ÉRTHETETLEN (unverst"ndlich)
A gondolatok fokozatos kialakulásáról
beszéd közben
címû dolgozatban az érthetetlenség
és a zavaros fogalmazás hallatán Kleist nem arra a
következtetésre jut, amire "józan értelem" birtokában
mindenki hajlana, nevezetesen hogy mindezért a mögöttes
gondolatok zavarossága hibáztatható. Ellenkezõleg:
lehet, hogy a legzavarosabban kifejezõdõ gondolatok vannak
a legvilágosabban elgondolva (II. 170.). Hogy igazát bizonyítsa,
említ is egy példát: akik nem urai a beszédnek,
népes társaságban általában hallgatásba
burkolóznak - de hirtelen, " össze[rándulva]
föllángolnak, magukhoz ragadják a szót, és
valami érthetetlenséget hoznak világra" (uo.).
Kleist példája nem túl
meggyõzõ. Ezt késõbbi világos és
megnyerõ okfejtése sem ellensúlyozza. Hiszen bármennyire
tisztában van is azzal a megszólaló, hogy mit szeretne
mondani, a többiek számára mégiscsak olyasmit
dadog el, ami azok számára érthetetlen marad. Maradjunk
ennél az "érthetetlennél", s ne kövessük
a további gondolatmenetet, amelyet sokan értelmeztek kimerítõen
s meggyõzõen (Ernst Cassirer, Max Kommerell, Hans Heinz Holz,
Bacsó Béla). Azért is érdemes ennél
az "érthetetlenségnél" megtorpanni, mert - mint erre
David Wellbery rámutatott -, amit a megszólaló eldadog,
azt elvileg maga sem értheti, hiszen ami a száját
elhagyja, az az õ számára is tökéletesen
új. Szándékaihoz, elképzeléseihez, terveihez
képest tökéletesen idegen, heterogén.
Éppen a "megszületõ"
érthetetlenség
heterogenitása
, a benne lappangó
õrület
(mert a többiek, a hallgatók, hajlanak rá, hogy bolondnak
lássák azt, aki váratlanul dadogni kezd) a kulcs.
De nem a megszületõ "értelemhez", hanem a
jelenethez
.
Ami feltûnõ: Kleist vonakodása, hogy valódi
példával szolgáljon. Ehelyett - vérbeli drámaíróként
- egy
szituációt
mutat be, rokonszenvét egyértelmûen
a jelenet közepébe csöppent figurára irányítja
(akit
önarcképnek
is tekinthetünk), és ezzel
a többieket, az õt körülállókat akaratlanul
is mint értetleneket bélyegzi meg. Miközben azonban
az elbeszélés (
diegészisz
) során egy
mimetikusan
ábrázolt jelenetbe bonyolódik (amelynek során
a megjelenített személlyel való
hasonlóságra
törekszik - vö. Platón:
Állam
, 393d), különös
módon nem árulja el,
mi az az érthetetlen
,
amit az illetõ mondott. Ahelyett, hogy közölné
a dadogást, az egymásra torlódó szavakat, az
érthetetlen szó-törmelékeket, vagy akár
írásjelek segítségével (például
gondolatjelekkel) érzékeltetné, mi hangzott el, szabatosan
és érthetõen fogalmaz. Miközben
belülrõl
azonosul azzal, aki dadogni kezd, a szabatos fogalmazással
el
is határolódik
tõle. A mimézis kellõs
közepén a
lekszisz
eszközéhez folyamodik:
ennek segítségével
menti ki magát
egy
olyan helyzetbõl, amely bármely pillanatban veszélyesen
személyessé válhat.
Az élénk és beszédes
társaságban feszengõ érthetetlen ember valódi
problémája nem egyszerûen a gondolat és az ahhoz
illõ hangtestek és szavak egyeztetése, hanem hogy
az illetõ
nem találja a helyét, miközben pedig
úgy látja, hogy leginkább éppen õ a
helyzet ura
. Kleist feltehetõen ezért nem kínál
konkrét példát. Valószínû, hogy
a jelenet középpontjában álló figura,
ha megszólal, egyáltalán nem mond érthetetlen
dolgokat. Bizonyára értelmesen szól, még ha
nem is különösebben bölcsen. A többiek nagyon
is értik õt - de õ, a megszólaló értelmetlen
dadogásnak érzi azt, ami száját elhagyja. A
szavaknak ugyanis ez esetben nem arra kellene szolgálniuk, hogy
valami értelmes dolgot közöljenek, hanem hogy megoldják
az adott jelenetben
megélt
aránytalanságot
- vagyis villámszerû feszültségként
kisüljenek, s a többiek számára is nyilvánvalóvá
tegyék azt, amit az illetõ
belül
bizonyosnak
érez. Nevezetesen hogy õ látja legtisztábban,
amirõl a többiek beszélnek - õ, aki eddig a leginkább
háttérbe szorult.
A
megértés
és
megfogalmazás
ez esetben a helyzet
uralmához
vezet. A hatalom birtokosának
lenni: ez minden megszólalás titkos célja. Az
érthetetlenség
mélyén a hatalom utáni
vágy
és
annak
megszerezhetetlensége
közötti szakadék
lappang. Aki a népes és beszédes társaságban
valami érthetetlent "világra hoz", az valójában
saját legtitkoltabb vágyait bocsátja közszemlére.
Körülbelül úgy, ahogyan a fiának író
festõ (
Egy festõ levele fiához
), aki egy képzavarba
(
érthetetlenségbe
) csomagolja mondandóját:
"aki egy derûs nyáréjszakán, nem sokat
teketóriázva, megcsókol egy leányt, az kétségkívül
... fiút hoz a világra." (II. 175.) Az olyan
férfi
,
aki még a
fiát
(s nem lányát!) is maga
akarja világra hozni, korlátlan ura a helyzetnek - képzeletben.
Ahhoz azonban eléggé világosan szól, hogy fia
ezek után visszariadjon tõle.
Nem a szavak érthetetlenek
(amelyeket Kleist nem ad képzeletbeli alakja szájába),
hanem
a helyzet megoldhatatlan.
F... gróf, amikor "hogy"-körmondataival
megrohamozza a márkiné családját, érthetõen,
sõt logikusan beszél. Ám ha az elbeszélõ
betekintene F... gróf koponyájába s elmesélné,
mit lát ott, akkor feltehetõen arról számolna
be, hogy a gróf tökéletesen érthetetlennek tartja
saját beszédét. Ugyanis
végig másról
beszél, mint amire gondol
. Ez esetben nem arról van szó,
ami
A gondolatok fokozatos kialakulásáról...
dolgozat alapötlete, vagyis hogy beszéd közben születik
meg a gondolat, azaz a beszéd rendszerint nem egy elõre adott
vezérfonalhoz igazodik, hanem maga teremti meg ezt a fonalat (elõbb
hozza létre a választ, s utána keresi meg ehhez a
kérdést). F... grófnak az a valódi problémája,
hogy nem tudja, miként beszéljen arról, ami belülrõl
feszíti - már tirádáit megelõzõen
is. A
bûn
tudása lehetetlen helyzetbe kényszeríti.
Egy másik példa Friedrich úr esete
A párviadal
ból,
aki alapvetõen más helyzetben van, mint F... gróf,
de ugyancsak az érthetetlenséggel küszködik. Miután
látszólag elveszítette a párviadalt, s ezzel
az isteni igazságot is, tökéletes tanácstalanság
lesz úrrá rajta. Éppolyan szilárdan meg van
gyõzõdve Littegarde ártatlanságáról,
mint Isten igazságosságáról - ám ha
az isteni ítélet Littegarde ellen szól, akkor mihez
kezdjen õ, akinek ezek szerint többé nincsen helye a
világban? Ha két, napnál fényesebb igazság
egymást cáfolja, akkor minden érthetetlenné
torzul.
A gondolatok fokozatos kialakulásáról
...
dolgozatban zavaros (verworrene) elképzelésekrõl
volt szó (I. 170.);
A párviadal
ban pedig az érzékek
zavarodnak össze. Friedrich úrnak mentõötlete támad,
amely Pascal fogadására emlékeztet: "Két gondolat
közül, mely az értelmet összezavarja (verwirren),
fogadjuk el az érthetõbbet és fölfoghatóbbat,
s ahelyett, hogy bûnösnek hiszed magad, inkább higgyük,
hogy az érted vívott párviadalban én gyõztem!"
(I. 222.) De hogy ennek a feltételezésnek az érthetõsége
mennyire törékeny, a következõ mondat mutatja:
Friedrich úr (s ezen a ponton sorsa elkanyarodik Pascalétól)
a váratlan örömtõl kétségbeesik,
és arcát kezébe temetve felkiált: "Isten, életem
ura... õrizd meg lelkemet a megzavarodástól (Verwirrung)!"
(I. 222-3.) Majd ezt követõen - s Kleist bámulatos érzékenységgel
jelzi, miként keres az ember a legmélyebb kétségbeesésében
is valamilyen szalmaszálat - ezt mondja: "Mi kötelezi a legmagasabb
isteni bölcsességet, hogy az igazságot a hittel teli
fölszólítás pillanatában mutassa fel és
nyilvánítsa ki?" (I. 223.)
Friedrich úr nem tudja, hogy valójában
õ gyõzött. De
úgy dönt, hogy ezt hiszi
.
Az elbeszélés a hit diadalaként is olvasható.
Nem
adja meg magát
a létezés, sõt Isten érthetetlensége
láttán. Még a lélek összezavarodását
- önmagának a többiek elõtt való érthetetlenné
válását - is vállalja a végsõ
érthetõség kedvéért, amely már
nem csupán
logikai követhetõséget
jelent,
hanem a
létezés áttekinthetõségét
.
Más szavakkal: az
igazság
megtalálását.
Azét az igazságét, amelyet az elbeszélés
végéig a
valószínûség
fed
el, sõt cáfol.
Az igazi érthetetlenség nem
a hallgatóság részérõl fenyegeti az
embert, hanem belülrõl. Így azt is, aki
A gondolatok
fokozatos kialakulásáról...
címû
esszében váratlanul összerándul, és magához
ragadja a szót. Az, hogy a többiek értik-e vagy sem,
mint a többi Kleist-hõs számára, neki is másodlagos.
Sokkal fontosabb az, hogy kikerüljön abból a csapdából,
ahová az igazságot elveszítve került. Az érthetõség
számára annyit jelent, hogy ismét visszhangra talál
benne mindaz, ami idegen tõle (a világ), s közben õ
maga is visszhangjává válik annak. Ez pedig az elvesztett
azonosság újra megtalálása, amely, mint Friedrich
úr esete mutatja, nem csupán a lélek, a psziché
kalandja, hanem magának a létezésnek a meggyógyulása.
Kleist szereplõi attól torzulnak érthetetlenné,
hogy kiszakadnak az õket fenntartó összefüggésekbõl.
Ahhoz, hogy visszakerüljenek, kénytelenek újra "szerkeszteni"
az egész létezést. Ismét érthetõvé
válva
közvetlenek
lesznek (nem választja el õket,
mint Sosiast vagy Amphitryont, mérhetetlen távolság
önmaguktól). Megint hasonlítani kezdenek - de immár
kizárólag önmagukhoz.
De mi más lenne ez, mint mindenfajta
érthetõség elõfeltétele?
GYILKOLÁS VÁGYA (Mordlust)
A "gyilkolás vágyának"
kardját forgatod, írja Kohlhaasnak Luther, s ezért
nem "az igazságos Isten harcosa" vagy (I. 37.). Luther olyannak
látja Kohlhaast, mint
A chilei földrengés
ben
az elbeszélõ Pedrillo mestert, aki "kielégítetlen
gyilkolási vággyal" üti agyon bunkósbotjával
az ártatlanokat a templom elõtt (I. 143.). Amikor a szász
választófejedelem a Kohlhaas birtokában lévõ
kapszulát szeretné megkaparintani, a lócsiszárról
így beszél: "csillapíthatatlan bosszúvágyú
(Rachsucht) gazember" (I. 76.) Az
Eljegyzés Santo Domingón
címû elbeszélésben pedig Congo Hoangóval
kapcsolatban hangzik ez el: "irgalmatlan bosszúvágy" jellemzi
(I. 145.). Ott ugyancsak az elbeszélõ mondja ezt róla.
Valóban a gyilkolás vágya
tartja fogságában Kohlhaast? Vagy inkább az igazságvágy?
Gyilkos-e vagy sem? S ha igen, fölmenthetõ-e? Vagy ellenkezõleg:
vélt igazsága is bemocskolódik ettõl?
A tanácstalanság, amely az
olvasón úrrá lesz, immár közel két
évszázada makacsul tartja magát. A
Kohlhaas Mihálly
al
kapcsolatban ez az értelmezések egyik visszatérõ
közhelye lett. De ennek mélyebb okai vannak, mint az értelmezõk
döntésképtelensége. Az olvasói tanácstalanság
olyan, mintha eleve "beleprogramozták" volna az elbeszélésbe.
Mintha mi, olvasók is ott ülnénk a történet
valamelyik szegletében. Kezünkben tartjuk a
könyvet
,
s közben nemcsak Kohlhaas történetében mélyedhetünk
el, hanem saját láthatatlan énünket is figyelemmel
kísérhetjük. E láthatatlan "olvasói én",
azzal, hogy parazitaként tapad rá Kohlhaas figurájára,
s annak hol ezzel, hol pedig azzal az aspektusával azonosul, az
olvasót is fogva tartja. Kleist, miközben megírta Kohlhaas
történetét, a történetbe beleszõtt
kaméleonszerû olvasó alakját is megteremtette,
aki kulcslyukakon át leskelõdik. Hol a szövegbõl
kifelé, hol pedig kintrõl befelé. Kleist, miközben
megítélhetetlenné tette Kohlhaast, az irodalmat is
határhelyzetbe kényszerítette. Öntudatlanul is
megsértette az epikának azt az újkori szabályát,
miszerint az eseménysornak összefüggõnek és
áttekinthetõnek kell lennie. Mégpedig azzal, hogy
meghatározhatatlanná tette a megszólalás eredetét.
Ki formál véleményt? Honnan? Milyen alapról?
S az eltérõ vélemények összhangba hozhatók-e?
Aligha. Ahogyan a cigányasszony alakját is másmilyennek
mutatja be Kohlhaas, illetve a szász fejedelem (miközben az
elbeszélõ gyanúsan
hallgat
!), úgy az
is eldönthetetlen, hogy elvetemült gyilkost lássunk-e
a lócsiszárban, akik ártatlanok agyvelejét
loccsantja ki, vagy pedig az igazság angyalának tekintsük.
A tanácstalanság pillanatai (amelyek a cigányasszony
színrelépésekor megsokasodnak) lyukakat képeznek
benne (és a szövegben), megbontják az összefüggést.
Roland Barthes kifejezésével élve a hang "elenyészik":
"Megtörténhet..., hogy a klasszikus szövegben, melyet
állandóan kísért a megszólalások
birtokbavétele, egyszer csak elvész a hang, mintha a szövegben
támadt léken hirtelen kifolyt volna." (Roland Barthes,
S/Z,
Budapest,
1997. 61. o.)
A Kohlhaas "mellett" (mögött)
ott álló észrevehetetlen fiktív olvasó
hol hidakat ver az olvasó és a lócsiszár között,
hol pedig felégeti ezeket. S ezzel az olvasó és Kohlhaas
figurája között bensõségesebb viszony alakul
ki, mint az addigi polgári regény történetében
valaha is. Az olvasó ugyanis, amikor úgy dönt, hogy
Kohlhaast mindenekelõtt jóravalónak látja,
akkor ezt részben azért is teszi, mert saját magában
fedezte fel a gonosztevõt: Kohlhaast fölmentve, saját
gyilkolás-vágyát igyekszik nemlétezõnek
beállítani. Amikor viszont Kohlhaasban elvetemült
gyilkost pillant meg, akkor önmaga jóságától
riad vissza, amelyet hatástalannak ítél meg, mint
ami alkalmatlan arra, hogy a világ gyarlóságát
módosítsa. Kohlhaas megítélhetetlenségének
kerülõútján az olvasó elégtelennek
kezdi érezni azt a játékterepet, amit a polgári
társadalom kínál neki. A mûveltség
(Bildung) eszményérõl kiderül, hogy semmire nem
kötelez és alkalmatlan az élet alapvetõ kérdéseinek
tisztázására; a borzadály pedig, amely
az ördögi ént (Kohlhaasét éppúgy,
mint az olvasóét) kiszabadítja az elfojtások
kötelékébõl, erõsebb annál, semhogy
a polgári keretek közé lehessen zárni, s a világ
racionalitását sugalló lineáris epikai szerkezetbe
belesûríteni.
A gyilkolási vágyra visszatérve:
Kohlhaas gyilkos vágyait és bosszúszomját a
történet egyik
szereplõje
említi, Pedrillo
és Congo Hoango esetében viszont maga az
elbeszélõ
lép elõ, hogy ítéletet mondjon. A
közvetett
ítélkezés azonban legalább annyira
közvetlen
,
mint amennyire az elbeszélõ látszatra
közvetlen
állítása
közvetítésekkel
is terhelt. Kohlhaas alakja "erkölcsileg" azért olyan nehezen
behatárolható, mert az elbeszélõ folyton váltakozó
perspektívákból láttatja a lócsiszárt.
Amíg a többi szereplõ viszonylag zárt (egysíkú)
jellemként tûnik fel, addig Kohlhaas a legkülönbözõbb
perspektívákban jelenik meg, a szélsõséges
idealizálástól a szélsõséges
torzításig bezáróan. Luther éppolyan
érthetetlennek látja, mint a felesége - mégis,
e kétféle érthetetlenség nagyon is eltérõ
reakciókat vált ki belõlük. Öldöklõ
angyalt lát benne a tronkai Vencel és a szász választófejedelem
is, de egymással mégsem értenek egyet, amikor Kohlhaast
közösen
kellene megítélniük. És a cigányasszony
vagy Heloise egyaránt kiválasztottat lát benne, de
e kiválasztottságot mégis gyökeresen eltérõen
értelmezik. Ám ettõl nem az õ alakjuk lesz
plasztikusabb és egyénítettebb, hanem Kohlhaasé
válik még behatárolhatatlanabbá. Az elbeszélõ
perspektívája csupán egy a többi szereplõé
mellett; s Kohlhaas a történet végére nemcsak
azért áll tökéletesen egyedül és
elszigetelten a világban, mert minden szálat elszakított,
mely annak gyarlóságához kötötte, hanem
mert az olvasó sem rendelkezik egy olyan végsõ, megbízható
perspektívával, amelybõl egyértelmûen
megítélhetné a lócsiszárt.
Paradox módon a perspektíva
ingatagsága és borulékonysága ellenére
Kohlhaas mégis abszolút egységes, szilárd jellemként
áll elõttünk. Ha megpróbáljuk beágyazni
abba a világba, amellyel szembefordult, kudarcot vallunk: lényének
valamelyik "rétege" mindig elkötetlen marad. A politikai indítékait,
jogi érzetét, vallásosságát, a szexuális
elfojtottságát, a konokságát, a szerénységét,
a robbanékonyságát, a mélabúját,
a derûjét, a figyelmességét, az érzelmességét,
vagy a hirtelenségét nem lehet
közös nevezõre
hozni. Akik a történet során kapcsolatba kerülnek
vele, azok, az elbeszélõvel és az "olvasói
énnel" együtt, hol ezt, hol azt az oldalát emelik ki,
s Kohlhaast illetõen képtelenek a konszenzusra. Ám
a lócsiszár jelleme ettõl nem törik darabokra.
Ellenkezõleg. Paradox módon Kohlhaas figurája annál
koherensebb és szilárdabb, minél kevésbé
egyértelmûen ítélhetõ meg. A perspektívák
összeegyeztethetetlensége nem vezet oda, hogy Kohlhaas személyisége,
mint a Hoffmann-hõsöké, romantikus módon részekre
esik szét. Kleist ezt azzal éri el, hogy az egyes perspektívákat
soha nem
relativizálja
: mint a drámáiban Shakespeare
vagy a regényeiben Dosztojevszkij, az adott pillanatban és
jelenetben õ is mindenkit egyformán komolyan vesz. Nagelschmidtet
éppúgy, mint a tronkai Vencel kapuõrét; és
a wilsdrufi juhászt, ameddig színen van, éppolyan
fõszereplõként kezeli, mint Elisabeth-et a maga jelenetében.
A végtelenül komolyan vett látószögek mind
Kohlhaasra irányulnak; õ pedig egyszerre az a homorú
tükör, amelybõl visszaverõdve az eltérõ
perspektívák mégis találkoznak, és az
a
pont
is, amelyben az összeegyeztethetetlen látószögek,
a végtelent megjárva, újra egyesülnek.
A világ számára Kohlhaas
érthetetlen
,
mert ha lényének különféle erõvonalait
meghosszabbítjuk, azok csak a világon
túl
találkoznak
egymással. Ettõl olyan, mint a végítélet
angyala: nem
meghasonlott
, hanem
apokaliptikus
lény.
Erkölcsileg ezért megítélhetetlen. Ha Congo Hoango
vonásai sejlenek föl benne, akkor csendességét
és derûjét föl kell idézni; másfelõl
viszont a gyermekeit becézõ és jóravaló
emberben Pedrillo mester árnyékát is észre
kell venni. A bosszúvágy a világ szemszögébõl
nézve az ösztönök megmagyarázhatatlan robbanása;
a végítélet felõl nézve azonban jogos
ítélkezés. A gyilkolás vágya pedig nem
idegen az orosz katonák brutális erõszakoskodásától,
akiknek az égõ várban O.... márkinéra
"csorog a nyála" (I. 96.). Kohlhaas magát föláldozva
nemcsak kiszolgáltatottja a gyilkolás vágyának
(Mordlust), hanem kéjgyilkosságot (Lustmord) is végrehajt.
A végítélet angyalaként - miközben agyvelõket
loccsant ki - úgy erõszakolja meg a világot, mint
A
lelenc
ben Piachi Nicolót, s erõszakot hajtva végre
úgy "ejti teherbe", mint F... gróf O.... márkinét
vagy Jupiter a maga zabolátlan vágyával ("szilaj gyönyörével"
- II. 2.) Alkmenét. Mint azok, a lócsiszár is a nem-evilágiság
magját hinti el maga körül. Önnön halálával
termékenyíti meg a világot, egy nem evilági
perspektíva születését készítve
elõ.
HOGY (Daá)
Amikor Karl August Böttiger 1808-ban
a vélt ízléstelenség mellett a sok egymásra
torlódó
hogy
miatt utasította el az
O....
márkiné
t (melyet pedig Kleist olyan gondosan korrektúrázott,
hogy még az "O" utáni
négy
pontra is gondosan
ügyelt!), akkor Kleist, ha kedve lett volna válaszolni, felhívhatta
volna Böttiger figyelmét arra, hogy ami késõbb
"hogy-komplexusként" vonult be a Kleist-szakirodalomba (Davidts,
Die
novellistische Kunst Heinrich von Kleists
, Berlin, 1913. 66. o.), az
valójában F... gróf komplexusa. Mert a híres-hírhedt
körmondatban nem Kleist, és nem is az elbeszélõ,
hanem F... gróf használ 15 (s utána még további
17) hogy-ot, miközben az elbeszélõ szinte szadista élvezettel
figyeli, hogyan vergõdik a gróf a maga fonta nyelvi háló
fogságában (I. 100-101.). A gróf feltartóztathatatlan
szenvedéllyel
hadar - az elbeszélõ pedig hátborzongató
szenvtelenséggel
jegyzi föl, amit mond. S ezzel két szinten zajlik a "dráma".
Egyfelõl F... gróf találja magát igazi drámai
helyzetben (egy csapdában), másfelõl pedig a gróf
hadarása, illetve ennek hûvös és kívülálló
lejegyzése között alakul ki drámai feszültség.
A szituáció a nyelvi feszültségtõl élesedik
ki, miközben a szituáció képtelensége
is lehetetlen helyzetbe kényszeríti a nyelvet. A gróf
egy félõrült benyomását kelti. De a szöveg
maga is kezd megbolondulni.
F... gróf korábban egyáltalán
nem hadart. Ellenkezõleg. Elõfordult, hogy egyetlen gondolatjellel
is beérte (vagy az elbeszélõ látta õt
olyannak, aki ennyivel is beéri) - a lángoló kastélyban,
karjaiban az ájult márkinéval. Hadarni akkor kezd,
amikor a korábbi
szûkszavúság
nyomán
támadt bonyodalmat kezdi fenyegetõnek és végzetesnek
érezni. Ráadásul nem akármilyen körülmények
között. A gróf ugyanis, a
tetszhalálból
felépülve újra beront G... parancsnok otthonába
- immár másodjára -, és újra meg akarja
szerezni magának a márkinét. Ezúttal nem a
tettek, hanem a szavak mezején. És amilyen
elsietett
,
kapkodó
és
meggondolatlan
volt a tett, ugyanolyan most a
beszéde
is. A gróf állandóan erõszakot követ el.
Beront, nem törõdik a többiek döbbenetével,
nem figyel oda senkire és semmire. Egyáltalán: nem
nagyon vesz tudomást róluk. Pedig éppen az õ
életükbe akar belépni. De így csak szétzilálni
tudja azt. Ahelyett, hogy leülne, hirtelen, levegõt sem véve,
megkéri a márkiné kezét. Az apa körültekintõbb.
Ahelyett, hogy maga is kapkodni kezdene, nem a
nyelvvel
teremt helyzetet,
hanem székkel kínálja a grófot. Annak szavaira
cselekedettel reagál. A gróf pedig, a többiek szûkszavúságát
kihasználva, gyorsan leül és tovább beszél,
mint a vízesés, amelyben az egyik
hogy
a másikba
kapaszkodik. Ám ekkor már nem õ beszél, hanem
az elbeszélõ meséli el,
hogyan
beszél
a gróf.
Az elbeszélõ nem írja
le, milyen volt a gróf. Egy szóval sem említi, hogy
az zilált, kapkod, nem vesz levegõt, hadar, elpirul, nem
néz senkire. A szituáció megteremtéséhez
és érzékeltetéséhez elegendõ
egyetlen
mondat íve. A
grammatikai szerkezet
egy
egzisztenciális
határhelyzet
megnyilvánulása lesz. Amikor pontot
tesz mondata végére (helyesebben az elbeszélõ
a közvetett megszólalás végére), a parancsnok
közbeszól. Ám a gróf újból magához
ragadja a szót, s még további három
hogy
-körmondatra
ragadtatja magát, míg végül összesen 32
hogy
terhével magára hagyja a tanácstalan családot,
mely "nem tudta, mire vélje ezt a jelenést" (I. 103.). Nem
csoda, hogy tanácstalanok: az apa és a többi családtag
nem szavakkal, hanem gesztusokkal próbálták ellensúlyozni
a szóáradatot. De az eltérõ megnyilvánulások
között nem alakulhat ki párbeszéd. S ez mindennél
érzékletesebben mutatja, hogy a monomániás
gróf (akinek
egyetlen
pontra irányul az akarata) és
a
kezdetben
még józanul viselkedõ (késõbb
azonban szintén eszelõssé váló) polgári
család között nincsen megértés. Dialógus
helyett hümmögés, furcsálkodás, gyanakvás
és értetlenség uralkodik.Kleist kritikai kiadásainak
szerkesztõi, Helmut Sembdner, illetve Klaus Müller-Salget Kleistnek
azzal a szándékával magyarázták a kleisti
mondatok rendhagyó ívét, a központozás
minden józan meggondolást kikezdõ szabálytalanságát,
az alá- és fölérendelésekbõl kialakuló
nyelvi labirintusokat, hogy Kleist állítólag nem a
az írott nyelvnek, hanem az élõbeszédnek a
szabályait tartotta szem elõtt, s a mondat ritmusával,
a hangsúlyokkal és az idézõjelek elhelyezésével
az élõbeszéd benyomását kívánta
fölkelteni. Feltételezésük szerint Kleist a belsõ
hallásra ügyelt, s egy sajátos, elsõsorban nem
az olvasáson alapuló megértést várt
el olvasóitól. A döntõ érvet ehhez Luise
von Zenge, Kleist jegyesének, Wilhelminének a húga
szolgáltatta, aki beszámolt róla, hogy 1806-ban Königsbergben
Kleist gyakori vendégük volt, s szívesen olvasott fel
a családnak a még meg nem jelent elbeszéléseibõl:
"A felolvasás mûvészete olyan tárgy volt, amelyrõl
Kleist sokat töprengett és gyakran beszélt is. Megbocsáthatatlannak
tartotta, hogy ilyen keveset tesznek érte, s hogy bárki,
aki ismeri a betûket, azt képzeli, hogy olvasni is tud, noha
egy költemény elolvasása ugyanolyan mûvészet,
mint az éneklés, s ezért eljátszott azzal a
gondolattal, hogy vajon, a zenéhez hasonlóan, nem lehetne
egy költemény esetében is jelekkel utalni rá,
hogy miként kell elõadni?" (LS 145.)
F... gróf különös,
a német nyelvet sértõ mondatai azonban
közvetett
megszólalások. Nem õ deklamál, hanem Kleist
érzékelteti, hogyan beszélt a gróf. S ráadásul
a mondatai egyáltalán nem olyanok, amilyeneket az élõbeszédben
használni szokás. Sokkal körülményesebbek,
mesterkéltebbek.
Lehetetlen
mondatok ezek, melyekkel csak
magának a történetnek a lehetetlensége vetekedhet.
Roland Reuá érvelése meggyõzõbbnek látszik:
szerinte a kleisti szintaxis nem a beszéd intencionalitásával
magyarázható, hanem Kleist olyasmit próbál
ily módon érzékeltetni, ami abban, amit közvetlenül
elmond, nincsen jelen, csupán annak "háta mögött"
(Roland Reuá,
'Die Verlobung in St. Domingo' - Eine Einführung
in Kleists Erz"hlen
, Berliner Kleist Bl"tter 1. Basel, 1988. 8. o.)
Ugyanakkor mégis kizárólag szavak állnak a
papíron; ami "nincsen kimondva", az is kizárólag a
papírra leírás által nincsen kimondva. Mindebbõl
az következik, hogy miközben vitathatatlan, hogy Kleist nem akart
hagyományos értelemben
jó stiliszta
lenni (a
nyelvet nem rendelte alá készen kapott gondolatoknak és
eszméknek), ugyanakkor írás közben nem csak az
élõbeszéd
hatására törekedett, mint Sembdner vagy Müller-Salget
feltételezi, és nem is elsõsorban arra, hogy "mögöttes"
tartalmakat érzékeltessen az olvasóval (Roland Reuá).
De akkor mi a magyarázata sajátos, páratlan nyelvhasználatának?
A központozás sajátos
használata, illetve a mondatszerkezetek tekervényessége
összefügg az eszmény és a valóság,
a végsõ és csábító megfoghatatlanság,
illetve a csalódást okozó véges valóság
közötti áthidalhatatlan szakadéknak a Kleist számára
mindig is sorsdöntõ problémájával. Ezt
támasztja alá
A gondolatok fokozatos kialakulásáról
beszéd közben
címû dolgozata, amelyben az
artikulálatlan hangoknak, a gyakori kötõszavaknak, a
feleslegesnek tetszõ értelmezéseknek, s más,
a beszédet elnyújtó fogásoknak a szerepérõl
töpreng, valamint arról, hogy ezek mennyiben nélkülözhetetlen
elõkészítõi a hirtelen teljes tisztaságában
felragyogó gondolatnak. Egy 1811-ben megjelent fiktív levelében
pedig (
Egy költõ levele egy másikhoz
) arról
ír, mennyire másodlagos számára egy irodalmi
mû helyes metruma, ritmusa, jó csengése, a kifejezés
tisztasága és pontossága, és egyáltalán:
a nyelve. Majd így folytatja: "Csak mert a gondolatoknak, akár
az illékony, megragadhatatlan kémiai anyagoknak, valami durvábbal,
testivel kell összekapcsolódniuk, hogy megjelenhessenek: csak
azért használom, ha magamat közölni akarom veled,
s te is csak azért igényled, hogy engem megérts, a
beszédet, a nyelvet, a ritmust, a dallamot, stb., és legyenek
bármi kedvesek e szellemet beborító dolgok, ha magukban
tekintjük õket, nem mások, mint igazi, ámbár
természetes és szükségszerû fogyatékosságok;
és a mûvészet, rájuk való tekintettel,
nem tehet egyebet, mint hogy lehetõség szerint
eltünteti
õket." (II. 195.)
A megragadhatatlan
gondolat
, az
ehhez képest már valamivel "nehézkesebb"
beszéd
,
illetve a beszédhez képest is "alacsonyabbrendû"
írás
rendszerének a gyökeres átértékelését
kíséreli meg Kleist a maga különös "stílusa",
az írás "látványának" a módosítása
révén. Az írásnak az alárendeltségét
igyekszik megszüntetni, s megpróbálja kiszabadítani
abból a fogságból, amelynek során a (már
a megfogalmazást megelõzõen is) eleve jól megformált
gondolatok közvetítõje és burka lehetett csupán.
Ebben az összefüggésben a kleisti "anarchikus", mind az
élõbeszédet, mind pedig a klasszikus értelemben
felfogott ékes, "mûvészi" stílust aláaknázó
írásmód annak végét elõlegzi,
amit Jacques Derrida a "logosz korszakának" nevezett: "Ehhez a korszakhoz
tartozik a jelölt és a jelölõ közti megkülönböztetés,
vagy legalábbis ¯párhuzamosságuk furcsa eltérése,
és egyiknek a másikhoz viszonyított - bármennyire
csekély - külsõlegessége. E besorolás
aztán történelemmé szervezõdik és
hierarchizálódik. A jelölt és a jelölõ
közti megkülönböztetés alapvetõen és
impliciten ahhoz a teljes nagy korszakhoz tartozik, amelyet a metafizika
története felölel... az olvasás és az írás,
a jelek létrehozása vagy magyarázata, az általában
vett szöveg mint jelek szövedéke - másodlagosságra
van ítélve e korszakon belül. Olyan igazság vagy
értelem elõzi meg õket, amelyek a logosz elemében
már meg vannak szabva." (Jacques Derrida,
Grammatológia
,
Szombathely, 1991. 34-36. o.)
Kleist írásmódja attól
olyannyira egyedi és rendkívüli, hogy nem akar igazodni
semmilyen elõzetesen (hallgatólagosan) elfogadott értelemhez:
õ maga próbál mindent magához viszonyítani.
Sajátos megszervezõdése révén e "stílus"
eleve a világnak egyfajta mérvadó és kizárólagos
értelmezését hirdeti. És nemcsak azzal a "tartalommal",
amelyet a mondat "tartalmaz", hanem maguknak a mondatoknak a puszta léte
révén.
A mondatok mást mondanak, mint amit elmondanak
velük.
F... gróf
elmondja
a maga körmondatait,
de nem ura magának: a mondat mintegy
megesik
vele, s puszta
elhangzása, a közlendõtõl függetlenül
is jelzi, hogy a gróf rettenetes kelepcébe kerül. F...
gróf beszél, de közben az elbeszélõ a
háta mögött összekacsint az olvasóval. Az
következik be, amit másfél évszázaddal
késõbb az amerikai irodalmár, Stanley Fish így
fogalmaz majd meg: a mondat olyasvalami, "ami megtörténik az
olvasóval, az õ közremûködésével.
És ez az esemény, ez a happening - teljes egészében,
s nem csupán az, ami elmondható róla vagy az az információ,
ami leszûrhetõ belõle - mondom, ez a mondat
jelentése
."
(id. Elizabeth Freund,
The Return of the Reader. Reader-Response Criticism
,
Methuen, London-New York, 1987. 93. o.)
A "hogy"-mondatoknak ebbõl a különös
tehetetlenségébõl éppolyan feltétlenség
és kérlelhetetlenség árad, ahogyan a maga módján
Kohlhaas Mihály alakjából is. És közben
a kétségbeesett erõfeszítés drámája
bontakozik ki belõlük. F... gróf egyfelõl mindáron
szeretné fenntartani az értelmes összefüggés
látszatát. Részben azért is hadar, hogy meggyõzze
hallgatóit: létezik
közös
nyelv, van
közös
lét-tapasztalat, s hogy amit
õ
mond, azt a
többiek
is megértik s nem tekintik feltétlenül õrültségnek.
Másfelõl azonban a mondatok szerkezete mindennél leleplezõbb.
Pontosan érzékelteti, hogy a mélyben nincsen semmiféle
összefüggés, és hogy aki beszél (F... gróf)
az ösztönösen sejti is, hogy senki nem fogja megérteni.
Értelmet és felfoghatóságot színlel;
de közben egyre felfoghatatlanabbá torzul az alakja. F... gróf
Kleist stílusát testesíti meg: feltartóztathatatlanul
hömpölygõ kiszámítottság, árvízszerûen
megnyilvánuló racionalizmus. Mintha korbáccsal kényszerítené
a nyelvet, hogy az érthetõen szólaljon meg. Nem az
érthetõ torzul érthetetlenné, hanem fordítva.
Az érthetetlen sûrûsödik érthetõvé.
Nem csoda, hogy a sok
hogy
olvasása közben szinte azt
is hallani, amint az elbeszélõ a tolla hegyével végigkarcolja
("megkorbácsolja") a papírt. Nem egyszer, 1807-ben, az
O....
márkiné
írásának pillanatában
hanem minden alkalommal, amikor valaki újra olvassa az elbeszélést.
Nem szükséges
fennhangon
olvasni, s nem is kell feltétlenül
a szavak "háta mögé" lesni. A felfoghatatlan e "karcolás"
hangjában lesz érzékelhetõ, a kimondható
magába nyeli a kimondhatatlant. A szavak pedig egyszerre lesznek
túltelítettek (felfoghatatlanok) és kisemmizettek
(leírt betûtestek) - hasonlóan F... grófhoz,
aki egyszemélyben tudott angyalként
és
ördögként
megjelenni O.... márkiné szemében.
LÁTSZAT (Schein)
1800. augusztus 15-én este Kleist
Berlinben meglátogatta Róma városának panorámáját,
amelyet Adam Breysig a Gendarmenmarkton állított ki. Másnap
részletesen beszámolt róla jegyesének, Wilhelminének.
A lánynak, hogy fogalma legyen arról, mit is látott
võlegénye, elõbb a szó jelentését
magyarázta el: "A szó elsõ fele körülbelül
annyit jelent, hogy:
minden oldalról, körös-körül
;
a másik fele körülbelül annyit jelent:
látni,
látnivaló, a látott
(
sehen, zu Sehendes, Gesehenes
)."
Amikor azonban a látvány leírására került
sor, Kleist csalódottságának adott hangot. Ahhoz,
írja, hogy a nézõ valóban úgy érezze,
tényleg a szabad természetben tartózkodik,
semminek
nem szabad a csalásra emlékeztetni. Ehhez viszont az egész
látványt másként kellene megvalósítani:
"Megítélésem szerint semmiféle más épület
nem képes eleget tenni e célnak, egyedül a gömb
alakú. Az embernek magán a festményen kellene állnia,
és semelyik oldalon sem lenne szabad olyan pontra találnia,
amely ne tartozna a festményhez."
Tíz évvel késõbb,
Caspar David Friedrich
Szerzetes a tengerparton
címû
képérõl írva újra megjelenik a
gömbtér
gondolata. A festményt nézve olyan érzése támadt,
"mintha lemetszették volna az ember szemhéjait", amitõl
gyökeresen megváltozott a befogadás is: "amit a képen
magán kellett volna látnom, arra elõször a kép
és önmagam között bukkantam rá, vagyis a törekvésre
(Anspruch), mely a képpel szemben a szívemben ébredt,
és a törésre (Abbruch), amit a kép okozott bennem;
mert magam voltam a kapucinus barát, a kép volt a dûne,
de az, ami felé sóvárogva pillantanom kellett volna,
a tenger, az nem volt sehol." (II. 174.) Friedrich elérte azt, amire
Breysig nem volt képes: a nézõ megfeledkezett a csalásról.
Ennek ára azonban az volt, hogy
belépett
a mûbe
- vagyis maga mögött hagyta a világot. "Nincs szomorúbb
és kietlenebb, mint így megállni a világban
- folytatja Kleist -: egyetlen szikra életként a halál
széles birodalmában, magányos kör magányos
középpontjaként." (uo.) A képen látható
szerzetesre éppúgy vonatkozik ez a megállapítás,
mint a festmény befogadójára. A "gömbtérbe"
bekerülve a csalás attól szûnt meg csalásnak
lenni, hogy
tökéletessé
vált - nincsen
többé mihez viszonyítani. A "tisztánlátás"
képessége azonban a remélt élvezet helyett
a halál élményével ajándékozta
meg. Reménytelen csapdahelyzetet érzékel Kleist: a
csalásból, a megtévesztettségbõl az
egyedüli kiút nem a mûvészetnek az úgynevezett
valósághoz közelítése, hanem fordítva:
a valóságnak a mûvészetben való teljes
föloldása - a csalás végtelenné fokozása.
Aminek végeredménye Kleist szerint nem a mûvészet
romantikus (Friedrich Schlegel-i) értelemben vett egyetemessé
válása ("progressive Universalpoesie"), hanem a halál
megpillantása. Azzal, hogy a mûvészet "eszköze",
a csalás és a látszat végtelen lett, a befogadó,
ahelyett, hogy az igazság birtokába kerülne, még
reménytelenebbül a valóságnak, a csalás
igazi világának lesz foglya. A csalást egy magasabb
rendû csalás szünteti meg, mely azonban újabb,
még mélyebb megcsalatáshoz vezet. Kleist a mûvészetet
egyfelõl "megtisztította" minden nem-mûvészi
elemtõl, s igyekezett minden mûvön kívüli
vonatkozástól megszabadítani (például
a befogadó felé tett közvetlen utalásoktól
és kiszólásoktól); másfelõl azonban
mégsem mondott le arról, hogy a mûvet ne egy "kontextusba"
helyezze bele. A mûalkotás azáltal szólítja
meg befogadóját, hogy látszólag nem vesz róla
tudomást. A mû mintegy belépésre hívja
meg saját "gömbterébe" a befogadót; s ha a "gömbtér"
teljes (vagyis a mûalkotás "tiszta" és abszolút),
akkor ennek eredményeként a befogadó, miközben
bekerül a mûbe, egy univerzumba kerül be, amely valóságos
és mégis irreális, mûszerû és mégis
túlmutat a mûvészeten.
Kleist sajátos álláspontra
jutott el. A mûvészetrõl szólva éppúgy
a
csalás
és a
látszat
fogalmait vette
igénybe, mint röviddel késõbb Hegel az
Esztétikai
elõadások
ban. Mégis, a szavak és a gondolatmenetek
látszólagos
hasonlósága ellenére radikálisan más
belátásra jutott. Hegel, miközben a mûvészet
védelmére kel azokkal szemben, akik a csalás és
a látszat miatt utasítják el (Hegel,
Vorlesungen
über die Žsthetik I-II.
, Stuttgart, 1971. 41. o.), a látszat
és a "mögötte" fölsejlõ "szellemiség"
kettõsségét (és hierarchiáját)
nem vitatja. Ellenkezõleg: "a mûvészet látszatának
megvan az az elõnye, hogy önmagán túlra mutat,
és egy olyan szellemire utal tovább, melynek e látszat
révén kell megmutatkoznia." (uo. 47). A mûvészet
ezek szerint azzal teljesíti célját, ha maga
mint
mûvészet
nem teljesedik be - vagyis ha egy nála
magasabb igazság érdekében megszûnik mûvészetnek
lenni.
Kleist, anélkül, hogy filozófiai
tanulmányokba mélyedt volna, szintén a
látszat
problémáját tekinti a mûvészet egyik
alapkérdésének, s ugyancsak a mûvészet
tökéletessé válása foglalkoztatja. Hegellel
ellentétben azonban a látszatot nem "kegyes csalásnak"
tartja, mint ami
szükséges
ugyan a mûvészethez,
de amit, mint egy kígyóbõrt, az
igazság
eléréséhez mégis le kell vetni. Hegel a kizárólagosságra
igényt tartó látszatot ("az érzékileg
közvetlen létezés látszatát") abból
a meggondolásból utasítja el, hogy az nem akar csalni:
"a közvetlen megjelenés nem megtévesztõnek, hanem
igaznak és valóságosnak tünteti föl magát,
miközben pedig a közvetlen érzéki az igazat beszennyezi
és elrejti." (uo.) Kleist ezzel szemben, bár a csalást
soha nem akarja igazságként feltüntetni, a látszatot
oly módon radikalizálja, hogy nemcsak a mûvészet
elengedhetetlen eszközének tekinti, hanem az igazságénak
is. A hegeli gondolatot mintegy ad absurdum viszi: a mûvészet
attól nyeri el valódi súlyát, ha maradéktalanná
válik a látszat súlya. Más szavakkal: miközben
Hegelhez hasonlóan az
igazságot
keresi, ezt úgy
óhajtja végrehajtani, hogy közben a
mûvészetet
is megmentse. Õ is "kiszolgáltatja" a mûvészetet
"nem-mûvészeti" szempontoknak, de nem azért, hogy lemondjon
róla, hanem ellenkezõleg: hogy ezáltal mentse meg.
Közben viszont olyan csapdába kerül, amelybõl
filozófiailag
nem tudja kiverekedni magát - csakis mûalkotások segítségével.
Ha ugyanis a csalás és színlelés gondolatához
ragaszkodik - márpedig ezt teszi, mert kizárólag ennek
hagyománya áll rendelkezésére -, akkor ezt
kénytelen az igazsággal valamiképpen egyeztetni. Ennek
eredménye pedig az, hogy a csalás és a látszat
éppolyan kizárólagossá, azaz "igazzá"
válik, mint maga az igazság. Nem egyszerûen az igazság
tagadása a csalás és a látszat, hanem magával
az igazsággal azonos - úgy, hogy közben mégsem
az. A csalás továbbra is megmarad csalásnak, a látszat
látszatnak. Igazságuk úgy igaz, hogy közben nem
igaz. Nietzschével ellentétben, aki majd, ugyancsak Hegellel
szembefordulva a csalást mélyebbnek, metafizikusabbnak nevezi,
mint az igazságot és a valóságot, Kleist nem
óhajt választani. Emancipálja a csalást és
a látszatot, de nem fokozza le az igazságot és a valóságot.
Minden "látszik" - miközben egyedül az látszik,
ami látható, beleértve a "mögöttes" igazságot
is. A csaló látszat mögött nincsen "igazság",
hanem a látszat maga az igazság.
Kleist egyfelõl radikálisan
antiplatonikus álláspontra helyezkedik: a látszatot
nem rendeli alá semmilyen õt felülmúló
igazságnak, eszmének. Másfelõl mégis
platonikus módjára "osztja fel" a létezést,
amennyiben a látszatot erõsebbnek tartja az igazságnál.
A kétféle álláspont elvben összeegyeztethetetlen:
ami erõsebb, az nem lehet ugyanakkor gyengébb. És
mégis, Kleist mûveiben folyamatosan ennek lehetünk tanúi.
Az igazság ugyanis Kleistnél nem mozdulatlan eszme, melyhez
igazodni kell (attól robbant ki a kanti válság, hogy
azt megelõzõen Kleist hitt a mozdulatlan, platonikus igazságok
meglétében, majd pedig rádöbbent, hogy az igazság
esetleg csupán merõ látszat - vö. 1801. március
22-i levelét), hanem állandó mozgás. Eltûnésben
történõ megmutatkozás. Az igazság saját
örökös eltûnése és megragadhatatlansága
során válik igazsággá - attól igaz,
hogy nem-igaz. Önmaga alól kirántva a talajt (az igazságot)
válik igazsággá. Saját halálát
elõkészítve születik meg. És ez a látszat:
a
halál
, amely mindennél igazabb és valóságosabb,
de amellyel mégsem lehet mit kezdeni. Kleist hõseit nem egyszerûen
a "csalás" és a "megtévesztés" kergeti kétségbeesésbe,
de nem is az, hogy hiába keresik az igazságot (amire a kanti
válság során Kleist annyit panaszkodott), hanem hogy
folyamatosan úgy találnak rá az igazságra,
hogy közben a megtévesztés áldozatai is lesznek.
Azt ismerik fel létük legfõbb igazságának,
amitõl a legjobban rettegnek: a halált.
A
tisztánlátás
az igazság pillanatában bekövetkezõ csalás,
félreértés, megtévesztettség körforgásából
való kijutás képtelenségének a megpillantása.
E pillantás maga is csaló: a látót nem a végsõ
tudással ajándékozza meg, de nem is a vaksággal,
hanem önnön lehetetlen helyzetének az érzékelésével.
Az úgynevezett "érzelmi pillantás" (Gefühlsblick)
birtokában, amit Kleist Brockestõl tanult el (1801. január
31.), az ember soha nem téved; de a tévedés hiánya
Kleistet semmilyen boldogabb belátáshoz nem vezette. Ellenkezõleg.
1801. január 31-én, röviddel a kanti válság
kirobbanása után ezt írta Wilhelminének: "A
természet talán, szerencsédre, megtagadta Tõled
azt a tisztánlátást, azt a szomorú tisztánlátást,
amely világossá teszi számomra az arcvonásokhoz
tartozó gondolatot, a szavakhoz tartozó értelmet,
és a cselekedeteknek az okát. Ez nekem mindazt, ami körülvesz,
beleértve önmagamat is, a maga teljes nyomorúságos
csupaszságában mutatja meg, és eloszlik a tarka köd,
lehull valamennyi tetszetõsen odavetett fátyol, és
végül a szív undorodni kezd ettõl a mezítelenségtõl."
A
mezítelenség
, a
lecsupaszodás
Kleist drámáiban és elbeszéléseiben
emiatt válik a teljes zûrzavar forrásává.
A "gömbtér", ami elvben az isteni mindentlátás
képességével ajándékozná meg
az embert, a teljes kifosztottsághoz vezet: ahelyett, hogy istenivé
válna, a hiány terebélyesedik benne végtelenné.
Az isten mint látszat leplezõdik le, az "igazság"
pedig, aminek "mögötte" meg kellene jelennie, merõ hiányként
nyilvánul meg. Isten "létezik", hiszen nélküle
minden anarchiába torkollana - de közben mégsem létezik,
hiszen létezése merõ látszat, a lét
pedig merõ hiány.
Alkmene tragédiájának
ez az oka: istent úgy tudja csak megkapni, hogy egyazon pillanatban
el is veszíti. A mû keresztényi aspektusát szem
elõtt tartva Gadamer azt írja, hogy véleménye
szerint "Kleist Amphitryonját a transzcendencia, nem pedig annak
elvesztése felõl kell megérteni" (Hans-Georg Gadamer,
Der
Gott des innersten Gefühls
, in:
Kleine Schriften II. Interpretationen
,
Tübingen, 1967. 162. o.). Ez az értelmezés azonban a
darab
tragikumát
teszi zárójelbe - s ennyiben
a kereszténység alapvetõen nem tragikus szemléletét
próbálja Kleist ellenében érvényesíteni.
Kleist valóban a kereszténység központi kérdését
vizsgálja a mûben: isten emberré válásának
a misztériumát. Ez a misztérium azonban Alkmenét
olyan élménnyel ajándékozza meg, amit nem lehet
a transzcendencia és az immanencia viszonya alapján értelmezni.
Alkmene valóban megtapasztalja a transzcendenciát, de ugyanígy
annak hiányát is. E kettõ
együtt
taszítja
kétségbeesésbe. Kleist "feltámasztja" istent,
de "meg is öli"; engedi, hogy testet öltsön, és mégis
megfosztja a testtõl; hagyja, hogy megjelenjen, de jelenése
mégis merõ látszat. Az "immanencia" éppoly
megfoghatatlan a darabban, mint a "transzcendencia". Kleist, ahelyett,
hogy e kettõ viszonyával ( kibékítésével
vagy konfliktusával) foglalkozna, Alkmenét azzal a tragikus
élménnyel szembesíti, hogy minél inkább
úgy érzi, az igazság birtokában van, az annál
látványosabban siklik ki a keze közül. De miközben
Alkmene kételkedik, Kleist egy pillanatig sem teszi kétségessé
az igazságot. Ahelyett, hogy "modern" szerzõként relativizálná
azt, a görög tragikusokhoz hasonlóan az érzés
bizonyosságát (mindenekelõtt Alkmenéét)
nem kérdõjelezi meg - ennyiben Goethének nem volt
igaza, amikor az érzések összezavarása miatt
hibáztatta Kleistet (vö. Friedrich Braig,
Heinrich von Kleist
,
München, 1925. 205. o.). Viszont a görögöktõl
eltérõen e bizonyosság nála semmilyen transzcendens
gyökérrel sem rendelkezik: isten (a létezés végsõ
garanciája) éppúgy a látszat áldozata,
mint Alkmene. Ettõl természetesen vígjáték
is lehetne a darab. Kleist és MoliŠre feldolgozása között
a döntõ különbség nem az, amit rendszerint
úgy fogalmaznak meg, hogy MoliŠre Jupitere
társadalmi
figura, Kleist Jupitere pedig metafizikai dimenziókkal rendelkezik
(Gadamer, 163) - hanem hogy MoliŠre hõse számára nem
jelent gondot az emberi és az isteni szférának, a
látszatnak és a valóságnak a szétválasztása,
Kleist Jupitere viszont a
látszat
mögött semmilyen
valóságot
nem tud felmutatni. Kleistnél az isten önnön léte
isteni garanciáját veszíti el. Ettõl nem szûnik
meg istennek lenni (hiszen õ Jupiter) - de közben éppen
azt nem tudja felmutatni, amitõl istennek mondhatná magát.
Az identitása került mély válságba - s
Alkmene személyében szembesül azzal a szakadékkal,
amelyben önmagát fedezi fel. Isten szakadék lesz. "Szeretnék,
édes csillagom, / Igaz lényemben ragyogni (erscheinen) elõtted",
mondja Alkmenének (I. 4.). Tragédiája Alkmene tragédiájának
tükörképe. "Megjelenni" (látszani) szeretne a nõ
elõtt, a maga igaz lényében; erre azonban nincsen
mód, hiszen akkor semmivé foszlana. Ugyanakkor megjelent
- ám ez valódi lényének meghazudtolásával
jár. Alkmene pedig kizárólag azt tudja szeretni Jupiterben,
aki nem azonos õvele (vagyis Amphitryont) - miként férjében,
Amphitryonban is annak "én-idegen énjét" szereti.
A szerelem a
hiány beteljesülése
során
válik
abszolút bizonyossággá
- s a darab
végén
azért foszlik semmivé minden látszat
,
mert a
látszat
gyõzedelmeskedett.
Kleist a transzcendencia és az immanencia,
a látszat és a valóság évszázadok
során fölépített bonyolult rendszere helyett
azt mutatja be, hogy e rendszer milyen pusztítást végez
a szereplõi életében. De közben a nihilizmustól
legalább annyira tartózkodik, mint Goethe vagy Hegel: mûvei
nem igazolják azt a késõbbi közkeletû vélekedést,
miszerint minden jel visszavezethetõ egy másikra, anélkül,
hogy eljuthatnánk egy végsõ jelölthöz, amely
a maga tisztaságában jelenne meg. Kleist egyfelõl
kétségbe vonja a "metafizika" életképességét
(Goethe és Hegel felõl nézve ennyiben valóban
a jövõ írója); másfelõl azonban
a metafizika halálát sem hajlandó elfogadni (ennyiben
klasszikus). Az a mély tragikum, amely valamennyi írását
áthatja, a feszültség, amely minden sorában ott
lüktet, és a nyugalom, amely valamennyi mûvében
megnyilvánul, azt mutatja, hogy azok az alternatívák,
amelyek közé az európai gondolkodás bezárta
önmagát (látszat - valóság, metafizika
- antimetafizika, transzcendencia - immanencia, hit - nihilizmus, intuitív
evidencia - közvetítettség, jelentéktelen és
jelentõs) korántsem kizárólagosak, sõt
bizonyos tapasztalatok és élmények esetében
irrelevánsak is. A mûvészetet kiszabadította
e dichotómiák közül, s ezzel magának az
életnek az új megszervezésére is javaslatot
tett.
* Részlet a hasonló címû, készülõ szótár-könyvbõl.
Ahol utalás történik
Kleist mûveinek magyar fordításaira, minden esetben
Heinrich von Kleist
Összegyûjtött mûvei
kiadására
utalok:
Elbeszélések
(I),
Esszék, anekdoták,
költemények
(II),
Drámák
(III-IV)
Pécs, Jelenkor Kiadó, 1995, 1996, 1998. A drámák
esetében a felvonás számát római, a
jelenet számát arab számjeggyel jelölöm.
A
Pentheszileia
, illetve
Az eltört korsó
idézetei
után csak jelenetszám áll. Az idézeten belüli
szögletes zárójelbe kerülnek azok a szavak vagy
kifejezések, amelyeket - a szövegösszefüggés
miatt - saját fordításomban közlök. Ezek
vagy nem szerepelnek a magyar fordításban (a drámák
esetében pl. a ritmika miatt), vagy jelenlegi formájukban
nem illeszkednek az adott szócikkhez. Kleist leveleit minden esetben
saját fordításomban idézem. A nyíllal
jelölt, vastagon szedett szavak a szótár-könyv
szócikkei.
LS:
Heinrich von Kleists Lebensspuren,
Hrsg.
Helmut Sembdner, München, 1996.
NR:
Heinrich von Kleists Nachruhm,
Hrsg.
Helmut Sembdner, München, 1996.
A dátumokat illetõ "tévedés" Homburg hercegének "tévedésére" emlékeztet, aki, miközben bekötözött szemmel kivégzésére vezetik, kér egy illatos szegfût, mondván: "Hazaviszem majd, vízbe állítom." (V. 10.) Az önkívület nyugalma ez, melyben a lehetséges és a lehetetlen már nem különíthetõ el. Ahogyan a Kohlhaas Mihály elbeszélõje mondja - ráadásul éppen a ci>gányasszony kapcsán! -: "a valóság nem mindig vág egybe a valószínûséggel" (I. 88.).
"Ha társaságokban nem érzem
jól magam, ez nem annyira a többiek miatt van, mint inkább
azért, mert én magam nem mutatkozom olyannak, amilyennek
szeretnék.... Esetemben ez egy megmagyarázhatatlan zavarodottsággal
is együttjár, mely leküzdhetetlen, mivel valószínûleg
teljes egészében fizikai eredetû." (1801. február
5.)
Vö. A
Valószerûtlen,
de való
címû anekdotát (II. 25-8.) A
Kohlhaas
Mihály
ban pedig ez áll: "a valóság nem
mindig vág egybe a valószínûséggel" (I.
88.)
A vágy (Lust) alig burkolt szexuális
jelentéssel rendelkezik az
Amphitryon
ban (II. 2., III. 5.),
a
Pentheszileiá
ban (3., 4., 13.) és az
O.... márkiné
ban
(I. 125.).
Piachi "legázolta a természettõl
fogva gyengébb Nicolót..., testét a térde közé
szorította, és a végzést begyömöszölte
a szájába." (I. 189-190.)
"Rühle... azzal a finesszel is rendelkezik,
ami egy költõt költõvé tesz, és azt
is el tudja mondani, amit
nem
mond. Különös, miféle
erõk bontakoznak ki néha az emberben, miközben egész
fáradozása valami egészen másra irányul."
(Kleist levele Ernst von Pfuel-nak, 1805. július)
A Schroffenstein-családban Johann a mezítelen Ágnes látványától õrül meg; az utolsó felvonás átöltözési jelenetében pedig a lemeztelenedés egy újabb megtévesztés elõzménye lesz, amely a szerelmesek abszurd halálához vezet. Ágnes és Ottokár nem az apák haragjának, hanem a látszatnak esnek áldozatául.
Amikor Jeronimo Szt. Jágón
kívül magához tér, "félelmetesnek látszott
elõtte az a lény, aki a felhõk fölött uralkodik".
(I. 133.) Ilyennek
látszott
, mert nem ilyen volt; de akkor
milyen volt? Az elbeszélés isten látszatát
radikalizálja, megfosztva õt minden "valóságától".
A megjelenés, jelenség (Erscheinung)
többnyire tragédiával terhes "isteni" tünemény:
nemcsak Kleist nevezi "jelenségnek" Brockest vagy Pfuelt (1801.
január 31., 1805. január 7.), hanem O.... márkiné
is az elõször angyalként megjelenõ F... grófot
(I. 130.), illetve Pentheszileia Akhilleuszt (15.), akit egyébként
soha nem nevez nevén. Alkmene szintén visszatérõen
a "megjelenni", "feltûnni" (erscheinen) igét használja
Jupiterrel kapcsolatban, aki elõször úgy lepte meg õt
szobájában, mint Szûz Máriát a Szentlélek
(II. 2.).
Max Kommerell szerint A lelenc Nicolója ugyanolyan csellel él, mint Jupiter: másnak akar látszani . (Max Kommerell, Die Sprache und das Unaussprechliche. Eine Betrachtung über Heinrich von Kleist , in: Geist und Buchstabe der Dichtung , Frankfurt am Main, 1940.194. o.) Másfelõl viszont Nicolo is áldozata a látszatnak: Elvira, azzal, hogy bujának látta õt ("amint sejtette - [úgy látszott elõtte]" I. 178.), mintegy meg is pecsételte a fiú (és önmaga) sorsát.
"Nincs tehát olyan fenomenalitás, amely úgy redukálja a jelet vagy a reprezentálót, hogy a jelölt dolog végül jelenlétének fényességében tündökölhetne. Az állítólagos ¯maga a dolog mindig már reprezentamen , és el van zárva az intuitív evidencia egyszerûségétõl... A reprezentamen sajátja, hogy ne legyen saját , vagyis hogy ne legyen abszolút közelségben saját magához", kommentálja Jacques Derrida Peirce-t (Derrida, 82. o.).