LÕRINSZKY ILDIKÓ

FLAUBERT KÉPTÁRA

Flaubert életmûve sok szállal kötõdik a képzõmûvészethez, ami a korban szinte mindennapos jelenség. A múlt századi Franciaországban, az 1830-as évektõl egészen a századfordulóig, irodalom és festészet között igen termékeny a kölcsönhatás. A szöveg és a kép változatos alakzatokat formálva kapcsolódik össze a társmûvészet alkotásaiból ihletet merítõ mûvészek szövevényes viszonya révén vagy éppen egy-egy alkotói pályán belül.
Balzac, több mûvészeti tárgyú elbeszélés szerzõje, Delacroix-nak dedikálja Az aranyszemû lány t - annak a mûvésznek, aki, bár írni szeretett volna, csak festõ lehetett, s aki fiatalkori énjét Balzac Louis Lambert-ében vélte viszontlátni. Delacroix-ról az egyik legszebb írás Baudelaire-é, aki egyszerre volt költõ és mûkritikus, akárcsak az a Théophile Gautier, akihez A romlás virágai ajánlása szól. Gautier sokáig festõnek készült, és tárcáival hosszú évtizedeken át jelentékeny szerepet vállalt a kortárs mûvészek, különösen az orientalista festõk népszerûsítésében. Az orientalisták második generációjához tartozik Eugne Fromentin, aki a megélhetést biztosító képzõmûvészeti pálya mellett szépíróként is jelentékeny életmûvet hagyott hátra (Gautier szerint a festõ prózája színesebb, mint a képei). A Goncourt-testvérektõl Zoláig, Stendhaltól Mérimée-ig, Hugótól Huysmansig alig van olyan jelentõsebb irodalmi életmû, amelynek ne volna képzõmûvészeti vonatkozása.
Kevés olyan mûvész van, aki több mûvészeti ágban is maradandót alkotott, annál nagyobb viszont azoknak a száma, akik sokszor életük végéig melengettek egy titkos gyermekkori álmot, s nemegyszer komoly alkotói siker és népszerûség birtokában, örök elégedetlenül az õket megvetõ Múzsa babérjaira vágytak. Ingres hegedûjét a festõk tollra, az írók ecsetre cserélik. Az írogató festõk és festegetõ írók körül pedig ott nyüzsögnek a koncra lesõ kritikusok, a finnyás mûértõk és a sértõdékeny dilettánsok.
 

Mesterek, Múzsák, modellek

Flaubert nem tanult festeni, legfeljebb mellette felcseperedõ unokahúga, Caroline képzõmûvészeti tanulmányait kísérhette figyelemmel, de a kor néhány ismert mûvészével és mûhelyével fiatalkorától kezdve kapcsolatban állt. A Levelezés lapjain felbukkanó festõ- vagy szobrásznevek ráadásul nemegyszer az író életének egy-egy fontos fordulatához kötõdnek. Louise Colet-t, a párizsi irodalmi körökben otthonos költõnõt, akivel az író - a közhiedelem ellenére - nemcsak levelezett, Flaubert 1846-ban egy Pradier nevû szobrász mûtermében ismerte meg. A sokoldalú mester, aki saját tervei alapján hangszereket készített, verseket írt, és vélhetõen a kerítõnõk õsi tudományának fortélyait is ismerte, arra biztatta a Flaubert-levelezés késõbbi Múzsáját, hogy avatott tanácsaival segítse az irodalmi terveket dédelgetõ fiatalember pályakezdését. (Az ötlet pikantériáját csak az tudja kellõképpen értékelni, aki a Flaubert-levelezés kritikai kiadásának függelékében olvasta Louise Colet költeményeit.) A szerepek egyébként hamar felcserélõdtek, késõbb Flaubert és barátja, Louis Bouilhet próbálták csiszolgatni az ihletben ritkán szûkölködõ Múzsa klapanciáit. Pradier mentségére szól, hogy a Flaubert-nél tizenegy évvel idõsebb Colet-nak az 1840-es évek közepére már több kötete jelent meg, míg a maga elé egyre szigorúbb mércét állító írónak szinte minden addigi mûve az íróasztal fiókjában maradt.
A Párizs egyik legszebb asszonyának tartott Louise Colet gyakran megfordult Pradier mûhelyében, modellt is állt a szobrásznak. Maxime Du Camp emlékiratai szerint (Sou venirs littéraires, 1892) a mester és a költõnõ keresetlen közvetlenséggel Szapphónak és Pheidiásznak szólították egymást, ami egyfelõl jelzi, hogy a fejlett klasszikus ízlés olykor fejletlen arányérzékkel párosul, másfelõl arra utal, hogy a kortársaira joggal féltékeny Du Camp a memoárszerzõk nemes hagyományát követve tollát idõnként epébe mártja.
James Jean-Jacques Pradier (1790-1852) egyébként nemcsak a bájos Louise telt idomait formázta meg, hanem Flaubert apját és fiatalon, gyermekágyi lázban meghalt húgát is megörökítette. A szobrászmûhely pedig számos irodalomtörténeti értékû találkozásnak adott keretet: Victor Hugo itt ismerte meg nagy szerelmét, Juliette Drouet-t, aki akkoriban még Pradier szeretõje volt, s 1843-ban maga Flaubert is itt találkozott elõször a francia romantika legendás vezéralakjával, akit leveleiben késõbb tiszteletteljes pimaszsággal a "nagy krokodilus" néven emleget.
Pradier kora egyik legjelentõsebb késõ klasszicista mesterének számított, mitológiai hõsökrõl mintázott márványszobrai ma is láthatók a Louvre-ban, de õ készítette el Berry hercegének síremlékét is, amely a versailles-i Szent Lajos templomban áll, s hosszú idõn keresztül dolgozott azon a tizenkét allegorikus nõalakon, amelyek az Invalidusok dómjában Napóleon szarkofágját díszítik. A munka állítólag annyira elhúzódott, hogy Pradier keserûen megjegyezte, a császár neve mellé hamarosan a sajátját is felvésetheti. (Az anekdota Flaubert-tõl származik, Ivan Turgenyevnek meséli el egy 1880-as levelében, a Bouvard és Pécuchet írása közben, néhány héttel halála elõtt.)
Pradier nemcsak Louise Colet révén játszik fontos szerepet Flaubert életrajzában és életmûvében. Az újabb filológiai kutatások kiderítették, hogy a szobrász önkéntelenül is segítette az ismeretlen roueni fiatalember irodalmi pályakezdését. Emma Bovary alakjának megformálásakor a szerzõ számos más forrás mellett felhasznált egy kéziratot, amely a Madame Ludovica emlékiratai címet kapta. Az anyag a befejezetlenül maradt Bouvard és Pécuchet dossziéjából került elõ, az élettörténetét elbeszélõ hölgy pedig nem más, mint a szobrász felesége, a csapodár Louise Darcet, akinek a házastársi hûség mellett a takarékosság sem tartozott erényei közé, s aki sokszorosan felszarvazott férjét végül vagyonából is kiforgatta. Rajongott hitvese kettõs életérõl a jámbor szobrász állítólag csak akkor szerzett tudomást, amikor a végrehajtók a Pradier házaspár otthonában is megjelentek, a történet tragikus szála itt azonban megszakad: Louise nem követett el öngyilkosságot, igaz, nem nyerte el a halhatatlanságot sem, ami Emma Bovarynak jutott osztályrészül.
A fordulatos eseményekben nemigen bõvelkedõ flaubert-i életút másik fontos mozzanatához kötõdik Charles Gleyre (1808-1874) svájci születésû festõ neve. Gleyre az 1830-as évek elején hosszú idõt töltött Keleten: egy gazdag amerikai kíséretében megjárta Görögországot, Törökországot és Egyiptomot, itt megszabadult kenyéradójától, aki szemérmetlenül kizsákmányolta, titokzatos körülmények között egy évig Kartúmban élt, majd Szíriába ment, és súlyos betegen tért haza Franciaországba. 1838-ban Párizsban telepedett le, ahol eleinte számtalan kudarc és megaláztatás érte, megrendelések híján valósággal nyomorgott, míg végre a negyvenes évek elején két kép (Saint Jean inspiré par la vision apocalyptique , 1840; Soir ou les illusions perdues , 1843) meghozta számára az oly régóta áhított sikert. 1843-ban átvette az Itáliába készülõ Delaroche mûhelyét: tanítványai között ott találjuk Gérome, Renoir, Émile David, Monet, Bazille és Sisley nevét. A mesterére emlékezõ Renoir szerint Gleyre legfõbb erénye az volt, hogy békén hagyta a tanítványait.
Flaubert és barátja, Maxime Du Camp 1849 õszén, másfél éves keleti útjuk elõtt ellátogatnak Gleyre-hez, és a festõvel folytatott beszélgetés után lényegesen módosítják eredeti útitervüket. Néhány távoli, illetve túlságosan veszélyesnek ítélt úticélról lemondanak, és az alexandriai partraszállás után a tervezettnél lényegesen hosszabb idõt (nyolc hónapot) töltenek Egyiptomban. A festõi útmutatás szimbolikus értelmû. Flaubert keleti útja - a törékeny gyermekkori ábrándoktól a megvalósulásig - képek köré szervezõdik.
 

Keleti képek: korszakok, klisék, közhelyek

Flaubert a század harmincas éveiben kamaszkora bálványozott szerzõinek mûveibõl szívta magába a romantika Kelet-kultuszát. Az elsõ Flaubert-írásokban megjelenõ keleti motívumok a romantikus elvágyódás jegyében fogantak, és változatos mûfaji formákba öltöztetve egy gondosan összeállított katalógus szétszóródott darabjaiként tartalmazzák a korabeli irodalom összes közhelyét. A Kelet az elérhetetlen, titokzatos másutt, a térképen kijelölhetetlen határvonalakkal... A fogalom ismert és ismeretlen országok különös egyvelegét olvaszthatja magába Spanyolországtól Kínáig, Törökországtól Egyiptomig, a Szentföldtõl Japánig. A fiatal Flaubert számára a Kelet mindenekelõtt olyan képzeletbeli vidék, ahol valószerûtlenül kék az ég, a már-már elviselhetetlenül erõs nap tüzében vakító fehéren ragyognak az omladozó házfalak, fények és árnyak feszítõ kontrasztjában felszikráznak a szenvedélyek, s a rájuk kiszabott sors szeszélyét méltósággal tûrõ férfiak megadással fogadják a halált. Már a keleti út elõtt született írásokban körvonalazódik egy jellegzetes nõtípus, az a kreol bõrû, fekete hajú, mandulaszemû femme fatale , akinek legigézetesebb megtestesítõje az egyiptomi táncosnõ, Kuchiouk-Hnem, s akinek távoli, szelíd örököse a Madonna-arcú Marie Arnoux az Érzelmek iskolájá ból.
A szakirodalomból kiderül, hogy e korai Flaubert-szövegekben sok a tárgyi tévedés, a mozaikszerûen összekapcsolódó töredékekben egymás mellett sorakoznak a pagodák és a minaretek, az egzotikus állatok nemegyszer a Föld olyan térfelén vágtatnak vagy nyúlnak el a napon, ahol pár napon belül valószínûleg éhen haltak volna stb., de tény, hogy a keleti kultúrák felületes ismeretébõl fakadó hibák, pontatlanságok a korban szinte általánosak: gyakran idézett példa Balzac titokzatos régiségkereskedõje, aki A szamárbõr ben összetévesztette az arabot és a szanszkritot. A Kelet felfedezése a Nyugat számára hosszas tanulási folyamat, amelynek egyik fontos fejezete épp a XIX. században játszódik. Flaubert életmûve e szempontból igen tanulságos, hiszen kronologikusan tükrözi azokat a lépcsõket, amelyek a romantikus lelkesültségtõl és az örök Kelet igézetétõl a mitikussá nõtt fogalom pontosításához és a Kelet-kutatással foglalkozó modern tudományágak kibontakozásához vezettek. A kéziratos formában maradt közhelyszótár szócikkei - bajadérok, emír , elefántok , gyaur , Korán , krokodil, mamelukok, odaliszk, orientalista , pálmafa , piramis , sivatag , teve , vizír - jelzik, hogy a Kelet mint vulgarizált ismeretanyag a század második felében a mindennapos társalgás szinte kötelezõ elemévé vált.
Flaubert, aki élete során kötetek százait jegyzetelte ki, meglepõen naprakész ismeretekkel rendelkezett a tudományos felfedezések terén. A soha el nem készült Keleti mese és fõleg a háromszor átdolgozott Szent Antal megkísértése , a Szalambó vagy a Heródiás megírásához felhalmozott jegyzetanyag bizonyítja, hogy a korban elérhetõ "keleti" szakirodalom jelentõs része megfordult a kezében. Ez a régészeti-vallástörténeti szempontból megalapozott Kelet-kép, amely az érett Flaubert-mûvek hátterében áll, bizonyos értelemben születésüktõl fogva megpecsételte a realizmus ormótlan gyûjtõládájából kiszorult szövegek sorsát. A csillapíthatatlan tudásszomj és az enciklopédikus ismeretek iránti vágy, amely Flaubert egész életmûvét átjárja, s amely a szerzõt - a Bouvard és Pécuchet tevékeny fõhõseihez hasonlóan - hol a megvilágosulás ígéretével kecsegtette, hol a kétségbeesés örvényébe taszította, a kritikának inkább rossz, mintsem jó napokat szerzett. Az író szövegeibe rejtett hatalmas ismeretanyag sokszor teljesen céltalan feltérképezése hosszú évtizedeken át a mûvek kiábrándítóan egyoldalú olvasatához vezetett. Flaubert antik környezetben játszódó "keleti" regényét, a Szalambót a kritikusok elsõsorban mint régészeti rekonstrukciót ünnepelték vagy szedték ízekre. A történelmi regény mûfaji kérdéseirõl, a régészet és az irodalom vagy a tudomány és a mûvészet viszonyáról szóló viták pedig mintha elterelték volna a figyelmet e különös szöveg egyik legjellegzetesebb vonásáról: arról a vizuális kifejezõerõrõl, amely a plasztikus stílus megteremtésérõl álmodó Flaubert legszebb leírásait áthatja.
A Szalambó ban a száraz dokumentáció sokszor jelentéktelennek látszó elemei élettel telítõdnek, és egy nagyívû látomáshoz szolgáltatnak alapanyagot. Az alig néhány évet átfogó, pár soros leírásokból ismert történelmi epizódot színre állító karthágói regény a történelem lineáris idejébõl kiszakadva egy archaikus, barbár világ mitikus elemekkel átszõtt, káprázatos és borzongató víziójává nõ. A gyakran történelmi freskónak nevezett Szalambó ról szóló elemzésekben paradox módon elhalványult a freskó-jelleg, amely a szöveg talán legérzékletesebb eleme, és kidomborodott a történelem, amely a regényben kusza és elmosódott, s amely értelmét - ha van -, épp kuszaságából és elmosódottságából nyeri.

A fényképész és a festõ

Flaubert képekben gondolkodik, képzelete alapvetõen vizuális jellegû. Az irodalmi alkotás folyamatát, a kompozíció problémáit elemzõ levélrészletekben rendszeresen visszatérnek a képzõmûvészet területérõl átvett olyan hagyományos kifejezések, mint kép , szín , tónus stb. A mûvei vázlatán dolgozó író szívesen hasonlítja magát a képét komponáló festõhöz. A Goncourt-testvérek Napló ja szerint Flaubert-t szorongással töltötte el a fehér papír látványa. Csak azután tudott írni, hogy - akár a festõ elsõ ecsetvonásait a vásznon - papírra vetette a tervezett mû néhány alapgondolatát. A kéziratos formában maradt úti jegyzetekben rengeteg a kép: egyrészt sok az olyan képleírás, amelyet az író a különbözõ angliai, franciaországi, itáliai múzeumokban készített, másrészt rendszerint maga az útirajz sem egyéb, mint laza szálakkal egymáshoz fûzött képek sora.
1851 nyarán, másfél éves keleti útjáról hazatérve Flaubert dolgozószobájába zárkózik, hogy jegyzeteit letisztázza. Eredetileg az volt a szándéka, hogy utazó író elõdeihez hasonlóan úti beszámolót szerkeszt élményeibõl. A Kelet változatlanul közügy volt, egyre ismerõsebben csengõ bûvszó, mely azonban mit sem vesztett mágikus erejébõl, az efféle kiadványok biztos közönségsikerre számíthattak. Maxime Du Camp nem is szalasztja el az alkalmat, hamarosan két kötetet is megjelentet a közös út anyagából.
Du Camp nem elõször volt Keleten: 1844-45-ben sok kortársát megelõzve eljutott Kis-Ázsiába, megjárta Szmírnát, Epheszoszt és Konstantinápolyt, majd Híosz érintésével Itáliából Algériába hajózott. 1848-ban megjelent élménybeszámolójával (Souvenirs et paysages d'Orient) kivívta a korabeli tudományos fórumok elismerését. A még ismeretlen Flaubert-rel szemben Du Camp már egy szépen induló karrier fontos lépcsõit tudhatta maga mögött, amikor 1849-ben hivatalos kiküldetésben, a tudomány embereként ismét Keletre indult. A Théophile Gautier-nak ajánlott, fiktív levélformában megírt úti beszámolóban (Le Nil, 1854) késõbb meg sem említi jelentéktelen útitársa nevét.
A pályáját rendkívül jó érzékkel építõ Du Camp a fényképezés hõskorában az elsõk között kezdte kitanulni az új találmány fortélyait. Második keleti útja során az akadémia felkérésére több mint kétszáz képet készített, ami a korabeli technikai viszonyok közepette valóságos hõstettnek számít: az egyiptomi hõségben sokszor órák hosszat kellett fekete lepel alatt állni a napon, egy-egy sikeres felvétel reményében. Nem tudni, hogy Flaubert fejében a daguerrotípia fogalma mennyire mosódik össze a feledhetõ órák emlékével és a barátja iránt érzett olykor meglehetõsen vegyes érzelmekkel, mindenesetre tény, hogy az író egész életében megvetette a technikai fejlõdés e lenyûgözõ vívmányát, és soha nem fogadta el, hogy egy fényképnek mûvészi értéket tulajdonítsanak.
Flaubert és Du Camp barátsága nem volt felhõtlen, kapcsolatukat hosszú évtizedeken át a lelkes egymásra találás, elhidegülés és kibékülés váltakozó szakaszai jellemezték. Flaubert soha nem bocsátotta meg, hogy barátja és pályatársa a mûvészet szent lovagrendjének eszményeit megtagadva a könnyû sikernek hódol, és evilági dicsfényben fürdik. Du Camp pedig az idõ elõrehaladtával egyre inkább érezhette, hogy az utókor szemében neki csak a másodhegedûs szerepe juthat, amit sem Flaubert-nek, sem az utókornak nem tudott megbocsátani. Mérgét csak kortársán tölthette ki, akit szerencséjére tizennégy évvel túlélt, és akirõl emlékirataiban a fájdalmas szeretet búgó hangján egy idegbaja miatt elvetélt tehetség drámai képét festette meg. A Flaubert-filológusok Du Camp-t - nem kevésbé igazságtalanul - a krónikus hazudozó, az álnok barát vagy a torz Balzac-hõs szerepére kárhoztatják: a kedvezõtlen portréhoz bõséges nyersanyaggal szolgál Flaubert levelezése, Louise Colet emlékiratairól (Mementos) már nem is szólva.
Flaubert leveleiben igencsak gyászos képet fest a szerzetesi életformát elutasító Du Camp írói teljesítményérõl. Max sokat ír, gyorsan és rosszul. Rosszul ír és rosszul lát, illetve egyáltalán nem is lát, útleírásából (Le Nil) éppen a legfontosabb részletek maradtak ki. A szerzõ tehetségtelen fényképész, aki hivatalos megbízással a zsebében érkezik Keletre: csak azt veszi észre, amit elvárnak tõle, csak azt látja, amit mások is látni szerettek volna. A világjáró, akinek szeme elõtt Franciaországtól több ezer kilométerre is otthoni karrierje lebeg, vakon megy el amellett, amit valójában látni érdemes. Du Camp beszámolója szürke és személytelen, hiányzik belõle az a mindenre nyitott szem, az a legapróbb mozzanatokra éber tekintet, amely a sokak által bejárt utat átlényegíti, egyedivé és megismételhetetlenné teszi.
Flaubert jegyzeteit ez az elfogulatlan szemlélõdés teszi varázslatos dokumentummá: a látványra nyitott tekintet, amely szinte válogatás nélkül felöleli mindazt, ami a szem látóterébe kerül. Az út során az állásfoglalást, ítélkezést elutasító szemlélõdés, a puszta megfigyelésre törekvõ magatartás metaforája a "festõ szeme", amely a Bovaryné írása közben kikristályosodó személytelenség elvét elõlegezi.
Az író jegyzetfüzete sok szempontból egy festõ feljegyzéseire emlékeztet. Kendõzetlenségükben megkapó, különös, nyers leírások sora váltakozik benne pár soros megfigyelésekkel, amelyek egyetlen célja, hogy az utazó hazatérése után képes legyen újra maga elé idézni a látványt. A tollnak a festõ ecsetjével kell felvennie a versenyt: a jegyzetekben többször megfogalmazódik a kétely, vajon a papírra vetett szó képes-e megõrizni a vizuális élmény káprázatát.
Az út során gyûjtött anyagból nem lesz önálló kötet, a gondosan letisztázott kéziratot Flaubert haláláig csak az író közeli barátai láthatták. A jegyzetek azonban rejtett hajszálerekként táplálják a közel harminc év alatt felépített életmûvet. Ahogy Delacroix Napló jának egyes részletei elénk varázsolják a festõ keleti képeit, Flaubert feljegyzései hol látványos, hol rejtett formában új életre kelnek a késõbbi mûvek lapjain. A keleti út élményét õrzõ kézirat az emlékezés helye, az író leveleihez hasonló személyes dokumentum: villanásnyi képekbõl összeállított katalógus, képtár.
 

A regényíró mint dilettáns

Flaubert számára a Kelet és a kép szorosan összetartozó fogalmak. Az 1850-es évek elején született regényterv, A Spirál fõhõse egy festõ lett volna, aki hosszú idõt töltött Keleten. Az író maga is a festõ szemével látja a Keletet, egyesek szerint azért, mert kivételes szenzoriális érzékenységgel és vizuális memóriával rendelkezett, mások szerint, mert látásmódját alapvetõen befolyásolták a korban valósággal új mûfajt teremtõ keleti témájú festmények.
Egy 1927-ben megjelent mûvészettörténeti tanulmány (Louis Hourticq, La vie des images) arra hívja fel a figyelmet, hogy Flaubert képei sokszor a korabeli festmények kompozíciós megoldását idézik. Az író nemegyszer a festõ tekintetét kölcsönzi szereplõinek is, ami egy ókori regény esetében óhatatlanul az anakronizmus veszélyével fenyeget: a zsoldosok, akik éjjel Hamilkár palotájának tetején megpillantják a csillagok felé forduló Szalambót, Hourticq szerint egy XIX. századi neo-pompeji festõ szemével látnak.
A mûvészettörténész Flaubert képpé komponált jeleneteit olyan korabeli festményekkel hozza összefüggésbe, amelyeket az író az évrõl évre megrendezett Szalonok kiállítótermeiben láthatott. Csakhogy egyáltalán nem könnyû tisztázni e feltételezett képzõmûvészeti források valódi szerepét. Flaubert kétségtelenül ismerte Decamps, Marilhat, Théodore Chassériau mûveit, Barye állatfiguráit, Adrien Guignet barbárait vagy Delacroix marokkói képeit, a mûvészettörténész által felállított párhuzamok egy része azonban nem árulkodik közvetlen hatásról, az adott kép (szobor) és szövegrész közötti kapcsolat inkább esetleges. Különösen érdekes Horace Vernet példája, akit a mûvészettörténész Decamps mellett a legtöbbször idéz, s akinek tematikus szempontból számos mûve a karthágói regény képi forrásai közé sorolható, azaz sorolható volna, ha nem tudnánk, hogy Flaubert, akárcsak Baudelaire és Gautier, engesztelhetetlenül gyûlölte a népszerû mester festményeit.
Horace Vernet (1789-1863) igen szerencsésen vészelte át az életútját keresztezõ történelmi fordulatokat, és hosszú pályája során nem szûkölködött sem az állami elismerésben, sem a közönség lelkes ünneplésében. Flaubert egyik levelében Béranger-hoz hasonlítja a júliusi monarchia hivatalos festõjét, és látványos sikerét a hanyatló közízlés aggasztó tüneteként értékeli. Baudelaire tárcaírónak bélyegezte Vernet-t, Gautier a festészet zsurnalisztáját látta benne, s mindketten tipikus francia mûvésznek tartották, ami ez esetben sértésnek számít, az olcsó siker biztosítéka, és a plasztikus érzék hiányára vall.
Meggyõzõbb lehet Decamps példája, aki Gautier egyik legkedvesebb kortárs festõje volt, s akirõl Flaubert egy 1868-as levelében azt írta, senki nem ábrázolta nála hitelesebben a Keletet.
Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) pályáját keleti tárgyú képekkel és szatirikus litográfiákkal kezdte. Élete és életmûve szempontjából meghatározó fordulatot jelentett az 1820-as évek végén tett kis-ázsiai útja. Decamps egy Louis Garneray (1783-1857) nevû festõ kíséretében indult Keletre, aki az 1827-es navarinói ütközet megörökítésére kapott megbízást, és látni szerette volna az eredeti helyszíneket. A két festõ hamarosan különvált, és Decamps, akinek a szeme elé táruló valóság legszebb álmait felülmúlta, közel egy évet töltött Szmírnában. Ennél távolabbra soha nem jutott: 1829-ben hazatért Franciaországba, és hasonló kalandban többé nem volt része. Ez a feledhetetlen élmény azonban közel harminc éven át elkísérte. Az út során gyûjtött rajzokból, vázlatokból és emlékeibõl építette fel viszonylag egyhangú, ám tagadhatatlanul egyedi életmûvét, amely kortársaira rendkívül nagy hatást gyakorolt. A szakma és a nagyközönség hosszú évtizedeken át a francia orientalista iskola alapítóját tisztelte benne. Képei egyre magasabb áron keltek el, megrendelõi kérésére sokszor ugyanazt a témát többször is megfestette. Balzac a festõ ecsetjét Paganini vonójához hasonlította: mindkettõbõl különös, magnetikus erõ sugárzik, amely a nézõt vagy a hallgatót ellenállhatatlanul a hatása alá vonja.
Ha valaki akár csak néhány képet ismer a festõ keleti repertoárjából, megértheti, hogy Flaubert miért érezte oly közel magához Decamps világát. Látásmódjuk sok szempontból rokon. A festõ képein a modern Kelet színfalai mögött mítoszok, legendák kelnek új életre, bibliai tájak elevenednek meg; a mindennapi élet apró rezdüléseibõl, az alakok mozdulataiból az ókori Kelet képei rajzolódnak elénk. További közös pontot jelenthet Decamps természetábrázolása, amelyet Gautier a festõ panteizmusával állít összefüggésbe, s az a képek hátterében megbúvó, látens szadizmus, amely olykor Flaubert mûveiben is érzékelhetõ. Ami azonban az író tekintetét a leginkább megragadhatta, az a festõ képeinek színvilága, s mindenekelõtt Decamps fõ témája, a fény, amely a két mûvész Kelet-élményének talán legmeghatározóbb eleme.
A Flaubert-levelezésben és az úti jegyzetekben található képleírások, festészettel kapcsolatos megjegyzések egyértelmûen arra utalnak, hogy az író gyakran saját esztétikai törekvéseinek képzõmûvészeti párhuzamait kereste a képekben. Flaubert-t szemmel láthatóan foglalkoztatta a két társmûvészet jellegzetességeinek összehasonlítása. A korabeli képzõmûvészeti kritika egyébként igen szorosan kötõdött az irodalomkritikához. Théophile Gautier tárcáiban nemritkán olyan részletekre bukkanunk, amelyek szempontjai és fordulatai egyaránt a Flaubert-levelek esztétikai fejtegetéseit idézik. Tipikusan ezt példázzák a témák egyenrangúságáról, a személytelenség kérdésérõl, a részletek szerepérõl vagy általában a kompozíció problémájáról szóló szakaszok.
Flaubert mint író beszélt a festményekrõl, és valójában nem is a jó képek érdekelték. Alkatánál fogva vonzotta minden, ami csúnyasága, ormótlansága vagy aránytalansága révén megfejtésre vár, lenyûgözte a groteszk szomorúsága, a rendetlenség látszata mögött megbúvó rend, a szigorú formai szabályokat követõ, szerteágazó, burjánzó kompozíció, és többnyire azok a kérdések foglalkoztatták, amelyeket saját mûveiben szeretett volna megoldani. Ugyanakkor rajongott a festészetért, és egy-egy kép hihetetlen mély hatást tett rá. Mûvei hátterében szinte mindig fellelhetõ valamilyen képi forrás. A végsõ formáját csak 1874-ben elnyerõ Szent Antal megkísértésé nek alapötlete Flaubert vallomása szerint 1845-ben született egy genovai múzeumban, Brueghel festménye elõtt. Az Irgalmas Szent Julián legendája egy gyerekkori élménybõl merít: a roueni katedrális üvagablakán megörökített történet az ihletõje.
Flaubert szülõvárosának katedrálisa a Három mese egy másik darabjához is szolgáltat plasztikus forrást. A Heródest megbabonázó Salomé tánca nemcsak az egyiptomi utazás emlékét és Kuchiouk-Hnem alakját idézi fel, a szövegben megjelenített mozdulatsor egyik eleme azt a figurát rajzolja elénk, amely a roueni katedrális északi oldalkapujának timpanonján látható. A Heródiás keletkezéstörténetében azonban feltehetõen egy másik képi forrás is fontos szerepet játszott - a mû érzékletesen példázza azt a sokszor rejtélyes kapcsolatot, amelynek révén a szövegbõl kép, majd a képbõl újra szöveg születik.
Az antik mese megírásának ötlete Flaubert egy 1876 áprilisában kelt levelében jelenik meg elõször. Egy alig két héttel késõbb Turgenyevhez címzett levélbõl az is kiderül, hogy az író a tavasszal ellátogatott a kapuit évrõl évre megnyitó Szalon kiállítótermeibe. Az 1876-os Szalon egyik nagy visszhangot kiváltó eseménye volt Gustave Moreau (1826-1898) visszatérése, aki hosszú hallgatás után lépett újra a közönség elé. Két olajfestményt (Hercule et l'Hydre de Lerne ; Salomé dansant devant Hérode) és egy akvarellt (Apparition) állított ki. A Salome-ábrázolások a festõ korábbi képein szereplõ nõfigurákhoz hasonlóan az örök nõi sajátosan moreau-i értelmezését tárják a nézõ elé, és egy különös, szinkretikus anyagból merítõ, obszessziós elemekkel terhes magánmitológia részét alkotják. A démoni szépségükkel rontást hozó, talányos femme fatale -ok, szenvtelen-erotikus, perverz és gyilkos nõalakok (Delila, Judit, Heléna, Médea, Messalina, Szfinx, Kimérák) örökébe lépõ Salome egy egész generáció képzeletét ejti rabul. A számtalan változatban megfestett, régi-új téma feldolgozásával Gustave Moreau ezúttal pályája legnagyobb sikerét aratta.
Bár a közvetlen hatás nehezen bizonyítható, a Heródiás születésében minden bizonnyal szerepet játszottak a Szalonban látott festmények. Flaubert korábban nem beszélt az antik mese tervérõl, és az ötlet, hogy a modern környezetben játszódó Egy jámbor lélek és a középkori legendát feldolgozó Szent Julián mellé egy bibliai témára épülõ elbeszélést fûzzön, látszólag váratlanul bukkan fel a Levelezés lapjain. Tegyük mindjárt hozzá, hogy a képekbõl ihletet merítõ író valójában jogos jussát szerezte vissza, hiszen a festõ nem kevesebbet köszönhetett Flaubert-nek és az irodalomnak.
Az eklektikus anyagból dolgozó Moreau Salomé-képeinek elsõdleges forrása Flaubert 1862-ben befejezett karthágói regénye, de egyes értelmezõk szerint a sorozat darabjai sokat merítenek a Szent Antal megkísértésé bõl is: a festõ képei e különös szöveg talán legkáprázatosabb jelenését, az egyiptomi remete vízióiban színre lépõ Sába királynõjét idézik elénk. Moreau egyik akvarelljén (Salomé tatouée) Salomé Hamilkár lányának hajviseletét hordja ("Ibolyaszín porral behintett haját a kaananita szüzek szokása szerint a feje tetejére tornyozva viselte..."). A kortársak visszaemlékezése szerint Flaubert az értékes könyvtárral és komoly irodalmi mûveltséggel rendelkezõ Gustave Moreau egyik legkedvesebb szerzõje volt, az író leveleibõl pedig kiderül, hogy nagyra értékelte a festõt, aki mindvégig visszavonultan élt, egy szûk elit számára alkotott, nem kötõdött szorosan egyetlen irányzathoz sem, és ritkán ért el látványos sikereket.
Gustave Moreau sejtelmes, álomszerû képei Flaubert saját álmait hívták elõ: a festmények katalizátorként mûködtek, felélesztették vagy mozgásba lendítették az író képzeletében szunnyadó képsorokat. Flaubert nem hitt a két mûvészet közötti átjárásban, és egyetlen mûve sem értelmezhetõ úgy, mint egy adott kép szöveges illusztrációja. A képzõmûvészeti források esetében nem is az a legérdekesebb, ahogy a szöveg a kép hatására megszületik, hanem az, ahogy a képi forrás eltûnik az írott szöveg mögött. A Szent Antal három változata közül bármelyiket vesszük is a kezünkbe, nehezen tudnánk eldönteni, hol lelhetõ fel a Genovában látott Brueghel-kép, a késõbb megszerzett, s a croisset-i dolgozószoba falára tûzött Callot-metszet (La Tentation de France) , a vallástörténeti munkákban talált illusztrációk hatása vagy éppen a gyermekkori bábelõadások élménye; az írott és a plasztikus források keverednek, egymásba épülnek, kibogozhatatlanul.
A század két utolsó évtizedében Flaubert és Moreau a dekadensek, szimbolisták és parnasszisták bálványozott mestereinek sorába lépnek. A rajongók táborában ott van Théodore de Banville és J.-M. de Hérédia, Jean Lorrain és Albert Samain, Henri de Régnier és Jules Laforgue, de Czeslaw Milosz, Oscar Wilde, sõt Marcel Proust is. Odilon Redon, akinek elsõ kísérleteit Moreau mûvei ihlették, Flaubert Szent Antal á hoz készít litográfiákat. Joris-Karl Huysmans Visszájára címû regényében (1883) a világtól elvonuló fõhõs megvásárolja Gustave Moreau két remekét, az 1876-os Szalonban kiállított Salomé kat. Flaubert és Moreau mûvei egy helyre kerülnek Jean Floressas Des Esseintes herceg vidéki házában, s a két mûvész, aki személyesen nem ismerte egymást, újra egymásra talál az irodalomban.
Flaubert képekben gazdag életmûve festõk és grafikusok egész sorát ihlette meg. Hamarosan kiderült azonban, hogy a plasztikus stílus nehezen értelmezhetõ fogalma számtalan csapdát rejteget. Többnyire csúfos kudarcot vallottak azok a próbálkozások, amelyek az író szövegeinek kifinomult eszköztárát valamely társmûvészet jelrendszerére próbálták lefordítani. Amikor Ernest Reyer operát írt a színpadiasságával tüntetõ Szalambó forgatókönyvébõl, Gustave Moreau-t kérte fel a díszletek megtervezésére. A festõ munkához látott, gondosan tanulmányozta a regény aprólékos részletekben tobzódó, hosszadalmas leírásait, majd hamarosan kijelentette: a szövegben rejlõ információk alapján egyszerûen képtelenség a helyszíneket pontosan rekonstruálni.
Flaubert soha nem egyezett bele, hogy a Bovaryné t színpadra állítsák, és leírhatatlan kínszenvedést jelentett a számára, ha mûveit illusztrációkkal kellett megjelentetnie. Ilyesfajta kompromisszumra egyébként is csak élete utolsó éveiben volt hajlandó, amikor anyagi helyzete jelentõsen megrendült, és a kiadók a nagyobb példányszám ígéretével könnyebben tudtak bizonyos engedményeket kicsikarni az elveihez makacsul ragaszkodó írótól. A bûnrészes szerepére kárhoztatott Flaubert vigasztalhatatlan volt. A Levelezés tanúsága szerint a Le Chteau des Coeurs (A szívek kastélya) silány illusztrációival a lelketlen kiadó nem pusztán a tündérjáték szövegét tette tönkre - a szerzõ hamarosan bekövetkezõ halálában is súlyos felelõsség terheli.
Flaubert meggyõzõdése szerint az illusztráció - bármilyen színvonalas legyen is - alapvetõen irodalom-ellenes : a rajzolt vagy festett kép rögzíti, s ezáltal leegyszerûsíti azt, ami a szövegben sokszínû és folytonos változásra kész, bizonytalan kontúrjai révén a képzelet szabad áradása elõtt nyit utat, s minden új olvasatban új alakot ölt.
A Goncourt-fivérek Napló ja szerint 1879-ben a Három mese újranyomását tervezõ Georges Charpentier mindenképpen képet szeretett volna a kötetbe. Mûvészbarátai befolyását is latba vetve azzal próbálta meggyõzni a csökönyös szerzõt, hogy Gustave Moreau-t kéri fel egy Salomé-illusztráció elkészítésére. A könyvpiac gazdasági törvényszerûségei iránt csekély érdeklõdést tanúsító Flaubert hajlíthatatlan maradt, csupán abba egyezett bele, hogy a roueni katedrális üvegablakáról készített Szent Julián-reprodukció kerüljön a könyvbe. Amikor Charpentier türelmét vesztve felkiáltott, hiszen senki nem fogja érteni, mit keres ott az a kép, az író derûs nyugalommal így felelt: hát éppen azért.
A tehetségtelen illusztrátorok és barbár kiadók rémtettei olyan mérhetetlen felháborodást tudtak kiváltani az íróból, hogy a Flaubert-levelek olvasója olykor csak rövid tétovázás után érti meg, a vehemens kirohanások hátterében irodalmi mûveket elcsúfító képek állnak, nem pedig védtelen árvákat és zsenge szüzeket meggyalázó zsoldosok. Flaubert-nek gyakran volt konfliktusa kiadóival, akikben hajlamos volt pénzéhes üzletembereket látni, s akiktõl az udvariasság és a tapintat feleslegesnek ítélt sallangjait mellõzve általában a szakmai hozzáértés minimumát is elvitatta. Valóságos dührohamot kapott, amikor a Bovaryné t elsõként megjelentetõ Michel Lévy csak úgy akart szerzõdést kötni az író következõ regényére, ha elolvashatja a kéziratot.
A kiadóknál jobban csak a kritikusokat utálta, akik az élõsködõk visszataszító kasztját alkották az Irodalom arisztokratikus köztársaságában. Flaubert úgy vélte, az irodalom az írók dolga, közülük is csak az igazi mûvészeké, ilyet pedig kortársai között meglehetõsen keveset talált. Ugyanígy tiszteletben tartotta viszont a társmûvészetek felségterületét, és soha nem merészkedett idegen vizekre. Delacroix-hoz hasonlóan (és kortársai többségével ellentétben) úgy gondolta, csak az beszélhet meggyõzõen a festészetrõl, aki maga is gyakorolja a mesterséget. Amikor 1875-ben felkérték, írjon mûvészetkritikát a Szalonban kiállított képekrõl, Flaubert azzal tért ki, hogy nem ért a festészet technikai kérdéseihez. Azt már csak George Sandhoz írt levelében tette hozzá, hogy mire jó az a sok kritika.
Flaubert nem foglalkozott mûvészetkritikával, igazából nem értett a festészethez, és a jegyzetfüzetek (Carnets de travail) hevenyészett vázlatai alapján különösebb rajzkészséggel sem rendelkezett.
Csak írni tudott.
 

Bibliográfia

Charles BAUDELAIRE, Critique d'art , Párizs, Gallimard, 1992.
Maxime DU CAMP, Souvenirs littéraires , Daniel Oster bevezetõjével, Párizs, Aubier, 1994.
Gustave FLAUBERT, Madame Bovary , C. Gothot-Mersch kritikai kiadása , Párizs, Classiques Garnier, 1971.
Gustave FLAUBERT, Voyage en Égypte , az eredeti kézirat átirata, P.-M. de Biasi jegyzeteivel és bevezetõ tanulmányával, Párizs, Grasset, 1991.
Théophile GAUTIER, Critique d'Art. Extraits des Salons (1833-1872) , Párizs, Séguier, 1994.
Louis HOURTICQ, La Vie des Images , Párizs, Hachette, 1927.
Jean SEZNEC, Nouvelles études sur la "Tentation de saint Antoine", London, The Warburg Institute University of London, 1949.


ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE: jelenkor@c3.hu
C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/