P. MÜLLER PÉTER

A mûvészet halála. A költészet halála. A tragédia halála. Hegel, Adorno, Steiner. A lehetetlen színház. A halálszínház. Az öröklét és a semmi színháza. Kantor, Kantor, Kantor.
A mûvészet mint szubkultúra. A költészet mint exkluzív klub. A tragédia mint perverzió. Az elitkultúra mumifikálódása. Az irodalom marginalizálódása. A színház agonizálása. Megannyi jelenség. Megannyi tapasztalat. Megannyi kérdõjel.
A drámai mûvek értelmezõi megközelítésének több évszázados gyakorlata a drámák irodalomként történõ olvasására épül. A szcenikus szövegek magyarázói a mûvekben csak a textust látják. A színjátszás közegében létrejött mûvek leválasztódtak arról a színházi praxisról, amely õket meghatározta, s a szövegükre redukálódott daraboknak a színházi szempontokat érvényesítõ olvasatuk szinte nincsen, csak ideológiai, eszmetörténeti, motívumtörténeti stb. Ez a helyzet a világirodalmi kánon törzsét alkotó drámákkal, az antikvitás görög drámáitól az Erzsébet-kor színjátékain át a polgári színmûvekig. Ha az iskolai drámatanításra tekintünk, ugyanez a helyzet. A színdarabban az iskola csak az irodalmat látja, s nem érzékeli és képtelen érzékeltetni a színházat. A drámai mûvek színházi meghatározottságának kiiktatása, figyelmen kívül hagyása azzal a következménnyel jár, hogy éppen a darabok arculatát a legerõteljesebben meghatározó tényezõk kerülnek negligálásra. Ez a módszer olyan, mintha a zenemûvek értelmezése esetében nem lennénk tekintettel arra a hangszerre, hangszercsoportra (s ennek technikai, akusztikai és melodikus sajátosságaira, adottságaira), amelyre a darabot komponálták.
A szemlélettorzulás következményeként a drámairodalom értelmezõi gyakorlata egy senki által rá nem kényszerített, önként vállalt korlátozással a mai napig úgy mûködik, mint egy, a freudi pszichoanalízisrõl tudomást nem vevõ lélektan, vagy mint egy, a heisenbergi meghatározatlansági tényezõrõl tudomást nem vevõ kvantumfizika. Természetesen az irodalom (amennyiben egyáltalán írásban rögzített s így ténylegesen literatúrának nevezhetõ) a technikai sokszorosíthatóság és a világháló korában is ugyanazzal az "állandósággal" rendelkezik, mint a másolómûhelyek idõszakában. "Írásmûként" végérvényesen rögzített. De ahogy az epikai formák (mindenekelõtt az egyszerû formák) magukon viselik az elbeszélõi beszédhelyzet jegyeit, vagy ahogy a lírai formák õrzik a hangzó szónak a beszédben megmutatkozó sajátosságait, úgy a dráma is õrzi a megjelenítés feltételrendszerének lenyomatát. A rögzítettség (írásbeliség) preferálása az élõ elõadásmód változékonyságának és variabilitásának tekintetbe vételével szemben restségre és kényelmességre csábít. A drámairodalom a modernségben olyan értelmezõi horizontba szorult, amely lemond(ott) a dráma autentikus magyarázatának igényérõl, s a színdarabokat textussá redukálta.
A drámai mûvek színházi olvasatának illetve a színházi szempont- és feltételrendszer értelmezésbe történõ bevonásának az sem vált elõnyére, hogy az utóbbi szempontok többnyire a színházi gyakorlatban tevékenykedõ rendezõk, dramaturgok interpretációiban nyertek teret, akiknek többsége nem tudósa az értelemadásnak, hanem gyakorlója. Emellett a színházi szempontokra az esetlegesség és véletlenszerûség látszata vetült, az a félreértés, mintha a színházi feltételrendszerek azonosak volnának az egyes elõadások pillanatnyi esetlegességeivel. Holott a drámát nem a színész pillanatnyi diszpozíciói határozzák meg, hanem a színházi feltételrendszer adottságai. A színjátszás helyszínének architektúrája, a színpad technikai feltételei (például természetes avagy mesterséges fény használata, díszletek alkalmazása vagy mellõzése), a maszkban történõ megjelenés, a darabban fellépõk számának korlátozottsága (az ebbõl adódó szerepösszevonási kényszerek, ennek hatása a cselekményfûzésre és a szereplõmozgatásra stb.), az állandó szerepkörök kialakulása illetve megléte, a társulatok nemek szerinti összetétele (például a férfi színészek kizárólagossága, ennek hatása a nõi szerepek sajátosságaira), a színház társadalmi és helyi környezete, az elõadások (és a darabok) alkalmi-ünnepi volta. A teatralitás jelenléte a szövegben, stb.
Ahhoz, hogy a színházi szempontok az interpretációban érvényesüljenek, éppúgy két alternatívát követhet az elemzõ, mintha csupán irodalomként elemezné a drámákat. Az egyik lehetõség annak a meghatározottságnak a feltárása és bemutatása, amely a mûvet a létrejöttekor, megírásakor és bemutatásakor jellemezte. Ebben a megközelítésben a színháztörténeti vonatkozások állnak elõtérben, azoknak a történeti tényeknek a feltárása és bemutatása, amelyek a drámát mint megkövült színházat a maga idejében meghatározták. Az értelmezés ilyenkor a múltra irányul, s a mûhöz genetikai szempontokat, a létrejöttöt külsõ feltételként determináló tényezõket rendel. A másik megközelítés során az interpretáció a dráma ma meglévõ és hatóképes színházi vonatkozásait helyezi elõtérbe, az évszázadokkal vagy évezredekkel ezelõtt megszületett mûnek a jelenünkre történõ vonatkoztatását végzi el. Vagyis áthidalja a múlt és a jelen távolságát, és a darab színpadi életképességét tárja fel az értelmezés során. Ez utóbbi azonban nem azonos egy rendezõi elképzelés felvázolásával, nem egy feltételezett elõadás színpadi megoldásait tartalmazza, hanem azt, hogy a színházi meghatározottságból ma milyen értelmezések következ(het)nek.
Nemcsak a színházi szempontok érvényesítésének van szalonképtelen jellege, hanem annak az értelmezõi magatartásnak is, amely a "szigorú" tények mellett/helyett az alkalmazásban véli megtalálni igazi küldetését. Abban a gesztusban, mely a mûvel való foglalatosság értelmét a mû érvényességének felmutatásában látja. Az alkalmazás persze sohasem vált szalonképtelenné a jogban és a teológiában, hiszen mindkét diszciplína létét az applikáció szakadatlan újrateremtése határozza meg. Az irodalomtudományban (és ezen belül a drámaértelmezésben) azonban mindez magára öltötte az aktualizálás s az ebbe beleértett avulékonyság látszatát. Azt a feltételezést, mintha a mindenkori jelen inkább volna pillanatnyi és esetleges, mint az az egykori jelen, amelyben a mû keletkezett. Az applikáció azonban nem napi vagy eseti kötõdésû, hanem horizontokat ível át, amelyek korszakokat képviselnek. Az alkalmazás hitelességét nem önkényessége és inkoherenciája, hanem a mûalkotás és az értelmezõi-alkalmazói jelen közötti kapcsolat autentikussága és nóvuma teremti meg. Egy-egy eredeti, markáns jelenbeli olvasat évtizedekre meghatározhatja egy-egy mû érvényességét.
Ez történt Jan Kott esetében is, akinek ötven éves korában (a hatvanas évek közepén) megjelent Kortársunk, Shakespeare címû könyve a következõ két-három évtizedben alapvetõen meghatározta a Shakespeare-játszást(!) és a Shakespeare-értelmezést. Kott ezzel a könyvével lett világhírû. A kötet drámaelemzéseinek egy része az ötvenes-hatvanas évek néhány jelentõs Shakespeare-elõadásából (így több Peter Brook-rendezésbõl és lengyel bemutatókból) indul ki, s teremt kapcsolatot a darabok struktúrája és dinamikája, illetve a kor társadalmi és politikai mozgásai között. A könyv szemléletét alapvetõen Lukács György irodalomtörténeti munkái határozták meg, aki az irodalomban társadalmi és történelmi mozgások megmutatkozását látta. Kott errõl ezt írja: "Lukács szövegei szárazak voltak, de megfényesítette õket a történelemmel. A jellemek drámája tulajdonképpen a történelem drámája volt, olykor pedig a történelem tragédiája. Ezt tanultam Lukácstól. Shakespeare királydrámáiban feltártam a Nagy Mechanizmust..."
A kötet valódi jelentõségét azonban nem a Shakespeare-darabok és a kelet-európai totalitárius rendszerek közötti analógiák bemutatása (vagy legalább is sejtetése) adta, hanem az a tény, hogy Kott ezzel a könyvével kiemelte Shakespeare-t és a Shakespeare-értelmezést több évszázados irodalomtörténeti zárványából, és a korpuszt visszaszínháziasította. Ebben az újraszínháziasításban pedig a darabok interpretációja két irányban is gazdagodott. Egyfelõl feltárult színháziasságuk, színpadi mivoltuk számos eleme, másfelõl - a kotti értelmezõi stratégia nyomán - mai érvényességük és teátrális mûködõképességük is megmutatkozott. A Shakespeare-játszásról Peter Brook a hatvanas években azt nyilatkozta egyhelyütt, hogy "Shakespeare-elõadásokon többet unatkoztam, és több szörnyû estét szenvedtem vele végig, mint bármelyik más drámaíróval." Az irodalmias, múzeumi Shakespeare-játszás marginalizálódásában és egy új, színházias Shakespeare-játszás kezdeményezésében Jan Kott Shakespeare-értelmezésének legalább akkora inspiráló szerepe volt, mint Brook rendezéseinek.
A Szekspir wspó czesny megjelenését követõ évben Kott az Egyesült Államokba ment, ahonnan elõször 13 év múltán, 1979-ben látogatott haza. Ekkor már amerikai állampolgár volt (az állampolgárságot pár hónappal a hazaút elõtt kapta meg). 1966-ban még nem sejtette, hogy a Yale egyetem szlavisztikai tanszékére szóló vendégtanári meghívás elfogadása az emigrációt fogja jelenteni. Az utazás engedélyezése nem ment könnyen. Kott végül a Gomulka utáni második embertõl, Zenon Kliszko-tól kért meghallgatást. Ennek végét a következõképp idézi fel Kott: "Az ajtóban pillantott rám elõször, amikor kikísért, és megkérdezte: ¯Mirõl ír mostanában, professzor elvtárs? ¯A tragédiáról - mondtam. - A lengyel tragédiáról... Kliszko elvörösödött, úgy éreztem, tekintetével legszívesebben odaszögezne a mûbõr bevonatú párnázott ajtóhoz. - ¯Nyugodjon meg. Nem a lengyel, hanem a görög tragédiáról. Kliszko arca fölragyogott: ¯Helyénvaló téma! " A görög tragédiáról 1986-ra (húsz év múlva) születik meg a könyv, Zjadanie Bogów címmel. A mû 1988-ban megkapja a lengyel kritikusok díját. Kott ekkor már a Stony Brook Egyetem (NY) nyugdíjas professzora. Az elõzõ két évtized nagyobbik részét ott töltötte. A könyv magyarul ez év tavaszán jelent meg, Istenevõk címmel.
Arról az elsõ, tizenhárom évnyi emigrációt követõ hazatérésrõl Kott részletesen beszámol Életrajzi adalékok (lengyel diaszpóra) címû írásában. A lengyel értelmiségi életutakban oly meghatározó alternatíváról és a lengyel tudat számára oly erõs mintát és hagyományt jelentõ emigrációról is átfogó képet rajzol. A hazatérés elsõ napjának egyik mozzanataként Kott megemlíti a következõt: "Még aznap este bementem az Egyetemre. Elnéptelenedett már. A lengyel tanszék portásnõje távozóban volt, de a kedvemért kinyitotta azt a termet, amelyben az elõadásaimat tartottam. Leültem a székemre. Felírtam a táblára: ITT JÁRT JAN KOTT. Azután letöröltem." A visszatérés ambivalenciája, a nyomot hagyás vágya és az ezzel kapcsolatos kétely, a tanári magatartásban meglévõ kettõsség: a tekintélyelv és a gyermekiség egyidejûleg vannak jelen ebben a gesztusban.
Az epizódban megmutatkozó személyesség és szemérmesség jellemzi Kott írásait, tanulmányait, esszéit is. Pályáját nem egy diszciplína uralkodó beszédmódjai mentén, nem iskolák kötelékében járta be, hanem azzal a függetlenséggel és szabadsággal, amire épp a kívülállás pozíciója predesztinálta. Ez a kívülállás nemcsak ötvenéves kora után, amerikai emigrációja idején jellemezte, hanem már elsõ köteteiben, írásaiban is. A kívülállás, diszciplínákat átívelõ és összekötõ szemléletmód mélyén az az esszéírói magatartás áll, amely nem tekinti szalonképtelennek a mûvészettel való foglalkozásban felvállalni a személyességet. Mint A lehetetlen színház vége címû kötet bevezetõjében a szerkesztõ, Király Nina írja, Kott "mint irodalmár és mint színikritikus mindig jelen van az írásaiban. Nem titkolja el személyes, sokszor intim véleményét, meggyõzõdését, meghökkentõ, szeszélyes választásainak okait." Kott eredetisége persze nem (csupán) személyességében rejlik. Írásmûvészetének jelentõsége szemléletének különösségében áll, abban, hogy képes unalomig ismert és elemzett alkotásokat új/más megvilágításba helyezni, hogy esszéiben a világirodalmi horizontú tájékozottság ötvözõdik a színházi gyakorlat érzéki tapasztalatával. Elemzéseiben a szakszerûség összekapcsolódik az egyéni asszociációkkal, Euripidész Beckettel, Shakespeare a hippikkel.
A közelmúltban megjelent két kötet (az 1968-as Színház az egész világ és az 1970-es Shakespeare-könyv után) Kott munkásságának elmúlt három évtizedérõl ad képet a magyar olvasónak. A Kortársunk, Shakespeare megjelenését követõen is több-kevesebb rendszerességgel közöltek Kott-cikkeket a hazai folyóiratok (elsõsorban a Nagyvilág és a Színház, valamint a 2000) . A két könyv közül A lehetetlen színház vége részben ezeket az esszéket, cikkeket gyûjti egybe, de megtalálható benne az Istenevõk (Vázlatok a görög tragédiáról) néhány fejezete is. Az utóbbi kötet egy monográfia fordítása, az elõbbi válogatás harminc év termésébõl.
Az Istenevõk fõszövege kilenc írást tartalmaz. Az elsõ egy rövid esszé a tragikum és a halál kapcsolatáról. "A tragédiák világában a holtak nem távoznak el. A tragikus hõs (...) a holtak világában él. Azok között, akiket megöltek, vagy azok között, akiket õ ölt meg" - írja. Ezt követõen egy-egy görög tragédia mitológiai, színháztörténeti, tipológiai, motivikus, teatrológiai értelmezése következik, elsõsorban a címadó hõsök képviselte problémák mentén. Aiszkhülosz Prométehusza, Szophoklész Aiasza, Héraklésza, (Trakhiszi nõk) , Philoktétésze, Euripidész Héraklésza (Az õrjöngõ Héraklész) , Alkésztisze és a Bakkhánsnõk állnak az esszék fókuszában. A kötet két függeléke közül az elsõben két kisebb írás található, melyek közül az elsõ útibeszámoló és egy Médeia -elõadás recenziója (1962-bõl), a második a tragédiának és a mítosznak a továbbélését vizsgálja a szophoklészi és a shakespeare-i dráma kapcsolatában (1966-ból). A második függelék egy 1970-es rövid esszé "A görög tragédia és az abszurdum" címmel.
Az Istenevõk tizenkét írásából öt A lehetetlen színház vége címû válogatásban is szerepel (az Aiasz -, a Philoktétész - és az Alkésztisz -elemzés, továbbá a másik kötet két utolsó írása.) Ez a Király Nina által válogatott és szerkesztett könyv négy (közel azonos terjedelmû) fejezetbe csoportosítja Kott esszéit. Ezek: I. A görög tragédia és az abszurd színház (az Istenevõk öt fejezetébõl négy ebben a részben található), II. Mítosz és történelem, III. Shakespeare még mindig kortársunk, IV. A Tiszta Forma Színháztól az Esszencia Színházig. A könyv 37 írást tartalmaz. A legkorábbi (a másikban is szereplõ "Hamlet és Oresztész" mellett) egy "MoliŠre jelentõségérõl" címû írás, ugyancsak 1966-ból, a legutóbbi pedig egy Ionesco-nekrológ 1994-bõl. Az írások zöme a nyolcvanas évekbõl való. A könyv a szerkesztõ elõszava mellett függelékében életrajzi kalendáriumot, magyarországi Kott-bibliográfiát és -recepciót illetve név- és tárgymutatót is tartalmaz. Noha elsõ pillantásra a fejezetek kronológiába rendezõdnek (s ez a fõ témákra és korszakokra igaz is), az egyes fejezeteken belül az írások között inkább tematikus-motivikus, semmint kronologikus a kapcsolat.
Kott egyik vezérszólama a két könyvben a színház vége. Nemcsak az innensõ vége, a befejezõdés felõli, hanem a túlsó, a kezdetek felõli vége is. Az Istenevõk középpontjában ez a kezdet felõli vég áll. A tragédia születése a mítoszból. Vagyis a színház keletkezése, s amit errõl a görög tragédiákból megtudhatunk. "Nincs tragédia mítosz nélkül, de a tragédia egyszersmind a mítosz tagadása is" - írja Kott. A színházi építmény architektúráját összekapcsolja a görögség világképével, s több helyütt megemlíti, hogy a kör alakú orkhésztra a lapos földkorongot jelöli, melyen az emberi szféra színpadi ténykedése folyik. A színpadi mozgásokra megkülönböztetett figyelmet fordít. Kiemeli például, hogy "Szophoklész mindig rendkívül pontos a mozdulatok leírásában", amit a fennmaradt drámák szövegének alapos és érzékeny elemzésével bizonyít. Mindvégig kitér a vizsgált dráma színpadi megjelenítésének sajátosságaira, például arra, hogy amikor a Trakhiszi nõk ben a Kar elõször marad egyedül a színpadon s szörnyszülöttekrõl énekel, akkor ezeket a szörnyeket el is táncolja. "Két szörny harcol egymással. Tizennégy fejük van, tizennégy egymásnak feszülõ hasuk, tizennégy pár vadul föl-fölemelt kezük, és tizennégy pár összegabalyodott lábuk. Egyre vadabbul pereg a dob." S a kar énekét idézi: "Zörrennek az íjak, öklök dühe döng, / reccsen-roppan a vad bika-szarv is; / egymást karolják / s indulatos gomolyagban dulakodva / összezihálnak, a homlok / csattan ..." (Kardos László fordítása.)
A könyv az antik görög tragédiák színházi olvasatát adja. Kott az egyes mûvekrõl plasztikus színpadi értelmezést nyújt. Az õrjöngõ Héraklész kapcsán kiemeli, hogy "Euripidész drámáit mindig színházként kell nézni. A Héraklészrõl szóló moralitás énekes-táncos, pantomimmal megtûzdelt darab." Majd az aggok karának megjelenítésérõl ezeket írja: "Ebben a tragédiában az aggok kara táncolja el Héraklész tizenkét munkáját. A hosszú, fehér álszakállt viselõ aggok botra támaszkodva, sántikálva játsszák el Héraklészt... [akinek] nagy munkái már anakronisztikusak. Éppolyan nevetségesek ebben az új világban, mint az aggok gyászos balettje." A plasztikus színházi olvasat mellett Kott gyakran egy mondaton belül hidal át évezredeket s köti össze a görög tragédiát a világirodalom vagy színháztörténet jóval késõbbi jelenségeivel. "A fekete Szophoklész avagy a mérgek keringésérõl" címû fejezetben például párhuzamot von a Trakhiszi nõk és Racine Phaedrá ja között, s a két mû között szorosabb kapcsolatot mutat ki, mint a Phaedra és Euripidész Hippolütosz a között. Mint írja: "Szophoklész Héraklésze - teológiai és strukturális szempontból - a Hüdra és Zeusz, az alvilági erõk és az ég között ¯tépetett szét , Racine Phaedrája, ¯Minósz és Pasziphaé lánya pedig a fekete Venus és a Nap-isten között."
Az Istenevõk esetében a szerzõ a színház kezdetével, a drámákban önállóvá váló emberi szféra jelenségével foglalkozik. Azzal, amit a cím úgy jelöl, mint az istenekkel szembe szegülõ és az emberiség pártjára álló héroszok küzdelmét, az emberi emancipálódás korai pillanatát. Az istenbõl való evés azonban túlmutat a dionüszoszi rítusokon, s analógiát mutat a keresztény misztériumokkal. "A mise rítusában, amelyet a kínszenvedés, a halál és a feltámadás re-kreációjaként értelmezünk, a szakrális dráma az élõ Isten elfogyasztásával zárul; az áldozás szentség és az öröklét ígérete." Az istenevõk tehát voltaképpen maguk az emberek, akik a mítosztól eltávolodva és leszakadva az isteni világról, a színházban és a színházszerû szertartásokban igyekeznek megtartani valamit a másvilággal való érintkezés és az arról való tapasztalat lehetõségébõl. Ez volna tehát a színház egyik vége.
A másikról, a lehetetlen színház végérõl a másik kötet címadónak választott írása beszél. Ez az esszé a IV. fejezetben, a lengyel színházzal foglalkozó írások között szerepel. A cikkben szerepel Artaud, Grotowski és Brook, de nem említi meg Kott a Lehetetlen Színház terminusának megalkotóját, Tadeusz Kantort, aki egyik alkotói periódusát jelölte ezzel a kifejezéssel. Kantor errõl a következõket írta: "...megjelenik a LEHETETLEN élménye, mint a mûalkotás befogadásának fõ összetevõje. TALÁNYOS, zárt és felfoghatatlan jelenetekkel dolgozik. Lassú távolodást jelez a NYITOTT mû és színház eszméjétõl. (...) E pillanatra számomra a propozíciók sokaságának egyesítése a fontos, melyek olyan elgondolás szerint mûködnek, hogy a nézõben ¯a nézõ szemszögébõl a lehetetlenség érzése alakuljon ki az egész átlátását és befogadását illetõen." A Kantor-gondolat csak rejtetten van jelen a fejezetben, mely a lengyel dráma és színház huszadik századi vezéralakjait állítja középpontba. Ezekrõl a személyekrõl, alkotókról Kott nem egy filosz távolságtartásával ír, hanem azzal a bensõségességgel, amellyel az ember személyes ismerõseirõl nyilatkozik. S Kottnak ezekrõl a színháztörténeti jelentõségû mûvészekrõl személyes élményei vannak. "1934-ben Witkacy felolvasó estet rendezett varsói lakásában. Maga olvasta fel utolsó darabját, A cipészek et meghívott vendégek számára. A közönség a varsói egyetem két filozófiaprofesszorából, két költõbõl, négy, a közelben dolgozó cipészbõl, a házfelügyelõbõl, a cselédlányból és két diákból állt. Az egyik diák én voltam."
Ugyancsak személyes tapasztalata van Grotowski pályafutásáról, a hatvanas évek eleji kezdetrõl és annak a nyilvánosság elõtti végérõl a nyolcvanas években. "Grotowski színházát elsõ ízben Opoléban láttam, ebben a sziléziai kisvárosban, úgy 7-8 évvel ezelõtt [írja 1970-ben]. A nézõtér 25 fõs volt, de az Akropolisz ra azon az estén mindössze négy vagy öt varsói vendég jött el és két helybeli iskolás lány." Két évtized múltán Kaliforniában ugyancsak tanúja Grotowski irvine-i ténykedésének, s errõl szóló beszámolóját az alábbi jelenet megidézésével zárja: "Kora reggel, a búcsúzásnál megkérdeztem Grotowskit, van-e dokumentációja - fényképek, rajzok, feljegyzések - az egyesztendõs munkáról. Úgy látszott, csodálkozik a kérdésen. ¯Ugyan minek? Igazi nyom úgyis csak az emlékezetben marad. Majd rám mosolygott. ¯Ezt igazán te tudhatod a legjobban, Jan. Hiszen te írtál a test emlékezetérõl. " Mint az közismert, Grotowski pályafutása ugyancsak (méghozzá elég radikális módon) a színház végérõl szól, arról, hogy ez a mûvészeti ág a meglévõ intézményes keretek között kiürülõben van, s hogy a teatralitás autentikusságát az adott szféra határait túllépve lehet vagy érdemes kutatni.
A Shakespeare-fejezet a nagysikerû Shakespeare-könyv szemléletét és módszerét idézi. Az írások között szerepel egy áttekintés az európai recepció fõbb sajátosságairól, beszámoló Strehler A vihar rendezésérõl, elemzés a Szeget szeggel struktúrájáról, a nemek cseréjének funkciójáról és ennek a korabeli színházi konvencióval való kapcsolatáról az Ahogy tetszik és a Vízkereszt esetében. Foglalkozik továbbá Kott Hamlet és Lear alakjának különbözõ értelmezéseivel, színházi feldolgozásaival. A "Mítosz és történelem" címû részben Marlowe Faustus-drámája, MoliŠre Don Juan ja, Büchner Danton halála , Gogol A revizor a mellett írói portrét és pályaképet rajzol MoliŠre-rõl és Ibsenrõl, illetve bemutatja néhány távol-keleti színházi mûfaj (a nó, a bunraku és a kabuki) sajátosságait. A felerészben az Istenevõk kel azonos tartalmú nyitófejezetben a görög tragédiák mellett Kafkáról, Ionescóról és Beckettrõl olvasható egy-egy esszé.
A lehetetlen színház vége címû válogatás is mutatja, hogy Jan Kott cikkeiben, tanulmányaiban, esszéiben nem írja át az uralkodó európai irodalom- és színháztörténeti kánont, nem változtatja meg a klasszikusnak ítélt szerzõk és mûvek helyét, de ugyanakkor árnyalja, hitelesíti, és egy új szempontrendszerrel erõsíti meg ezt a pozíciót. Nevezetesen azzal, hogy módosítja a szokásos kiindulópontot, és a mûveket nem irodalomtörténeti nézõpontból mérlegeli, hanem színházi vonatkozásaik alapján. Ezek a színházi szempontok pedig visszaigazolják illetve megindokolják, hogy mi teszi mûködõképessé és élõvé ezeket a darabokat. Ez utóbbi összefüggést Kott azzal is hangsúlyozza, hogy értelmezéseiben és asszociációiban mindenütt elõtérben áll a jelenre történõ vonatkoztatás mozzanata, az applikáció manõvere, amivel feltárja a tárgyalt drámákban rejlõ érvényességi, önismereti aspektust.
Az Istenevõk -kötet hátsó borítóján ez áll: "Az elemzõ tájékozott, olvasott, különösen eredeti látásmódú irodalmár - nem klasszika-filológus. Vagyis nem tudományos szakmunkát tart a kezében, kedves Olvasó, hanem a hagyományostól eltérõ asszociációnak is tág teret engedõ, személyes hangú, izgalmas gondolatgyûjteményt." Hogy a most megjelent két Kott-kötet nem tudományos szakmunka, nem csökkenti a könyvek értékét és jelentõségét. Kott ugyanis tudós, csak nem tudományosan ír. Úgy ír, mint George Steiner, mint Susan Sontag, mint Martin Esslin, mint Frank Kermode, vagy mint Cs. Szabó László. Van, amikor az évezredeket áthidaló (szakszövegben megengedhetetlen) asszociációk teremtik meg Kott esszéinek eredetiségét, van, amikor a szaktudomány által figyelmen kívül hagyott gyakorlati szempontok megjelenítése, van, amikor a kifinomult elemzõi érzékenység megmutatkozása, van, amikor a mûveltség elkápráztató gazdagsága. De bármi legyen is a forrás, ezek az írások mindig izgalmasak, inspirálók és gondolkodásra késztetõk. Legyen témájuk a Leláncolt Prométheusz vagy A játszma vége .

*

Fordította Fejér Irén
Európa Könyvkiadó
Budapest, 1998
406 oldal, 1600 Ft
Válogatta és szerkesztette Király Nina
Fordította Balogh Géza, Cservenits Jolán, Éles Márta, Fejér Irén, Feldmár Terézia, Király Nina, Pálfi Ágnes, Pálfalvi Lajos, Pászt Patrícia, Regõs János, Szántó Judit, Ungár Júlia Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet
Budapest, 1997
528 oldal, 1500 Ft