maradék ingóságukkal, így vonult a brandi csapat az elpárolgott tenger mélye fölött, melynek algarétjeit, kagylópadjait, korallzátonyait és szakadékait valamikor, egy minden emberidõn túli világkorszakban kiemelte a katasztrófák tektonikus ereje, a felhõknek taszította és eónok folyamán egy hegység csúcsaivá és jégmezõivé alakította át."
A regény elsõ fejezetének harmadik bekezdését oppozíciók, figurák és a "világ" idõtlenítésének és térnélküliségének metamorfizált, képi pillanataként, jellegzetesen ismétlõdõ Ransmayr-képként olvashatjuk: "A férfiak maradványaitól távol, légzõgyökerek és himbálózó sarjak között egy nõ feküdt. Karcsú testét csõrök szabdalták, lõn szépséges madarak martaléka, lõn szétrágott labirintusa bogaraknak, lárváknak és legyeknek, melyek ott másztak, rajzottak és viaskodtak e tetemnyi táplálék körül: gyászszalag selymesen csillogó szárnyakból-páncélból; ünnep." Benne a többszörös áttételû kép az ember nélküli, az utolsó utáni világ (meg)létének természetes rettenetét hordozza.
A metamorfikus beszédmód viszonylagosságánál fogva Ransmayr nem csupán feszültséget teremt a különbözõképpen, különbözõ értékítéletek és etikai szempontok alapján azonos joggal megközelíthetõ világrétegek között, de tudatosítja is azt az olvasói nézõpontot, amelyre igényt tart egy, az átváltozás-elvre koncipiált regényvilág: az állandó átmenet figurális szférából lokális szférába, vagy az idõkijelölés átcsúszása térkoordinációba olyan regényvilágot teremt, amely nem elõre meghatározott törvényszerûségek alapján konstruálódik, az olvasás során pedig további (állandó) alakulásban és változásban van. A regény teljes narrációjának alapja a kezdet és a vég egymásba oltódása (az elsõ és az utolsó fejezet végtelen kört zár be: az Ein Feuer im Ozean a Das Feuer im Ozean fejezetcímmé változik). A regényvilág koordinációs pontjai e struktúrában egymásra írva, egymásba változtatva fejtik ki világteremtõ hatásukat. A természetes oppozíciók felfüggesztve és egymásba változtatva lebegnek. E rendezõ elv, amely nem csupán egészében képes megragadni - az önreflexivitáson túl - a maga történetét, alkalmas a részletek modellálására is: a világ generális leírására, a világ kondícióját meghatározó etikai elv meghatározására, e kettõ összefüggésrendszerében a három figura: Bering, Ambras és Lily élettörténetének értelmezésére.
Az aprólékos és újrapoetizált metamorfózisok együttese: az idõ, a tér, a nézõpont, a valóság és fikció, a névadás és a figuráció egymáson belüli és egymáson túli változása a cselekményesség visszahagyományozódásához járul hozzá. E metamorfikus struktúra, amely a Morbus Kitahara mögött csupán áttûnik, egyrészrõl a "történet" a "mítosz" cselekményes, virtuálisan mimetikus újraelbeszélhetõségét biztosítja, másrészrõl pedig az egészen a regény befejezéséig (a világ végéig) kristályosodó belsõ és külsõ világok egymástól élesen elváló és mégis együttesen érvényesülõ képeit helyezi egyetlen, oppozíciókat feloldó képbe, az utolsó világ metamorfizált képébe.
 

3. Idõ a térben: a világ metamorfózisa

A Morbus Kitahara szövegvilága és a szövegvilág figuráinak individuális világa egymástól elkülönülve alakulnak, bennük statikusság és dinamikusság, a metamorfizációt hangsúlyozó történet és beszédmód folytán, egyszerre fejtik ki hatáselvüket. Ennek következtében az állapotváltozások iránya-irányultsága: a világé és a figuráké ok-okozati relációk felfejtésével nem magyarázhatók. Részben a világ és az individuum változásának "természetes", részben egy technokrata társadalom szándékos változtatásának "természetellenes" aspektusai íródnak egymásra. Amerika nagyságának, Lyndon Porter Stellamournak a békéje, az oranienburgi béke a háborút viselt bûnös nemzetek számára állandó variánsaiban végül is tényleges háborúvá változik. A Stellamour név maga belsõ feszültséget teremt a "csillag" és "szeretet" jelentések szimbolikus tartalmával, ami éppen világok kioltásának és a gyûlölet újrakódolásának hordozójává lesz. A múlt emlékeit felváltani kívánó jövõkép fokozatos modifikálása a fokozatosan megvalósuló jövõben a múlt rémképeit hívja ismét elõ. Szándékos lét-visszaszorításra, világ-kioltásra rendezkednek be Stellamour békéjének megvalósítói: "Vissza! Vissza veletek! Vissza a kõkorszakba!" Módosulnak a szerepek: aki korábban a harctereken Amerika és szövetségesei ellen harcolt, az az egykori koncentrációs táborok bányáiban találja magát. Moor világa szó szerint világ végi hely, Moor jelentése: mocsár, pusztaság. Moort az egykori, a háborúban még "békebeli" fürdõvárost (a név jelentésének és történetének újabb oppozíciója) a megszállók elvágják a külvilágtól, felszedik síneit, leépítik az adott világkondíció létezéséhez nélkülözhetetlen technikai eszközöket, a lakosságot részben a Moor közelében mûködõ gránitbányában dolgoztatják, részben földmûvelésre és állattenyésztésre kényszerítik. A bûnhõdéshez hozzátartozik a rendszeres emlékezés rítusa, amely a megtörtént rettenetek állandó tudatosítását jelentik a legkülönbözõbb formákban, így a világ észrevétlen változásában a szándékos újrajátszástól (Moor lakosait statisztaként beöltöztetik a koncentrációs tábor rabjainak "zebra"-ruhájába) a kvíz-játékok banális sorozatáig. A jelentés-feszültség a "Stellamour-party" elnevezésben és programban robban szét: az egész hegyvidéket emlékmûvé kell változtatniuk az új áldozatoknak. Ugyanakkor a büntetés és a bûnhõdés keményvonalas irányától a könnyedség, a felszínesség felé tart a világ változása - mindkét oldalon: az egykori gyõztesek számára a gyõzelmekkel teli háború éppoly távoli és megfoghatatlan emlékké változik, mint a legyõzöttek számára a pusztulás. Részben felcsillan Moor reménysugara (a Triesztbõl ajándékként érkezõ ütött-kopott hajó a lakosok számára átváltozik Moor egykori pompájának emblémájává, a tó fenekére bombázott Szunnyadó Heléná vá, egy hiányok nélküli világ álmává - ahogyan az a háború elõtt volt), részben az oppozicionális felejtés-emlékezés integrálása egyre nagyobb méreteket ölt: miközben a mooriak a jövõ glóriába öltöztetett szabadságáról és luxusáról, vagyis egykori múltjukról álmodnak, tudomásul kell venniük, hogy a múlt még egyáltalán nem múlt el, nem tûntek el a szerencsétlenül jártak, ráadásul ugyanabban a közös világban élnek õk is. Moor gyermekei, a késõbb születettek pedig unják a folytonos emlékezést; az emlékezés rítusa számukra már puszta színház. Hiszen amit õk látni akarnak, az egyszerûen Amerika.
Moor világának végleges átváltozása a világból történõ kioltódást jelenti. A regény belsõ idejének három évtizedes történetét Moor teljes felszámolása zárja részben le. Moor valóban pusztává változik, a rettenetek emléktáblája és Moor egész bûnhõdési procedúrája törlõdik, feleslegessé válik. A háború ugyanis az oranienburgi békével nem ért véget: a béke utáni harmincadik évben ledobják Japánra az atombombát, és ekkor, a világbéke megvalósulásakor döntenek úgy, hogy a világvégi Moornak véget vetnek, helyébe gyakorlóterepet építenek: "Mert most, mikor legutolsó fegyveres ellenségeik is elmenekültek vagy szénné égtek Nagoya tüzében, most, mikor nem volt többé hatalom, amely még képes lett volna megtámadni a békehozó hadsereget, vagy akár csak szembeszállni vele, Stellamour harcosainak most egy egész hegységre, a tóra, a dombvidékre, a Kõtengerre volt szükségük, hogy szüntelen hadgyakorlatokkal és mesterséges csatamezõkön készüljenek a percre, mikor majd egy új, még névtelen ellenség tör elõ a kihunyt városok és minden jövõ hamvaiból [...] Moor emlékezett: ez a robaj, ez a csörömpölés, ezek a porlepte katonák, akik csak bámultak maguk elé, mintha süketek volnának minden szólítás, még inkább minden kérés iránt, mindez ugyanolyan volt, mint a háború utolsó napjai, nem, ez a háború volt". A történet részleges lezárása a háború újrakódolását, a jövõben feléledõ múltat tartalmazza. A regény egyik legkegyetlenebb ördögi köre ez: ahogyan a jövõ lehetõségének megvalósulásakor a mindenkori jelenben a múlt meghatározottsága érvényesül éppen a jövõ lehetõségének megvalósulása ellenében.
A regény Moor világát ellentétezõ világa Brandban található: amíg Moorban a múlt válik meghatározó princípiummá, addig a regényhelyszínek második városában, Brandban szabad teret hagynak a jövõ tényleges megvalósulásához. Moor azonban izoláltan csúszik vissza az idõben, egy másik jelen idõrõl, amely a jövõt valósítja meg, nem tudhat. Brand a hegyeken túl, Moor és vidéke számára tiltott városként éli a maga, az idõbõl ki nem zökkentett menetét. Arról, hogy a világ másképp is lehet, mint ahogyan van, Moor lakosai nem tudhatnak. A regény három kiemelt fõszereplõje közül Lily a határjáró , archaikus elnevezése is az átmenetek ismerõjét jelöli, Ambras, a megszállók bizalmasa, bár tud a lehetõségek más aspektusáról, nem mozdul el Moorból, így a hármas figurációból Bering az, akinek keserû tapasztalata lesz Brand világának megismerése. Õ, mint a béke gyermeke, mint Moor egyetlen, elsõ és utolsó bombázásának éjjelén született, nem tudja feldolgozni azt a számára ambivalens érzést, hogy az állandó múltra emlékezés és a jövõ felé tekintés között mesterséges szakadék tátong: "[...] az egész papolás vezeklésrõl, szembenézésrõl meg emlékezésrõl egyetlen hatalmas átverés [...] Autók, sínek, felszállópályák! Magasfeszültségû vezetékek, áruházak! Szemetesvödrök tele finomsággal, egész üstök punccsal tele - és annyi hús, hogy még a kóbor kopók is jóllaktak vele: ez volt a vezeklés , a büntetés, amit a nagy békehozó a síkságnak szánt? Ez volt a büntetés? Igen? Frászt, egy fészkes frászt. A síkságon talán nem voltak barakktáborok? Hullákkal teli meszesgödrök? Brand, Hall meg Nagy-Bécs meg a többi újjáépítési övezet , ahogy a moori titkárság térképén hívták õket, nem küldött katonákat a Stellamour és szövetségesei elleni háborúba? Talán néhány szélsöpörte hegyi falu állította ki, egyes-egyedül, Stellamour ellenségeinek seregét, és egyes-egyedül az a néhány porfészek hitt a végsõ gyõzelemben , míg csak földbe nem taposták ezt a híres sereget?" A "semmit el nem felejteni" a "mindent elfelejteni" attitûdjét hívja elõ Beringben. És ez nem csupán a világ történetére, de személyes élettörténetére is reflektáló, etikailag megoldhatatlan válasz. Bering - emblematikusan - egy másik éjfél gyermeke, egy másik sötétülõ világtörténet vak olvasója.
Moor - a múlt városa. A jelen - Brandban található. És hogy a hármas figurációnak, a hármas idõrétegzõdésnek állandó érintkezésébõl a hely hármassága is helyet kapjon, a jövõ - Brazília, Pantano városa, a világ másik vége.
Moor kiürítése, a gránitbánya bezárása ad lehetõséget arra, hogy a három figura elhagyhassa a múlt városát, mindegyikük a maga vágya, determináltsága és akarata szerint. Pantano egy új élet kezdetét, a múlt lezárását jelenti, Bering brandi utazásának megismétlését a jövõ felé, Lily múltbeli vágyának megvalósulását, Ambras helyzetének változatlanságát (számára a bánya áttelepítése biztosítja belsõ idejének és terének változhatatlanságát). Moorból Pantano felé, a Kõtenger peremétõl az Atlanti Óceánig tartó út során bontakozik ki a kitalált Európa világának tényleges állapota: "A Hansa-expressz szeles pusztákon haladt át, s az utazás napjai alatt mindössze kétszer bukkantak fel kivilágított toronyházak, oázisok, a brandi palotákhoz hasonlatos csillogó üvegépítmények. Ám a fülkeablakok mellett többnyire csak üres, itt-ott már gyéren behavazott parlagföldek suhantak el lapos hullámokat vetve, elhagyott falvak romjai meg elvadult, mohos legelõk, melyekrõl a vonat közeledtén vadnyulak százai ugrottak fel és inaltak el páni félelemben. Nürnberg , olvasta Bering egy fekete bozóttal benõtt váltóállítón, ám ezután sem pályaudvar vagy város következett, hanem megint csak pusztaság. Ott kinn, a zónák közötti senkiföldjén, mondta egy fékezõ, akivel a vagonokat végigjárva egy platón találkozott Bering, ott kinn a természet úgy-ahogy kiheverte az ember jelenlétét, ott megint vannak rég kihaltnak hitt madárfajok, az ám, ott van kerecsensólyom, pusztai sas, kissólyom és nyírfajd. Hát még a virágok! Boldogasszonypapucsa és más kosborfélék, amelynek már a nevét sem tudja senki; igazi paradicsom." Újra a természet veszi át uralmát a térség felett. Európa kalandvágyó amerikaiaknak vadon, unikális látogatóhely, háborús sivatag. Brazília ellenben a még egészében fel nem fedezett lehetõségek világa. A helyszín áttevõdése azonban nem jelenti a sors megváltoztathatóságát, az egyetlen határjáró , Lily kivételével. Pantano nevének jelentése ugyanis egybevillan Mooréval, Pantano is mocsár-város, ami a múlt uralmát jelenti a jövõ felett. Beteljesedik a múlt által meghatározott és fogva tartott figurák sorsa, a történet ördögi köre visszatér oda, ahonnan elindult: hogy Moor, Brand és Pantano háromszög-története, a múlt, a jelen és a jövõ háromszög-története, Bering, Ambras és Lily háromszög-története egyetlen enigmatikus képben, a regény kezdõképében elõször, és az elbeszélés, a világ fokozatos kitalálása révén a képet enigmatikusságától megfosztva, utoljára még egyszer egybevillanjon és végérvényesen kioltódjon. De hogy a kezdõ- és zárókép között megtaláljuk az átjárót, a rendkívül kérdéses megoldást - hogy vakból látóvá és újra vakká lehessünk -, meg kell ismerkednünk az ugyancsak enigmatikus Morbus Kitahara-féle világállapottal.
 

4. Vakság: a világ fokozatos elsötétülése

A regény lokális rétegzõdése, megszabadítva elemzésünkben a más egyéb koordinációs pontot is egyben tartó hálórendszertõl, csupán a világ - vagy világok - egymástól eltérõ idõ-meghatározottságának figyelembevételével absztrahálható, ami a temporális és a figurális háromszögekre is, a három háromszöget egészében a történetben megvalósító, ezért logikusan a metamorfikus beszédmódra is vonatkoztatva érvényes. E metamorfizációnak, magának a történetnek azonban van egy igen fontos képe , amely a legkülönbözõbb szóródásban olvasható és értelmezhetõ. E kép , az enigmatikus regénycím, a Morbus Kitahara felfüggesztési pontként szolgál mind a világ etikai meghatározottságában, mind a világ kiépülésében, mind az individuális történetek alakulásában. A Morbus Kitahara a látás fokozatos elsötétülésének megnevezésére szolgál. A jelenség ugyanakkor illethetõ más névvel is, mint betegség pedig, a szem sérüléséé, átváltoztatható a világ kondíciójának megfelelõ ontológiai metaforává is. A Morbus Kitahara enigmatikussága ennek megfelelõen állandó metamorfózisát jelöli ki nem csupán önmagának, de a regénytörténet egészének is.
A világ kioltása és kioltódása egyszerre feltételezi a szándékos, külsõ beavatkozás és a belsõ incesszusok omló-omlasztó meghatározottságát. Moor világának eltûnésében, ahogy a világok háborújában, úgy az atombomba ledobásában is, etikailag megmagyarázhatatlan elvakultság érezteti hatalmát. Ugyanez a vakság érvényes az éppen vesztésre álló mooriakra is, mert bár kiszolgáltatottak, belsõ ellentmondásaik, belsõ harcaik is a világ leépülését eredményezik (ahogyan a kopaszfejûek és a bõrkabátosok saját, egyébként is nyomorúságos világukra támadnak). A Morbus Kitahara világában ábrázolt világ-egész: az "Európa-kép" leépítése és az "Amerika-kép" hangsúlyozása olyan értékrendszerbeli és etikai eltolódást szimbolizál, amelyben egyszerre valósul meg a világosság, a fényesség (Stellamour csillaga), vagyis magának a láthatóságnak és a látásnak a kondíciója és a sötétség, a vakság másik állapota. Ebben a világegészben nem az amerikai újdonságról és az európai régiségrõl, a meghatározóan ragyogóról és a jelentõségét vesztõ sötétülõrõl van szó, ez csak egy esetleges rétege, és nem kizárólagos része lehet a regénytörténetnek, hanem az individuumokra ráomló világtörténetek ilyen vagy olyan elõjellel rendelkezõ állapotairól. A világállapotok ugyanis, a világos is, a sötét is egymás kölcsönös kioltására vannak berendezkedve: a leépítés visszahat. Ransmayr regényében ez a Morbus Kitahara általános érvényû képe : hogy közben Bering kínlódása szemének két vakfoltjától, amely közül az egyik azon az éjszakán változik át útgödörbõl maradandó folttá, amikor beteljesedni érzi ragaszkodását és kötõdését Lilyhez, a másik pedig anyja sírjának mélységébõl változik át vakfolttá, személyes létezésének vakfoltjait jelképezik: a múlt, a hagyomány, a szeretet tagadásának, ugyanakkor a másik világ, a konok szerelemérzés és ragaszkodás ellehetetlenülésének testi, a világ látásában, a világban való eltévedésben megmutatkozó lenyomataiként. Ez Bering útja a teljes elsötétülés felé. Bering apjának vaksága, Moor vakpartja , a koncentrációs tábor retteneteire ítélteket szállító vakvonatok motívumsorát követõen a Morbus Kitahara jelenségének retináján megjelenõ foltja Moor egyetlen éjszakai bombázásának képében jelenik meg elõször ("iszonyatos tûzököl csapódik az égre"), majd további szóródásban Nagoya atomfelhõjévé (Nagoya fénye), Bering teremtésének, a Varjú tûzhalálává (tûzmadár), végezetül az Ilha doo, a brazil Kutyaszigeten pusztító bozóttûz füstfelhõjévé változik.
A Morbus Kitahara képének disszemináns körülírása a regény 27. fejezetében olvasható. Ez a fejezet, Doc Morrison vizsgálata és diagnózisa egyszerre irányul Bering múltjára, jelenére és jövõjére (a diagnózis utal Bering betegségének lehetséges múlt-okaira, tartalmazza a gyógyulás: az elfordulás és a felejtés módozatát, ugyanakkor utal a gyógyulás ellenére a múlt lezárhatatlanságának, a jövõbeli végsõ elsötétülés, most már a pusztulás súlyosságának elõképeire) és a világ állandósult kondíciójára:
"A Smokestack Phenomenon. A füstfelhõ... Még nem voltál a tengernél? De a Japánról készült képeket csak láttad? A nagoyai gombát. Medúza vagy felhõgomba. Választhatsz, melyik hasonlóság a rokonszenvesebb. A retinádon ülõ ödémák, a foltok a szemedben ugyanúgy hasonlítanak az egyikhez, mint a másikhoz. Medúza- vagy gombaforma, ez a tipikus jele [..] Azt akarod tudni, mi a bajod? [...] Azt ne tõlem kérdezd, pajtás, hanem magadtól. Mire merednek az olyanok, mint te? Mi az, ami a hozzád hasonlóknak nem megy ki a fejébõl, az istenért se? Tüzérek meg éleslövészek szemében láttam ilyen foltokat, akik kis híján eszüket vesztették a harckocsi-árokban, vagy heteken át feküdtek lesben az ellenséges vonalak mögött, és már a borotválkozótükörben is a célkeresztet látták, a saját arcukon, érted? [...] De te...? Te ugyan mire meredsz? Te nem vagy sem árokharcos, sem eltévedt éleslövész. Vagy mégis? Ti ott fenn, Moorban legfeljebb répával meg kõvel dobálóztok. Csak nem egy répára meredsz? Vagy egy igazi ellenség került a parittyád villájába? Egy menyasszony? Ne akarj megõrülni. Bármi is az: engedd el. Nézz máshová [...] Megvakulnak? Ugyan. Egy se vakul meg. Látnak néhány foltot, kimásznak a fedezékükbõl, az árkaikból, és már rohannak is ide, hogy jaj, sötét lesz. Hozzám. Mint te. Aztán ülnek ott, ahol most te. Aztán pedig felfogják, hogy túlélték, hogy legelõször is, egyelõre és legalább életben maradnak, érted? És akkor megnyugszanak. És lám, mi történik? A felhõk elvonulnak. Nem azonnal. De idõvel. Hetek, hónapok múltán. A felhõk eloszlanak, a látás újra kitisztul, végül pedig nem marad több a retinájukon, mint félelmük két-három leheletfinom nyoma. Ez minden [...] te sem vagy kivétel, pajtás. Egy vagy a sok közül [...] Egyetlen dologra van szükséged: idõre. Csak várnod kell [...] Chorioretinitis centralis serosa , ha jó a memóriád. Ha pedig a memóriád is lyukas, gondolj egy japán orvosra, Kitaharának hívták. Õ már jóval a születésed elõtt leírta a látásnak ezt a fajta elsötétülését. Igyál egy pohárral az egészségére, nyugodj meg fiacskám, és nevezd a foltjaidat egyszerûen Kitahará nak. Morbus Kitahará nak."
A Morbus Kitahara Bering történetén keresztül a világ, a mindenkori utolsó világ olvashatatlanságának meghatározó alapjává lesz. A regény figurális építkezése e kondíció individuális szférájának szétesését modellálja.
 

5. ...és egyenként az Imagináriusba lépnek...

A hármasság globális meghatározó elve, az idõ és a helyszín funkcionálisan rétegzett átrendezése, a figurális komponens metamorfizációja egyaránt kihatással vannak a regény szemantikailag és szimbolikusan generált motivikus és emblematikus történetére. A hármas figuráció, Bering, Ambras és Lily, illetve a Lily helyét a történet végén átvevõ Muyra figurációja különbözõ, a regényvilágot és történetét befolyásával alakító relációknak feleltethetõk meg.
Bering nevében a 'beringen' - meggyûrûzni, megkötni - rejtett ige határozza meg a figura sorsának menetét: ahogyan a név szemantikai hálójában a kezdettõl a befejezésig végigkíséri ellentmondásokkal teli, a jelent képviselõ lényegét. Bering, hogy önálló életre tegyen szert, kiszakítva magát Moor kötöttségeibõl, a múlt meghatározottságából, feladja a maga hagyományát, és Ambrashoz, a moori gránitbánya felügyelõjéhez, a hadsereg bizalmasához szegõdik testõrként. Archaikus, a hagyományt magában hordó értelmezõ jelzõje: a kovács . Megtagadásával a modern mûszerész értelmezõvé változik utóneve, valamint megkapja a testõr ugyancsak széttartó szemantikával rendelkezõ elnevezését. Bering "kovács"-funkciója a technikai ellátottság szûkítésével, az alapanyagok, a vas fokozatos romlásával, ugyanazon alapanyag sokszori átváltoztatásának kényszerével semmissé válik, "mûszerész" szerepében viszont, élvezve a másik világ technikai vívmányait, kiteljesítheti önmagát. A "testõr"-funkció kötöttségét, megkötöttségét fejezi ki Ambrashoz való viszonyában: nem csupán átvitt értelemben lesz Bering Ambras testõre, védelmezõje a mooriak ellen, de valóban Ambras testének õrzõjévé lesz, akinek - múlt-története meghatározottsága folytán - korlátozott a testi mozgástere. Bering létezése "kötöttségekben", "kötõdésekben" tartható fenn: a Bering-Ambras viszony, amely minõségében épp olyan széttartó, mint a regényvilág bármelyik funkcionális eleme illetve viszonyrendszere, egyszerre fejezi ki Bering önállóságának, szabadságának megvalósulását és e princípiumok felszámolódását. Bering másik meghatározó kötöttsége, a Lily-szerelem Bering lelki kiteljesedését jelenti mindaddig, amíg rá nem ébred annak széttartó lényegiségére. A látszólag viszonzott, végeredményben mégis viszonzatlan szerelembõl kín és fokozatos gyûlölet születik, és hogy Bering a saját, Lilyvel szembeni kötõdését feloldhassa, a regény történetének végén a szándékos emberölésig jut el.
Az emberi élet kioltása Bering élettörténetét végigkísérõ és meghatározó aktus-sorozat. Elsõ alkalommal önvédelembõl lõ rá egy bõrfejû üldözõjére, másodszor gyûlöletbõl és indulatból egy tyúktolvajra brandi útjának során, harmadszor pedig, a regény enigmatikus szerkesztettségében egyszerre vétlenül, véletlenül és tudatosan, de eldördül a Lilynek szánt fegyver. Mindhárom tett emberölés, ugyanakkor Bering vak gyûlölete szemben áll "madár"-tulajdonságaival. Ez a végletes oppozíció, a vakság gyûlöletének és a gyûlölet vakságának feloldódása csak Bering teljes gyógyulásában és a világból való kioltódásában valósulhat meg. Bering második lövésekor 'megkötözött' tyúkokat szeretne menteni, amelyek gyermekkorát jelölik (a madárrá változás örök vágyát), a bõrfejûek jelenléte ugyanakkor a késõbbi támadást, az önvédelembõl elkövetett gyilkosságot idézik fel benne. Bering elragadja Lily fegyverét, és lelövi a már épp menekülõ tyúktolvajt. Bering átlõ egy foglyul ejtett madarat, és egy pillanat erejéig a haldokló nézõpontjába csúszik át az elbeszélõi funkció: a haldokló ártatlan-bûnös tyúktolvaj részévé lesz ártatlan-megérdemelt halálával a világnak: "[...] mert miközben a lövéstõl felkorbácsolt pihék végül mind visszaszállingóznak rá, miközben szeme megmerevedik, hogy egyszer s mindenkorra nyitva maradjon, arcát, tekintetét lassan, végtelenül lassan a messzi, üvöltõ nõ felé fordítja. Ám iszonyú erõfeszítésébõl sem a nõ, sem az éleslövész - aki egy sziklatömb takarásában, az eltalált számára láthatatlanul térdel mellette - nem vesz észre semmit. Azok csak egymást látják, egymásra merednek, gyûlölik egymást, és ebben a pillanatban örökre elválnak egymástól, amiként most a kopaszfejûnek, a tyúktolvajnak, a haldokló madárembernek is örökre meg kell válnia tõlük és mindentõl ezen a világon." Lily Bering fegyvert markoló, a célgömbbel áldozatát keresõ vadállatiságában, a hirtelen átváltozásban saját magát ismeri fel. Bering bizalma, szerelme e lövéskor megsemmisül. A harmadik lövés már Lilyre irányul, mert Bering újabb "kötõdési" kísérletét zavarja Lily jelenléte, és maga a tény, hogy Lily az egyetlen, aki ismeri Bering "vakságának" titkát. Lily megérezve, hogy Ambras és Bering számára az új helyzetben és az új helyszínen - Moor és Pantano névérintkezésében - a múlt elevenedik meg újra, jövõjét mentve végleg kilép a bûvös háromszögbõl. Lily Muyrának ajándékozza esõköpenyét, Bering pedig engesztelhetetlen gyûlöletében rálõ az esõköpenyt viselõ Lilyre, valójában pedig Muyrára.
Bering sorsának beteljesedésében, a gyermekkori "ringás", "hintázás" "madárszerû" átváltozásában a történet különbözõ lehetõségeket jelöl ki. Ilyen a regény koncert-fejezete, ahol a zene hatására és Lily közelségére érzi meg a szerelem ringató lényegét, vagy Muyrával, aki újév napján a tenger vizében álló Beringet karjaival a hullámokba meríti. A két szerelem-jelenet egymásra íródik, Lily és Muyra szerepet cserélnek, Beringben pedig újra megvalósulni látszik a régi ragaszkodás vágya, amelynek megvalósulhatatlanságát közvetlenül az elsõ szerelem-élményt követõ vakfoltok jelölik, megvalósulására pedig közvetlenül a tengerparti ringás (a második szerelem-élmény) után véglegesen eltûnõ foltok utalnak. A vakfoltok teljes feloldódásának, eltûnésének ideje azonban egybeesik a gyilkosság pillanatával.
Bering viszonya a két nõi alakhoz, legyenek bármilyen széttartóak is, élesen szemben áll anyjához, a családhoz, a hagyományhoz való viszonyával: Bering számára az apa és az anya a múlt és a hagyomány olyan visszamaradt röghözkötöttségét fejezik ki, amelyet nem bír sem elviselni, sem megérteni, sem átértékelni. Radikális szakítása a múlttal, a neveltetéssel, apja háborús emlékeivel, anyja szüntelen Mária-kultuszával azonban ürességet hagy maga mögött, amit az új helyzetben - az érzéketlenség, az anti-szocializáció, a nyelv nélküliség következtében - nem tud a maga értékrendje szerint betölteni. A radikális szakítás eredményeképp a legváratlanabb pillanatokban törnek elõ a múlt képei, úgy, ahogy a regény történeteinek szóródásában a romvárosok rejtekébõl a névtelen ellenség, a bozóttûz, vagy az események alakulását meghatározó, egymást váltó és egymásnak ellentmondó hirtelen rendelkezések. Beringet anyja "pogány" hagyomány szerint neveli fel (a megszállók nézõpontjából), elsõ találkozásaira ráíródnak e hagyomány képei: Ambrast filiszteusok ellen harcoló Sámsonként, Lilyt pogány hercegnõként azonosítja. Brandban biblikus-pogány mondatot idéz ("Ne féljetek"), betegségének magyarázatakor Doc Morrison mormolásából pedig mintha anyjának latin nyelvû litániáját hallaná viszont, míg végezetül, amikor ráébred arra, hogy Lilyt (valójában Muyrát) meggyilkolta, Mária-imádságok törnek fel benne: "S ekkor nem õ mondja: Szûz Mária. Istennek anyja. Segíts. Megöltem. Nem õ mondja azt sem: Megszomorítottakvigasztalója. Betegeknek üdve. Vétkeseknek menedéke, te; mindez magától mondódik benne. Egy egész litánia mondódik föl benne [...]" Az átmenet, a hagyománnyal történõ szakítás pillanata szintén egy archaikus jelenetbe integrálódik: Ambras megbízza Beringet a szétroncsolódott limuzin megjavításával. Bering hét napig dolgozik mûvén (a Nagyjavítás), amelynek végeztével az autó darabjaiból egy varjú alakú-formájú, egyszerre élõszerû és anyagszerû gép születik. Az átváltozás, a hagyomány és az újszerûség köztes állapota végig a maga oppozíciójában tartja fogva Beringet.
Ez az odahagyott, odavetett múlt Bering utolsó pillanataiban oly mértékben tör elõ, hogy maga alá temeti a figurát. Halála több szinten magyarázható. Egyrészt tökéletesen megvalósítja kötöttségét Ambrasszal szemben: sziklamászó kötelének végét Ambrasra bízza, nekiindul és lezuhan, mert bár Beringet magával ragadta a múlt turbulenciája, Ambrasban viszont mindig is ott volt, mindenütt a világban, így a szigeten, a Kutyák szigetén is, amit azért látogatnak meg, mert a nevek egyezése már túlságosan erõs emlékeket idéznek fel a figurákban. (A Pantano-Moor névazonosság mellett a kutyák birtokolta brazil sziget és a moorbeli Villa Flora egymásra íródása is erõsíti az újrakódolt téridõ mûködését). Mindannyian újra a múltban, újra Moorban találják magukat, a saját múlt determinációjának és kitörölhetetlen emlékeinek foglyaként, Ambras számára a koncentrációs tábor elevenedik meg a szigeten, és hogy életének, kínjainak véget vessen, kilép a tiltott zónából, megragadva a (képzelt) áramvezetõket, (valójában) lezuhan a sziget sziklaperemérõl, és magával rántja Beringet. Mindkettõjük számára a halál részben tényleges, részben a múlt vágyának megvalósulása és a múlt kínjainak feloldása: Bering madárrá változik, újra éli, most már a végtelenségben gyermekkorának ringását, hintázását a halál pillanatában. "Maréknyi levél és fehér szirom, ez minden, amit röptében el tud még kapni, s már elszakadt a liánok függönye is, amelybõl madarak menekülnek. Sirályok volnának? Szárnyak, tollak súrolják. És az a mély kék - az az ég, vagy a tenger? Hogy süvít felé a hullámok taraja. Vagy felhõk volnának? Igen, igen, azok felhõk. Felhõknek kell lenniük. Akkor pedig - szárnyalva madarak között - a kavargó ég felé zuhan."
Bering hiába a béke gyermeke, a világ elmozdulásaiban nem ismeri fel (vakfoltjaitól nem látja) a lehetõségeket az átmenetiség megvalósíthatóságára. Bering nem tud önállóan létezni. A megtagadott apát egy apaszerepre képtelen lelkileg is, testileg is sérültben véli megtalálni, Lilyhez és Muyrához fûzõdõ szerelmében pedig ott sejthetjük az anyai szeretet hiányának kitöltésére váró vágyát. Bering számára - Moor helyzetéhez viszonyítva - minden megadatott, ami egy jobb és tartalmasabb élethez szükséges. Élni azonban vakságában, félelmei, szûkössége és léthelyzetének viszonylagossága következtében, a jelenben, mégsem tud. Bering vesztes figura, akit bár a múlt megóvott a közvetlen rettenetektõl, a múlt kísértete azonban, amely alapvetõen befolyásolja mind a jelen menetét, mind a jövõ felé irányuló vágyakat, ugyanúgy megköti Beringet, ahogyan õ maga megköti saját magát azzal, hogy látszólagos biztonságot nyújtó fedezékekbe és szerelmekbe bonyolódik. A vakság, a világ és a saját létezés lényegének fel nem ismerése, az adott szituációkban a nem relativált, hanem önös és szûkös látókörben történõ tájékozódás és cselekvés, Bering esetében a madár-tulajdonságokat magában hordó, ugyanakkor erõszakra törõ kettõsség, amely saját létezésének egyszerre építõ és leépítõ egységét alkotja meg, e vakság tehát, a látás lassú elsötétülése, ami nem kizárólag Bering betegsége, de a világ kondíciójának enigmája is egyben, részben az individuális világok felszámolódásához, részben magának a világnak a kioltódásához vezet. Bering története ebben az értelemben nem csupán egy individuum története, rajta keresztül jelennek meg a mindenkori világ láthatóságának, értelmezhetõségének korlátai. Végtelen, kitartott lebegése, amely történetének utolsó mondatai, mégis a vég, a befejezés, a halál ellen, vagyis tévelygõ, ártatlan létezése mellett beszél.
A világ elsötétülésének másik áldozata Ambras, akinek nevében a francia 'embrasser' ige rejtõzik, jelentése: ölel, átölel. Ambras történetének meghatározója a múlt, amelyben az ölelés, a szerelem és annak elpusztíthatósága közti feszültség vibrál. Az ölelés hiánya testileg épül rá Ambras létezésére: mivel tisztavérûként nem átallott vérfertõzésbe keveredni egy nem tiszta vérû nõvel, az õ sorsa is a moori koncentrációs tábor: "Ez volt hát a vér, amirõl akkoriban szüntelenül prédikáltak, vérgyalázás, keverékvérû, tisztavérû, véráldozat. S ez a vér nekem csak csöpögött, csorgott a szemembe." Ambras testi szenvedése a Bering-oppozíciót, igaz, más elõjelében meghatározó "hintázásra" vezeti vissza. Ambras számára a 'schaukeln' megkínzatást jelent: rabként hátrakötött kézzel húzták fel és le, hogy karját ne tudja felemelni. Ambras nevében az 'ölelés' oppozicionálisan az 'ölelésre-képtelenség'-be változik: "Bering csak azt látta, hogy gazdáját fájdalmak kínozzák, és hasztalan igyekszik kivédeni az út rázkódásait: keresztbefont karral ült, és tenyerét vállízületeihez szorította, mintha saját magát ölelné át." A fájdalmak a történetben fokozatosan növekszenek, valóságosan is és szimbolikusan is. Ambras történetének lényegi mondanivalója éppen az, hogy a múlt retteneteinek lezárulását egyáltalán nem követi annak automatikus semmissé változása. Bering esetében is, Ambras esetében is olyan figurákról van szó, akik létük és világuk individualizálhatóságán túl, rendelkeznek történetükben azzal a szimbolikus erejû átvitellel, amely az általános síkján fejezi ki mondanivalóját. A múlt túlélõjét szimbolizáló Ambras a mindenkori jelenben, és ellentmondva bármiféle jövõ lehetõségének, a visszafordított idõhöz hasonlatosan, egyre a múlt erõsödését éli újra és újra át. Bering kérdésére, hogy miért jött vissza a gránitbányába felvigyázóként, a következõket válaszolja: " Vissza a kõfejtõbe? Én nem jöttem vissza. Én a kõfejtõben voltam akkor is, amikor a Stellamour-béke elsõ éveiben Bécs vagy Drezda romjai közt vagy e fölszántott városok bármelyikében kóboroltam. A kõfejtõben voltam, ha csak kalapács és vésõ csengését hallottam valahol, vagy ha csak elnéztem, amint valaki valamilyen lépcsõn valamilyen terhet visz fel a hátán - még ha csak egy zsák krumplit is. Én nem jöttem vissza. Én soha nem mentem el." Ambras számára a világ barakk, múlt, amin nem lehet változtatni. Marad a bezárkózás, a fokozatos befelé kristályosodás. Növekvõ érzéketlensége, érthetetlensége Beringgel, Moorral, a külsõ világgal szemben innen magyarázható. A jelen néhány megvalósult pillanatában, ami eltûnõben van, Ambras mégis felelõsséggel viseltetik pártfogoltjai iránt.
Bering úgy hiszi, Ambrast és Lilyt titkos szerelem köti össze, mert az õ kapcsolatuk jelenik meg egyetlen, megszólalásra épülõ, nyelvi kommunikációként. Ha Lily nem is éppen olyan áldozata a múltnak, mint Ambras, hiszen Ambras ártatlanból változik bûnössé, Lily pedig (örökölt) bûnösségbõl lesz ártatlan áldozattá (és ez az ellenpontozás a kapcsolatok szituálásában a Bering-Ambras széttartó 'hinta'-történetéhez hasonlít), Lily is idegenbõl vetõdik Moorba. Más nézõpontból: Lily éppen olyan különc figura, izoláltságában, megközelíthetetlenségében, mint Ambras. És amilyenné Bering fog válni. Ambras és Lily kapcsolata titokzatos, de ha Bering apai és anyai hiányait véli megtalálni Ambrasban és Lilyben, illetve Muyrában, úgy Ambras és Lily között is valószínûsíthetõ apa és lánya elveszett kapcsolatának felidézése. Ambras magánya, gyermektelensége és szerelemnélkülisége a múlt megbéklyózása következtében a jelenmúltban Lily magányával teremt kapcsolatot. Lily e viszonylatban az elvesztett apát találhatja meg Ambrasban. Láthatjuk e kapcsolatok mûviségét és áttételességét, amelyek éppen e tulajdonságukban sérülékenyek. E meglévõ Ambras-Lily relációval ütközik szembe Bering. Ám a bizalmatlanság és a bizalom oppozíciója, egyik úgy, mint a másik, egyaránt lehet izoláló erejû: Bering akkor veszíti el bizalmát Lilyben, amikor elbeszéli vakságának félelmeit. Ambras Bering fent említett kérdésére hosszan és fájdalmasan válaszol, minek a végére érve: "A Kutyakirály azonban úgy beszélt testõréhez, mintha megbánta volna gyöngeségét, azt, hogy nemcsak nyomoréksága titkát bízta rá, de egy elveszett szerelmet is. Olyan hidegen beszélt, mintha útjuk a leysi nádasba csak arra ébresztette volna rá: testõrét még egy hibás szerkezet is inkább képes megindítani, mint egy sérült élet: a nagy Lyndon Porter Stellamour annyi, annyi szónoklata, röplapja és üzenete meg a tó menti porfészkekben és Vakpartján tartott megannyi vezeklõ- és emlékezõrituálé után még Bering is - az elsõ és egyetlen Moor fiai közül, akiben Ambras valaha megbízott -, igen, még õ is szívesebben figyelt a gépek kattogására és zakatolására, mint az emlékezés hangjaira." De nem kizárólag Bering az, aki élettelen mechanikák látszatéletében találja meg a maga nyelvnélküli menedékét. Bering éppen úgy szemére vethetné Ambrasnak az õ vakságát - anyja halálakor és temetésekor Ambras oda sem figyelve Bering gyászára, a maga élettelen kristályai látszatéletének tanulmányozásába merül. Ambras és Bering között nem jön létre nyelvi érintkezés. Mindketten az élettelenség determináltjai, és Lily közöttük az, aki sok más tekintetben is, de éppen mert az élettel tart kapcsolatot, lehet az egyetlen túlélõje a világ teljes elsötétülésének.
Ambrasnak éppúgy van archaikumot idézõ elnevezése, mint Beringnek vagy Lilynek. Õ a Kutyakirály , aki a Flora Villa területén garázdálkodó, elvadult kutyákat magához szelídíti (e csataképben látja Ambrast Sámsonként Bering), és elnevezése éppúgy széttartó szemantikát feltételez: a komolyat és a gúnyosat. Ambras Moor helytartójaként valóban király, Moor lakosainak, a kutyáknak is a királya az elnevezésben, és királya Bering kutyahûségének is. Ambras halála a Kutyák szigetén nem csak ezért szimbolikus. Lépésrõl lépésre hatol egyre mélyebbre saját múltjában, az idõbõl, a múlt-jelenbõl kifelé, lövést hall maga mögött, mintha üldöznék (Bering lövése), a felé közeledõ Beringet üldözõjeként-kínzójaként ismeri fel, aki azonban kezébe nyomja kínzószerszámát, a kötelet, amelyre kicsavart tagjait kötözték, a sziklaparton a tábor villanyvezetékeit véli megpillantani, és hogy véget vessen a múltnak, megragadja a vezetékeket. A regény Ambras nézõpontját megszólító mondatokkal zárul, hogy rázáruljanak az utolsó fejezet utolsó mondatai az elsõ fejezet elsõ mondataira, megteremtve élet és halál, történet és elbeszélés örök körforgását. "Milyen könnyû itt minden, az ûrben! Csodálatosan könnyû. Égõ vállai, karjai olyan könnyûek, hogy végre megint feje fölé tudja emelni õket, magasan a feje fölé. S miközben ez a kötél száll, suhog, sodródik és köröket, hurkokat, spirálokat vet a légbe, súlyát veszti minden, ami nyomasztotta és kínozta. Elsuhan mellette egy sziklafal. Aztán pedig, hogy minden kvádertõl és kõtõl megszabadult, az egész világ könnyû lesz, egyre könnyebb, emelkedni kezd, egyre magasabbra, szelíden kihúzza kezébõl a kötelet, és tovaszáll a füstfelhõkkel."
Ahogy Bering kimerevített, utolsó, végtelen pillanatát, úgy Ambrasét is hasonlóan ragadja meg a ransmayri nyelv. A történetnek nincs vége. Szimbolikusan a pillanat végtelenségében a földi kínokat követõ örök lebegés jut kifejezésre, formailag most következik a regény elsõ fejezete, amely az utolsó fejezetben oldja fel enigmatikusságát. A történet köre bezárul, és virtuálisan a kör újra ismétlõdik: mondanivalóját súlyosan görgeti maga elõtt az idõk végezetéig. Az idõ felszámolása, a tér kioltása, a figurák körkörös története egy olyan világot konstruál meg, amely önmagában zárt és koherens, történetének azonban a kezdet és a vég egymásra írásával nincsen kezdete és nincsen befejezése, csak állandó, lebegõ létezése.
Kizárólag Lily története az, amely az ördögi kör centrifugális erejébõl képes kirobbanni, önállóvá válni: megvalósulni. Ahogy Bering a jelen, Ambras a múlt figurája, úgy Lily a jövõ tényleges megvalósíthatóságát hordozza magában. Lily nevében rejtetten a 'liliom', a 'tisztaság' és 'ártatlanság' jelentéstartománya feszül szimbolikus története és individuális világát kiépítõ tényállások oppozíciója között. Az átváltozás benne kelti a legnagyobb feszültséget név és története között: "Évente kétszer vagy háromszor azonban, nem volt benne semmi szabály vagy elõreláthatóság, Lily a gyorslábú, szinte leteríthetetlen áldozatból ugyanilyen gyors vadásszá alakult át, aki magasan a sziklák között mindig láthatatlan maradt, s aki még ötszáz méter lõtávolságból is célkeresztbe igézte zsákmányát és végzett vele. Évente kétszer, talán háromszor Lily vadászni indult ellenségeire." Ugyanakkor múlt-meghatározottságán túl, a jelen tudatos meg- és túlélõjeként a jövõ megteremtésére való képességén kívül, csupán distanciájáról és megközelíthetetlenségérõl értesülünk. Lily múltja: az oranienburgi béke megkötését követõen Lily családja Bécsbõl Mooron át próbál Brazíliába menekülni. Apját azonban mint egykori tisztet felismerik, meglincselik, az amerikaiak átadják a Vörös Hadsereg nek, és végleg nyoma vész. Anya és lánya Moorban marad, és marad a reménytelen, brazíliai utazás vágya. Lilyt, már felnõtté válva, ezért is nevezik el - archaikusan - a Brazíliai nak. A jelen: Lily állandó vágydédelgetése, várakozás az alkalomra, közben pedig a maga igen egzotikus módján, alkalmazkodni a világ változásához. Bering ezért sem kerülhet Lilyhez közelebb. Az õ ideje a jelen, benne a lehetõségek fel nem ismerése. Lily a jövõre készülve vár, és felismeri Beringben a kötöttségre való hajlamot, ami gátolja az õ szabadságát. Ambras pedig, aki múltját éli meg a jelenben is, Lily jövõképét nem zavarja, és összeköti õket idegenségük is. A jövõ: Brazília. És Lily eltûnik a világ felismert képébõl, amikor megérzi a Kutyák szigetén a múlt feltámadását. "Esõ! Most Lilyt fogja el a düh. Hová a pokolba hozták! Mi ez itt? A moori strandfürdõ? Áll a börtönromok között, az esõben, áll a strandfürdõ romjai, a Bellevue törmelékhegyei között. Õ Santosba akar menni, erre Moor kellõs közepén találja magát! A parti utakat rég eltakarították, s õ mégis Moorban, egy csöpögõ vadon közepén áll, mely a kihûlt hamu szagát leheli. Hol vannak a többiek? El akar menni innen, vissza akar menni. És nem vár tovább a riói szállítmányra sem. Már napok óta búcsúzkodik. Minden reggel, Muyra azt mondta, minden reggel megy Santosba busz. Minden reggel." És Muyra veszi át Lily helyét az utolsó jelenetben, akinek nevében újra az archaikum relevanciáját feltételezhetjük: Szép Fa . Muyra mítoszmentes alakká változik, az igazi Brazíliaivá (Lilyt ellenpontozva), akit mégis a tisztán látó vakság pusztít el. És ez lesz a kezdõ, az egész regénytörténetet ezirányba (el)terelõ enigmatikus kép feloldása: Lily holtteste az ugyancsak a világ további vége felé vágyó, és a világ végét szimbolikusan el is érõ Muyrává "változik". Lily búcsúképében újra a történet egésze jelenik meg: "Lily már messze kint van a tengeren, amikor lövést hall a szigetrõl. A kutyák tehát mégis kimerészkednek a partig? A két halász bólint és nevet. Kutyák, biztosan kutyák. Aztán sokáig csend van. Lily halakkal teli kosarak és bádogládák között kuporog, és látja, amint a sziget zsugorodik, már csak akkora, mint egy távoli hajó. Egy gõzös. Lám, újra felszáll a füst is. Fekete csík egy kõkémény felett. A Szunnyadó Heléna, az füstölög ott, kirándulóhajó egy felhõs, már-már derûs nyári délutánon."
 

Mindenek után

A dolgozat egészét szem elõtt tartva - közben - nem éltem a Ransmayr-recepció részleges idézhetõségével. A továbbolvasóknak megadom azoknak a fontos írásoknak a metszetét, amelyek áttûnve meghatározták Ransmayr-olvasatomat.
Uwe Wittstock (szerk.), Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, 1997. Bernhard Fetz, Der "Herr der Welt" tritt ab. Harald Eggebrecht, Wider das häáliche Haupt der Wahrscheinlichkeit. Erfahrungen mit Ransmayrs. Die Schrecken des Eises und der Finsternis. Wendelin Schmidt-Dengler, "Keinem bleibt seine Gestalt". Thomas Anz, Spiel mit der Überlie ferung. Ralf-Peter Märtin, Ransmayrs Rom . Konrad Paul Liessmann, Der Anfang ist das Ende. Carl Niekerk, Vom Kreislauf der Geschichte. Thomas Neumann, "Mythenspur des Nationalsozialismus". További tizenhárom, jól hasznosítható írás: Bachmann, Peter: Die Auferstehung des Mythos in der Postmoderne. Philosophische Voraussetzungen zu Christoph Ransmayrs Roman "Die letzte Welt". In: Diskussion Deutsch 1990/21.
Bartsch, Kurt: Dialog mit Antike und Mythos. Christoph Ransmayrs Ovid-Roman Die letzte Welt. In: Modern Austrian Literature 1990/3-4.
Bernsmeier, Helmut: Keinem bleibt seine Gestalt - Ransmayrs Letzte Welt. In: Euphorion 1991/85.
Czernin, Franz Josef: Ein Rudel schwanzwedelnder Hunde. Notizen zu Christoph Ransmayrs Deutsch. In: Kolik 3, 1998.
Epple, Thomas: Christoph Ransmayr: Die letzte Welt . Oldenbourg Interpretationen (Band 59), München, 1992.
Gellhaus, Axel: Das allmähliche Verblassen der Schrift. Zur Prosa von Peter Handke und Christoph Ransmayr. In: Poetica 1990/22.
Glei, Reinhold F.: Ovid in den Zeiten der Postmoderne. Bemerkungen zu Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt. In: Poetica 1994/26.
de Groot, Cegienas: Es lebe Ovid - Ein Plädoyer für die ars longa. Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt (1988). In: Neophilologus , 1991/75.
Harbers, Henk: "Die Erfindung der Wirklichkeit" : Zu Christoph Ransmayrs Die letzte Welt . In: The German Quarterly (Winter 1994)
Ibsch, Elrud: Zur politischen Rezeption von Christoph Ransmayrs Die letzte Welt. In: Amsterdamer Beiträge zur Neueren Germanistik, Band 36 - 1993.
Kulcsár Szabó Ernõ: A kanonizáltság poétikája. In: Esterházy Péter, Kalligram, Pozsony, 1996.
Nethersole, Reingard: Marginal Topologies: Space in Christoph Ransmayr's Die Schrecken des Eises und der Finsternis. In: Modern Austrian Literature 1990/3-4.
Preuáer, Heinz-Peter: Reisen an das Ende der Welt. Bilder des Katastrophismus in der neueren österreichischen Literatur. Bachmann - Handke - Ransmayr. In: Amsterdamer Beiträge zur Neueren Germanistik , Band 38/39 - 1995.
Wilke, Sabine: Aufklärung und Mythos in der letzten Welt. Christoph Ransmayrs Texte zwischen Moderne und Postmoderne. In: Poetische Strukturen der modernen zeitgenössischen Literatur zwischen alter und neuer Mythologie. Metzler, Stuttgart, 1992.

Itt jegyzem meg azt is, hogy írásom az eredeti, német nyelvû Morbus Kitahara alapján készült 1997 telén. Megjelent azóta a regény Adamik Lajos merész, de roppant élvezetes fordításában, így hasznosíthattam a hivatalos magyar változatot. Távol tartom magam azonban a Jelenkor Kiadó által megváltoztatott címtõl. A Kitahara-kór piacorientált, majdhogynem robincookos bestsellercím, melybõl hiányzik a döbbenetes történet egészét lebegtetõ enigmatikusság és morbidság. Különösen sérti e változtatás a szerzõi szándékot; idézet egy interjúból: Más cím is elképzelhetõ lett volna. Mondjuk A Holt-hegység, Az Oranienburgi béke vagy A Kutyakirály - utóbbit Hermann Melville használta a Galapagos-szigetekrõl szóló riportjához. Mindezen címek ugyanakkor túlságosan szûkre szabottak. Ha a látás, egy táj elsötétülésérõl mesélek, akkor én azt konrét képekben, nem pedig metaforákban teszem... ["... das Thema hat mich lange bedroht". Gespräch mit Sigrid Löffler über Morbus Kitahara. Dublin, 1995]. (Nekem egyébként nem magyarázat, hogy a Morbus Kitahara angol kiadása Dog King címmel jelent meg [a fordító a könyv tolmácsolásáért viszont elismerõ díjat kapott]. A Dog King a regény rejtetten célzatos [még mindig rossz lelkiismeret diktálta] történetszálát emeli középpontba.)
Ideírom végezetül és vigasztalásul - Virág Zoltán támogatásával - a vakon szerkesztõknek Kitahara adatait:

Dr. Kenji Kitahara, MD. Adress: 3-25-8 Nishi-Shinbasi, Minato-Ku; Tokyo, Japan 105.; Phone: (81-3) 3433-1111; Fax: (81-3) 3435-7959; E-mail: kkenji Academic Position: 1990: Professor & Chairman, Dept. of Ophth., Jikei University School of Medicine. Subspecialty(ies): Neuro-Ophthalmology; Medical Retina; General Ophthalmology. Member of Nat. Societies: Japanese Ophth. Society; Japanese Neuro-Ophthalmology Society; Illumination Engineering Inst. of Japan. Member of Int. Societies: International Research Group on Color Vision Deficiency (IRGCVD); International Perimetric Society (IPS); American Academy of Ophthalmology.