Beszédem elején hangosan játszottam
el a gondolattal, hogy az elõttem szóló
Szigeti
Csaba
pódiumon felejtett és szép sikert aratott
szövegét újra felolvassam, ezúttal enerváltan,
rosszkedvûen és bután, hosszú és fárasztó
példáját adva egy
teátrális
átiratnak,
melynek generális metódusában (annak minden speciális
aljassága ellenére) nem találhat kivetnivalót
sem a szerzõi jog, sem pedig a Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko
1
virágzó együttmûködésére hivatkozó
színházi hagyomány. Utóbbiról (most
már papírjaimba pillantva) azt állítottam,
hogy "az elmúlt évtizedek magyarországi színjátszásának
egyik meghatározó hagyománya, amelynek fontos jellemzõje,
hogy az irodalmi szöveg színpadi interpretációját
emlegetve a szöveg prioritását, integritását
és sérthetetlenségét tartja szem elõtt,
s magát a szót, hogy interpretáció , minden
filozófiai vagy filológiai akadékoskodás nélkül,
s nem kevés morális felhanggal (azaz: hûséges)
tolmácsolásként értelmezi". Ennek megfelelõen,
teszem hozzá most, egy szöveg színházi-metakommunikációs
meglincselése bocsánatosabb bûnnek számít,
mint az irodalmi alapanyag bárminemû megerõszakolása,
cserbenhagyása, elõre megfontoltan vagy hirtelen felindulásból
történõ összekaszabolása - enyhítõ
vagy súlyosbító körülményként
pedig csak az jöhet számításba, hogy az adott
mû hol foglal helyet az éppen aktuális kánon-hierarchiában.
Ugyanakkor a
húzás,
és (idegen nyelvû
mûvek esetén)
újrafordítás
még
a legszakrálisabb klasszikus drámaszövegek esetében
is olyan eljárások, melyek megengedettek, hiszen alkalmasak
arra, hogy a szeretve tisztelt
irodalmi
mû színpadi
esélyeit diszkrét eszközökkel, s az úgynevezett
szerzõi
intenció
sérelme nélkül javítsák.
(Érdekes megfigyelni, hogy az efféle
Tanulmányi Napok vagy más irodalmi szeánszok alkalmával,
amikor a szerzõ önnön mûvének elõadójává
válik - a szöveg minõségétõl függetlenül
-, milyen furcsa körülmények, alkati sajátosságok,
rafinériák vagy véletlenek határozzák
meg a felolvasó sikerét vagy dögunalmát. Ezek
a "legautentikusabb", mégis alkalmi elõadók olykor
riadtan megadják magukat saját teátrális gátlásaiknak,
máskor hivatásos ripacsokat megszégyenítõ
kísérleteket tesznek a színpadi hatás kicsikarására,
idõnként pedig a legszokatlanabb és legszabálytalanabb
módon válnak szuggesztívvé, ahogyan Pilinszky
falzettja vagy Weöres Sanyi bácsi gyermeki rikácsolása.)
Dolgozatom így folytatódott:
A
mai napig monopolhelyzetben tevékenykedõ, és Sztanyiszlavszkij
tanításaira alapozott Színház- és FilmmûvészetiFõiskolán
magam is többször vettem részt nagy élvezettel
azokban a pedagógiai célzatú játszadozásokban,
melyek egy "érinthetetlen", de nem feltétlenül drámai
küllemû szöveg
2
színpadi feldolgozásával
trenírozták a diákság fantáziáját.
Rövid mondókák, néhány szavas mondatok,
sõt lexikonok, szószedetek összefüggéstelen
részletei adták az alapanyagot, melyeknek a jelenet közben
még a sor- és szórendje sem változhatott.
Elõadásomnak ezen a pontján én is megkíséreltem
a hallgatóság tudatalattiját tudatosan manipulálni,
és az emlékeim közt szereplõ példamondatok
közül a legtrágárabbat idéztem,
3
nagyon mérsékelt sikerrel, amiért most egy jól
fésültebbel próbálkozom. A "szövegkönyv"
nem volt más, mint egy rossz színdarab címe:
És
te, szépségem, igen, igen, te...
- ezt kellett kiosztani
tetszõleges szituációkban tetszõleges szereplõk
között. Itt pedig kettõ a számtalan megoldás
közül:
1. KÁRTYÁZÓK
ELSÕ KÁRTYÁZÓ:
(megkezdi
a kört, kivágja a lapot)
És!
MÁSODIK KÁRTYÁZÓ:
(kérdõn
saját magára mutat)
HARMADIK KÁRTYÁZÓ:
(a
másodikhoz, bólogatva)
Te!
NEGYEDIK KÁRTYÁZÓ:
(jelentõségteljesen
megcsókolja az egyik kezében tartott lapot)
Szépségem!
HARMADIK KÁRTYÁZÓ:
(aggódva
a negyedikhez)
Igen?
NEGYEDIK KÁRTYÁZÓ:
(fölényesen
a harmadikhoz)
Igen!
HARMADIK KÁRTYÁZÓ:
(reszketve
kitesz egy lapot)
NEGYEDIK KÁRTYÁZÓ:
(üti
és besöpri a kasszát)
HARMADIK KÁRTYÁZÓ:
(dühödten
megragadja a negyediket és rázni kezdi)
Teeeeee!
2. PRÓBÁN
RENDEZÕ:
(a színpadon
várakozó színésznek jelt ad)
És!
SZÍNÉSZ:
(karddal a kezében
bõszen megfenyegeti partnerét)
Teee!!!
SÚGÓLÁNY:
(oldalt
hangosan felvonyít)
RENDEZÕ:
(könyörögve
a Súgólányhoz)
Szépségem!!!!
SÚGÓLÁNY:
(bûntudattal
a Rendezõhöz)
Igen...
(szájára tapasztja
kezét)
RENDEZÕ:
(a Színészhez,
hogy folytassa)
Igen!
SZÍNÉSZ:
(megint megpróbálkozik
az elõzõ mozdulattal)
Teeee!!!
SÚGÓLÁNY:
(ismét
felvonyít)
Ez a két példa talán
érzékelteti némileg, hogy a - nevezzük így
- Sztanyiszlavszkij-paradigma szöveghû résztvevõinek
szabadsága sokkal nagyobb, mint gondolnánk, s hogy ez a szabadság
éppenséggel nem a sorokban, hanem a sorközök végtelen
terében tombol, még akkor is, ha ott a - fenti értelemben
vett -
interpretátoroknak
nem (a példánkban
látható) öncélú garázdálkodása
zajlik, hanem a termékenyen homályos "szerzõi szándék"
beteljesítésének és artikulálásának
feladata. A szöveghûség tehát nem egyszerû
kényszerneurózis, nem a diktatúra cenzorai által
jól ellenõrizhetõ terület tiszteletben tartása,
nem is csupán az irodalom lábaihoz történõ
leborulás, hanem hermeneutikai játékszabály,
amely tehetséges játékosok esetén igen gazdagon
képes játszani önmagát. A látszólag
drámasorokat
védõ színpadi tolmács a
sorközöket
védi valójában, arról pedig a történelem
tehet, hogy ez a sorközökben való játék
a szocializmus építésének évei alatt
külön jelentõséget is kapott.
4
Kétségtelen, hogy Magyarországon
ama negyven év során a Sztanyiszlavszkij-rendszer hagyományteremtõ
erejébe a hivatalosság is pumpált némi kalóriát,
és e hivatalosság kedvezményezettjének lenni
egy rendõr-államban nem éppen hízelgõ
dolog azokra a tanításokra és eszmékre nézve
amiket a hatalom preferál. Szerintem ez a - sokszor csak látens
- politikai színezetû viszolygás egyik fontos motívuma
a "Sztanyival" szembeni ellenérzéseknek, még olyankor
is, amikor a gondolatmenet filozófiai érvekre és hivatkozásokra
épül, és - mondjuk Derrida nyomán - piszkos "logocentrikus"
és "bináris oppozíciókban" vergõdõ,
szánalmasan elavult
konstrukciónak
tekinti az úgynevezett
pszichológiai-realista
színházi
gondolkodást.
5
Sztanyiszlavszkij
ideológiai ártatlansága
azonban jól dokumentált, és akkor látszik csak
igazán, ha a másik nagy mogul, Bertolt Brecht ténykedéseinek
fényében vizsgáljuk. Utóbbi bebocsátása
és meggyökereztetése a szocialista mûvészet
hivatalos
talajába(n), valamint "összeegyeztetése" az elõbbivel,
csupán vágyálomnak és erõt meghaladó
feladatnak bizonyult az e téren munkálkodó, s magukat
marxistának nevezõ esztéták számára.
Elõadásomban egy tudománytalan, felületes és
hatásvadász "párhuzamos életrajzot" rögtönöztem
az ezzel kapcsolatos nehézségek illusztrálására,
mely kezdõdött azzal, hogy Stanra és Panra hivatkoztam,
meg hogy Sztanyiszlavszkij micsoda sudár és szép ember
volt, szemben a csúnyácska és alacsony Brechttel,
vagy hogy amíg Brecht a tehetség talpig fegyverzetében
ugrott elõ már zsenge ifjúságában, addig
a kis Konsztantyin Szergejevicsnek vért kellett izzadnia minden
apró lépésért, amit a tehetségtelenség
és alkalmatlanság lomha mocsarából tett a paradigma-teremtõ
zsenialitás sebes folyamába.
6
Míg Brecht életének
nagy
revolúcióját
a marxi tanítással
való találkozás jelentette, Sztanyiszlavszkij kupálódását
számtalan apró élmény, vagyis a jámbor
evolúció
7
jellemezte. Brecht tehetségének az ideológia,
Sztanyiszlavszkijénak
ellenben a
pedagógia
lett a motorja. Brecht több ezer
éves tradíciókból merített, Sztanyiszlavszkij
csak néhány száz év polgári hagyományait
fosztogatta. Ami pedig e dolgozat szempontjából kiemelkedõen
fontos: Brecht átírta, plagizálta, újraértelmezte,
gazdagította (vagy leegyszerûsítette), és kiváló
elõdeihez hasonlóan szabad prédának, alapanyagnak
tekintette az irodalmat, szemben Sztanyiszlavszkijjal, akinek elsõsorban
az irodalom generálta a színházát, nem pedig
a színháza az irodalmat. Ha a brechti metódus inkább
a teo
retikus, a sztanyiszlavszkiji inkább a praktikus. Sztanyiszlavszkij
a világos példa, Brecht az újabb és újabb
magyarázatokra szoruló enigma. Amitõl kívánatosak
voltak a múltban és utálatossá lettek a jelenben:
Brechtnek a "szocializmusa", Sztanyiszlavszkijnak pedig a "realizmusa".
Ennek megfelelõen Brechtnek (a hatalom felszólítására)
önnön realizmusával, Sztanyiszlavszkijnak pedig önnön
szocializmusával kapcsolatban kellett védekezõleg
hablatyolnia. Miközben Sztanyiszlavszkij tanításaira
mûvészeti fõiskola alapulhatott, addig ugyanezen a
fõiskolán Brecht csupán bizonytalan stílusgyakorlat
maradt, s elsõsorban az úgynevezett "amatõr mozgalmakban"
hatott. Amíg Sztanyiszlavszkij módszerével megszállhatónak
tûnt az e sárgolyón összehordott komplett drámairodalom,
addig a brechti módszert valahogy senki sem óhajtotta leoldani
az ideológiáról és szabadjára engedni,
így aztán szegény B. B. kizárólag saját
mûvein keresztül lehetett önnön (esztétikai)
metódusának demonstrátora.
De Brecht átiratait és feldolgozásait
csak részben határozta meg az ideológiai horizont:
tehetsége, munkamódszere, drámaírói
és színházrendezõi gesztusai ahhoz az évezredes
teátrális hagyományhoz kötik, amelynek, szerintem,
Jeles András vagy Halász Péter is a rokona. Mások
is megfogalmazták már (pl. Lévi-Strauss), hogy a politikai
ideológia mitologikus képességekkel bír, ebbõl
a Magyar Népköztársaság színházcsinálói
és színháznézõi sokat profitáltak,
akár ellenzékiek voltak, akár párttagok, s
talán ezért is tûnik ma úgy, mintha nagyon sok
Brecht-mûbõl kipusztultak volna az istenek, a legtöbbjük
igen fárasztó olvasmány, didaktikus és halott.
Sztanyiszlavszkij tisztelte az irodalmat,
s ez megóvta õt a piszkos kapitalizmus egyik nagy vívmányától,
a szerzõi jogi csatáktól. Õ anélkül
is képes volt a
Cseresznyéskert
negyedik felvonását
harminc perccel hosszabban interpretálni (annál, amit szegény
Csehov kért könyörögve), hogy egy betût is
hozzáírt volna. Ezzel szemben Brecht kizárólag
régen meghalt szerzõkre specializálta magát,
kortársakkal nem veszõdött, hiszen õ maga volt
a termékeny, kortárs drámairodalom, ellenben lecsapott
mindenkire, aki megpróbálta rabolt mûveit megrabolni,
zsíros jogdíjai NSZK-s bankokban fialtak, s jogutódai
máig drasztikusan szigorú tekintettel vigyáznak minden
papírra vetett sorára.
A drámai mûvek átírásának
gyakorlata - amely távol állt Sztanyiszlavszkijtól,
Brechthez pedig közel -, Magyarországon az 1989-es politikai
fordulat után már akadálytalanul terjeszkedhetett,
fõként azon fiatalabb színpadi író-,
illetve rendezõ-generáció körében, amely
ténykedését már egy ízlését
és politikai orientációját tekintve ezer darabra
hullott nézõsereg színe elõtt kezdte meg, nem
szorították hatalmi, intézményi, esztétikai
stb. kényszerek, bár a szakma társadalmi jelentõsége
is erõsen megkopott. Fontossá váltak az "amatõrök",
akiket "alternatívoknak" kezdtek nevezni, akarva-akaratlan megõrizve
ezzel a színházi intézmények és észjárások
közötti távolságtartást és hierarchiát.
A drámaszövegek átírása, átszerkesztése,
más szövegekkel való összeollózása
divatot teremtõ gesztussá változott, de ez a gesztus
- reményeim szerint - nem moshatja el teljesen a tehetséges
és tehetségtelen alkalmazói közti határvonalat.
Az
interpretáció
fogalmával kapcsolatos képzetek
ugyan nem lettek sokkal filolo- és filozófikusabbak, de Nietzsche
egyik interpretációról való megfogalmazásában
ma már sokan ismernének önmagukra.
Nietzsche
(akit
elõadásomban a bennfentes félmûveltek szûkszavúságával
a "posztmodern egyik nagypapája"-ként emlegettem)
filológusnak
és filozófusnak sem volt utolsó,
Adalék
a morál genealógiájához
címû
könyvecskéjében pedig egy helyen igen gazdagon interpretálja
az interpretáció fogalmát, annak lényegéhez
tartozónak nevezve meg olyan fogalmakat, mint az
átköltés
,
a
kiigazítás
, a
megrövidítés
,
a
kiegészítés
, sõt a
meghamisítás
-
csupa olyasmiket tehát, melyek az interpretálás aktusának
hûtlen természetére utalnak, már ami az eredeti
intenciókat illeti (ha léteznek olyanok egyáltalán).
A mai színházcsinálók
egyre nagyobb része már nem csupán a gyengébb
irodalmi mûvek belügyeibe avatkozik bele, s nem feltétlenül
a koherencia vagy a szerzõi szándék megfejtésének
normái érdekében, de sorra esnek áldozatul
az úgynevezett "remekmûvek" is, a rendezõk pedig nem
tekintik interpretátori vereségnek, ha e "mestermûvek"
szövegének buherálására kényszerülnek/szottyan
kedvük, és a színpadon nem tudják/akarják
érintetlenül
szólaltatni
meg azok minden egyes szavát.
A drámaszövegek nietzschei
értelemben vett interpretálása tehát, vagyis
kibelezése, összeollózása, kerékbe törése
és karóba húzása a '89-es politikai fordulat
óta rohamosan terjed Magyarországon, úgy is, mint
egyik fõ ismertetõjegye az úgynevezett "posztmodern
színháznak" vagy Kékesi Kun Árpád fiatal
dráma-tudós megengedhetetlenül modernista kifejezésével
élve: az "új teatralitásnak". Ebben a diszkurzusban
a teoretikusok részérõl nagy hangsúly helyezõdik
Jacques Derrida gondolatainak színházelméleti applikálására
(sok esetben egy Patrice Pavis nevû Derrida-hívõ tolmácsolásában),
logocentrizmusra és fallogocentrizmusra, reprezentációra
és retorikára. Mindez - nagyon is méltányolható
szándékuk szerint - egy "posztmodern színháztudomány"
alig létezõ szókészletének megteremtését
szolgálja, ami remélhetõleg nem merül majd ki
a megszerzett nyelvi territórium körbevizelésében,
és a közelbe merészkedõ mosdatlan szájúak
megugatásában. Egyelõre úgy fest a helyzet,
hogy szegény Sztanyiszlavszkij "logocentrikus" és "bináris
oppozíciókba" kódolt életmûve a pofozógép
szerepét játssza, Bertolt Brecht pedig, aki számtalan
attribútuma alapján simán beleférne egy posztmodern
focicsapatba - még Marx kísérteteként sem igen
rúghat labdába.
A drámaszövegekkel szembeni
hûtlenség és tiszteletlenség mögött
a színházi alkotók újabb generációinak
körében ugyanakkor nagyon különbözõ motívációk,
attitûdök és kvalitások állnak. Vannak
akik egyáltalán nem látnak tágas térségeket
a klasszikus drámák sorközeiben - sokkal inkább
interpretációs szeméthegyeket, az (átkos) múlt
garmadáját, amitõl mozdulni sem lehet. Mások
úgy posztmodernek, hogy annál neoavantgárdabb már
ember nem lehet. A
progresszió
gyermekeiként munkálkodnak,
s a klasszikusok átírásának lehetõsége
az õ kezükben a lázadás eszköze. Legnagyobb
félelmük természetesen a "neokonzervatív" restauráció,
viszolyognak a múlttól, és nem hajlandóak szóba
állni vele. Ezzel összefüggésben igen erõs
az ideologizáló-teoretizáló hajlam, a konceptuális
megoldások, az olyan ismertetõjegyek, mint amilyen az
átírás
is
például, mely ha üres gesztus marad csupán, a
legmûveletlenebb kritikus számára még akkor
is komoly öröm, jól felfogható
szakmai
üzenet,
amibe éjszaka, a billentyûzet mellett, a sivár gondolattalanság
óráiban, amikor írni kellene valamit, kapaszkodni
lehet. Azt hiszem nem elhanyagolhatóak az ödipális szempontok
sem, a generációs kényszerképzet, az öregek
esztétikai legyilkolásának burkolt vagy leplezetlen
vágya, valamint az intézményes trónok elfoglalni
akarása.
Megint mások a darabátírás
gesztusát a színház szabadságharcának
részeként értelmezik, ám nem a politikai hatalom,
hanem az irodalom gyámsága alóli kitörésnek,
amelynek végsõ sikere azt bizonyíthatja, hogy a színház
önálló mûvészeti ág, saját
törvényekkel, kifejezõeszközökkel, számtalan
irodalmon kívüli ihletforrással, és akár
azzal a lehetõséggel is, hogy szavakra egyáltalán
ne legyen szüksége.
(Hozzászólásában
Csordás Gábor a drámaszövegek átírásának
terjedõ gyakorlatát a
kreativitás gyõzelme
ként
értelmezte, de az volt az érzésem, hogy ezt erõsen
politikai-ideológiai kontextusban érti, összemosva azt
a két szempontot, amit én oly buzgón próbálnék
külön választani, vagyis a politikait meg az esztétikait,
s ezzel - talán akaratlanul is - tovább erõsíti
rossz hírét azoknak, akik nem a szövegátírósdit,
hanem a szövegtisztelõsdit, esetleg hol ezt, hol azt szeretik
játszani. Ezért - bár nagyon örültem, hogy
legalább egy valakit megszólalásra késztet
a fecsegésem -, nem érthettem egyet a dologgal, hiszen Ascher
Tamás vagy Jeles András, Székely Gábor vagy
Halász Péter kreativitását, szerintem, értelmetlen
volna egymás ellenében értékelni, még
ha esetükben nagyon különbözõ, és a hatalom
által is nagyon különbözõ mértékben
preferált ízlések, stílusok és munkamódszerek
nyilvánultak is meg. Más kérdés, hogy az európai
színháztörténet közel háromezer éves
hagyományát nem a szövegtisztelet jellemezte, s hogy
e színháztörténetben a kreativitás diadalát
a Shakespeare-hez hasonló zseniális plagizátorok,
átköltõk, feldolgozók és újraírók
ténykedése alapozta meg: mûvek egymásra hatása,
egymást generálása, mint ahogyan, azt hiszem, nagyjából
ugyanígy vannak ezzel az egyéb mûvészetek.)
Ha a hallgatóság számára
nem is volt teljesen világos, az olvasó talán már
érti, hogy miféle eszményképek lebegnek elõttem
a színpadi szöveghûséggel kapcsolatban, de biztos,
ami biztos, ahogyan elõadásom végén, most ennek
az irománynak a zárásaként is Mohácsi
János kaposvári színházrendezõ munkáira
szeretném felhívni a figyelmet néhány mondatban.
Mohácsi "amatõr" rendezõként
kezdte pályáját, segédszínészként
került a kaposvári színházhoz, és mert
"a" Fõiskola nem tartott rá igényt,
self-made-man
-ként
lett meghatározó egyénisége egy olyan nagy
múltú társulatnak, amelynek sikerét többek
között a tehetségen alapuló kemény hierarchia
alapozta és õrizte meg több generáción
keresztül, egészen máig. Néhány veretes,
klasszikus mû radikális átiratával hívta
fel magára a figyelmet, de hamar kiderült, hogy e radikalitást
nem az apagyûlölet, nem a politikai szublimáció,
nem a divatos teóriák és ideológiák
vagy a primér feltûnés vágya fûtik, hanem
valami egészen szokatlanul kifinomult szakmai érdeklõdés,
amely rendkívüli figyelmet fordít az elõdök
(írók és rendezõk) észjárásának
megértésére, nagy fontosságot tulajdonít
a
tanulás
processzusának, s nem elméleti alapokra
vagy prekoncepciókra épül, hanem egy nagyon jellegzetes
munkamódszerhez kötõdik. Mohácsi elõadás-szövegei
zömmel a színpadon íródnak, és a mindig
nagyon erõs rendezõi kereteket a színészek
szabad játéka tölti ki. Igazi dialógusok folynak
ilyenkor magával a szöveggel is, és nem dõl el
már elõre, hogy ki kit gyõz le majd, kinek a mondatai
lesznek fontosabbak, kinek az átköltésére lesz
szükség egyáltalán, illetve az átköltés
vagy az eredeti szöveg lesz-e az erõsebb. Mohácsi, aki
a legnagyobb szöveg-rombolók egyikének hírében
áll, azt hiszem, nagyon szereti a szövegeket, az írott
mûvek mindig fontos kiindulópontjai és inspirátorai
az elõadásainak, ahogyan a nyelvvel való játék
is kiemelt fontosságú: a beszéd, a duma, a szövegelés,
és egyáltalán a verbalitás maga. Az embernek
még akkor is az az érzése, hogy egy-egy Mohácsi-elõadás
az eredeti mû nélkül nem jöhetett volna létre,
ha szövegébõl végül alig marad meg több,
mint annak néhány sora. A beavatkozások mindig igazolni
látszanak önmagukat: akár a sorokról, akár
a sorközökrõl van szó, akár színházról,
akár irodalomról, a végeredmény egy fesztelen
és egyenrangú és tehetséges találkozás
lehetõségének dokumentuma.
1
Nyemirovics-Dancsenko Sztanyiszlavszkijjal
az oldalán alapította meg 1898 októberében
a híres Moszkvai Mûvész Színházat. Kettejük
munkamegosztásában õ volt irodalmár ember,
a mai "dramaturg", akinek legfõbb feladata volt, hogy felhajtsa
az
irodalmi vadat
, és dominanciát gyakoroljon a színpadi
munka megkezdése elõtti szócséplésben.
2
A drámai szöveg küllemével
kapcsolatos "ontológiai" vizsgálódásokra a
magam részérõl mindig úgy tekintettem, mint
egy irodalomtudományos nyelvjáték produktumaira, színházrendezõként
pedig egy szöveg "drámaivá" tördelését
olyan technikai eszközként fogom fel, melynek segítségével
még a telefonkönyv színpadra vitelekor is tisztázható,
hogy ki mikor (esetleg hogyan) beszél, miként azt a hamarosan
következõ példa is bizonyítja.
3
"Kaszakõ, kaszakõ,
mi az apád fasza kõ?"
4
A nyolcvanas években ennek
egyik (paradigmán kívüli) legszélsõségesebb
és legjelentõsebb példája volt Jeles András
Szélvihar
címû
elõadása, amely Dobozy feltételezhetõ intencióival
és a politikai rendszerrel szemben egyfajta sorok közötti,
de nagyon is leplezetlen, teátrális ellenállást
tanúsított.
5
Ezek az eszmefuttatások
rendszerint nagyon kevés jelét adják e hagyománnyal
kapcsolatos értésnek és megértésnek,
és ha összevetjük õket mondjuk Grotowski vagy Anatolij
Vasziljev azon feljegyzéseivel, melyekben a Sztanyiszlavszkij-észjárással
és gyakorlattal történt szakításukról
beszélnek, akkor egy sokkal puritánabbul megfogalmazott,
ugyanakkor sokkal gazdagabban megélt tapasztalat fényében
tekinthetünk a kérdésre.
6
Esetleg: tiszta tavába.
7
Itt szeretném megjegyezni,
hogy nézetem szerint (a lelkünk mélyén és
lehetõségeinknél fogva) mindannyian bináris
oppozíciókban és szánalmas normatívákban
gondolkodó gazemberek vagyunk, s csupán az különböztet
meg bennünket egymástól, hogy mennyire vesszük
komolyan magunkat.