Úgy tûnik, Bacsó Bélának van érzéke bizonyos extremitásokhoz: a Határpontok címû kötetében a berlini falon haladó biciklista filozófiai teljesítménye, A szó árnyéká ban pedig a Reichstag "becsomagolása" foglalkoztatja. Ezeket a "Gesamtkunstwerk"-eket Berlin, a szétszakított Európa szégyene produkálja. Végül is felejthetõ dolgok ezek; nem sok vizet zavarnak, mondhatnánk. A következõ "mutatvány" idején már senki sem fog emlékezni rájuk. Bacsót azonban láthatóan zavarja az ilyesmi. Nyilván ebbõl a rosszallásból táplálkozik a "Gesamtkunstwerk" iróniája is: világosan jelezni akarja, hogy számára a Reichstag becsomagolása nem mûvészet, nem Kunstwerk (még ha a "Gesamt" közönség képes is arra, hogy ünnepelje magát benne). Számára mindez csak elrejtés, álcázás, mely "jótékonyan ránctalanítja a történelem megviselt ¯arcát ". Mûvészet, mely a "felejtés és elrejtés ünnepe" ( A szó árnyéka, 6. o., a továbbiakban: Sz).
Rendben: ez nem mûvészet, de mi különbözteti meg ezt az "emlékmûvet" a mûvészettõl, például Celan verseitõl, melyeket Bacsó a háború utáni mûvészet egyik legnagyobb teljesítményeként (és emlékmûveként) elemez legutóbbi könyvében? A becsomagolt Reichstag nemcsak "látványosság" (és éppen álcázó voltában nemcsak az), hanem szó szerint erõszakos és tüntetõ látvány: ebben az értelemben abszolút jelenlévõ, abszolút jelenidejû, és pontosan ezáltal válik Bacsó számára a felejtés mo(nu)mentumává. A becsomagolt Reichstag mint "becsomagolt Reichstag" nem mûvészet: a történelmet csak illusztrációként maga elé rendelõ jelen Bacsó értelmezésében szükségszerûen holt idõ. Holt idõ: a felejtés ideje, mely nem a várakozás elõzetességében jelenik meg értelmezõjének, és ezért zárt, lezárt, nem nyitott: Bacsó a jövõ, az emlékezés számára nyitott elõzetességet hiányolja ezekbõl a produkciókból. Mert a mûvészet nyelve "felidéz, emlékezetünkbe idéz, de nem köt vissza az elmúlt egyszeriséghez" (Sz, 11).
Amikor tehát a "felejtés emlékmûve" és a mûvészet közti különbségre kérdeztem, rosszul kérdeztem: a különbség nem a "mi", hiszen Bacsó írásai nem úgy teszik fel a kérdést, hogy mi a mûvészet, hanem a mûvészet "elõzetesség"-ének hogyanját kérdezik: ennyiben az eddig megjelent három könyv (1988, 1994 és 1996) egyetlen gondolati utat jár be.
Bacsó Béla legerõteljesebb állítása a mûvészet elõzetességére vonatkozik. Mi ez az elõzetesség? A mûvészettel szembeni várakozás és óvatosság térideje: a megértés. Kérdés persze, hogy vajon a megértés a mûvészet metaforája, vagy a mûvészet a megértés metaforája? Abból kiindulva, hogy Bacsó életmûve következetesen mozgásban tartja mûvészet és megértés viszonyát, az a következtetés adódik, hogy a metaforáció kölcsönös. Egyébként nem is a metafora két alkotójának a meghatározása a kérdés, hanem kapcsolatuk lehetõsége .
A Celan-könyvben például ezt a kapcsolatot a lélegzés jelöli. A lélegzés ritmika, mely a rögzíthetetlen lehetõség révén mondhat valamit Celan költészetérõl: "¯Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten - írta Celan a Meridian ban; tehát a költészet az in- és exspiratio váltása, a szorongva visszatartott lélegzet, az erõs várakozás a fenyegetõ, de hírhozó másra, a vers meghiúsulása pedig gyors fellélegzés, és a magunk felszabadítása az iszonyat keltette lélegzetelfúlástól. Hogy milyen töredéknyi az az idõ, ahol az egész átfordul, azt elemi emberi tapasztalatból tudhatjuk. A költészet az in-spiráció és ex-spiráció rögzíthetetlen pontján - mely tér és idõ - születik." (Sz, 31)
Költemény, mely (egy) lélegzetvételt jelenthet - hangzik a Celan-mondat fordítása. A költészetet definiálni akaró hasonlat? Metaforaként kell-e elgondolni a költészet és a lélegzetvétel viszonyát? Kölcsönös meghatározásként, azonosságként? Vagy valami feltételest, valóban viszonyszerût kell keresni? Valamit, ami a versben a szó szoros értelmében a helyére kerül, ami egyúttal egy rögzíthetetlen, mégis az "átfordulás" ígéretét hordozó pontot jelöl ki: ami megtör minden azonosságot, vers és lélegzetvétel, mûvészet és megértés azonosságát is, de ami mégis a versbe íródó-írható legelemibb emberi tapasztalat lesz? Egyáltalán: érthetõ-e még az olyan mûvészet, mely úgy tudja csak átjárni (nem megragadni, meghatározni, leírni, azonosítani) a verset, mint a testet a lélegzetvétel? Elgondolható még egy olyan költészet, olyan vers, mely a lélegzés reflektálhatatlanságával, akarhatatlan feltétlenségével járja át az emberi tapasztalatot? Milyen költészet ez? És milyen embert kell hozzá elgondolni?
A kérdések paradoxont rejtenek - hiszen Bacsó Béla is paradoxonként érti a költõ feladatát: "A paradox jelleg még világosabbá válik, ha úgy fogalmazunk, hogy (...) az idõ tényleges kiszakítása a puszta idõkontinuumból csak azáltal válik lehetõvé, hogy a metonimikus áthelyezéssel valami olyasmit mondunk, ami másnak is az ideje, az idõpont, melyet a vers, mint ami egyedül már csak önmagáért tanúskodik, felidéz..." (Sz, 11). A lélegzetvétel, az átfordulás teret-idõt létrehozó pontja egyúttal az idõ kiszakítása is a puszta folyamatszerûségbõl. Költõ az, akinek a saját idejét oda kell kötnie egy másik idõ hely-színeihez. Mi ez az újabb feladat, melyet a költõ számára írunk elõ? Milyen másik idõt kell a költõnek elfogadni? Mit lehet kezdeni versekkel, melyek csak önmagukért tanúskodnak? Milyen tapasztalat indokolja ezt a költészetet? Mi maradt még megérthetõ? Itt kell megkérdezni: mit értenek Bacsó Béla szövegei "megértés"-en?
Elsõ könyvének címe: A megértés mûvészete - a mûvészet megértése . A gondolatjel kétoldalú kapcsolatot jelent: értelmezi a kötet gondolkodásának irányát (mondhatnék programot is, ha a könyv éppen nem a mûvészeti programok és manifesztumok tarthatatlansága mellett szólna), ami a "mûvészet gondolása". A mûvészet gondolása nem mûvészetfilozófiai feladat. Bacsó nem a megértésnek magának (vagy még kevésbé a megértés történetének) a teoretikusa. Az esztétikai tudat gadameri kritikájából kiinduló hermeneutikája a mûvészetre irányuló megértésben nem a megértés nyugvópontját találja meg. Éppen ellenkezõleg: a mûvészet léte a megértés határpontja (errõl szól második könyve), ami a hermeneutika helyzetének újragondolását jelzi. A hermeneutika azonban mindvégig mint ars interpretandi határozódik meg, ahol az ars és az interpretare egyformán hangsúlyos: az ember létfeltételeirõl van szó.
Bacsó Béla számára a mûvészet emberibb, mint a jelenkori emberi kondíció. Az emberi nehézsége abban áll, hogy az ember által túlesztétizált valóságból kellene visszatérni a mûvészet nem-esztétikai (s következtetésképp "embertelenített") valóságához, ami mégis emberibb volna.
De lehetségesek-e az ilyen visszatérések? A hermeneutikai kérdezésben pontosan azzal szembesülünk, hogy hagyományos válaszaink arra, hogy mi az ember?, egyre kevésbé valószerûek. Elõreszaladva a harmadik könyvhöz: a Celan-kötetben az "ars" és "interpretare" a rettenet terheit (is) magukra vállalva, szélsõséges helyzetben kísérelnek meg ars és interpretare maradni. Íme a két szélsõ érték, melyek között a harmadik kötet áll: "mindaz, amit emberinek nevez(t)ünk, (...) a benne születõ döntések, választások, tettek és teljesítmények - amennyiben egyáltalán azok - csak úgy érthetõk meg, mint mindannak a radikális kérdõre vonása és kérdéssé tétele, ami késznek mutatkozik a feledésre" (Sz, 5), a radikális kérdõre vonásba beleértve a mûvészet celani "radikális megkérdõjelezését" is: "radikale In-Frage-Stellung der Kunst" (Sz, uo.) A másik határpont: "van / még dalolnivaló / az emberen túl" (Sz, 58) (Celan Fonálnapok címû verse Lator László fordításában). De ahogy kérdeztem: miért kellenek az emberin túli, kizárólag önmagukért tanúskodó versek? És mit ért meg a megértés - ami valamikor az emberen inneni/emberi metaforája volt - a "szûkössé váló" emberiben, az embertelenben és az emberin túliban?
Már az elsõ kötet bizonyította: Bacsó Béla a tudomány belsõ számvetéseként gondolja el a hermeneutikát. Az esztétikai tudat kritikájában a mûvészet kérdezése az egzisztenciálé irányában mélyül el, s meghaladja a tudományos és nem-tudományos ellentétét. A hemeneutikai kérdésnek nem adható "normatív funkció"; a mûvészet kérdezése célját veszti, és "hamis dialektikát és teljességet követel magának, ha enged a minduntalan felmerülõ igénynek, és valamiképpen a módszertan regresszusába esik vissza" ( A megértés mûvészete - a mûvészet megértése 46. o., a továbbiakban: M). Bacsó egyértelmûvé teszi, hogy "az irodalomtudomány nem gondolhatja, hogy kanonikus-objektív értelmét ragadja meg, ragadhatja meg a mûnek" (M, 32). Ebbõl következõen az irodalomtudománynak be kell látnia, hogy tárgya: a mû, a szöveg, a hagyomány nem önmagában meglévõ tárgy (és a hermeneutikában megvan , meglehet ez a belátás: a Határpontok ban Bacsó úgy érti Gadamer hermeneutikáját, mint ami nem tekinthetõ "az érthetõség univerzális és töretlen elõfeltevésének" [ Határpontok 27. o., a továbbiakban: H]). Hiszen a szöveg éppen a "gondolkodó felejtésnek" (ezt a gondolkodó felejtést radikalizálják majd a Megértés -kötet utáni, a kilencvenes években íródott szövegek), az anamnézisnek a terméke, amit "elfeledve" a recepció folyamatából éppen a történeti aspektus oldódik ki és a hermeneutika csak egy értékeket átrendezõ újabb normativitássá alakul át. Bacsó következtetése: "az irodalomtudomány a megértés történeti elõfeltevéseit fogja kidolgozni" (M, 32). A Megértés -kötet szempontjából az irodalomtudomány "elõtudománya" a megértésnek: valahogy úgy, ahogyan Husserl határozta meg saját fenomenológiájának viszonyát az "igazi" metafizikához (és amellyel kapcsolatban Heidegger az 1929-es Mi a metafiziká? -ban megmutatta, hogy az egzisztenciális kérdezés tudományossága pontosan ebben az "elõtudományos" jellegben van, és nem a késõbbiekben kidolgozandó "igazi" tudományban.)
Ezért a "teljes" megértés lehetetlen. A hermeneutika sokkal inkább praxis: "hermeneutika (...) végsõ soron a megértés - mint közelítõ praxis - egzisztencia feltételeinek feltárása". Ez hordozza a Megértés -kötet etikai következtetéseit is: a hagyomány a megértõ és megértett egyidejû története, narratívája, és ezért a hagyomány felfedésére irányuló munka szükségszerûen önkorlátozó. A hagyomány az ítélet felfüggesztésében és az állandó megértés, megújuló odafordulás készségében, habitusában van. A habitus erény, mert az értelmezõ munka az értelemelvárásban elõfeltételezi a tárgyban való megegyezést. A Megértés -könyv egy Cicero-idézet jegyében született: a "tárgyban való megegyezést" keresi, de ez a tárgy mint egy értelem-elvárásra redukált tárgy állandó függésben hagyott. Így a lényeg nem a tárgy, hanem a megegyezés. Bacsó a megértés elõfeltevéseként egy nem-esztétikai sensus communis -t (M, 80) keres, amelynek hipotetikus célja az értelmezõ közösség.
Ezért a mû leválik az esztétikai tudathoz kötöttségtõl. Megszûnik annak produktuma lenni, és megjelenése saját létének rendjében történik - az értelmezõ közösség számára. A mû saját élete a közösség: a saját lététõl függõ konszenzuális megértése az elsõ kötet igazi tétje. Egy hermeneutikai ízlés-közösség története a Megértés -könyv, nem pedig a megértésé. A megegyezés: a feltáruló mû-idealitás ("eidosz"). De a mû eidosza nem elemezhetõ "örök értékként" (M, 39): az értelmezés nem az ideálisat mutatja meg, hanem a közösséget; a megértésben megszûnik "az énszemélyek egymáson kívülisége és egymásmelletisége" (M, 36), helyt adva az "egymásba-lét és egymásért-létnek" (M, uo.). A lényeg: "az eidosz konszenzus" (M, 36). (Ez az eidetikus konszenzus homályosodik majd el a Határpontok ban.) A konszenzus garantálja, hogy a mûvek a létbe jutnak, a mûvek saját léte garantálja a konszenzust: a megértés szabadon mozog az egyetértés "határpontjai" között. Ez az, ahol a Megértés -kötet "titkos záradékát" látom: az esztétikai tudat egységén túlmutató konszenzusról van szó, ahol (nyilvánvalóan Az ítélõerõ kritikájá -nak 40. ¹-a átértelmezésével) az ember világa a mûvekbõl és a konszenzusból nyert egységben tételezõdik.
"A mûmegértéssel az ember a létben áll" - írja Bacsó Béla. Ebben a létben-állásban áll az ember világa. Kétségtelen, hogy a Megértés -kötet ennek a világnak az elvárásában, az egységében és felállíthatóságában íródott. A Határpontok ban viszont ez a világ mint a leginkább veszélyben lévõ jelenik meg: ahogy a Megértés -könyvben a világ megléte a mûvészet tapasztalatához kötõdik, úgy a kilencvenes években keletkezett szövegekben a mû a világ értelmezhetetlenné válásának egyedül értelmezhetõ töredékévé válik. Mi történik a világgal, melynek értelmességét és értelmezhetetlenségét egyaránt a mûvészetre irányuló megértés fedheti fel?
E fordulat elõzményei már a Megértés -könyv szövegeiben is megtalálhatók. Noha ezekben a szövegekben a mûvészet tapasztalata a világ egységének tapasztalatát jelenti, és a megértés a humanitás és emancipáció nyelve (ezért alapvetõ létmódja az embernek a megértés), és noha ezeknek a szövegeknek a végsõ tapasztalata egybecseng Gadamer híressé vált tézisével a megérthetõ létrõl mint nyelvrõl, és ha ennek a világnak az egy-ségében bizonyos metafizikus maradványok is gyaníthatók (az Egy: minden rossz gyökere, mondta Hölderlin), Bacsó Béla világosan jelzi, hogy ez a világ nem zárt: a mûvészet tapasztalata egyúttal kizökkent a világ egységének kényelmébõl. A mûvészet értékei úgy jelennek meg, mint "saját világunk horizontjának bõvítõi" (M, 43), és a mûvészetben a "távoli némasága az igazság új hangjaként szólal meg" (M, uo.). Vagy: "a mû közelében hirtelen máshol voltunk, mint ott ahol lenni szoktunk" (M, 93) - írja Bacsó Heideggert idézve. Tehát már a Megértés -kötet elõrejelzi a mûvészetnek azt a kizökkentõ, nyugtalanító hatását, aminek teljes feltárása a Celan-elemzéseket végigkísérõ "rettenet-szépség"-ben történik meg, és amihez a Határpontok destruktív-hermeneutikai esszéi jelölik ki az utat. Vagyis a hermeneutika radikalizálásnak iránya már az elsõ kötetben leírt törésben is elõrajzolódik: "e sajátos, egy világ ismertségének körében jelentkezõ hiány nem valami alkalomadtán elõforduló megértésbeli hiányosság, hanem éppen idõbeli létezésünkhöz tartozó lényegi törés" (M, 72).
Látható: a törés beépítését a mûvészet/lét tapasztalatába paradox módon éppen a mûvészet tapasztalata tette szükségessé: ez a Határpontok ban megjelenõ, a klasszikus német mûvészetfilozófiai hagyományt átértelmezõ szövegek iránya. Bacsó Béla gondolkodása a Megértés -kötetet domináló egzisztenciális analitika (a Lét és idõ Heideggere) felõl fordul ennek az analitikának a "forrásvidékét" jelentõ õs-hermeneutika (A fakticitás hermeneutikájá nak Heideggere) felé.
A mûvészet kibillenti, elmozdítja helyérõl az ittlét felõli (lét)értelmezést; a megértés nyelvi eseményében lévõ ember relációi megfordulnak, és az ember a megértés helyébõl kimozdulva mint a "¯nyelv számára szolgáló hely jelenik meg, ám az ember mint hely utalásokká bõvül (...) a jelek fonadékába hálózva folytonosan ama kívül vonzatában élünk, és így nyitottak vagyunk a jelek szétvonódása, a helyét nem lelõ (atopon) helykeresése iránt" (H, 87). A kívül helykeresése pedig a mûvészet tapasztalatába íródik bele: "egy mûalkotás megértésekor kibomló gondolati tapasztalat egyidejûleg szolgál az el-különbözõdésre, a jelek szétvonódására és a vonatkozások megteremtésére" (H, 87). A Megértés -könyv "ontologikus karakterû" mûvészet-hermeneutikája tehát nem számolódik fel, de a mûvészet megértése mint a megértés mûvészete, kimozdulva az emberi/egzisztenciális önmegértésbõl (Gadamer), az emberi létezés "léttõl való függésének" (H, 88) határtapasztalatává válik a kötet utolsó, 1987-es szövegének szellemében: a mûvészetben megmutatkozónak, a "mûvészet gondolásának" "csak a gondolkodás határaként lehetünk tudatában" (M, 191).
Tehát: határok. Az 1994-es Határpontok "destruktív-hermeneutikai" esszéiben (szemben a Megértés -kötet tanulmányaival) nyíltan személyesen, a "komor ég" alatti megértés veszélyérzetében jelennek meg Bacsó Béla értelmezési kísérletei. Emlékszünk: a Megértés -könyv a hermeneutikában a humanitás újrafölvételének, az emberi emancipációnak, egy "mértéktartó felvilágosodás"-nak a lehetõségét látta; a Határpontok -ban maga a humanitás van vészhelyzetben. A Megértés -kötetben az értelmezés konszenzusa a mindig függõben lévõ megtartását jelentette; a Határpontok intellectio-ja (Maurice Blanchot-t idézve) a "szétszórt idõleges egyesítést" (H, 7) jelenti. A Megértés -könyv szövegeiben a történelem hatástörténet, amely a hagyomány mozgásában biztosítja a hagyományos értékek állandóan módosuló újra-felvételét, a Határpontok kapcsolata a történelemmel a személyes felelõsség relációja. Röviden: a Határpontok alaptapasztalata abban különbözik a Megértés -kötettõl, hogy az elõbbiben a történelem (a történelem által gerjesztett "negatív") betör a megértés körébe (vagy: ha úgy tetszik, kitör onnan), és határhelyzetet teremt - kétféle értelemben. Határpont: egyrészt mert mindez lehet az "új kezdet" hamis/veszélyes igézete, az emberi lény "önhittsége", hogy történelmét tetszõlegesen újra-kezdve állandóan kisajátítsa, abszolúttá tegye a jelenét, hogy azt higgye, hogy a "kronologikusan általuk megjelölt idõpillanat (az idõ folyásában nekik megmutatkozó ésszerû - chronosz-logosz!) jelöli ki az események értelmét") (H, 8). Másrészt: a határpontokra fûzõdõ nem-kronologikus lánc szemei az önhittséggel, önmagával szemben gondolkodó határ-helyzetét is jelenthetik. És ez a határhelyzet a hermeneutika radikalizálási törekvéseinek elsõdleges terepe, amennyiben a radikalizálás Bacsó szövegeiben a másként újrakezdõ ismétlést jelenti. "Másként-kezdve gondolkodni azt jelenti, hogy hallgatni tudunk a ki-nem-mondhatóra és a hallgatás folytán egyben függünk a léttõl" (H, 94). Ezek a szavak, ez a függés (ahol nem az ember gondoskodik a hagyomány újra-kezdõ függésben-létérõl, hanem az emberi létfeltételek alapeleme az ekként értett függés) jelentik be a hermeneutika "akromatikus dimenzióját", egy nem-hallható-beszédben folyó, nem-látható-megegyezésbe kifutó, a kimondhatatlanra hagyatkozó diszkurzus kérdését.
A Határpontok ban elemzett függõ helyzet Bacsó Béla számára a történelem másfajta tapasztalatát adja: a határpont helyzete elszámolás önmagunk helyzetével. Semmi sem garantálja többé, hogy a megértõ története egybeesne a megértés történetével: semmi sem garantálja többé, hogy a humanitás szóra bírhatja akár a hagyományt, akár a történelmet. Hangsúlyozom: a Határpontok nem vonja vissza a megértést, hanem elszámol a megértõ megingott (határ)helyzetével. Nem véletlen, hogy a Határponto k (nem is annyira mély) szerkezete a naplóra játszik rá: a kezdõdõ modern kor "õszinte" könyveinek kísérletei vannak mögötte (amelyekben az õszinteség az antik szubjektum önérthetõsége helyett a gondolkodó szubjektum transzparenciáját jelenti: ennyiben lehetnek (az) Esszék (a) Metafizikus meditációk elõzményei).
A Határpontok naplószerûsége, az elszámolás követelménye, a megértõnek az önmagára is "alkalmazott" hermeneutikája az önmaga kimondását keresõ én-t is a hallgatás eseményének rendeli alá: nemcsak az eidosz, a konszenzus, hanem a konszenzus alapját képezõ "mi" is csak a hallgatás, az akromatikus hermeneutika távoli (mindig "máshol" zajló) történésében észlelhetõ. Nem véletlen, hogy a határhelyzetben lévõ, a kimondhatatlan törvényét beteljesítõ "értelmezõ" puszta meg-létének kérdésessé válásakor ("De a nagy dobbanás / titkon betör, s ott van egyszerre nálunk, / és felkiáltunk - / és lét vagyunk és arc és változás" (H, 8) - idézi Bacsó Rilkét) a szerzõ "fölfedezi" magának a Megértés -kötetben még hallgató pszichoanalízist. Mint a máshol, a nem-kimondhatóban zajló "történelmet", "a bennem feltáruló néma megértését" (H, 102).
A határhelyzet: annak tudása, hogy a megértés során (és az ekképp értelmét vesztõ kívülben és belülben egyaránt) számolni kell a hallgatással, a kimozdulást elõidézõ töréssel. Mindez annak tudása, hogy az ember helye veszélyeztetett: "a beállítás (...) szorító zavarodottsága mindinkább kiûzi az embert a helynélküliségbe" (H, 94). Ennek egyik lehetséges metaforája a pszichoanalitikus megértés "helynélkülisége": "Az itt és így feltáruló értelme az, amit a hermeneutika a görögség nyomán atoponnak, helyét nem lelõnek és sigének, elhallgatásnak nevez. Ez tehát kívül van az eddigi nyelvi világ tematizációin, s a hallgatásban tárja fel számunkra egzisztenciális értelmét." (H, 103)
Ami Bacsó Béla számára ebben a "néma" történelemben problematizálódik, az maga a történelem és hagyomány viszonya. Szövege azt kérdezi: hogyan lehetünk a kimondhatatlan eseményét hordozva még hagyományok alanyai? Hogyan értelmezhetõ a hagyomány önkorlátozó, epokhális értékszerkezete akkor, amikor "[m]inden megértésnek, legyen az analitikus vagy hermeneutikus, ott kell kezdenie, hogy felteszi magának a kérdést: meddig kell szolgálni ¯a negatív hatalmát (Foucault), a privát világok világtalanítását egy vélt közös világ (...) kedvéért, mely kioltja a saját világok (...) sokszor õrültnek tartott, szenvedélyteli tarkaságát." (H, 99) És hogyan teremthetne a hagyomány "szóra bírására" irányuló értelmezõ munka közösséget, ha "nincs olyan eseménye az életemnek, nincs az életnek olyan eseménye, mely másokkal osztott konszenzuson nyugodhatna." (H, 10). És hogyan állhatna a mû a közös világ tapasztalatának létében, ha "[t]udjuk-e egyáltalán, mi érint minket a leginkább, nem inkább arra szolgál-e, hogy elszámoljunk az idõnkkel, mintegy kijelöljük az idõt, az idõt adó meghatározó eseményeket a világban, vagy akár csak abban a szûkebb világban, ahová elhatol a hangunk." (H, 8).
Ismétlem: a Határpontok nem számol le a megértéssel, de az eidetikus, a látható rendjében megnyilvánuló egyetértés helyett, ennek az egyetértésnek a hozzánk-tartozása helyett másfelé fordul a kérdezés. A Határpontok sem akarja tagadni a konszenzus lehetõségét, csak arra akar figyelmeztetni, hogy az egyetértés nem feltétlenül kimondható/látható, és hogy valamiképpen hozzá kell tartoznia a törés lehetõségének is. Röviden: a kérdés az, hogy hogyan tartozhat konszenzushoz, az igazság megmutatkozásához a törés, a kimondhatatlan; és hogyan tartozhatunk "mi" ehhez az igazsághoz, az igazságnak ehhez a történelméhez?
Már a Megértés -könyv is veszélyesnek tartotta a történelemrõl való "teljes tudást". Walter Benjamint idézve Bacsó így ír: "a tradíció a voltbeli diszkontinuuma ellentétben a történelemmel, mint az események kontinuumával" (M, 10). Ha tehát Bacsó nem akarja fölrúgni a Megértés -könyvben a "két ellenséges testvér" (M, 39), a hermeneutika és ideológiakritika között kötött "szövetséget" (Bacsó értelmezésében az ideológiakritikának meg kellene állnia a hermeneutika által kidolgozott elõzetesség-struktúra föltárásánál, és nem dönthet egyik oldal javára sem: meg kell kísérelnie a "hermeneutikai kör elgondolásában a korlátokat felvenni és megszüntetni" [M, 9]), és nem akarja a pszichoanalízist a "gyanú hermeneutikájának" szolgálatába állítani, akkor az említett diszkontinuitást, radikálisabban: a hallgatást bele kell értenie a hagyomány folytonosságába. Azaz a hermeneutika ebben a radikalizált formájában is "ars interpretandi", de tudomásul kell vennie, hogy a hagyomány kérdezésénél az elhallgatottat is kérdeznie kell. "A modern emberiség (...) a teljesen soha meg nem érthetõ leigázásával megsemmisítette a tradíciók lehetséges világait, maga váltotta ki történeti jelenvalólétében az ismeretlentõl való szorongást. Jóllehet ez az ismeretlen éppen a történeti létében feledett, visszasüllyedt lehetséges hagyomány." (H, 57). A hagyomány tehát nem (mindig) megõrzés, visszaemlékezés. A hagyomány a határpontok elemzésénél mondott, nem az eredetre visszatekintõ újrakezdõ ismétlés, ahogy Bacsó Béla Heideggert idézve rögzíti: "az ismétlés a kifejezett áthagyományozás" (H, uo.). Látható, hogy a Megértés -kötetben leírt hagyomány hipotetikus értékszerkezete nem válik érvénytelenné, csak radikalizálódik abban az értelemben, hogy a hagyományos tekintély az ismétlés lehetõségének elvárásába íródik bele (s kevésbé a "jobban tudásba", ahogy Gadamer állítja az Igazság és módszer ben; vö. 200. o.).
De úgy látszik, hogy a Határpontok fordulata, az értelmezõ történelemnek való teljes nyitottsága (ami fordítva koránt sincs így) redukálta a mûvészetet a "léttõl való függés" vagy a "létben megõrzött kívül" tematizálási kísérleteinek javára. Milyen helye maradhatott itt a mûvészetnek? Vagy: "Miként függ össze ez a valaminek a vonzatában levés a mûvészettel, jobban mondva miként lehetünk tekintettel a létre, ha a mûalkotás felõl gondoljuk el?" (H, 87).
A történelem interpretációja egyáltalán nem tüntette el a mûvészetet: a léttõl való függés történetébe beíródó tapasztalat, az ebben a tapasztalatban megõrzött kívül pontosan illeszkedik a Megértés -kötet utáni elmozduláshoz. A mû mint léttõl való függés történik meg, s a jelenvalólét számára már el nem gondolható: a mû értelmezésében már nem az értelmezõ állítja be a mûvek közös világát, hanem a mû gyûjti önmagába és szórja szét világa megmutatkozásának és önmegvonásának sokrétûségét. A lét felõl, a lét önmegadó/önmegvonó, a kívül lehetõségét megõrzõ történését Bacsó Béla a Határpontok at záró Hagyományaim címû interjúban így fogalmazza meg: "...a mûvet mint mûvet tanúsító ¯lökés , amely révén a mûvet tapasztaljuk, egyben betérés annak feleslegébe, azaz miközben úgy hisszük, hogy a mû a mi ítéletünk tárgya, észrevétlenül az ítélkezik felettünk" (H, 221, kiemelés az eredetiben). A szó árnyéka (1996) következik az elsõ két kötetbõl: a megértés hermeneutikai-esztétikai dimenziójának kidolgozását a megértés feltételeinek radikalizálása követte. A Határpontok óta példaértékû megérteni-való lét(ezõ) a mûvészet, amely a világidegenség szituációjában "létesíti újra a vonatkozásokat". De hogyan?
A Határpontok tapasztalata alapján biztosra vehetõ: a vers nem a világ helyreállítását jelenti, hiszen a mûvészet saját léte e saját lét kívülségét is megõrzi. Hogy továbbvigyem a celani "Atemwende" metaforáját: ahogy a levegõvétel a nyitottságban áll, a vers sem tartalmazza a vonatkozásokat: azok inkább átjárják a verset. A vers tehát nem fenomenologikus elszigeteltségben lép elõ: saját, sohasem teljesen beteljesedõ idejének metaforájába a légzés ritmikája a hely esetlegességének metonímiáját írja be. Más szavakkal: a vers saját létében a részeire esõ, önmagát megvonó egészet szólítja meg, annak a helyére mutat.
A mûvészetnek Bacsó Béla értelmezésében azért és azáltal van helye, mert a vers kitör a saját idejébõl, hogy egy másik idõ mellett tanúskodjék - ez a korábban már érintett paradoxon. Ismétlem: "A paradox jelleg még világosabbá válik, ha úgy fogalmazunk, hogy (...) az idõ tényleges kiszakítása a puszta idõkontinuumból csak azáltal válik lehetõvé, hogy a metonimikus áthelyezéssel valami olyasmit mondunk, ami másnak is az ideje, a másik ideje, az idõpont, melyet a vers, mint ami már csak önmagáért tanúskodik, felidéz, emlékezetünkbe idéz, de nem köt vissza az elmúlt egyszeriségéhez." (Sz, 11) A "viszonyok újralétesítése" nem más, mint tanúskodás; a tanúskodásnak a rámutatás, egy hely kiemelésének az értelmében. A vers kilép a saját idejébõl a semleges térbe, hogy ezáltal idézzen fel egy másik idõt, amely még nincsen elszakítva a helytõl, ahol valami megtörtént, ahol valami (meg)volt: valamit, ami nem szakadt el a történéstõl. Azzal, hogy a vers újra és újra felhívja a figyelmet a megtörténtre, sajátos bizonyító erõvel rendelkezik, de nem azáltal, amit mond, vagy ahogy mondja, hanem a versként való létezésével, azaz számunkra kényszerítõ módon: saját idejének tanúskodó nem-jelenlétével, a magával hozott kívüllel, a függés újralétesítésével: a helyével.
Heidegger írja: "Meg kellene tanulnunk belátni, hogy a dolgok maguk helyek - és nem tesznek mást, mint hogy léteznek egy helyen, amely az õ helyük." (A mûvészet és a tér, Kérdések IV) . Bacsó értelmezésében a vers "formája" (ha szabad ezt az "ódivatú" kifejezést használnom) a helye, az általa (idõlegesen) kitöltött tér. Olyan forma, mely megbékél saját nyitottságával, önmaga exterioritásával. Erre utalnak Werner Hamacher szavai a dolgok helyérõl: "tér (van) önmagában - azaz sosincs önmagá ban - tiszta elõzetesség, lateralitás. A dolog. Önmagában. A tér. A parataxis." (Tryptik , Stockholm, 1993). Erre a tiszta elõzetességre irányulnak Bacsó Béla értelmezõi törekvései: értelmezni - értsd: tanúskodni, létezni engedni - Celan verseit a költõi nyelv adottnak vélt kontextusa elõtt. Ennek a hermeneutikának a kulcsszavai pedig: a szó szemantikája helyett annak árnyékolt, laterális vonatkozásai; a kimondás eredet-pátosza helyett a nyelv sokrétû "újrakezdései"; a szintaxis helyett a "hierarchikus elrendezésnek" ellenálló parataxis; a vers és valóság határait keresõ kontextus helyett a nyelv és hallgatás határait járó paratextus.
De mennyiben tekinthetõ ez a nyelvi szituáció még a "költõi nyelv" megnyilvánulásának? A Határpontok ban idézett Novalis gondolatai még a "költõi nyelvnek" a filozófia, a logosz nyelvével szembeni "diverziójára" utalnak: "Ha a filozófus mindent elrendez, mindent beállít, akkor a költõ az, aki a kötések feloldója lenne. Szavai nem általános jelek - hangok azok -, varázsszavak, szép csoportok kerengõ mozgása." (H, 87). A szó árnyéka a költõnek ezt a tettét, a varázsszavak mozgatását már a nyelv mûködésébe helyezi: "Maga a nyelv az õs-szavaknak és a valós szavaknak egymást-áthatása, egy folyamat, melyben a valós szavak hallhatóvá teszik az õs-szavakat..." (Sz, 37). A költõi nyelvben a jelen nyelv szûkössége - ha nem is teheti kimondhatóvá a kezdetet - átjárhatóvá válik egy réges-rég elhangzott beszéd értelem-bõvülése számára. Ugyanakkor: "A nyelvnek ez az elõre nem rögzíthetõ és nem is biztosítható értelem-bõvülése úgy van jelen, és egyben mégsincs, hogy a nyelv (...) az írás és beszéd együttessége..." (Sz, 39).
Amivel a Celan-verset értelmezõ tapasztalatnak szembe kell néznie: az érzékelés világ-egysége, amely a klasszikus görögség számára az aisztheszisz fogalmában integrálta a mûvészetre irányuló reflexiót, itt és most az érzékelhetetlenné váló nyelvben önmaga távollétét tapasztalja. A költõi nyelv tehát - hogy nyelv lehessen - lemond a létezõ nyelvrõl: a költõ nem-létezõ nyelvet választ magának. Ami nem azt jelenti, hogy ezzel a költészet egy "tisztább" világ nyelvi hermetizmusát, egy önmagán túli értelem szolgálatát vagy csak a kiválasztottak számára adódó "nyelvi határzár" mögé rejtett kéziratát testesítené meg, hanem azt, hogy ezt a költõi nyelvet nem gondolhatjuk el többé létezõként, azaz nem gondolhatjuk el többé egy akármilyen értelemben kitüntetett létezõ (legyen az akár az ember) irányából, hanem csak ennek a nyelvnek az önmagát a hallgatás számára nyitottá tevõ helye felõl. "A dologivá összesûrûsödött (dinghaft) nyelv destrukciója, azzal a céllal, hogy az értelemrögzítésnek, a dolgok állandóságának (dingfest) helyet adjon. Az így képzett nyelvi tér, (...) teremtsen a szavak szinte ¯összefüggés nélküli egymás mellé sorolásával közös tereket, vagy ennek ellenkezõjeképpen, tegye ezt ¯összefüggést mutató , láncszerûen szilárd elrendezéssé, a verset alapvetõen olyan hellyé teszi, ahol minden hely-foglalás utópisztikus" (Sz, 37-38). Az utópia azonban nem fantazmagória: Celan Meridian -esszéjének megfelelõen "ou topos"-ként, azaz helynélküliségként értendõ. A helyként meghatározott vers maga a helynélküliség: ezt jelenti a hangvétel, az inspiráció és exspiráció idõn kívüli átfordulásának metaforája, A szó árnyéká ban keresett paradoxon.
De mi következik a vers helyet kijelölõ hely-nélküliségébõl? Hogyan lehet erre az eseményre rákérdezni? Mit jelent a mûvészet celani radikális kérdés be állítása?
A költészet hely-keresésében nem nehéz felismerni a platonikus gondolkodással való dialógust. A platóni filozófiában a hierarchikus viszonyban álló látványok a valóság különbözõ szintjeinek a létbe-illeszkedését: az igazságban való létük fokozatait jelentik. Bacsó Béla a Celan-költészet helyzetének értelmezésekor a hely és a légzés metaforáival szemben a figyelem, a látvány nélküli megmutatkozás metonímiáját hozza mûködésbe. A vers fellélegzés a hierarchizáltság szûkösségébõl: nyelve (Bacsó itt Merleau-Ponty-t idézi) "az emberi gondolkodás távolságba ágyazottságáról" beszél, "arról a nyelvben, a nyelv útján is megnyíló térrõl, melyet testi egzisztenciánk igyekszik mindig bejárni és kitölteni. Nincs tehát olyan, az igazság mértéke szerinti nyelv, mely egyszer és mindenkorra, nyelvi béklyóit levetve, ¯teljesen az igazságban lenne." (Sz, 27).
A vers hely-nélkülisége az ember számára nyitott lehetõség, hogy az igazság és nem-igazság totalitásra törõ metaforái elõl menekülve saját egzisztenciális vonatkozásait rendezze újra. A vers nyelvében mûködésbe lépõ távolság idõt ad és "a szavak közöttit engedi megtapasztalni, mely által az értelembeteljesítés más és más irányt vehet fel. A megértés itt többniyre egy érzéki sejtés/megérzés formáját ölti" (Sz, 27).
A sejtés azonban nem pusztán az értelemvonatkozások bizonytalanságára, esetlegességére utal: pontosan a sejtésben nyilvánul meg az a tágasság, amely által az ember helyet kereshet a versben, a vers körül. Bacsó Heideggernek az Ahnung (sejtés) szóval kapcsolatos gondolatmenetét idézi fel: "Az ¯ahnen szó eredendõen személytelen használatú volt: ¯es anet mir , vagy még inkább ¯es anet mich : valami rám tör, valami elfog. A tulajdonképpeni sejtés az a mód, amelyen keresztül valami lényegi elfog minket, és így tekintettel van irántunk (figyelmet szentel ránk), amit aztán így meg is õrzünk/emlékezetben tartunk." Heidegger szavai pontosan arra a különbségre utalnak, ami a Bacsó-szövegnek a platonikus hagyományhoz való viszonyát jellemzi. A mûvészetnek az igazság rendjébe való beillesztésével szemben a sejtés arra utal, hogy az emberi egzisztencia számára a (költõi) nyelv általi megelõzöttsége adja az önnön egzisztenciáján túlmutatóhoz való kapcsolatát. A költõi nyelvben az ember számára megmutatkozó helynélküliség: ez Bacsó Béla értelmezésében a költõi nyelv "bizonyító ereje", a világidegenséggel való szembesülés lehetõsége.
A vers tehát a világidegenség legyõzésének az eszköze volna? Egy világ újra-felállításának lehetõsége? Nem errõl van szó. Heidegger, aki A mûalkotás eredeté ben a mûvészetben valóban a világ újra-alapításának lehetõségét gondolta el, a szintén 1935-ös Bevezetés a metafizikába címû mûvében úgy beszélt a semmirõl, mint nélkülözhetetlen elemrõl minden "ott van"-ban. Így a mûalkotás sem volna ott , ha nem volna ott a semmi: a vers létben-állása, a lélegzés nyelvi eseménysorának metaforája nemcsak a mûvészet helyének szabaddá-tételét jeleni, hanem a nyitottságát is; a versnek az emberre bízott állításaiban a semmivel, a világtalannal is el kell számolni.
Az "én, a nyelv és a dolog" közötti megrendült viszonyt, a valóságvesztést, az egykor a valóság hierarchiájának legalacsonyabb fokára helyezett mûvészet "¯önmaga mint valóság (Szondi)" (Sz, 54) állíthatja helyre. De a mûvészet értésekor ebben a helyreállításban (pontosan a mûvészet tapasztalatából eredõen) számot kell vetnünk a hallgatás kívüljének egyidejû ott-létével (emlékszünk: az inspiráció és exspirácó krízisei; de erre utalnak a Celan-elemzések során felbukkanó "iszonyatkeltõ idegenség", "lakhatatlan" vagy ennek a tapasztalatnak az "esztétikáját" megalapozó "Grauen-Schönheit" kifejezések).
Bacsó Béla Celan-elemzése leglényegesebb pontjának ezt a számvetést gondolom. Azt hiszem, hiba volna a Megértés -kötet, illetve a Határpontok problémáinak konklúzióit abban látni, hogy a megértés megrendült, "komor ég" alatti feltételeit, a kimondhatatlan kimondhatóságát A szó árnyéka egy valóság fölötti (költõi) nyelv újra-gondolásában próbálná meg biztosítani. Nem: valójában éppen ez az "önmaga mint valóság" a legnehezebben elgondolható: nem pusztán arról van szó, hogy a vers nem reprezentál egy másik valóságot, nem totális metaforája többé a lét egyik zónájának, hanem arról, hogy helynélküli helye, kapcsolat nélküli kapcsolata a közeg, amelyben a szavakat megküldõ háttér megmutatkozhat. De: ez az "önmaga mint valóság" arra is figyelmeztet, hogy a költõ szavait követi a szavak árnyéka, a szavakat beárnyékolja önmaguk kívülje: hogy a költõ szavai a semmibõl is hoznak magukkal valamit. Hogy hasznavehetetlenné válik az egyik legelevenebbnek hitt figura: a fény és árnyék ellentéte. Hiszen a szó önmagára utalt kitûnése, a lét a szóban, a szó szükségszerû többlete úgy történik meg, hogy a szó a magával hozott árnyék metonímiájában, a szavak közötti tér telt ürességével, a nem-létezõként értett nyelv lélegzetvételeiben arra kötelez, hogy a semmi kötésével szembesüljünk.
Bacsó értelmezésében a kimondhatóság lírájának helyét a szóért (a lélegzetvételért) folyó küzdelem, dráma veszi át. A "szóban való létezés" sohasem jelenlét: mindig a jövõre utal elõre, azaz sohasem a jelenben beteljesített, hanem mindig egy jövõbeli esemény ígéretét is hordozza: "Könyörgés ez, kérés, hogy legyen szó." (Sz, 47).
A vers történése a szó drámája: de nem a jelentés állandóságában, hanem abban, hogy a szó: eleve szó, s ennyiben igénye van arra, hogy test legyen, de mint test kiszolgáltatott a nyelv általánosságába, a feledésbe való visszahullásnak. A szavak világa ezért a legtörékenyebb világ: értelmezhetõsége, árnyékolt jelenléte a költészet tágynélküli jelenségében megmutatja azt a helyet, ami a beárnyékolódás veszélyében a világból még megérinthetõ: "arról van szó, hogy a világ egysége egységessége nem más, mint egy érintésnek és az érintés helyének az egyedüli különbsége. Nem volna világ, ha nem volna a helyek különbsége (ami minden eredetnél eredetibb): egyedül ez a különbség engedi meg a dolognak, hogy az legyen, ami, azaz hogy (...) önmaga elõtt legyen." (Jean-Luc Nancy). Nem több, mint egy lélegzetvétel árnyéka.