BÉNYEI TAMÁS

Második kiadásban jelent meg magyarul Hrabal Díszgyász címû könyve, mégsem pontosan ugyanaz a szöveg jelent meg most, mint 17 évvel ezelõtt, egyszerûen azért, mert idõközben magyarul is elérhetõvé vált A városka, ahol megállt az idõ , Hrabalnak az a regénye vagy novellafüzére, amelybõl a Sörgyári capriccio , a Díszgyász és részben a Harlekin milliói "lett". Létezik egy mítosz Bohumil Hraballal kapcsolatban, mely szerint a cseh író az ösztönös, spontán alkotók közé tartozik, akibõl éppoly elemi erõvel áradnak a történetek, mint Pepin bácsiból. Ez akár igaz is lehet, a Városka és a Díszgyász (a Díszgyász ba került át messze a legtöbb anyag a korábbi szövegbõl) összevetésének tanulságai azonban egy rendkívül tudatos, szövegeit mondatról mondatra átgondoló, kisebb és nagyobb szerkezetekben egyaránt gondolkodó tervezõ íróra utalnak. A Díszgyász Hrabal egyik legszebb könyve, és fellelhetõ benne az összes megszokott hrabali öröm (vagyis bánat), csak éppen, köszönhetõen a Városka ismeretének, az is nyilvánvaló, hogy nagyon jól megcsinált könyvrõl van szó. Nyelvtudásbeli és egyéb hiányosságaim miatt nem vállalkozhatok a két szöveg egyes részleteinek mindenre kiterjedõ összevetésére, inkább csak arról van szó, hogy a korábbi, sikerületlennek egyáltalán nem nevezhetõ könyvvel való együtt olvasás során talán jobban fény derül arra, miért annyira jó a Díszgyász .
Tudjuk: Hrabal világot teremt. Világot teremt a Városká ban (már a címben is jelölt nyíltsággal), és ugyanezt a világot teremti újra a Díszgyász ban is, csak éppen, megítélésem szerint, sokkal sikeresebben. Épp a városka világszerûsége lett meggyõzõbb; részletesebb-részletezõbb a megjelenített-teremtett világ topográfiája (paradox módon részben épp a többször ismételt utca- és térnevek konkrétsága válik az ismétlések által a mitologikus topográfia alapjává); sokkal átgondoltabb (ugyanakkor kevésbé direkt) a világ mitológiájának (a szereplõknek és viszonyaiknak) és metafizikájának kidolgozása. A Díszgyász világa belülrõl méretik ki, a külsõ paraméterek gyakorlatilag teljesen hiányoznak (látni fogjuk, hogy így van ez még a háború kirobbanásakor is), s a világ egyes elemei egymáshoz képest határozódnak meg - még a hasonlatok alapszintjén is: a gázlámpák sora úgy fonódik össze, "mint a sörgyári gyümölcsösben a[z egy korábbi elbeszélés által már világ-szerûvé tett, elfoglalt] cseresznyefák ágai" (92 - a minden jelzés nélküli zárójeles lapszámok a Díszgyász ra utalnak); a lámpák "a sárga szárnyak rebbentésnyi távolságára ragyognak egymástól, miként a sörgyári gerendákon ülnek egymástól szárnytávolságnyira a galambok" (93). A világ-szerûség átgondoltságának egyik legfõbb kulcsa pedig az elbeszélõ-emlékezõ fiú (a továbbiakban Fiúnak nevezem, mert elsõsorban az) hangjának, a világgal szemben (világban) elfoglalt helyének módosulásában rejlik. A következõkben a Díszgyász nak errõl a világszerûségérõl lesz szó, helyesebben e világszerûség meggyõzõ erejének néhány, véleményem szerint fontos összetevõjérõl. Az elsõ két szöveg viszonylag részletesebb olvasása alkalmasnak látszik néhány fontos összetevõ kiemelésére (noha rögtön arra kényszerülünk, hogy más elbeszéléseket is bevonjunk, ugyanis a hrabali világteremtõ módszer egyik legfontosabb eleme, a motivikus-anekdotikus ismétlés, az egyes szövegekben csak kevéssé ragadható meg).
A Tengeri sellõ története a két könyvben nagyjából ugyanolyan terjedelmû, számos szó szerinti egyezés is van (már amennyire a két, egyébként meggyõzõnek tûnõ átültetésbõl ezt meg lehet ítélni; Varga György fordítása aligha úgy készült, hogy átemelte Hosszú Ferenc fordításából az eredeti szövegekben azonos törmelékeket), és a történet is ugyanaz: a folyóparti homokkotró munkásokat bámuló Fiúnak annyira megtetszik az egyikükön látható tetoválás, hogy elhatározza, õ is hajót tetováltat a mellére; pénzt vesz kölcsön a templomi perselybõl, fizet egy rumot a tetoválásért Lojza úrnak, aki azonban becsapja és hajócska helyett egy meztelen felsõtestû sellõt tetovál rá. A Fiú ezt nem tudja, és büszkén mutatja meg mellkasát a városka esperesének; csak itt derül ki, hogy mit ábrázol a mellén a rajzolat.
 

A világ ideje

A két változat elsõ mondata között valami modális különbség van, ami az egész Díszgyász megtervezettségét tekintve fontos lehet. A Városká ban: "Szerettem iskolából hazafelé menet leszaladni az úsztatóhoz, ahol homokosbárkák álltak..." ( Városka [a továbbiakban V] 5). A Díszgyász ban: "Az iskolából egyenesen az úsztatóhoz rohantam, ahol homokkal teli hajók álltak..." (5). A két mondat idõbelisége-modalitása közötti különbség azért különösen érdekes, mert elsõ látásra ellentmondani látszik annak, ahogyan a hrabali módszer logikája megváltozott. Abból az elbeszélõ módból, amit Genette "iteratívnak" nevez (egy többször ismétlõdõ cselekvés mintegy összevont elmesélése, vagyis egyszerre történetmondás és ismétlés, mindig az ismétlés elmondása is), itt a legelsõ mondatban a Díszgyász ban az esemény egyszeriségét hangsúlyozó modalitás lett. Ennek a konkrét változásnak a miértjére még visszatérek, de maga a változtatás ténye (vagyis hogy a mondatnak csak a modalitása változott) arra utal, hogy a két idõbeliség viszonyának fontos szerepe lehet a hrabali világteremtésben. Az egész kötetet szemlélve valóban azt látjuk, hogy épp ennek a két elbeszélõi modalitásnak a rendkívül gondosan megkomponált váltakozása teremti meg a Díszgyász világának idõbeliségét; olyan világot teremt Hrabal, amely egyszerre állandó és zajlásban-elmúlásban van, ahol minden esemény vagy emberi cselekvés kétszeresen is ellentmondásos helyzetû: egyszerre részesül az ismétlés stabilitásából (ugyanakkor az ismétlésben való részesülése miatt - itt már az elsõ esemény is mindig ismétlés, mert ugyanaz a modalitása az elbeszéltségének - elveszti a világ idejébõl való határozott kihasítottságát) és a halálhoz közelítés ismételhetetlenné-egyszerivé tevõ törékenységébõl (amely ugyanakkor, mivel kivonja az ismétlés logikája alól az eseményt, valóban eseménnyé teszi azt). A Díszgyász világának nincs egy története, illetve van, de ez az egy történet az elmúlásé, ami minden egyes pillanatban benne van, és ami a szöveg epifanikus pillanatai közül is soknak a titka; ez a történet nem mondható el, nem is kell elmondani, mert az elbeszélésmód (nosztalgia), az állandóság és az állandó elmúlásban levés közötti villódzás "elmondja" ezt az elmondhatatlan és nem történetszerû történetet. Ennek a világnak legfontosabb tulajdonsága, hogy volt , egyrészt abban az értelemben, hogy létezett, fennállt (nem pedig történt), másrészt abban az értelemben, hogy már nincs . Innen ered a nosztalgikus történetmondás paradoxona: a nosztalgikus modalitás által megjelenített világ épp azért lehet stabil, mert már változatlan, mert már nincs, mert abszolút, az elbeszélés minden pillanatába már eleve beíródott határ választja el az elbeszélés pillanatától, a halál pillanata; a nosztalgikus elbeszélés mindig olyan egy kicsit, mintha egy halott beszélne.
A Díszgyász egyáltalán nem utal az általa teremtett-megjelenített világ elmúlására (végére): azelõtt van vége a szövegnek, mielõtt a világ idejének vége lenne. A Városká ban folytatódik a történet, illetve történetté válik az, ami a Díszgyász ban csak valami megfoghatatlan idõbeliség: a korábbi szövegben látjuk, amikor a háború után Francin, a felesége és Pepin bácsi kiûzettetnek a paradicsomból, és látjuk-érzékeljük, ahogy ennek a világnak a legtökéletesebb megtestesítõje, Pepin bácsi lassan, nagyon lassan kivonul a világból - a meghalás már nem jelent számára igazi átlépést (a vég, a világ vége a késõbbi változatban külön regénnyé vált, ebbõl lett a Harlekin milliói , az öregség és az elmúlás regénye). A városka, ahol megállt az idõ cím tehát egyáltalán nem a hrabali módszerre, a világ általános idõbeliségére vonatkozik, hanem csak ennek a világnak a végére. A Díszgyász ban nem áll az idõ; nem mozdulatlanságba dermedt (vagy a mûvészi alkotás által az örökkévalóság mozdulatlanságába emelt) világ ez, s csak akkor áll meg az idõ, amikor (kicsit úgy, mint a pátriárka számára a Száz év magány ban) a szereplõk számára életük elõrehaladása (a világ értelmes idõbelisége) már kizárólag a halál várásaként érzékelhetõ, vagyis a megállt idõ mindig "csak" valaki vagy valakik számára megállt idõ: "kezdte értelmét veszíteni, akárcsak az egész idõ, amely nemcsak a templom tornyán lévõ lebénult, elromlott, senki által meg nem javított órán állt meg, hanem ez az idõ körös-körül mindenütt kezdett szép lassan megállni, helyenként már teljesen meg is állt, miközben egy másik idõ, más emberek ideje tele volt lendülettel, igyekezettel és erõfeszítéssel" (V 158).
Ez a megállt idõ azonban a Díszgyász ban még (helyesebben, ha a két szöveg kronológiáját tekintjük, már) nem úgy jelenik meg, mint egy bizonyos ponton bekövetkezõ törés, vagyis mint egy történet része, egy bizonyos idõpontban bekövetkezõ esemény, hanem mint a lebegõ, ismétlés és egyszeriség között létrejövõ világ minden pillanatában benne foglalt lehetõség, mint az egész szöveg (világ) idõbeliségének állandó összetevõje. Van ennek a történetté nem formálható elmúlásban levésnek egy fontos, a hrabali módszer lényegét érintõ elbeszéléstechnikai következménye.
A Díszgyász világa, illetve e világ elbeszéltsége - mint a hrabali világé általában - anekdotikus. Ez, ha úgy tetszik, köztudott, de talán nem árt végiggondolni, hogy pontosan mit jelent egy világteremtés anekdotikusságáról beszélni. Az anekdota nem ugyanaz, mint a történet; olyan történet, amely mindig alárendelõdik egy másfajta idõbeliségnek, egy másfajta logikának; mondhatnánk, az anekdota (legalábbis Hrabalnál) szükségszerûen alárendelt viszonyban álló történet, akkor is, ha egy egész novellát kitölt. Látszólag ellentmond mindennek, hogy a hrabali világ történetszerûségére valami alapvetõ mellérendelõ viszony jellemzõ, mikro- és makroszinten egyaránt. Egyetlen példa a mikroszintû mellérendelésre, az Armagedon címû szövegbõl: "És Armagedon úr felhúzta a rugót, feltette a lemezt, és a fúvószenekar játszott és a kórus énekelt... Ez a harc lesz a végsõ, csak összefogni hát... És az ablakon kihajolt egy birodalmi katona, aztán egy másik, a harmadik ablakban felbukkant a parancsnok feje, aztán a ház belsejébõl parancsszavak és csizmadobogás hallatszott, és az ajtón kirontott három katona, a puskaaggyal lesújtottak a mészárosra, aztán felemelkedett az a puska, megcsillant a bajonett, és a katona egyetlen lefelé irányzott ütéssel széttörte a gramofont és a lemezt, a gramofon ott feküdt a napsütésben a kövezeten, és a fekete hanglemez szétrepült, mint egy üvegváza, és a rugó kiugrott a gramofon belsejébõl, és sivítva végigcsörömpölt a kövezeten, egészen a bíróság épületéig, ott aztán az acélspirál fennakadt a falon, és fenyegetõen rugózott a levegõben. És megjött a katonai teherautó, és a katonák felemelték a véres Armagedon urat, aki azonban nevetett, és amikor berakták a ponyva alá, egyre csak azt kiabálta, Armagedon!" (216-7). Az idézett részletben szinte kizárólag az "és" kötõszó kapcsolja össze az eseményeket, nincs következtetõ vagy ellentétezõ logikai viszony, s ebbõl a szempontból a részlet tipikusnak mondható (még akkor is, ha jelen esetben a tartalom és a mellérendelõ, szenvtelen elbeszélés ellentétének sajátos stilisztikai többletértéke van, mintegy az elbeszélt esemény értelmetlen kegyetlenségével szembeni stilisztikai érzéstelenítésként olvasható). A Díszgyász világában az egyik esemény nem fontosabb, mint a többi (vagy - és ez az anekdotikusság egyik lényege - minden elbeszélt esemény egyformán fontos): hiányzik a szövegbõl az a narratív hierarchizálás, amely az egyetlen szervezõ, az egész világ folyamatának narratív formát adó történet mikroszinten is mindenhol érezhetõ árnyéka vagy leképezõdése volna. Makroszinten mindez úgy érvényesül, hogy az elsõ két fejezet kivételével (és talán néhány háborús fejezetet leszámítva) az egyes fejezetek (vagy fejezetpárok) gyakorlatilag felcserélhetõk volnának egymással. A számtalan anekdota, apró történet ellenére van a Díszgyász világában valami alapvetõ és mély elbeszélõietlenség, s ennek oka részben a nosztalgia által elbeszélt világ sajátos idõszemlélete, történettelensége, illetve ennek következtében a kétféle elbeszélõi modalitás közötti állandó billegés.
A szöveg (világ) rendkívüli egysége nagyrészt épp ennek a hiánynak köszönhetõ: nincs az egész szövegen átívelõ, annak egyes részeit történetbeli fontosságuk alapján hierarchiába rendezõ történet. Az egyik anekdota a nagy történetben elfoglalt pozícióját tekintve nem fontosabb, mint a másik, ám ez nem jelenti azt, hogy az egyes pillanatok között is egyenértékûség állna fenn; inkább arról van szó, hogy, mint sok epifanikus szervezõdésû modernista szövegben, a pillanat felértékelõdik a történettel szemben - de csak a nagy történettel szemben, hiszen Hrabalnál a világot alapvetõen az egymásba szövõdõ és kapcsolódó, egymásra rímelõ, egymást ismétlõ aprócska történetek alkotják, még akkor is, ha be vannak ágyazódva a hrabali világ alapvetõ idõtlenségébe és elbeszélõietlenségébe.
Ennek a logikának egyik példája a háború kezelése: mondhatnánk, hogy a háború szétzúzza a kisváros világát, és radikálisan, kegyetlenül ráébreszti a világot (szöveget) önmaga lebegõ idõtlenségének történetietlenségére - mondhatnánk, ha igaz lenne, de nem igaz, mert mint már mondtam, a Díszgyász világa (a nosztalgikus elbeszélés paradox idõbelisége) már magában foglalja a történelmet is, az elmúlást, csak nem egyetlen eseményként megélhetõ vagy értelmezhetõ pillanatként. Nem annyira a háború (az érzékelhetõvé, elszenvedhetõvé vált történelem) keríti hatalmába vagy roncsolja szét a regényvilágot, mint inkább fordítva: a Díszgyász világa kebelezi be a második világháborút, de ez nem jelent valami hazug idilliesítést (a világháború anekdotikussá válása - a hrabali anekdotikusság alapvetõen metafizikai tétje miatt - nem jelent bagatellizálást), hiszen a nyomorúság, a szörnyûség, a minden pillanat összetevõjeként meghatározott kegyetlenség és halál mindig is ott volt a világban; a háború, illetve a háborúhoz kapcsolódó kegyetlenség, értelmetlen pusztítás szinte csak beilleszkedik az elbeszélt világban már mindöröktõl fogva létezõ helyekre, megszállja az anekdotákat - de az idõbeliség és elbeszélõ szerkezet rendjét, a szereplõk kezelését (a világ egész modalitásának egységét) nem rendíti meg. Az anekdoták voltaképpen ugyanolyanok maradnak, csak most a háború is bekerül a lehetséges témák/keretek közé; az elbeszélések szerkezete nem változik alapvetõen, de ugyanez mondható el az alakok kezelésérõl is: elég, hogy egy kicsit egyénivé (mondjuk névvel és legalább egy sajátossággal ellátottá) váljon, Friedrich mérnök úr, a német hadsereg tisztje teljesen zökkenõmentesen illeszkedik be a szereplõk világába: némileg groteszk, nevetséges és szánalmas foglalatossága, a vesszõfonás (lugast, székeket, hintalovat készít) a többi szereplõ ismétlõdõ tevékenységeihez hasonlít (motorszerelés, mulatozás stb.), tehát beilleszti a hrabali világ rendszerébe: ez az a vonás, amely karikaturisztikus figurává teszi és humanizálja egyszerre. Amikor távozása után a gyári munkások felgyújtják az általa font tárgyakat, iránta is azt az iróniával kevert szánalmat érezzük, mint a többi szereplõ iránt. Emellett a háborús tematikát is felhasználó novellák között szerepel az egyik legérdekesebb, chagalli (és talán Bruno Schulz-i) hangulatú novella, a tisztán epifanikus szerkezetû Sárga madár , amelyben szó sem esik a háborúról. A kötet zárónovellájában, a Bérmaapácská- ban is egy szokásos hrabali portré (az alap egy groteszk tulajdonság, az ismétlõdõ dührohamok és az almáriumok obligát szétverése) ismétléslogikája érkezik el a háborús idõszakhoz, amely semmiféle narratív vagy egyéb törést nem okoz, ugyanazzal a szokásos egyszerû mondattal van bevezetve, amely a novellákban annyiszor kapcsolja össze az egyes történeteket: "Aztán beköszöntött a tavasz, és a háború a végéhez közeledett" (256).
Az idõbeli szervezettség tekintetében többféle szövegtípus szerepel a Díszgyász ban. Van néhány majdnem tisztán egyetlen anekdotára koncentráló elbeszélés: ilyenkor általában az iteratív-gyakorító elbeszélésmód folyamatosan szûkül, míg végül, kicsit úgy, mint a nagytotálból fokozatosan közelképbe váltó kamera, egyetlen esetet hasít ki az ismétlések sorozatából, de úgy, hogy közben vissza-visszavált gyakorító módba, és ezáltal soha nem vagyunk teljesen és egészen csakis ott, hanem mindig egy kicsit a többi hasonló ismétlõdõ eseményrõl is beszél a szöveg ( Bárányszájú almák, A 430-as Skoda, Diáklány, Díszgyász stb.). Vannak etûdszerû életképek, ahol az ismétléslogika állóképszerû hatáshoz vezet, s ahol a felvillanó egyedi-egyszeri eset szinte határozott körvonalait sem nyeri el, minden pillanatban beleolvad a többi hasonló pillanatba ( Sumavai zenészek, Közvilágítás ); az is elõfordul, hogy fordított a szövegek logikája, és az egyes anekdota vált át minduntalan gyakorító módba ( Haláleset a családban ). A lényeg az, hogy minden egyes szöveg (leszámítva a két nyitó novellát) elbeszélésmódjának dinamikáját ez a kettõsség szolgáltatja.
A két legtipikusabb szöveg ebbõl a szempontból minden bizonnyal a Bíborhere és Az egér ellopta a gyerek cumiját címû írás, ahol a két modalitás közötti villódzás végig folyamatos és feloldatlan marad. Az utóbbi novella az egyik szokásos módon indul, egy portréval (vagyis nem történetes résszel), jelen esetben a sörgyár serfõzõmester-helyettesének portréjával; a portré egyetlen lényeges eleme, hogy a helyettes gyûlöli a fõnökét (a Fiú apját), minek következtében állandóan a fõnök bátyját, a gyári munkásként dolgozó Pepin bácsit szekálja, és következetesen õt osztja be a legmocskosabb munkákra. A teljesen meghatározatlan, bármilyen külsõ idõbeliségtõl független indításba az idõbeliség csak mint ismétlõdés vonódik be, mint Pepin munkáinak (Herkules munkái) sorozata: Pepin szokás szerint ordibál, a helyettes szokás szerint beosztja a legrosszabb munkára, és Pepin szokás szerint alászáll a mélybe (kazántisztítás, csatornapucolás). Jellemzõ, hogy a szöveg még e szituációk között is további összefüggést létesít, két egymásra rímelõ hiperbolikus kép segítségével: a mélyben tevékenykedõ Pepinnek rendszeresen lekiabálnak az emberek, és a bácsi legfontosabb attribútuma, hangja ilyenkor felemelkedik a föld alól, kétszer is: "és a bácsi hangja felszökkent a sörgyár fölé, mint egy óriási szomorúfûztörzs, s aztán az ágacskákon pergett és csordogált és csöpögött le a földre, az iroda ablakaiba és az udvarokba" (98); "És a hangja fellövellt magasan a sörgyár fölé, mint a szökõkút, s amikor elérte a felhõket, megtört és lefelé hullott, és szétömlött minden irányba" (99). Talán nem véletlen, hogy a Városká ban csak egyszer szereplõ, jóval egyszerûbb kép ("és a csatornából roppant gejzírként tört elõ, ujjongott, verõdött vissza a falakról s szállt az ég felé a bácsi üvöltése" - 56) a Díszgyász ban megismétli magát és bonyolultabbá válik - amellett, hogy a második hiperbola folytatódik és beleilleszkedik az egész kötetet meghatározó képi-metafizikai rendszerbe: "a munkások... megijedtek, hogy ki kiabál rájuk fölülrõl, nézték az eget, mint az apostolok, amikor megszólította õket az Úr hangja" (99). Pepin bácsi a szöveg (világ) mitológiájában a szintek összekeverõje, a felnõtt, aki mégis gyerek, a karnevalizáló Harlekin-szereplõ (neki nem kell beöltöznie a Sokol-bálra Harlekinnek), aki egyszerre alantas és fennkölt, aki összezavarja a fent és a lent (profánul alászálló Orfeuszként õt is éneke jellemzi), a tiszta és tisztátalan hierarchiáját (hiszen a csatornából felszálló hangját a világ mint fentrõl érkezõ hangot érzékeli), s így az apostolokra és az Úr hangjára tett utalás csak annyira ironikus, amennyire a szöveg minden más bibliai utalása. Pepin bácsi ismétlõdõ munkái alakítanak ki tehát egy bizonyos idõbeliséget (lásd pl. az említett Bérmaapácska címû szöveget), s ebbe illeszkedik az elbeszélés idejét pontosabban lokalizáló mondat: "Amikor eljött az ideje, és befagyott a folyó..." (100), és kezdõdik az egyik legkeményebb munka, a jéghordás, amelyre elõször ismét csak Pepin bácsit jelöli ki a helyettes. Az idõbeliség tehát már valamivel pontosabb, de még mindig gyakorító, hiszen csak a Díszgyász által elbeszélt-megjelenített idõszak teleit nevezi meg.
Az elõbb idézett mondat egyébként jellemzõ az egész szöveg idõkezelésére; a könyvben egyetlenegyszer fordul elõ (153), hogy valamely esemény idõbeli meghatározása a valamely másik esemény óta eltelt szakasz hosszán alapulna, nem is beszélve dátumokról vagy más külsõ idõbeli meghatározottságról: a Díszgyász világa idõben is belülrõl méretik ki. Az események idejét megszabó határozószók az évszakokra, hónapokra, napszakokra vonatkoznak, vagyis a ciklikusan ismétlõdõ idõszakokra, amelyeknek már említése (minden nyáron, éjszakánként stb.) gyakorítóvá változtatja a szöveg modalitását. Az egyediséget, egyszeriséget bevezetõ határozók pedig általában egyszerûen kiválasztanak egyet az ismétlõdõ események közül ("Egyszer..."), persze anélkül, hogy igazából kiválasztanák, hiszen az "egyszer" egyszer(i)sége mintegy magára hagyja, kivonja a történetszerûségbõl, anekdotává teszi az általa bevezetett történetet. Máskor az "akkor, amikor" szerkezet vezeti be az egyedi eseményt (anekdotát), a világ egyik ugyancsak belülrõl meghatározott eseményéhez vagy ismétlõdõ történéséhez viszonyítva az elmesélendõ anekdotát (illetve gyakran az "akkor, amikor" szerkezet szinte tautologikussá válik, mert csak két gyakorító történéssort rendel egymáshoz, s így az egyik idõbeliségének a másik által való meghatározása afféle tükröztetést eredményez). Különös dolog, de ez a modalitását tekintve nosztalgikus (vagyis az elbeszélt világ/idõ most jába visszavágyó, az elbeszélés aktusa által azt újrateremteni vagy visszaidézni kívánó) szöveg, hogy az egész elbeszélt világot újjáteremtett most -tá változtathassa, megfosztja az önmagukra hagyatkozó egyes pillanatokat, eseményeket azok most-jától, teljes, megélt jelenidejûségétõl. Úgy tûnik, a jelenidejûség felidézéséhez a nagy történetbe vetettségre, vagyis a múlttal és a jövõvel szembeállított perspektiváltságra van szükség, ami, mint láttuk, a Díszgyász ból hiányzik. A most (a múltban megélt most), a jelen (a múltban megélt jelen) után vágyakozó szövegben van valami mindent átjáró jelen-telenség - megítélésem szerint ez elsõsorban az elbeszélõ-emlékezõ Fiú mindenkori, már abban a világban is meglévõ jelen-telenségének, jelenléttelenségének köszönhetõ, amelyre késõbb visszatérek még.
A most tárgyalt novellában a következõ fokozat az idõbeliség megalapításában az elbeszélõ-emlékezõ Fiú (az Én) beiktatása az eddig azonosítatlan elbeszélõjû szövegbe: a Fiú tevékenységei által megszabott, kimért idõben helyezi el az eseményeket, megint csak gyakorító modalitásban (csak ez egy másféle logika szerinti gyakorítás): "Valahányszor csak kimentem korcsolyázni, s valahányszor csak a kulccsal felcsavaroztam a két kis vaspengét..." (101). Vagyis háromszorosan is meg van határozva az elbeszélés eseményeinek még mindig tisztán gyakorító modalitása: Pepin munkái, a tél és a Fiú téli tevékenységei által. Ez a hármasság szabja meg a továbbiakban is az elbeszélés idõbeliségét (a Fiú nézi a jéggel hõsiesen küzdõ Pepin bácsit és a többieket, Pepin bácsi énekel, birkózik a munkásokkal, hidegebbre fordul az idõ és a jegesek két bádoghordót hoznak kályhának - 103), egészen addig, amíg a szöveg el nem érkezik az egyedi-egyszeri esemény csalóka idõbeli konkrétságáig. A gyakorító elbeszélés észrevétlenül közeledik az egyszeriség felé: "És a jegesek fölmelegedtek az énektõl, a folyó felõl a korcsolyapályáról idehallatszott a gramofonszó, a diákok valcert jártak korcsolyán a kisasszonyokkal, már haza kellett volna mennem, hogy megírjam a szorgalmi házi feladatot, de ez itt a sörgyár mögötti jéghombárnál szebb volt, mint az olvasókönyvbeli kép... Az árva gyermek." (103) A szorgalmi házi feladat írására való utalás mintha már konkretizálná az eseményeket, de csak látszólag, hiszen a Fiúnál ez ugyanolyan örökösen ismétlõdõ tevékenység (attribútum), mint az apánál a motorszerelés. A következõ mondatban viszont megtörténik az átcsúszás, a jelen idõ váratlan és mindig csak pillanatnyi (itt is egyetlen mondat) bevezetése gyakran jelöli a kötetben az elbeszélés modalitásváltásának ezt a pillanatát, ha úgy tetszik, az egész regényvilág idõbeliségének paradigmatikus pillanatát, hiszen ezek azok a pontok, ahol a szöveg igazán önmaga, önmagára talál, ahol a világ igazán önmaga, mindig csak egyetlen pillanatra, mert a jelen idõ, a tiszta, elmúlás (ismétlés) jelenléte nélküli jelen mindig csak egyetlen pillanatig tarthat, s ez az átvezetés, az áttûnés sehol nem lévõ pillanata, a két modalitás közötti villódzás pillanata. "És nem akarózott hazamennem, már dél óta emberek vannak nálunk..." (103)
A következõ mondat megint múlt idejû, és visszacsúszik a gyakorító módba, s amikor a szöveg teljesen egyértelmûen visszatér a korábban a jelen idõ pillanatnyi befurakodásával azonosított egyszeriségbe, már újra múlt idõt használ: "Nem akarózott még hazamennem" (105). A Fiú fél a vendégektõl, a vendégek idegenségétõl, és kitérõt tesz, mint ahogy az elbeszélés is kitérõt tesz a hazafelé (az elbeszélni valami okból fájdalmas jelmezkészítõ-jelenet felé) vezetõ úton. A novella második fele egyetlen konkrét jelenetrõl, a felnõttek Harlekin-jelmez készítésének epizódjáról szól, amely egyszeri, ám implikációiban és motívumaiban egyértelmûen a teremtett-megjelenített világ számtalan pillanatára vonatkozik. A Fiú, mint oly sokszor, most is majdnem végig kívülrõl, a sötétbõl nézi a kivilágított lakásban ténykedõ szüleit (106, 107), részben hasonlóságot érez a mulatságot ugyancsak kívülrõl figyelõ, ám mégis odabent lévõ apával (108), és végig nyilvánvaló, hogy a jelenet tulajdonképpen csak egy az ismétlõdõ szituációk (a Fiú kintrõl nézi a fényben nélküle és tõle, az õ létezésétõl teljesen függetlenül tevékenykedõ szüleit) sorában; az elbeszélés tehát végig az egyszeriség és a gyakorítás modalitásai között billeg, és még az erõsen konkretizált, viszonylag hosszan leírt zárójelenet is magán viseli az ugyanilyen jelenetek és helyzetek sokaságának nyomát.
Ami a szöveg idõbeliségének különösségét adja, az nem is ez a két modalitás közötti billegés, hanem a novella két "fele" közötti narratív kitérõ, a szöveg kerülõútja: a hazatérni vonakodó Fiú útközben megszomjazik, és betér egy tanyai gazdaságba, hogy vizet kérjen. A ház sivár, sötét és elhagyatott; végül az egyik szobában egy ágyon kuporogva és összebújva két rémült fiút talál: "Egy kisgyerek és egy nagyobbacska fiú ült a szalmán az ágyban, a dunyha köréjük tekerve, a vállukon gyapjúkendõk, csücskeikkel megkötve a hátukon" (105). Miután feltöri a vödörben megfagyott víz felszínén képzõdött jégréteget (vagyis egy pillanatra õ is jeges, mint Pepin bácsi és a munkások), és indulna kifelé, meghallja, hogy a kisgyerek fölsír. "Visszafordultam az ajtóból. Mi baj?, mondom. Az egér ellopta a cumiját, mondta a fiú. No, jól nézünk ki, mondom. És újra kiléptem a hideg folyosóra, az ajtó magától becsukódott utánam." (106) Mint az elbeszélés címadása is mutatja, valamiképpen ez a pillanat, az elbeszélés két felét összekötõ és elválasztó kitérõ, útonlevés, sehollét a szöveg középpontja, amely mintegy magába szippantja az egész szöveget: azok közé az epifanikus pontok közé tartozik a Díszgyász ban, amikor egy látszólag teljesen érdektelen és irreleváns pillanat megnyílik, és hihetetlen nyomorúság, tehetetlenség, valami eredendõ és teljességgel leküzdhetetlen magány tárul fel a létezés mélyén: a magány, az egyetlen dolog, amely összeköti a két magára hagyott gyereket a Fiúval, Pepin bácsival és az apával, az esperessel, az éjjeliõrrel és a többi szereplõvel. Ugyanolyan pillanat, mint a Haláleset a családban címû elbeszélés záró pillanata, amikor a vágóhídra vitt kiöregedett sörgyári ló éjszaka "kiszabadította magát, és visszatért oda, ahol lenni szeretett, az istállóba, amely nélkül már aligha tudott élni" (75). Az apa ott áll az istállóajtóban, "fejét az ajtónak támasztva, szinte lógott ott, széttárt karokkal, mint Jézus a kereszten, én rohantam haza, és bebújtam a dunyha alá, mert nagyon is jól hallottam, ott az istállónál, hogy apu felzokogott." (75) Lehet, hogy a Díszgyász egyes történetei között nincs hierarchia, a pillanatok között azonban van: vannak a szövegben epifanikus pillanatok, és a feltárulás majdnem mindig a magány, a kimondhatatlan nyomorúság feltárulása. Még a csodálatos sárga madár is, aki, amikor meglátja, hogy nézik, "sóhajtott egyet, olyan mélyrõl jövõt sóhajtott, és lassan lehunyta a szemét, és elszunnyadt, sárga mellére ejtett fejjel aludt." (238) A sárga madár a halál madara (noha ettõl nem kevésbé gyönyörû); az egész elbeszélés a halottak visszatérésérõl szól, az "iszonytató halottas éneket" (234) éneklõ baglyoktól az éjszaka jelképes alakjáig, Vanatko úrig, aki hírt ad a csodálatos madár megjelenésérõl ("az ablakban megjelent egy ördögi ábrázat, egy megvilágított arc, amely olyan szörnyûséges volt, hogy anyu a szájába tömte a dunyha csücskét" - 235). Vanatko úr csábítja az embereket a madárhoz, a félelmetes bojtorjánerdõn keresztül. "Sohasem jöttem volna ide, a legjobban mindig ezektõl a bojtorjánlevelektõl féltem, amelyek azzal fenyegettek, hogy elvágják a torkomat, sohasem hatoltam volna ebbe a csalánosba, ezekre a nyirkos helyekre, ahol óriási varangyos békák tanyáztak, de most úgy elcsábultam az éjjeliõr kezétõl, hogy nem is éreztem, amikor az éles bojtorjánlevél megvágta a homlokomat" (236-7). Ez a halál birodalmába vezetõ út, a bojtorjánlevél által ejtett seb ("Átkozott legyen a föld te miattad, fáradságos munkával élj belõle életednek minden napjában. Töviset és bogácskórót [más fordítás szerint bojtorjánt] teremjen tenéked" - Ter 3, 17-18) valamiképpen a szenvedés és a halál világába való bevezetés; az éjjeliõr pedig lélekvezetõ, illetve több annál, hiszen csábít, ahogyan Hermész nem, és megnevezi a halál világának csodálatos lakóját: õ a németek által elhurcolt, az itt élõk által "Armagedonnak" nevezett hentes szelleme.
 

Szentség, szépség és szenvedés

A Díszgyász idõbeliségének modalitásától, mint már említettem, tulajdonképpen leginkább az elsõ két elbeszélés tér el. Ezek egyértelmûen konkrét, egyedi eseményeket leíró, vagy legalábbis ezek köré szervezõdõ szövegek, s ráadásul - ez egyedülálló a kötetben - a második az elsõnek nyilvánvalóan szinte azonnali folytatása (a két fejezet egy regényszerû idõbeliségû szöveg indítása is lehetne). Természetesen nem véletlen ez (a Városká hoz képest erõsödõ) konkrétság-egyszeriség: ez a két szöveg alapítja meg, hasítja bele az idõbe a megjelenített világ világszerûségét, idõtlenségét - ha úgy tetszik, a Fiú sebe ennek az idõbõl való kihasításnak, kihasítottságnak a nyoma. Ez a két fejezet megteremti a Fiút és megteremti a Világot. A tetoválás kép, ábrázolás, amely egyben seb is: az elsõ novellában a Fiú teste jelöltetik meg egy ábrázolás által, amely paradox módon épp azért válik krisztusivá, mert obszcén; a tetoválás fájdalma áldozat , s mivel a Fiút becsapják, maga a tetoválás ténye is áldozattá (büntetéssé) válik. A Városká hoz képest a tetoválással kapcsolatos legfontosabb új elem a tervezett kis hajó krisztusi jellege és az egész vállalkozás krisztusi volta. "Egy hajócskát, pont olyat, mint amilyennel Jézus hajózott a tanítványaival a Genezáreti-tavon, mondom, és bámultam fölfelé, hallottam, hogyan csúszkálnak a székek, hogyan hajolnak fölém a homokkotrók, éreztem a leheletüket, felém szállt a szaguk. Lojza úr a zöld festékbe mártogatott tûvel pontokat döfködött belém, boldogságtól eltelve szenderegtem. A homokkotrók meleget leheltek rám, pont olyan érzésem volt, mintha jászolban feküdnék, és a pásztorok hajolnának fölém, meg egy ökör és egy szamár, mintha kis Jézuska volnék." (13)
Ez a módosítás (itt történetesen bõvítés) része annak, ahogyan a Városká hoz képest az elbeszélt világ metafizikájának megalapítása az elsõ elbeszélésben jóval körültekintõbben zajlik. A Díszgyász világának egyik legfontosabb szervezõ elve a szentség és profanitás ellentéte, amely mind a tér szerkezetében, mind az egyes elbeszélések részben egymást ismétlõ alapsémájában megnyilvánul. A Tengeri sellõ egyrészt a szent-profán, másrészt a gyermek-felnõtt ellentétek köré (e két ellentét találkozása köré) szervezõdik; a Fiú meglátja a homokkotrókon a tetovált alakokat, amelyeket szépnek lát - és ennek a világnak a szerkezete olyan, hogy a szépség, legyen az bármilyen profán, automatikusan szakralizálódik (a Városká ban a homokkotrók szakralizálódása direktebb: a homokkotró fehér homloka "olyan fehér volt, mint az Úr templomában glóriát viselõ vértanúké, amelybõl mindenfelé sugarak lövellnek ki" - V 7); a tervezett tetoválás krisztusi jeggyé válik, amely egyrészt a többiektõl való örök megkülönböztetést, a szenvedéssel is járó kiválasztottságot (vértanúságot) jelképezi, másrészt valami szépséggel való örökre szóló eljegyzettséget.
A Díszgyász ban a novella "földrajzát" egyértelmûen a szent és profán terek váltakozása szabja meg. A kiindulópont a szépség által áhítatot kiváltó, numinózussá váló profán tér, a folyópart; a Fiú ezután a templom szakrális terébe lép be, hogy (szent? profán?) vállalkozásához pénzt szerezzen; nem véletlen, hogy ez a rész a Városka teljesen jelzésszerû megjegyzéséhez képest a fejezet egyik legkidolgozottabb részletévé vált. Sokkal fontosabbak a templomi jelenet fizikai részletei (a perselybõl kiszórt pénz), a szakrális tér "profanizálásának" apró elemei; a szentség ezen a ponton egyetlen térben, a templomban összpontosul, míg a Városká ban mintegy szétszóródik, az esperesrõl való tûnõdésben, az Istennel feleselõ Farda anekdotájában (a Díszgyász ban ugyanez az anekdota a Birka Király történetének része), vagy a templomi Krisztus tetovált szívére való emlékezésben (V 9). A templom terének profanizálása után a Díszgyász ban (új elemként) megjelenik a világi büntetés motívuma (a rendõrparancsnok alakja), és ezután következik a kocsmai szín, vagyis az abszolút profán térben lejátszódó központi esemény eleve a szent és profán terek (illetve a terek profanizálásának/szakralizálásának) gondosan kidolgozott játékába illeszkedik. Ebben a kontextusban jelenik meg a Díszgyász ban a megjelöltetés pillanatában a csecsemõ Krisztussal való azonosulás, ami azért különösen érdekes, mert ezáltal vágja át mintegy a másik szervezõ ellentét (a gyermek-felnõtt) a szent-profán oppozíciót.
A Fiú vágya a tetovált rajz után kétségkívül a felnõttség, a felnõttséggel járó tudás utáni vágy is egyben. A tetoválás, a megjelöltetés folyamata a Fiút tudóvá teszi, csak éppen nem úgy, ahogy õ gondolja; épp azáltal vésõdik a testébe a tudás, hogy nem a krisztusi bélyeget sütötték rá; épp megcsalatása, a már tudók általi becsapottsága és ennek eredménye (a sellõ) teszi valamiképpen tudóvá. A sellõ rajza születésétõl fogva nem (már születése elõtt sem) az, ami, hiszen a Fiú krisztusi hajóként viseli, és ezáltal azzá is válik; egyfajta bibliai profanitás (a kocsmában röhögõ csõcselék) "váltatik meg" azáltal, hogy a Fiú tudatlan. Van azonban a jelenetnek még egy hosszú, a megjelöltetés aktusát megelõzõ része, amikor a Fiú, aki rumot fizet Lojza úrnak, felnõttként, tudóként (a munkásoknál többet tudóként) tetszeleg; ha úgy tetszik, a megjelöltetettségért nem annyira a rummal, mint azzal a titkos tudással fizet, amivel hallgatóit szórakoztatja. Ez a tudás (az esperes erejének, titkának tudása) veszi meg számára a megjelöltetettséget, de a tudás természete miatt nem azt a megjelöltetettséget, amelyre õ vágyik. A tudás, ami a Hídhoz címzett (vagyis az egyik oldalról a másikra való átmenetnek már nevében helyt adó) vendéglõben egy idõre felnõtté (tudóvá) teszi, egyértelmûen a szexualitásról, a vágyról való tudás (csak épp pontosan úgy áll a dolog, mint a rajzzal: a Fiú nem tudja, hogy mit visel, és nem tudja, hogy mit tud). A Fiú a Hídban (fizetségként, befogadtatásának áraként) a titkos esperesi eltévelyedésekrõl, játékokról mesél, nem tudva, hogy ez a tudás õt tudóvá teszi, vagyis nem tudva, hogy tudása miképpen teszi õt tudóvá. Ha úgy tetszik, a tetovált sellõ azt ábrázolja (mindig éppen azt), amit a Fiú nem tud magáról, azt a tudást, amit nem tud , hanem megjelenít vagy meg testesít . A tetovált sellõ büntetés: hogy tudónak (felnõttnek) tûnjön, kiadja az esperesrõl való tudását, az esperes titkát, ami pontosan ugyanarról szól, mint a mellére rajzolt sellõ: a szexualitásról való tudásról (a Városká ban egyébként a sellõ alakja obszcénebb - "a hasát szakáll borította" 18). A titkos (titkolható) tudásként meghatározott felnõttség jelét írják rá a Hídban, a tudás mindig feltárható és eltakarható jelét; a Fiú úgy jelöltetik meg a felnõttség jele által, hogy nem esett át a beavatás rítusán (maga válik a beavatás rítusának, a felnõttségnek a jelévé a sellõt csodáló gyerekek szemében). A sellõ rajza a Díszgyász ban elindítja azt a titkolás/feltárás logikát, ami a Városká ból teljesen hiányzik: ott a sellõ eltûnik az elsõ két fejezet után, míg a Díszgyász ban a két nyitónovellán kívül még további öt elbeszélésben szerepel, és funkciója alapvetõen kettõs: egyrészt végig a Fiú önmagán viselt jelképe (a csodát megbámuló gyerekek számára a Fiú titkát jelképezi), másrészt végig épp az, ami nem a Fiú: a számára idegen, zavarba ejtõ nõiség és szexualitás jegyét viseli magán. Az elsõ esetre jó példa a Csoda mindennap címû szöveg, ahol Novotny úr gyermekei és felesége számára a sellõ (illetve inkább a sellõvel való megjelöltség) a mindenféle elfojtottság alóli felszabadulás szépségét jelenti (41-2). A sellõ az oka és középpontja a Fiú egyetlen (plátói) erotikus élményének, a Diáklány címû elbeszélésben, ahol a két test egymáshoz érése még kizárólag e testre vésett "szimbólum" megérintéseként történhet meg (209); a lány számára a Fiú megjelöltsége önmaga tiltott vágyának megtestesülése: a rajzolt nõalak látására, megérintésére vágyik, vagyis a Fiú testének feltárulása a saját vágyát jelentõ nõalak feltárulkozása. Talán azért, mert a Díszgyász ban a nõi vágy elsõsorban az anya vágya (vagyis az anya szexualitása), amely, mint ez a Sörgyári capricció ból kiderül, alapvetõen nárcisztikus, tükörbe nézõ vágy, vagyis a nõi vágy tárgya a nõi test; nyilván nem véletlen, hogy a sellõ ebben a novellában végsõ soron az anya alakjához rendelõdik hozzá, hiszen a sellõben saját vágyára ismerõ ismeretlen diáklány a diáklányruhába öltözött, színdarabot próbáló anyáról jut a Fiú eszébe; mondhatjuk tehát, hogy a nyitó elbeszélésben az anya által nem vágyott Fiú magára véseti (mert talán igazából mindig is ezt az alakot akarta magára tetováltatni) az anya vágyának tárgyát, a felkínálkozó-vágyó nõi testet. Tükörré változik, hogy az anya vágyának tárgya lehessen.
A Díszgyász ban már nyíltan hozzárendelõdik a sellõ képe az esperes pajzán szakácsnõihez ("ugyanúgy mosolygott, mint a szakácsnõk" - 17), s ez már csak azért is érdekes, mert a kapcsolat nem csak metaforikus: a sellõ létrejötte részben annak köszönhetõ, hogy a Fiú fizetségül éppen az esperes szakácsnõirõl mesélt, vagyis gyakorlatilag õ maga idézte fel, mesélte oda saját magára a nõalakot. A sellõ hasonmása egy késõbbi elbeszélésben, a Bárányszájú almák ban is megjelenik (vagyis inkább a sellõhöz való hasonlatosság kapcsolatot létesít a szakácsnõk és egy másik alak között), mint a vízzel szerelmeskedõ irodista-kisasszony, aki "olyan volt, mint a mellemre tetovált tengeri sellõ" (129): olyan volt, mert az egyelõre érthetetlen titokként, tudásként meghatározott, a Fiú által csak a másik titkaként érzékelhetõ (vagyis csak titokban, rejtõzködve, eltakarva megleshetõ) vágy megtestesülése.
A sellõnek ez az alapvetõ kétértelmûsége vezérli a vele kapcsolatos feltárulás/elrejtés dinamikát is. A Fiú feltárja megjelölt mellkasát, és különbözõ reakciókat kap: a prágai villamosvezetõ kisfiát nem érdekli a csodálatos rajzolat (77, 78); a nõalakok, akik Hrabal világában nem félnek a szexualitástól, mind áhítattal tekintenek rá: a Fiú anyja, Novotny úr felesége és a diáklány is "gyönyörûnek" nevezi a sellõt. Az egyetlen férfialak, aki szintén gyönyörûnek látja a sellõt, természetesen Pepin bácsi, aki ebben a tekintetben is határáthágó (férfi- és nõi attribútumokat ötvözõ) szereplõ. Novotny úr, az archetipikus apafigura, megparancsolja a Fiúnak, hogy mutassa meg szégyenbélyegét, de csakis azért, hogy utána eltakarhassa a szemét (39): vagyis nem látni akarja, hanem nemlátni, feltárulkozásában önmaga számára elrejtetté tenni. A sellõt (titkot) eltakarni vágyó szereplõ a szorongó, felesége szexualitásától félõ, azt nem értõ apa, aki két kísérletet is tesz a rajzolat eltakarására, vagyis a fiát a felnõttség, a szexualitás (az anya) jelével ellátó figura felülírására: elõször flasztercsíkokkal ragasztja le, majd egy késõbbi elbeszélésben visszaviszi a Fiút Lojza úrhoz, hogy inget tetováltasson a fedetlen keblû sellõre.
A Tengeri sellõ ben a megjelöltség elnyeréséhez szükséges (vagy a megjelöltség által büntetett) tudás tárgya az esperes, aki a Díszgyász ban jelentõs átalakuláson megy keresztül, és jóval kidolgozottabbá válik. Sok szempontból õ a nyitónovella központi szereplõje, a profán hely után az õ lakásában (vagyis valamiképpen a szentséghez kapcsolódó helyen) fejezõdik be az eseménysor; a Fiú róla beszél a kocsmában, és nem a szüleinek, hanem az esperesnek mutatja meg elõször a mellére tetovált rajzolatot. A Fiú mellén az esperesrõl való tudás természete tükrözõdik, de a két szereplõ másféle kapcsolatba is kerül az elbeszélés során. A korábbi változat jóval nyíltabban köti össze a Fiú kiválasztottságjelét az esperessel ("õ is Istenhez való kötõdése jeléül vágatta le a haját, tépetett ki egy olyan kis kört a feje búbján" - V 8), a Díszgyász ban, ahol az esperes csak a vendéglõben kerül elõször szóba, a kettejük közötti kapcsolat áttételesebb és mélyebb.
Az esperes a szentség és profanitás ellentétének középponti alakja az egész szövegben, s így az egész regényvilág egyik mitologikus figurája. Õ a profán szentség megtestesítõje, a hivatalos szakralitás képviselõje, aki pedig igazából valami profán (földszagú, az emberi erõhöz, energiához, szexualitáshoz kapcsolódó) istenség (ez teljesen egyértelmû a Bíborhere címû szövegben); élete alapvetõen boldogtalan (mint - talán az anyáét leszámítva - minden élet a Díszgyász ban), mert életerejét, vágyát az általa vállalt és képviselt szakralitás szempontjából profánnak, alantasnak kell tartania. Ennek a kordában tartott vágynak, életerõnek az (alig) szublimált megnyilvánulásai azok a dévaj játékok, amelyeket a "fiatalka" szakácsnõkkel folytat. A Fiú tudása, amelynek köszönhetõen kiérdemli a sellõvel való megjelöltetettséget, ezeknek a játékoknak a tudása; hangsúlyozottan tiltott tudás, amely által egy másik ember belsõ világába hatol be (és ezt tárja fel a Hídban). Amikor mellkasán a sellõvel (hajóval) az esperes házához érkezik, elõször bekukucskál (a számos esetben visszatérõ, és majdnem mindig szexuális titkokkal összefüggõ voyeur-helyzet megalapítása), "aztán megláttam valamit, amit aligha kellett volna látnom" (15). Az esperes egy abrosszal vagy lepedõvel összekötözi a két kacagó szakácsnõt, és a hasukat szaglássza. A Fiú elõször szemérmesen elfordul, de amikor újra felnéz: "olyasmit láttam, ami biztosan fellelkesítette volna a Hídhoz címzett vendéglõ homokkotróit is. Az esperes úr a foga között tartotta az abroszt, széttárta a karját, mint egy artista, és most a fogával tartotta az összekötött szakácsnõket" (16). Furcsa az elõször szemérmesen vagy talán viszolyogva elforduló Fiú reakciója, és nagyon jellemzõ a két szövegváltozat közötti különbség. A Városká ban: "arra gondoltam, hogy micsoda meglepetés lett volna a galileai Kánaánban, sokkal nagyobb, mint az a borral történt csoda, hogyha a Jézus Mária Magdolnát meg a menyasszonyt így hurcolászta volna föl-alá a menyegzõn, micsoda erõsítés lett volna ez a katolikus hitnek és egyáltalán, minden embernek, akinek kedves a vallás" (V 17). A Díszgyász ban mindez a végletekig leegyszerûsödik: "és én örültem, hogy az esperes úr ilyen erõs, hogy elbír két, lepedõbe kötözött szakácsnõt, mint Jézus" (16). Mindkét szövegben a szakralitás bevonása változtatja áhítattá a Fiú elsõ idegenkedõ rácsodálkozását, ám ennek a szakralitásnak a Díszgyász ban mindegyik összetevõje jelen van: az esperes mutatványának mérete, grandiózussága, a látvány tiltottsága (a tiltottság önmagában szakralizál), és annak a profán életerõnek a szentsége, ami az esperest a Birka Király szentségéhez köti, s ami a szexualitást is bevonja a szakrálisba. A Városká ban a Fiú által a jelenetben felfedezett szakralitás elsõsorban annak "csoda"-, erõmutatvány-jellegét jelenti. A sokkal egyszerûbb "mint Jézus" a Díszgyász ban megõrzi a jelenet szakralitásának ezt az összetevõjét is, de jóval többértelmûbbé teszi az esperes krisztusi természetét.
A Városká ban a bibliai történet Jézusa a hasonlító, a kánai menyegzõn hivatalosan jóváhagyott csodákat (de persze termékenységcsodákat) tévõ Jézus, s így a Fiú fantáziálása és hasonlata legalább annyira a Fiú nem-tudását ironizálja, mint amennyire az egyházi férfiú vitézkedését szakralizálja. A Díszgyász ban a hasonlító nemcsak a csodatévõ (mutatványos) Jézus, hanem a szenvedõ és mindenféle más Jézus is, a Fiú Jézus-figurája, aki mindenféle szentség megtestesítõje, olyan szentségeké is, amelyek a hivatalos szakralitás számára profánnak minõsülnek. Az esperes egyrészt afféle vegetáció- és termékenységistenség, másrészt pedig abban is krisztusi, hogy szenved , hogy energiái (mint a Fiú által meglesett jelenetben is) saját erejének elfojtására fordítódnak. A Városká ban az esperes alapvetõen tönkrement, lerobbant iszákos figura ("leroskadt, elterült a karosszékben, a fél szeme vérbe borulva, ... a haja nedvesen csüngött a homlokába, az inge szétnyílt, s kétoldalt ott voltak mellette azok a szakácsnõcskék, az egyikük térden állva sült húst kínált neki, a másik meg vermutot töltött egy pohárba" - 17), akinek a szakácsnõkkel folytatott dévajkodásai valahogy züllöttebbek, mint a késõbbi szövegben. A Díszgyász ban, hogy az esperes az egész világ egyik központi alakjává válhasson, a szentség-profanitás ellentét megtestesítõjévé, valóban krisztusi (szenvedõ és szent) szereplõvé kellett változtatni, de olyan szereplõvé, aki a profán életörömöt vonzónak, szépnek is tudja láttatni. A szakácsnõ-jelenetben történt legfontosabb változtatás az, hogy eltûntek a züllöttségére utaló direkt jelek, fõként pedig az, hogy az esperes itt a mutatvány befejeztével nem csatakos-fáradt, éjszakai tivornya utáni, másnaposság elõtti figura. Az elõbb idézett részletbõl a Díszgyász ban ez lett: "belevetette magát a karosszékbe, és nevetett, a nõk a szoknyájukat huzigálták, és az esperes úr kiitta a maradék bort, és újra telitöltötte a poharat" (16). A nevetés egyértelmûen új elem; ha úgy tetszik, helyet cserél egy másik nevetéssel, amely a Városká ban még ott van, de a Díszgyász ból már eltûnt. A Díszgyász ban az apa már egyszer sem nevet, a Városká ban a harlekin-jelenetben még igen: "és az apu olyan pózba vágta magát, mint egy igazi harlekin, felszabadultan, természetesen nevetett, s most elõször, még ha cirkuszi bohócnak volt öltözve is, de felismerte, meglelte önmagát" (V 70).
Teljesen jogos tehát, hogy a frissen megjelölt Fiú az espereshez, ehhez a szent-profán figurához vigye el megmutatni a jelet (mint ahogy az is jogos, hogy az egész jelenet hátterét a kérészek rajzása adja, a hrabali világ állandó zajlásának, elmúlásban levésének a Városká ban még talán túl direkt szimbóluma, ami egyben a természeti létezés profán szentségét teszi meg helyszínnek - bár ezt az ablaküvegen sürgetõen kopogó, bebocsáttatást kérõ profán szentséget az esperes nem engedi, nem engedheti be). Az esperesnek van jogában ítélkezni a rajzolat (és az egyrészt a rajzolattal egyenértékû, másrészt annak abszolút ellentéteként megjelenõ Fiú) fölött. Ítélete pedig nem más, mint amit magára kellett volna kirónia: "Ezzel többé nem ministrálhatsz nekem" (17; ez a mondat, s az egész ítélet-motívum, nem szerepel a Városká ban). Vagyis a Fiú kizáratik a hivatalos szakralitás szférájából; a jel magára vésetésével megtette azt, amit az esperes nem tudott, végleg kívül rekesztette magát az intézményes szentségen.
A zárójelenet a novella mindkét változatában a feltárulkozás-felismerés jelenete, de a módosítások egészen más hangsúlyokat sejtetnek. A legfontosabb pillanat mindkét esetben a Fiú magára ismerése a sellõben, illetve a sellõrajzolattal megjelölt fiúban, s ez mindkét szövegben rituális tükörbe nézés során történik meg. A Városká ban az esperes odaállítja a Fiút a tükör elé, és felemeli, hogy megláthassa megjelöltségét: a felismerés lényege itt a sellõ azonossága a felnõtt, nõi szexualitással ("és ez a mezítelen sellõ pontosan úgy mosolygott rám, mint az a kisasszony a zofíni bárban, aki malackodva kis hengerré pödörte össze a nyelvét, és kiöltötte rám, mint egy krampusz" (V 18 ; ezek a novella utolsó szavai). A Díszgyász ban a tükröt a két szakácsnõ tartja: "és a konyhatündérek letérdeltek, elébem tartották a tükröt, és én belenéztem. Mögöttem az esperes úr arca hajolt a tükörbe, és én láttam, hogy a mellemre egy zöld tengeri sellõ van tetoválva, ... aki ugyanúgy mosolygott, mint a szakácsnõk, amikor az esperes úr a fogával fölemelte õket a nagy abroszba kötözve." (17) A Fiú önmagára ismerésének tehát itt másként része az esperes: nem a tükröt tartja, hanem õ is benne van a tükörben, õ is magára ismer mind a sellõben, mind a sellõ által megjelölt Fiúban; erre utal a sellõ és a dévajkodó szakácsnõk közötti hasonlóság. A felismerés itt bonyolultabb, többszörösen reflektált, hármas rendszerben történik, hiszen a krisztusi vonásokkal már korábban összekapcsolt két szereplõ (az Atya és a Fiú) itt egyszerre ismeri fel önmagát a profán (sõt obszcén) tükörképben, és ezáltal mindketten egyszerre ismerik fel a másikat és önmagukat is a másikban. Ezt a pillanatot követi az ítélet (a Fiú nem ministrálhat többé), de ezzel nincs vége a novellának. Az ítélettel az esperes elválasztotta, elûzte magától a Fiút, mintegy rituálisan megtagadta az elõzõ pillanat felismerését. Az elbeszélés azonban a megtagadás más szinten történõ visszavonásával, a felismerés (egymásra ismerés) elismerésével, és egy más érvényességi szinten, a kettejüket összekötõ krisztusi jelleg és a kettejüket ugyancsak összekötõ sellõ hátterével megszületõ újabb "ítélettel" zárul: itt is az Atya autoritása beszél, de az az autoritás, amelyik magára ismer a szenvedéstõl, vágytól megjelölt Fiúban. "Örülök annak, mondta lassan az esperes úr, és lassan föl-le járt a szobában, örülök annak, hogy éppen hozzám jöttél. Nem lesz könnyû dolgod az életben. És megsimogatta a hátam" (17; ezek a novella zárószavai. Egyébként a simogatás is helyet cserél egy másik simogatással a Városká hoz képest, és érdekes, hogy megint csak egy, az apához tartozó elem kerül át az esperesre: a Városká ban a sellõ láttán késsel fenyegetõzõ apa végül nem bántja a fiút, sõt, megsimogatja [V 27]). Az esperes azt is mondhatta volna: "nem volt könnyû dolgom az életben", és a tükörbe nézés után a Fiú akkor, abban a pillanatban tudta volna, hogy a két mondat pontosan ugyanazt jelenti.
A Tengeri sellõ a szentség és profanitás kontextusában határozza meg a Díszgyász világának "metafizikai" koordinátáit. Gyakorlatilag nincs olyan elbeszélés a kötetben ( A prágai villamosok vezetõje talán az egyetlen kivétel), ahol ne szerepelnének a szentség jelenlétére utaló mozzanatok, vagyis ahol a világnak az adott elbeszélés által kiválasztott és belátott szelete ne helyezõdne el a szentség-profanitás ellentét kontextusában.
A Sörgyári capriccio világában (itt az anya az elbeszélõ, és a világ határozottan jelen idejû) szintén mûködik ez a szent-profán ellentét, de ott az alapvetõ folyamat egy profán cselekvés szakralizálódása: ez történik teljes egyértelmûséggel a disznóölés esetében, amelyet az elbeszélõ anya (aki itt még nem anya, csak éppen a Díszgyász után nehéz nem úgy tekinteni, mint a Fiú leendõ anyját) a vér "szakrális" (28), "pogány" (26) rítusaként azonosít, vagy a fodrásznál történõ látogatások során ("mintha valami katolikus szertartás részét képezném, mintha valami egyházi ünnep részét képezné a hajam" - 33). A Díszgyász ban a koordináták ugyanazok, a dolgok és cselekvések meghatározásához alapvetõen hozzátartozik a szentségbõl való részesedésük mértéke, de mintha megfordulna a történetek logikája: legalább olyan gyakori a megszentségtelenítés, mint a szakralizálódás, illetve a két folyamat mintegy párhuzamosan zajlik ( Az osztrák vitéz ben az úrnapi körmenet megszentségtelenítése zajlik, A szétválasztott lakás ban a macskák szentségtelenítik meg a szentestét). A megszentségtelenített elosztó címû szövegben például az apa számára a motor alkatrészeit a nekik szentelt figyelem (áhítat) mértéke szakralizálja, a Fiú számára viszont a motor szétszerelése inkább megszentségtelenítõ rítus (ha van ilyen), amennyiben végig úgy érzi, hogy egy élõ testet, az õ testét szerelik szét (ez a motívum hiányzik a Városká nak ugyanebbõl a jelenetébõl). Amikor leokádja a kiszedett elosztót, testivé, alantassá, visszataszítóvá változtatja az apa által elkülönített (sacer) tárgyat, ugyanakkor viszont maga a szerelés a Fiú számára jelenti a test megszentségtelenítését, egyszerûen azáltal, hogy a testre fordítandó figyelmet az apa egy gépre pazarolja (a motorbicikli egyébként többször jelenik meg úgy, mint a Fiú sajátos alter egója). A Fiú tettét az apa egyértelmûen megszentségtelenítésnek tekinti (63), és a Fiú is azt gondolja, megszentségtelenítette apja "szent ostyáját, az elosztót" (65); a Városká ban sokkal direktebb ez a metaforikus kapcsolat, és az apától ered: "és kalapáccsal fenyegetett, hogy számára ez ugyanaz, mintha ministránsként az Úr testét, a szent ostyát venném magamhoz, aztán kiköpném a földre" (V 35). Érdekes, hogy ugyanez a hasonlat szerepel a Sörgyári capricció ban, amikor az anya levágatja csodálatos haját, és a felháborodott fodrász így méltatlankodik: "Ezt a hajat levágni olyan, mintha az áldozáson kiköpném a szentelt ostyát!" (S 149); a haj egyértelmûen a termékenységgel, a testiséggel kapcsolja össze az úrvacsora-metaforát (ha erre egyáltalán külön szükség van), a Díszgyász Bárányszájú almák címû szövegében pedig teljesen nyilvánvaló a szent rítus profanizálása (illetve nem profanizálásról van itt szó, hanem a profán szentségnek a metafora általi érzékelhetõvé tételérõl); a vízsugárral szerelmeskedõ irodista-kisasszony legféltettebb titkát kilesõ Fiúnak eszébe jut egy másik jelenet, amikor ugyanez a kisasszony "az oltár elõtt térdepelt, és én átnyújtottam az esperes úrnak a kehelytányért a szentostyával, hát a kisasszony hátrahajtotta a fejét és egy kicsit kidugta a nyelvét, és amikor az esperes úr megáldotta a szentostyával és a szájába tette, hát a kisasszony ugyanígy, gyorsan leszegte a fejét, az állát a kulcscsontjai közé szögezte, mert pont úgy vette magához az Úr testét, mint most a kádban a víz sugarát." (129) A legintimebb, legtitkosabb (és autoerotikussága miatt a kisasszonyt az anyával is összekapcsoló) testi örömérzés kapcsolódik össze a legszakrálisabb rítussal, de az eredmény nem az utóbbi profanizálása, hanem a két szféra közötti átjárhatóság megteremtése; a test, a testiség (nemcsak Krisztus teste) ugyanúgy szakralizálható, mint mindaz, ami hivatalosan a szakrális körébe tartozik. A szentség ebben a világban a dolgoknak olyan attribútuma, amely alapvetõen személyes indíttatású lehet, és minden pillanatban megteremtõdhet. Vagyis a szentség alapvetõen nem a dolgok által eredendõen tartalmazott sajátosságként, hanem a dolgok és a szubjektum közötti viszony által megteremtett vonásként határozódik meg. A szakralizálódás alapja többféle lehet, de a legfontosabb a Fiú számára a szépség: ha valamit szépnek lát, legtöbbször elõkerülnek a szakralizáló hasonlatok vagy utalások. Ez adja a szöveg epifanikus szerkesztésmódjának másik (pozitívabb) aspektusát; a gázlámpák szépek , ezért a kis harisnyák olyanok, "mint a szentlélek apró lángjai" (91), és a Fiú, amikor egy alkalommal õ gyújthatja meg õket, úgy lépked, "mintha az oltár elé járulnék" (96). Szép lehet a Birka Királynak és állatainak pogány betlehemi szentsége (135-6), és szép lehet akár a vízsugárral szerelmeskedõ irodistalány, aki a sellõhöz is hasonlatossá válik az öröm pillanatában.
 

Család: a szereplõk rendje

A szépség szentségként való érzékelésének képessége a Fiút anyjával kapcsolja össze, legalábbis a Sörgyári capriccio tanúsága szerint, ahol az anya ugyanolyan áhítattal csodálkozik rá a legapróbb vagy legváratlanabb dolgok szépségére, mint a Díszgyász ban a Fiú. Az anya egyik leggyakrabban ismételt szava a "szép", a "gyönyörû", és a Fiúhoz hasonlóan õ is észreveszi a gázlámpák vagy a sörgyári szurokkemence szépségét, ez utóbbi esetében még nyelve is hasonlóan szakralizálóvá válik: "a töltõnyílásból kékes füst folyt ki, és kék masnit vont a hordó köré, mint amikor a rabbi a karjára csavarja a szent szíjakat, ... és úgy vette körül õket a kék füst, mint az a karika, amely a szent férfiak feje körül rugózik" (S 103). Ez a képesség azonban az anya esetében problémátlanul érvényesül, a Fiúnál viszont másfajta örökségekkel keveredik: a Fiú epifanikus pillanatai a nyomorúság epifániái is, õt mások is érdeklik, illetve fõleg mások érdeklik, hiányzik belõle az anya narcizmusa, szolipszizmusa, amely a világ saját képére formálásában az érzéketlen kegyetlenségtõl (melyet persze õ nem akként érzékel) sem riad vissza - így okozza a kutya halálát a Sörgyári cappric cióban.
A Tengeri sellõ a Fiút mint az Atyával (esperessel) szemben meghatározott, illetve az esperessel a krisztusi attribútumok miatt azonos Fiút határozza meg, a felnõttség, a vágy általa sem értett jelképével megbélyegzett, illetve megjelöltsége miatt e jelképpé váló Fiút. A Díszgyász második novellája, az elsõhöz közvetlenül kapcsolódó, annak cselekményét folytató Egy négyzetcentiméter hatvan korona címû írás a Fiút a család kontextusában, mint az apa és anya fiát helyezi el, mint Fiút és mint elbeszélõt egyaránt. Ha az elsõ novella két alapító színe a krisztusi szenvedésként láttatott megjelöltetettség, illetve az Atyára és a megjelöltetettség természetére való ráismerés, akkor a második írás két alapító színe az Ábrahám-Izsák kapcsolatként meghatározott apa-Fiú viszony, illetve a kintrõl befelé nézõ Fiú (elbeszélõ) magánya. Itt foglalja el a Fiú azt az elbeszélõi-emlékezõi pozíciót, amely az egész kötet modalitását tekintve meghatározó, és, ha úgy tekintjük, hogy a Tengeri sellõ a Díszgyász metafizikájának megalapítása, akkor itt alapíttatik meg a világ mitológiájának (a szereplõk rendjének, illetve kapcsolataik rendjének) logikája.
A Díszgyász elbeszélõje, mint már említettem, nosztalgikus elbeszélõ. A nosztalgikus módban megszólaló szöveg létrehozója a vágy , egy, a mód által már eleve lehetetlennek tételezett vágy, amely valamiképpen mindig az elbeszélés (gyakran - mint itt is - teljesen meghatározatlan) jelen idejének jelen-telenségébõl, hiányként meghatározott alacsonyabb létezésrendjébõl kísérli meg a szükségképpen teljességként, (múltbeli) jelen(lét)ként látott és vágyott világrendbe való visszatérést, illetve e világrend újrateremtését-felidézését. A Díszgyász különössége az, hogy a szöveg nosztalgikus vágya érezhetõ ugyan (nyilvánvaló, hogy valóban ez a vágy hozza létre a szöveget), de a vágyott világ jelen-sége, létezésrendjének vágyottsága nem olyan egyértelmû. A Fiú nem az általa felidézett világ középpontja, létezése ebben a világban nem (a Család kontextusában meghatározott) jelenlét. Pozíciója, amelyet Fiúként elfoglalni volt kénytelen, s amelyet következésképpen elbeszélõ-emlékezõként is elfoglalnia rendeltetett, a hiány pozíciója. A Fiú ugyanis egy pillanatig sem a gyermekvilág részeként, lakójaként határozza meg önmagát; létezésének logikáját, metafizikáját és mitológiáját kizárólag a felnõttek között (alapvetõen a családban) elfoglalt helye szabja meg. Van a szövegben valamiféle az egész elbeszélés nosztalgikus modalitásának ellentmondani látszó alapvetõ gyermekkorhiány (vagy gyermekkor mint hiány): nincsenek barátok, a csak pillanatokra felbukkanó iskolatársak névtelen, egynemû és érdektelen masszát alkotnak. A nagy ritkán megjelenõ gyermekalakok kizárólag a szüleikhez fûzõdõ viszony által léteznek, ekként meghatározva (másféle meghatározás ebben a világban nem tûnik lehetségesnek) pedig a gyerekek többnyire elhagyatottak, magányosak (Novotny úr gyerekei, a két magára hagyott kisfiú Az egér ellopta a gyerek cumiját címû írásban, vagy a prágai villamosvezetõ kisfia). A Fiú csak a felnõttek világáról ír, a gyerekek világa nem érdekli, a világ titkai mind a már tudó felnõttek birtokában vannak, így aztán furcsa módon az elbeszélést létrehozó nosztalgia valahogy gazdátlanul lebeg. A nosztalgia mintha a szülõk vágyának a Fiúban élõ árnyéka, visszhangja vagy visszfénye lenne, mintha a Fiú az akkor megélt magány és hiány helyét szeretné újra elfoglalni, amikor legalább szülei érthetetlen vágyának jele (de nem tárgya) lehetett.
Ennek a nosztalgia által újrateremtett világnak a mitologikus alakjai a családtagok: az apa, az anya, és a mindig hiányzó Fiú, valamint a helyeket, szinteket és ellentéteket összemosó Pepin bácsi. Kapcsolatrendszerük a Díszgyász második fejezetében körvonalazódik.
A Városka második fejezetéhez képest itt is igen fontos, a kötet egészére kiható változások történtek, amelyeknek jellegét a kint-bent, a család-nem család, a gyermek-szülõ viszonylatok kezelése határozza meg. A Városká ban az elbeszélés indító képe az, hogy az apa meglátja a Fiú mellére tetovált sellõt (amelyet a Fiú a bûn jelének, atyja elõl eltakarandó bélyegnek érez - V 19), de nem szól semmit, csak legyint, mert odakintrõl felharsan Pepin bácsi ordítása. Ezt a családi viszonyok direkt "elemzése" követi, a Fiú és szülei viszonyának taglalása. A "szenvedés dicsfényétõl" körülölelt apa idegen marad ("láthatatlan kezeket éreztem, amelyek eltaszítottak aputól" - 20), de az anya alakja is távoli, "mert én olyan anyukát szerettem volna, mint amilyen a többi fiúnak is volt, de az én anyum, az még mindig olyan volt, mint egy kisasszony, ...mindig kicsúszott a kezembõl, úgyhogy sohasem tudtam odabújni hozzá, túlságosan is erõt kellett vennem magamon, mindig gyötört a pirulás, az arcpír az anyu elõtt" (V 20); vagyis az anya túlságosan nõ és túl kevéssé anya, s az iránta érzett vágyakozás természete a Fiút is zavarba ejti. Pepinrõl is megemlékezik, õt "jobban szerettem az apunál, éppen a miatt az üvöltözés és táncolás miatt" (V 21). A Díszgyász ban is nagyjából ugyanez (a családi viszonylatok meghatározása) történik, csakhogy itt majdnem teljesen eltûnik a szövegbõl az efféle reflexió; a Fiú helyének megalapításáról szól ez a szöveg is, de másképpen: árnyaltabban, áttételesebben. A novella egyetlen délután és este krónikája (egy-két múltbeli esemény felidézése ékelõdik csak az elbeszélés alapidejébe), mégis epizodikus szerkezetû; az egyes epizódoknak mások a szereplõi (a család tagjai - többször is), az éjjeliõr, Mára úr, Kopecky úr; összetartozásukat látszólag az idõbeli egymásutániság vagy a Fiú asszociációi indokolják, de alapvetõen mindegyik epizód a szülõ és a gyerek közötti viszony variációja. Vagyis, bár egymást követik, metaforikus módon egymás mellé is rendelõdnek. A tetoválását szülei elé táró Fiú és a késsel hadonászó apa a novella középpontja, ehhez az apa-fiú kapcsolatot alapvetõen megtagadtatásként, az apa irányából érkezõ erõszak fenyegetéseként meghatározó jelenethez rendelõdik hozzá a többi epizód. Vanatko úr és kutyája (gyermekpótléka) kapcsolatára a megmagyarázhatatlan (ábrahámi) erõszak és ellágyult gyöngédség váltakozása jellemzõ; Mára úr valamikor állítólag megerõszakolta a lányát (a Fiú nem érti a szót, csak a szülõnek a gyerek ellen irányuló erõszakos tettét); a novella végén a Fiú megszentségteleníti a szülõk ágyát (a két összetolt ágy közé pisil, s így szét kell tolni azokat), miáltal a féltékenységi rohamában éppen pisztollyal hadonászó apa (a féltékenység oka a Városká ban egy tánc, itt a moziban látott Gary Cooper) dühe ismét a Fiú ellen fordul. Mindezek ellenpontjaként (a novella középpontjában, az üres lakásban egyedül hagyott Fiú elalvás elõtti gondolataiban) szerepel a novellában egy epifanikus hétköznapi pillanat, amelyben a szülõ és gyermek közötti intimitás szépsége szakralizálódik: a sörgyár kocsisának, Kopecky úrnak minden délben egy titokzatos kéz a fal tetejére rakja az ebédjét, s ha a kocsis végzett vele, a titokzatos valaki elveszi a táskát és eltûnik. Egy alkalommal a Fiú megleste, ki az ebédhordó, és a kocsis lányát találta a másik oldalon; a jelenet meghittségétõl (pedig apa és lánya nem is látják egymást a rítus alatt) "Kopecky úr, a sörgyári kocsis aznap olyannak rémlett elõttem, mint egy próféta, mint egy szent ember csizmában, nyersvászon nadrágban, durva kabátban, aki járás közben ide-oda himbálózott, és örökösen lehunyt szemmel nézte a világot, de volt egy lánya, aki mindennap ebédet hozott neki" (30).
Ha a szöveget a Városká ban lévõ változattal együtt tekintjük, az elsõ alapvetõ változás az, hogy a Díszgyász ban megváltozik a kint és bent lévõ szereplõk kiléte: a bent lévõ (alapító) hármasság itt az anyából, a Fiúból, és Pepin bácsiból áll, akinek a hangja a Városká ban mindig kívülrõl hatol be a család bent-jébe ("úgy hatolt bele konyhánk sárga fényébe, mint kés a vajba" - V 19-20), itt viszont már eleve bent van, és az apa marad kívül, kirekesztve (például mert nem szereti a zsírt). Pepin bácsi kiabálása nem kívülrõl behatoló zaj, hanem a benti világ alapzaja, s nem õ zavarja meg az apát, hanem az apa reagál a bácsi tódításaira.
Itt alapítódik meg (nem reflexió formájában) a világ egyik meghatározó, bár egyáltalán nem problémátlan ellentéte, az apa-Pepin bácsi szembeállítás (a problematikusság nagyrészt onnan ered, hogy Pepin alakja aligha lehet bármilyen mitologikus vagy metafizikus ellentétpár része, hiszen õ maga az efféle ellentétek kikezdésének megtestesítõje). Pepin bácsi elsõ megjelenésétõl kezdve tódít, hazudik, hogy örömet szerezzen magának és hallgatóinak: nyelvhasználatát az örömelv határozza meg, az apa nyelvhasználatát pedig a valóságnak való megfelelés, a valóságelv (a Városká ban ezt a részt követi a Fiú reflexiója a családtagokhoz való viszonyáról, míg a Díszgyász ban egyszerûen nevet, tudva, hogy természetesen apjának van igaza, de hogy valamiképpen Pepin bácsi történetei is igazak - 20). Pepin az anyára (és a gyerekekre, de nem a Fiúra) emlékeztet, amennyiben a jelenben és a jelennek él, "csupa elragadtatás attól, hogy a világon van, ...valami nagy öröm lobog benne, amely hasonlatos az õrülethez" (72; így tehát Pepin bácsi is forrása lehet a Fiú világra való rácsodálkozásának, a létezés tényével szemben tanúsított áhítatának, annak, hogy mindenre úgy tekint, mintha most látná életében elõször).
Ezzel szemben az apa "örökösen riadozott a jelentõl, örökösen reszketett attól, ami éppen történt, és örökösen csak abban reménykedett, hogy a jövõben minden jobbra fordul, a jövõ, az volt az õ álma" (72). (Talán épp ezért nem lehet az apa elbeszélõ, a világ újrateremtõje, mint az anya és a Fiú, hiszen a jelenrõl és a múltról lehet mesélni, a jövõrõl viszont aligha, legalábbis az apa jövõjérõl, ami mindig csak a pillanatból való menekülés.) Ha Pepin bácsi jelenik meg, köréje gyûlnek az emberek a városban (60), az örökösen szerelõpartnerekre vadászó apa elõl viszont rögtön szétfutnak (58-9).
Pepin bácsi autoritás nélküli felnõtt, ami azért érdekes, mert õ a leglátványosabban része a felnõttek (szexualitásról) tudó világának, õ mulat estérõl estére a városi vendéglõk felszolgáló kisasszonyaival, és õ idéz (a Városká ban még sokkal gyakrabban) Batista úr szexológiai szakmunkájából. A Fiú azonban sejti, hogy Pepin bácsi tudása nem "igazi", nem megélt tudás, és azt is érzi, hogy Pepin bácsi valamiképpen az õ "fordítottja". Egyszerre felnõtt (hiszen "bácsi", õ a legidõsebb a családban) és gyerek: az elbeszélés indításakor az anya épp enni ad neki és a Fiúnak, együtt falják egymás után a zsíros kenyereket (vagyis gyermeki funkciót, pozíciót foglal el). A Fiú a felnõttség jelével megjelölt gyermeki test, a családból kivetett (a tetoválás révén beszerzett "mássága" talán ennek a kivetettségnek ad látható formát, magyarázatot) gyermek-felnõtt hibrid; Pepin bácsi a gyermekség jelével megjelölt férfitest, aki ugyancsak hibridsége miatt kivetett. Összekapcsolja kettejüket (de megfordítottságukra is utal) ruházatuk: a Fiú matrózblúzt visel (ez egyrészt a sellõt eltakaró gyermekviselet, másrészt - Pepin bácsi szemében például - a felnõttség, férfiasság, tengerészség attribútuma); Pepin bácsi ruhatárának allegorikus, gyakran szinekdochikusan a bácsi helyett szereplõ darabja a fehér matrózsapka, amely egyrészt a Fiú matrózblúzának párdarabja, kiegészítõje, másrészt - akárcsak a matrózblúz - azt is jelzi, hogy pontosan hol van Pepin bácsi megjelölve a mássággal, a gyermekséggel. Pepin bácsi tehát gyermek, és a gyermeklét, a gyermekség a Díszgyász világában nemcsak a felnõttség titkának nem-tudását jelenti: a "gyermekség" (valóságos vagy szimbolikus), mint láttuk, itt alapvetõen egy szereplõnek magányosként, elhagyatottként való megjelölésére szolgál. Ez (a "gyermek" szó jelentése) épp Pepin bácsi kapcsán válik egyértelmûvé. Pepin bácsi a többi felnõttel ellentétben nem igazán "rejtélyes" szereplõ, csak nyomorúságában válik ilyenné (illetve csak akkor, amikor alapvetõ nyomorúsága évente egyszer, lázadásai után elõtûnik), amikor nyilvánvalóvá válik gyerekvolta (például az, hogy képtelen gondoskodni magáról). Amikor a mocsokban nyomorultul kuporgó Pepin bácsit és a bácsi fölé hajló apját nézi, a Fiú mintegy lebontja a világában oly fontosnak tûnõ apa-Pepin bácsi ellentétet: "és szégyenkeztem, nem apu miatt, nem Pepin bácsi miatt, ...hanem úgy általában szégyenkeztem, hogy milyen védtelen a bácsi, milyen ártatlan apu, s hogy mindketten még kisebb gyerekek, mint amilyen én vagyok. De a legkisebb gyerek az egész városkában valóban Pepin bácsi volt, mégpedig az elhagyatottsága miatt" (157., kiemelés tõlem - B.T.). Többször ismétlõdik a Díszgyász ban ez a fordulat, vagyis hogy a Fiú Pepin bácsi ellentéteként, öreg (a felnõtteknél öregebb) gyermekként határozza meg akkori önmagát is (111), s mindig így kell értelmeznünk, vagyis úgy, hogy ha egy szereplõ gyermekként azonosítódik, akkor ez nem elsõsorban ártatlanságot, tudatlanságot jelent, hanem a világ meghatározó magányából való részesedést: Pepin bácsi azért a leggyerekebb, mert a legmagányosabb. A Fiú egy tekintetben valóban tudó, többet tudó, mint a felnõttek: ismeri (és másokban is felismeri) a magányként, hiányként megnevezett gyermeklét titkát, s amennyiben ez a lét a Díszgyász világának meghatározó létmódja, akkor a Fiú tudása , megjelöltsége (az a tudás, az a megjelöltség, amellyel érti a világot) éppen ellentétes a sellõ általi megjelöltségével, vagyis a tudással mint a felnõtt szexualitás tudásával. Az is lehet persze, hogy ez a gyermektudás valamiképpen magában foglalja a felnõttek tudását mint a vágyról való tudást is, de úgy, hogy nem tud errõl a bennefoglaltságról.
A Fiú mellére tetovált sellõ a Pepin bácsi és az apa között felállítandó ellentét tesztelésének is tekinthetõ: épp az apja és Pepin közötti különbségen nevet, amikor kinyílik az inge, Pepin bácsi "a mellemre meredt, és aztán félrehúzta annak a matrózblúznak a hajtókáját, és a lelkesedéstõl magánkívül fölkiáltott. No nézd csak, ez aztán a gyönyörûség! És teljesen megbûvölten nézte a zöld tengeri sellõt. [A sellõ szépsége egyébként föl sem merül a Városká ban] ...Apu kenyeret szelt magának, és most a konyhakéssel ott állt elõttem, abbahagytam a hintázást, és két arcot láttam, a bácsi ámulattal és apu rémülettel teli arcát." (21) Pepin bácsi a beavatottság, felnõttség jeleként olvassa a sellõt: "Tengeri sellõ? Tengerész vagy. Legény vagy!" (21). Pepin bácsi a rajzolat feltárója, az apa pedig a letakarója (eltakarja a belépõ anya szemét is), s ezzel elindítják a sellõvel kapcsolatos feltárás/eltakarás dialektikát. S itt veszi kezdetét az a jelenet, amely az apa és a Fiú közötti viszony egyik megalapító képe, õsjelenete: "Apu felkapta a konyhakést, ...és odalépett hozzám, behunytam a szemem, és a fejemben fölvillant az a bibliai történet, amikor Ábrahám készülõdik, hogy leölje Izsákot, és feláldozza Istennek" (21).
Az apa a Díszgyász elsõ harmadának szövegeiben elsõsorban az erõszakos apa (sokkal egyértelmûbben, mint a Városká ban), s az apa irányából fenyegetõ erõszak mindig Ábrahám "erõszakosságaként" metaforizálódik vagy mitizálódik; egyrészt azért, mert a Fiú tudja, érzi, hogy voltaképpen nem róla van szó, hogy nem õ az erõszak tárgya, hanem csak helyettesítõ, pótlék, hogy mindig az anyáról van szó (az apa még a szombati motorszerelésekhez is olyan partnert keres, aki tartaná neki az ellenanyát ), másrészt mivel az ellene irányuló erõszak forrása alapvetõen egy számára érthetetlen, rejtélyes, az apa Fiú iránti szeretetét felülbíráló-felülíró felsõbb hatalom (vágy). Voltaképpen ez áll A megszentségtelenített elosztó címû szöveg hátterében is, ahol a gépezetbõl kivett elosztó láttán a Fiút "a halál szele" csapja meg, "mert úgy éreztem, hogy belõlem szedte ki a szívet" (61). És az elosztó megszentségtelenítéséért kirótt büntetés megint ábrahámi, csak ezúttal közvetetten az: az apa elõször óráját veri szét ("és behunytam a szemem, és úgy éreztem, hogy apu szétverte az arcomat, tönkrezúzta a fejemet" - 63), majd elcipeli a Fiút Lojza úrhoz, ahol ráfekteti a padra, lehúzza róla a matrózblúzt, "és én úgy éreztem, hogy Izsák vagyok, és hogy engem az én apám, Ábrahám lefektet a földre, és a torkomra térdel és fölemeli a kést, hogy elvágja a nyakam, és föláldozzon Istennek" (65). Az Ábrahám-Izsák jelenet lényege mindkét esetben a sellõ eltakarása; mintha az apa azt a jelet akarná kitörölni a Fiú testérõl, amelyben önmagára ismer (a Harlekin-jelenetben õ az egyetlen, aki nem hajlandó megnézni magát a tükörben), amennyiben a sellõ (az anya jele) a Fiúnak azon része, amelyet a Fiú nem ért, a Fiúnak az a része (tudása), amit a Fiú nem tud , hanem tehetetlenül, torz módon megtestesít. Hogy az apa magára ismer a sellõ jelében (a Fiúban), vagyis hogy felismeri azt, hogy magán, magában visel valamit, amit nem tud, nem ért, azt itt is az ítélet (büntetés) megkettõzõdése mutatja, mint az esperes esetében: amikor a Fiú újabb "bûnt" követ el, az apa ismét megteremti az Ábrahám-Izsák helyzetet, és késével feláldozás helyett leszedi a Fiú mellérõl az elõbb odaragasztott flasztercsíkokat, talán azért, mert a második "bûn" után immár õ tárja fel a jelet, vagyis a feltárás által úgy tehet, mintha õ vésné bele a Fiú testébe, olyan jelként (csakis a Fiúra vonatkozó, csakis õt illetõ Káin-bélyegként), amelyben nem ismer magára. A második kitöröltetési kísérlet viszont azt sugallja, hogy az apa nem tudja nem a saját jelét is látni a Fiúra vésett sellõben, s így újabb és újabb kísérleteket kell tennie, hogy a sellõt csak a Fiúra vonatkozó jelként, megjelöltetettségként olvassa, vagyis a Fiúnak újabb és újabb kifejezetten fiúi (az atya ellen vétõ fiúi) bûnökben kell bûnösnek találtatnia és kiérdemelnie az újra és újra az apa által adományozott szégyenbélyeget. A jel azonban mindig visszaváltozik tükörképpé, közös megjelöltetettséggé, s ebben egy a Fiú az apával: mindketten az anya jegyét viselik magukon, testesítik meg, anélkül, hogy értenék.
A Díszgyász világának középpontja az anya, akirõl ennek ellenére nagyon keveset tudunk. Az anya alakja olyan középpont, amely hiánnyá, jelenlét-nélküliséggé teszi a körülötte élõk életét, amely akárhol van, úgy rendezi el a világot (helyesebben úgy rendezõdik el körülötte a világ), hogy õ van legbelül (legközelebb a létezéshez), az odabent közepén, és hozzá képest mindenki kevésbé van jelen, kijjebb marad. Az anya mint középpont önmagának elégséges lény, hihetetlen életerõ lakik benne, és ebbõl jut(na) a körülötte élõkre is, mégis boldogtalanok ("gyerekek") a közvetlen közelében élõk, mert az anya vágya alapvetõen önmagára, a saját magában fellelt életörömre irányul, s narcisztikus vágya miatt titokzatosnak, rejtélyesnek és megközelíthetetlennek tûnik. Csak pillanatokra lehetséges fontosnak, valóban létszükségletnek lenni a számára (mint a második novella befejezésekor a Fiúnak), s az apa akkor a legboldogabb, amikor felesége kificamodott bokával ágyban fekszik (Sörgyári capriccio) , vagy amikor hetekig egy tolószékes nyomorék szerepét próbálja (a Diáklány címû elbeszélésben). Csak azokat teszi így boldoggá, akik távol vannak tõle, akik nem vágyának tárgyai akarnak lenni, csak rá vágyni, és fõleg benne gyönyörködni. A Sörgyári capriccio elbeszélõje és középpontja az anya (a Fiú másféle elbeszélõ), vagyis lehetséges belülrõl rekonstruálni a világát, de kívülrõl belülre jutni, amivel az apa és a Fiú próbálkoznának, lehetetlen.
A Városká hoz képest az egyik legfontosabb változás az apa alakjának (és az apa-Fiú viszonynak) sokrétûbbé, titokzatosabbá és ellentmondásosabbá válása (egyértelmû, hogy az apa a korábbi szöveghez képest itt a Fiúhoz való viszonyában, illetve a Fiú által látott viszonyokban határozódik meg, ugyanis teljesen eltûnik a szövegbõl az apának Francinként való emlegetése). Egyrészt sokkal egyértelmûbbé válik a Fiú ellen irányuló tehetetlen, önpusztító erõszak-vágy (a kötet elsõ felében megjelenõ apa-figurák is többnyire ebbe a rendbe illeszkednek - Mára úr, Novotny úr vagy akár az Apuka nevû szörnyûséges kandúr), másrészt viszont egy ezzel ellentétes folyamat is zajlik: az apa fokozatosan bevonódik az egyszerre apák és fiúk, a sellõben magukra és egymásra ismerõk közösségébe, s ennek a folyamatnak a jelzése az, hogy a Fiúhoz és az espereshez hasonlóan az apa is krisztusi vonásokkal ruházódik föl (Fiú lesz). Az elsõ ilyen eset a vágóhídról hazatérõ sörösló láttán sírva fakadó apa, aki úgy áll ott az istállóajtóban, "széttárt karokkal, mint Jézus a kereszten" (75), és ugyanez történik akkor is, amikor az apa a nyomorult Pepin bácsi fölé hajol: "Így álltam ott, és apu egyszeriben kedves lett nekem. Azért, mert gyenge volt, és ezáltal hatalmas erõre tett szert, ...sörgyári gondnoknak öltözött Jézust láttam benne" (157).
Az apa és a Fiú közeledésének másfajta jele az, hogy a Városká hoz képest kettejüknek a világban (az anyához, vagyis a világ középpontjához képest meghatározott) helye is közeledik egymáshoz; az Egy négyzetcentiméter hatvan koroná ban a Fiú kezdetben még bent van a mindig az anya jelenléte által teremtett odabent -ben, és az apa a kívülálló, de a szöveg második felében a Fiú is elfoglalja azt a helyet, pozíciót, amely gyakorlatilag végig az övé marad. Az anya mindig távol marad, és mivel az anya az odabent, a tõle elválasztó távolság automatikusan kint-létre kárhoztatja a Fiút. A második fejezet végéhez közeledve a Fiú és az anya összebújnak az apa felõl fenyegetõ erõszaktól való félelmükben; a Fiúnak a családban megtett útját talán úgy lehetne jellemezni, hogy ettõl az anyával megosztott (ödipális) öleléstõl és félelemtõl jut el az apában való önfelismerésig, de ez a felismerés nem az erõ, hanem a gyengeség, a magány, a hiány jegyében való önmeghatározáshoz vezet.
A novella második felében (a zárójelenetig, a szülõk viharos hazatértéig) a Fiú egyedül van, és egyedül bolyong a sötét sörgyárban, a megvilágított odabentek felé bámulva. Az esperes meglesésekor már megalapozódott elbeszélõi helyzetnek itt a másik oldalát látjuk: a Fiú egyrészt titkos dolgokat meglesõ voyeur (pl. Ha meghal a gazda, Bárányszájú almák, Bérmaapácska ), másrészt mindig odakint maradó, a meleg, világos odabentbe (gyakran saját otthonába) kívülrõl bámuló örök kívül-álló. Mindez az elbeszélõ-emlékezõ hangban és stratégiában is tükrözõdik: a Városká ban sok olyan eseményrõl is beszámol, ahol nem volt ott; sokszor spekulál arról, mi történik más szereplõkben, gyakran tudni véli, mit gondolnak például szülei. A Díszgyász ban a Fiú nézõ ugyan, de mindig mindenhol ott van, semmi olyanról nem mesél, amit nem látott (pl. az apát középpontba állító csábítási jelentnek is szemtanúja A szép mészárosné címû novellában). A szereplõk titokzatosabbak (például Vanatko úr furcsaságait a Városká ban a Fiú egyértelmûen az egykori malária nyomaival magyarázza [V 30], a Díszgyász ban a kettõ közötti logikai kapcsolat az apa teóriájává, feltételezéssé változik [25, 26], vagyis még Vanatko úrnak is meghagyja a titokzatosság, a megmagyarázhatatlanság lehetõségét is). Úgy tûnik, a Díszgyász elbeszélõje minél többet lát, annál kevesebbet tud - s ebben talán Pepin bácsi örökségét láthatjuk, aki szerint "az embernek nem jó sokat tudnia" (166).
 

Idézett mûvek

Bohumil Hrabal: Díszgyász . Ford.: Hosszú Ferenc és V. Detre Zsuzsa. Budapest, Európa, 1998.
- - -: Sörgyári capriccio . Ford.: Hap Béla. Budapest, Európa - Madách, 1979.
- - -: A városka, ahol megállt az idõ . Ford.: Varga György. Budapest, Európa, 1996.