KAPPANYOS ANDRÁS

Apológia: Hajast sohasem láttam, sõt életében nem is hallottam róla. Épp az érettségire készülhettem, amikor meghalt. Kiindulási alapom az a néhány írás, ami hozzáférhetõ tõle vagy róla. Gondolatmenetem helytállóságában tehát egyáltalán nem lehetek biztos, viszont szeretném, ha önmagában koherens és ellentmondásoktól mentes lenne. Ezért kell az Édenkertnél kezdenem, s útközben néhány alapkérdést a magam számára is tisztáznom. Tehát.

A mûvészet elég régen keletkezett ahhoz, hogy feltételezhessük, valamiféle evolúciós elõny járt vele. Segített élni, mint a szakóca, a tûz vagy a fémek, s mégsem tartozott ilyen közvetlenül az élethez. Ezt régebben úgy mondták volna, nem volt termelõeszköz, hanem a felépítmény része. Evolúciós haszna minden bizonnyal abban állt, hogy lehetõvé tette az élet akár legszélsõségesebb tapasztalatainak teljes értékû érzelmi átélését úgy, hogy fizikai értelemben az egyed teljes biztonságban maradt. Az általánosításnak ezen a szintjén a barlangrajzokig vezetjük vissza az Arisztotelésznél megjelenõ gondolatot (félelem és részvét stb.).
Mûvészet és élet viszonya alighanem a barlangrajzok korában is közvetett volt már, noha a mágikus-animikus hit (amirõl jószerével semmit sem tudunk) a mainál sokkal bensõségesebb kapcsolatba vonhatta a két terrénumot. (Õsünk, ha nem is tudta, hogy mûvészetet csinál, azt bizonyosan tudta, hogy a rajzolt bölény nem ehetõ, viszont nem is öklel.) A valós evolúciós környezet a civilizáció elõrehaladásával visszaszorult. A mûvész a nagy közösségi mítoszokban találhatott magának pszeudo-evolúciós környezetet, azaz olyan abszolút (morális) értékrendet, amelynek háttere elõtt az életet (valóságot) reprezentálhatta. Ezáltal a közvetettség mozzanata tovább erõsödött, s ez kedvezett a mind bonyolultabb kódolási és dekódolási rendszerek kialakulásának.
A helyzet (néhány anomáliától eltekintve) a nagy közösségi mítoszok felbomlásáig tartható volt. Az utóbbi kétszáz évben (van, ahol ez több) a mûvészek - egyezményes morális háttér vagy evolúciós környezet hiányában - maguk kénytelenek megtalálni azt a közeget, ahol az élet közvetett reprezentálásának van még valami értelme. A lehetõségek: virtuális pszeudo-környezet teremtése ("általános emberi értékek", "nembeliség" stb.); egyetlen morális háttér kiválasztása a sok lehetséges közül (a pártos irodalom válfajai Babeltõl Orwellig); ezen választás elvi alapú elutasítása (l'art pour l'art).
Az avantgárd válfajai mindhárom lehetõséggel élhetnek, de fõ támadási pontjuk nem itt keresendõ. A mûvészettel mint az élet közvetett reprezentációjával van bajuk. A század izmusainak legnagyobb része (nyilván l'art pour l'art alapokra építve) függetleníteni kívánja a mûvészetet az élettõl, a valóságtól. Ennek egyik változata, ha az élet helyett valami mást, azzal kapcsolatban álló, de tõle mégis elkülönülõ világot igyekeznek reprezentálni: az álom, a játék, vagy "egyéni mítoszok" világát. Legnyilvánvalóbb példa erre a szürrealizmus. A másik lehetõség a reprezentáció teljes felmondása, a mûvészet öntörvényûségének és autonómiájának deklarálása az absztrakció különbözõ változataiban, el egészen Malevics négyzetéig.
Ezzel a tendenciával lényegében ellentétes irányú az a másik, amely élet és mûvészet viszonyából nem az életet akarja kiiktatni, hanem a közvetettséget, azaz nem távolítani, hanem közelíteni igyekszik a kettõt, vállalva ezzel a végsõ következményt, a mûvészet felszámolását, az életben való feloldását. Ezt a tendenciát nevezhetjük anti-mûvészetnek is, ha akarjuk, feltéve, hogy a mûvészet magasztos hivatásával kapcsolatos elõítéleteink miatt nem tulajdonítunk e terminusnak pejoratív tartalmat.
Arról is szó van persze, hogy a közvetettség a gyakorlatban közvetítettséget jelent, azaz kereskedelmet, fogyasztást. Ha lehet, elkerülném most a demagógia-ízû fejtegetést az éhen halt mûvész mesés összegekért gazdát cserélõ képeirõl. Tudjuk, mirõl van szó. A performance-mûvészet egyik célja - a közvetlenség visszahódításának pszichológiai és esztétikai elõnyein túl - fogyaszthatatlan mûvek létrehozása. A század néhány nagyszerû bohóca (Yves Klein, Piero Manzoni) a végsõkig feszítették a húrt e fogyasztói viszony kifigurázásában, hiszen rezzenetlen arccal adtak el olyan mûveket, mint "A mûvész lehelete" (egy léggömbben) vagy a "Láthatatlan tárlat" (kiállítóterem bármiféle mûalkotás nélkül). Ugyanennek az éremnek a másik oldalát képezik Tinguely fáradságos munkával és komoly szakértelemmel elkészített önpusztító gépezetei, amelyeket nem lehet megvásárolni, mert mire a burzsoá kinyitná a pénztárcáját, megszûnt az áru; vagy a Fluxus mûvek egy része, amely egyáltalán nem csábított megvásárlásra (pl. Ben szeméttel töltött "rejtély-dobozai").
A magam részérõl innen vélem megérteni, miért igyekszünk a performance-ról mint a képzõmûvészet, s nem mint a színház alfajáról gondolkodni. A képzõmûvészetben az efemerség felfedezése korszakos vívmány, a fogyasztói viszony felszámolásának eszköze; míg a színháznak alapvetõ jellemzõje az efemerség, ott a fogyasztói viszony kifejezetten erre épül. A performance sokkoló hatása tehát sokkal jobban érvényesül, ha a képzõmûvészet bejáratott csatornáin érkezik a befogadóhoz, mintha a színház csatornáit használná. A színházi nézõnek megvannak a maga bonyolult, hagyományos védelmi eszközei, és a performance ezeket - legalábbis többnyire - meg akarja kerülni.
A leghagyományosabb, legkispolgáribb mûvészetbefogadás is bonyolult tanulási folyamaton alapszik. Gondoljunk csak bele, milyen pontosan elõírt (és végsõ soron milyen bizarr) viselkedési mintának kell megfelelnünk, amikor a színpadon Desdemonát fojtogatják. Illik megszakadni a szívünknek, ugyanakkor nem hívhatunk rendõrt vagy mentõt. Valamiféle spirituális buborékban ülünk, ahonnan egyáltalán nem tudjuk befolyásolni az eseményeket, viszont az események sem tudnak - legalábbis tettleg - befolyásolni bennünket. A performance célja színházi viszonyok között minden bizonnyal ennek a buboréknak a kipukkasztása, a nézõ aktivitásra késztetése, ami a nagy nehezen elsajátított passzív magatartás feloldásával azonos. (Gondoljunk csak bele, micsoda kiabálást visznek végbe a gyerekek a bábszínházban vagy a gyermek-elõadásokon: ehhez az állapothoz szinte lehetetlen egy felnõttet visszatéríteni.)
Performance, happening és akció egymást átfedõ fogalmak, ugyanannak a jelenségkörnek különbözõ aspektusai. A performance színházi jelleget implikál: mindenesetre a nézõk elkülönülnek az elõadó(k)tól, sõt jellemzõen a színpad is a nézõtértõl; van elõre rögzített idõpont és helyszín; a meglepetés-faktor csak arra terjed ki, mi fog történni. A happeningben a mûvész elindít egy folyamatot vagy létrehoz egy kísérleti helyzetet és várja a nézõk reakcióit. E reakciók a nézõt társ-alkotóvá minõsítik át, az lesz a mû, ami - általa - megtörténik. Az akció fogalma még a közönség jelenlétét sem feltételezi (pl. Schwartzkogler mûvei, Hajas body art fotói ilyenek), vagy ha nyilvános, akkor nem kötõdik semmiféle elõzetes egyezményhez (helyszín, idõ, résztvevõk). A nyilvános akció könnyedén átcsaphat happeningbe és a színházias körülmények között elõadott akció nyilvánvalóan performance. Performance is átcsaphat happeningbe (ha a közönség "elszabadul"), de ez inkább az elõadók szándéka ellenére történik.
Hajas Öt akció címû ciklusa, minthogy passzív közönséget (s ezáltal valamiféle elõzetes egyeztetést) feltételez, a fenti képlékeny klasszifikáció szerint performance. (Például: "az akció addig folyik, míg - a kép elkészülte során - a közönség elõtt is világossá nem válik, mit lát.") Hajas egyáltalán nem akarja tettleges részvételre ösztönözni a közönséget, sõt kifejezetten kihasználja a tanult színházi passzivitást, akár azt is mondhatnánk, visszaél vele. Sokkolja a közönséget, amely nem tud sem közbelépni, sem kimenekülni a mûvész által teremtett helyzetbõl. Vagyis a közönségre Hajas a hagyományos szerepet osztja, csak az elõadás más. A sokkolás elsõsorban abban áll, hogy - szemben Desdemonával, aki elhunyta és eltemettetése után kijön a tapsrendre - itt a mûvész valóságos veszélynek és fájdalomnak teszi ki magát. Ez tényleg õ, tényleg az õ vére folyik, az õ csontja ropog. Ha a közönségben felébred a "félelem és részvét" érzése, az nem valamiféle mitikus ködalakra irányul, hanem egy hús-vér emberi lényre, azaz nem a nembelire, hanem a partikulárisra: "Nehogy már baja essék!"
Ugyanakkor - bármennyire igyekszik - nem maradhat közömbös. Nem lehet hideg fejjel boncolgatni a performance szimbolikus tartalmait, miközben valaki komoly testi szenvedést áll ki, hogy velünk e szimbolikus tartalmakat megértesse. Vagyis a mûvész azzal, hogy saját testét szélsõségesen kiszolgáltatott helyzetbe hozza, hatalomra tesz szert közönsége felett.
Nézzünk egy példát. Az Idõpatak címû akció meglehetõsen egyszerû ötletre épül: a mûvész a közönségét "elpazarolt" idejéért saját idejével kárpótolja, amit kicsepegõ vérének ritmusa formájában ad át, a mûvész vérének lehulló cseppjei strukturálják a közönség idejét. Az allegória így is világos, de Hajas a hatás erõsítése kedvéért még behoz egy farkaskutyát, amely a lehulló vércseppeket felnyalja. Az állat nem vesz részt az allegóriában, nem "jelent" semmit, csak a mûvész fenyegetettségének, szenvedésének eszköze. Az embervért felnyaló állat voltaképpen nem más, mint puszta iszonyat, amely mindenféle atavisztikus borzongásokat indít el a tudatalattiban. Ezáltal kerül a nézõ elméje olyan csupasz és kitárulkozott állapotba, mintha mondjuk hipnózis hatása alatt állna, és ezért tudja zsigeri szinten felfogni ezt az allegóriát (a mûvész vére - a közönség ideje), amely akár egy korai Kosztolányi-vers tárgya is lehetne.
Hajas mûvészetének tematikai vezérfonala nem különösebben újszerû vagy eredeti. Az áldozathozatalról, a misztikus-mitikus önfeláldozásról van általában szó, és a sokkoló elemek célja fõként az, hogy a közönséget az áldozat elfogadására, az áldozás szertartásában való részvételre alkalmas lelkiállapotba hozzák. Hajas zsigeri szinten sokkol: stresszt, katasztrófahelyzetet idéz elõ, hogy a nézõ a torkában érezze az adrenalint. Ez az a fogékony állapot, amely alkalmassá tesz az áldozat általi megtisztulásra.
Persze sok minden másra is alkalmassá tesz. Nemrégiben láttam egy videofelvételt Szaddam Husszein katonáiról, akik kiképzési feladat keretében szabad kézzel széttépnek egy kutyát és azon melegen megkísérlik megenni. Egy ilyen aktus nyilván lerombol bizonyos gátakat, mozgósít bizonyos erõket. (Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a "felettes én" zsarolható helyzetbe kerül.) A brutalitásra építõ performance lényegében ugyanezeket az erõket hozza felszínre, de célja (Hermann Nitsch szerint) nem ezen erõk felszabadítása az emberben, hanem az ember felszabadítása ezen erõk alól, pontosabban ezen erõk elfojtásának folyamatos görcse alól. Ha ez valóban mûködik (amirõl, megvallom, nem vagyok száz százalékig meggyõzõdve) akkor sem az arisztotelészi értelemben vett megtisztulással van dolgunk, hanem valamiféle pszichoterápiával. Maga a folyamat az esztétikum területén kívül megy végbe és eredményei az etikum területén kívül mutatkoznak. Persze miért kéne ugyanazt mûvészetnek gondolnunk, amit Arisztotelész annak gondolt?
Ha a tartalom az áldozás és a forma a brutalitás (legalábbis erõszak), akkor világos, hogy ez a mûvészet szado-mazochisztikus jegyeket fog mutatni. Hajas esetében az áldozat önfeláldozás, tehát a mazo-oldal az erõsebb; Nitsch mûvészete, mivel õ rendszerint nem az áldozat, hanem a ceremóniamester (mondjuk fõpap?) szerepét vállalja magára, inkább szadisztikus. Ennek én nem tulajdonítok túlságosan nagy jelentõséget: nem ebben áll a lényegi különbség kettejük mûvészete között. Ha már szexuálpszichológiai terminusokkal operálunk (ami e ponton elkerülhetetlennek látszik), akkor Hajas mûvészetét sokkal jobban megvilágítja a nárcizmus fogalma. (Az exhibicionizmus is kézenfekvõ, de egy elõadómûvész esetében meglehetõsen tautologikusnak tûnik.)
Az áldozat, az önfeláldozás már fogalmi szinten is felidézi a Golgotát, a kereszthalált, amely valószínûleg az emberiség legalább egyharmada számára a személyes áldozat archetipikus képe. Hajas azonban - nyilván tudatosan - magát az ikonográfiát is használja. Csigákról, kötelekrõl lóg csuklójánál fogva fehér ágyékkötõben. Épp csak a kereszt nincs jelen. És a felvillanó magnéziumfény vagy vaku adta pillanatnyi "megvilágosodás" epifániájában õt magát látjuk.
A tortúrának kitett emberi test bemutatása nem Hajas eredeti leleménye, és e téren valószínûleg nem is nagyon lehet, vagy nem nagyon érdemes elkülönülõ stilisztikai jegyeket kimutatni. Nagyon fontos stílusjegy viszont Hajasnál a teljes sötétség és a felvillanó éles fény váltogatása. Itt Hajas is valami hasonlót tesz, mint Nitsch, amikor a maga sajátos módján szó szerint veszi Arisztotelészt. Hajasnál nem csak egy elõre rögzített szertartás nézõi (félig-meddig résztvevõi) vagyunk, hanem a mi feladatunk az is, hogy kitaláljuk, mirõl szól maga a szertartás. Hajas a sötétség révén hendikeppel indítja a nézõt, akinek a maga erejébõl kell a felvillanások során a tudatlanságból tudásra vergõdnie, azaz felismernie, mi történik, vagyis - szó szerint és átvitt értelemben - megvilágosodnia. A katarzis lelki folyamatát Hajas fizikailag modellezi, és a fizikai modell (felvillanások a sötétben) segítségével igyekszik létrehozni a lelki folyamatot. A sötétben a nézõnek van ideje tanulmányozni az ideghártyáján megõrzõdött utóképet.
A sötétség más szempontból is fontos. (Az Öt akció közül négynél a "szükségletek" között elsõ helyen szerepel "egy tökéletesen elsötétített terem".) A sötétség nemcsak a látvány megértését késlelteti, hanem általános értelemben is hendikepet jelent, mert a látás képességének idõleges megvonásával kiszolgáltatott, tehát stresszes, felfokozott, tehát fogékony állapotba hozza a közönséget. A közönség érzékeli az elõadó kiszolgáltatottságát és veszélyeztetettségét, de - fõként épp a sötét miatt - egyáltalán nem lehet benne biztos, hogy õ maga nincs veszélyeztetett helyzetben. Ezt az involváltságot, illetve azonosulást az elõadó szenvedésével gyakran aláhúzza az elõadó bekötött szeme, megvakítottsága (õ még annyit sem lát, mint mi). A fenyegetõ erõk pedig (tûz, korbács, farkaskutya stb.) jelen vannak és minket is fenyegetnek.
És még egy hatása van a sötétnek, talán a legfontosabb: magányossá tesz. Úgy vélem, ez Hajas munkáinak egy egészen speciális (noha bizonyára nem példa nélkül álló) jellemzõje a performerek körében. Amit õ prezentál, az nem közösségi mítosz. Nem akar bevonni, feloldani és a csoportos vagy tömeges létben felszabadítani. Külön akar megszólítani, csak téged és senki mást. Talán ez benne a legeredetibb, a legsajátabb. Gondoljunk bele, szinte valamennyi mítoszunk és rituálénk közösségre épül, ezeknek a fogalmaknak csak így van értelme. Elõfordul, hogy ez a közösség csak két emberbõl áll; egy emberpár kialakíthat egy belsõ használatú mítoszvilágot, vagyis valamiféle közös transzcendens viszonyt valami rajtuk kívülállóhoz, de ettõl kettejük viszonya nemigen transzcendálódik. És a jellemzõ mégiscsak a nagy közösség: a keresztény egyház alapfogalma a "nyáj", ami voltaképpen az ószövetségi "nép" folytatása. A kultusz és a rituálé tehát közösségi, sõt tömeges, szükségképpen erõsen formalizált, azaz kiürülésre hajlamos (a gesztusok mögül eltûnhet a morális-érzelmi tartalom).
Én magam huszonöt évesen, elsõ "nyugati" utam alkalmával találkoztam elõször azzal a látvánnyal, hogy valaki zokog a feszület elõtt térdelve. Egy fekete bõrû asszony volt egy katolikus templomban. Mélyen megrendített, hogy ez az ember nem papok, ostyák, szenteltvíz és tömjénfüst közvetítésével próbál kapcsolatot teremteni a maga istenével, nem elõre megírt imákat mond fel, hanem személyesen mondja el, amit akar, és alighanem meg is kapja a választ. Az eddigiek után talán nem tûnik blaszfémiának, ha azt mondom, Hajas is ezt az irányt célozza meg.
Talán azért olyan nehéz (persze, efemer jellegükön túl) a performance mûvek elemzése, mert alkalmazzák, sõt látványosan alkalmazzák az esztétika számos alapkategóriáját, csak éppen az esztétikum területén kívül. Az eredetileg metaforikusan értendõ fogalmakat szó szerint veszik. A mûvészi teremtés és az isteni teremtés közötti metaforikus kapcsolatot szó szerint véve Krisztusként feláldozzák magukat. A félelem és részvét arisztotelészi fogalmát szó szerint véve morális féltés helyett zsigeri félelmet keltenek. Hajas pedig (a "megvilágosodás", a ráismerés mellett) különösen a személyes megszólítottság fogalmát veszi szó szerint, és a befogadó morális involválása helyett szemébe néz és rákiált: "Te, szépségem, igen, igen, te!" Erre a legjobb példa (legalábbis a leírt, tehát hozzáférhetõ korpuszból) természetesen az Érintés címû rádió-performance, de mielõtt ennek elemzését megkísérelném, meg kéne nézni, mond-e errõl valamit maga Hajas.
Az egyetlen hely, ahol eséllyel kutakodhatunk, a Performance: A halál szexepilje (A kárhozat esztétikája) címû írás. Noha ez egy misztikus-vallomásos szöveg, érezhetõen elméleti igénnyel íródott. Ha jól értem, a performance egyszerre két úton jut oda, hogy a halál metaforája legyen: egyrészt a performer a mûvészet tárgyává, élettelen nyersanyagává válik, másrészt azonban rajta és vele történik meg a csoda, mûalkotássá, tehát tökéletes, befejezett világgá válhat, amely szintén kívül áll az életen és minden esetlegességen. Az írás az önfeláldozás örömérõl és izgalmáról szól, s az önfeláldozás itt nem (vagy nemcsak) a test önkéntes sanyargatását jelenti, hanem elsõsorban a személyiség béklyóiból való kilépést, a megszabadulást az önmagunkért való felelõsségtõl, vagyis egy másik, extatikus létformába való átlépést; nézõpont kérdése, hogy ezt alacsonyabb vagy magasabb rendûnek tekintjük. A közönségrõl itt nemigen esik szó.
A személyiség ilyen fajta feloldása amúgy nem új jelenség: a bachanáliáktól a mai véres tömegtüntetésekig és a Szaddam-katonákig számos példáját ismerjük. Minden intelligens katonaviselt ember számára világosnak kell lennie, hogy az egyenruha célja nem elsõsorban a csoport-identitás megerõsítése, hanem az egyéni identitás, azaz a gátlások és a felelõsségérzet felszámolása. Persze ettõl egy tizennyolc éves kölyökbõl nem válik rögtön öldöklõ gépezet, de a teherautó platójáról mindenféle vad dolgot fog kiabálni és mutogatni az utcán járó nõknek, akikre civilben és gyalog a tekintetét se merné ráemelni. És mit mondhatnánk az orvos fehér köpenyérõl, a bíró talárjáról, a pap reverendájáról? Nyilvánvaló jelzések, hogy elhárítják a személyes felelõsséget, õk e viszonyban egy másik létforma képviselõi, személyesen nem tehetnek értünk semmit. Ezt csak megerõsíti zárt, életidegen, a laikus számára olykor érthetetlen nyelvezetük. Ugyanilyen értelemben jelent védettséget az udvari bolond sipkája és a hóhér csuklyája is. És ha már itt tartunk: az elítélt szemének bekötésében valóban megnyilvánul valami sajátos humánum, csak éppen nem õ, hanem a kivégzõosztag a kedvezményezett. Sokkal nehezebb egy megkötözött embert lelõni, ha még a szemünkbe is néz. A szem bekötése jórészt elvégzi a személyiség felszámolását, amit azután a sortûz csupán véglegesít.
A megkötözött, bekötött szemû ember képével visszaérkeztünk Hajashoz. Õ itt az elítélt szerepében mutatkozik, de ez nem minõsít minket, nézõket kivégzõosztaggá, mivel maga mondta ki önmaga ítéletét. Õ a bíró és a hóhér is, ilyen értelemben tényleg "két túlvilág, két pokol mered egymásra." Számunkra itt kialakulhat egy olyasféle pedagógiai szituáció, mint amit a nyilvános kivégzések nézõi éltek át. Ennek tartalma nem "így jár minden törvényszegõ", hanem "memento mori" és "vanitatum vanitas." A nyilvános kivégzés értelme valószínûleg az volt, hogy egyrészt (a Nitsch-féle értelemben) kanalizálta az erõszakos késztetéseket, másrészt emlékeztetett a testi lét alantas, sebezhetõ és jelentéktelen voltára.
Nemigen lehet kideríteni, hogy Hajas elõtt lebegtek-e ilyen pedagogikus vagy pszichoterápiás célok. Kísérleteinek alanya és tárgya önmaga, mint test és mint személyiség. A halál szekszepilje fölé mottóul odaírhatta volna Weöres egysorosát, amelynek felét ezen írás címéül választottam. Az egész túl hosszú, és az én ízlésemnek túl brutális lett volna, mint cím: "Kettõ vagyok: alany és tárgy. Csak a halál szülhet eggyé engem." Ez valamilyen mértékig természetesen minden alkotó és elõadómûvészre igaz, Hajasnál azonban ez is szó szerint értendõ.
A személyiség feloldása, határainak elmosása már régebben is izgatta Hajast. Ennek legjobb példái az Átváltozások címû szöveg és a Személysokszorosítás címû akció. Az elsõben a valóság apró és majdnem jelentéktelen kisiklásait sorolja: "Feleséged fogaiban másutt van a plomba..." Ilyen eltérésekkel valóban szembe kell néznünk olykor, és nem csak álmunkban. Érzékeink s emlékezetünk egészen meghökkentõ játékokat játszanak velünk, s e játékok így összegyûjtve a belsõ és a külsõ valóság viszonyának újragondolására késztetnek. Bizonyosan mindenkit meglátogat olykor az a paranoid kényszerképzet, amely a szubjektív idealizmus pszichológiai alapja: a külvilág csak káprázat, amit éppen nem tapasztalunk az nincs is, énünk egy nagyszabású kísérlet alanya. A (látszólagos) külvilágban jelentkezõ inkoherenciák talán a kísérletvezetõ hanyagságának következményei, talán a "terv" részét képezik.
Hajas a performance-okban a teljes kiszolgáltatottság vállalásával és a személyiség feloldásával, illetve határainak elmosásával ebbõl a viszonyból kísérli meg a kilépést. Kurt Vonnegut, aki népszerûsége dacára rendkívül bölcs ember, egyik könyvében "negatív epifániának" nevezi azokat a nagyszerû, az életben talán csak egyszer (vagy egyszer sem) elõforduló extatikus élményeket, amikor kis idõre megszabadulunk ettõl a mindent látó jeges tekintettõl. Hajas a személyiség kereteinek megváltoztatására tett kísérleteiben ilyen szabadulást, negatív epifániát keres, ugyanakkor túl is terheli a személyiséget, hogy kitapinthassa a tûréshatárait, és ebben ismét nárcisztikus mozzanatot fedezhetünk fel.
A Személysokszorosítás címû akcióban ugyanerrõl van szó: elmozdítani a személyiséget kijelölt helyérõl; kitágítani, elmosni a határait, elõidézni az "identitáspánikot", amely "az anonim mûvészet ugródeszkája." Itt persze (mondhatni, kivételesen) közösségi jellegû akcióról van szó, amely következésképp fiktív is marad. De a személyiségek szétosztása és egybemosása a közösség körén belül (legyen az akár az egész emberiség) a pszichológiai-filozófiai tartalmakon túl óhatatlanul hordoz valamiféle balos, anarchisztikus politikai tartalmat is.
Próbáljuk meg mindezt elméleti keretbe helyezni. Ha a Hajas-féle performace-ot színháznak tekintjük, nem jutunk sokra. Kétségtelenül van nézõ és van elõadó (akit színésznek is nevezhetünk), de ez nem testesít meg semmi rajta kívül állót. Nem állítja, hogy õ most átmenetileg valaki más, vagy másnak akar látszani, hanem végig õ maga marad. Egyszóval nincs szerep, vagyis a mûvész önmagát játssza el. Ez a modell viszont nem mond semmit, ez leginkább Halászék lakás-színházát írja le, nem Hajas munkáit. Talán valamivel többre jutunk, ha irodalomként, narrációként tekintünk e mûvekre.
A narratív beszédhelyzet háromszereplõs sémájában valaki beszél valakinek, valakirõl, jellemzõen Én, Neked, Õróla. Ez Mihail Bahtyin modellje: õ a szerzõ, a hõs és a hallgató hármasságára építi szociológiai elemzését. Világos, hogy Hajasnál szerzõ és hõs azonos, csakhogy ez a megállapítás egyáltalán nem különíti el õt, mondjuk, Swifttõl, aki egyes szám elsõ személyben mondja el Gulliver kalandjait. Az efféle beágyazott elbeszéléseket Umberto Eco modellezi (meg persze mûveli is) nagyszerûen, épp ezért az õ modellje segítségével juthatunk el arra a megállapításra, hogy Hajasnál ez az azonosság nem jár semmiféle beágyazottsággal, a szerzõ úgy azonos a hõssel, hogy egy szinten is áll vele. Ezzel már szûkül a kör, de Hajas munkái még mindig egy kategóriába esnek a non-fiction memoárokkal.
Ecónak az a gondolata a döntõ számunkra, hogy megkülönbözteti az empirikus szerzõt és az olvasó által elképzelt (az olvasó számára prezentált) mintaszerzõt. Hajasnál ugyanis e kettõ is egybeesik. Ezért is nem irodalom az, amit Hajas mûvelt, mert ezt a közvetlenséget az irodalom mint médium nem teszi lehetõvé. Nem csak arra gondolok, hogy a könyv mint médium óhatatlanul elválasztja egymástól az empirikus szerzõt és az empirikus olvasót. Amikor Ginsberg színpadon adja elõ az Üvöltés t a kis cintányérjaival, az színházi esemény: az elõadó igyekszik újra átélni és közvetíteni (vagyis reprodukálni) azokat az eseményeket, érzelmeket, gondolatokat, amelyeket valaki (történetesen õ maga) egyszer már átélt és kódolt formában (tegyük fel, hitelesen) rögzített. Maga a nyelv mint médium implikálja a közvetettséget (kód és dekód fia vagyok én). És ugyanez a helyzet az összes társmûvészetekkel - talán valamelyest kevésbé azokkal, ahol a reprezentáció nem játszik szerepet. Ezt a közvetlenséget azonban (az empirikus szerzõ, a mintaszerzõ és a hõs lényegi azonosságát) csak a performance tudja megvalósítani a szerzõ személyes jelenléte és az általa végbevitt "hõsi" (olykor szó szerint heroikus) gesztusok révén.
És Hajas megkísérel még egy lépést a mûvészet, az élet, a személyiség teljes felszámolása elõtt. Ezt is Eco alapján érthetjük meg, Eco ugyanis nemcsak empirikus és mintaszerzõt, hanem éppígy empirikus és mintaolvasót is megkülönböztet. Akit a szerzõ maga elé képzel és megszólít mint "kedves olvasó"-t vagy "hypocrite lecteur"-t, az nyilván nem azonos egyetlen hús-vér olvasóval sem. És Hajas megpróbálja azonosítani õket, azaz a hús-vér empirikus olvasót a maga mintaolvasójává (nézõjévé, hallgatójává) formálni. Mindet, külön-külön. Ez persze kicsit olyan, mint egy bûvészmutatvány vagy inkább mint Münchausen báró, amikor hajánál fogva kihúzza magát a vízbõl. De Hajas tudja, mit csinál. Az Érintés címû szöveg valószínûleg a legtökéletesebb írói mûve.
A médium ezúttal a rádió, és ez nagyon fontos. A rádióhallgatók teljes biztonsággal elkülönülnek egymástól, magányukra biztosabban lehet építeni, mint az elsötétített teremben végsõ soron mégiscsak együtt ülõ közönség feltételezett magányára. Személyes jelenlét esetén aligha volna értelmezhetõ egy olyan gondolat, mint "És ráadásul ez a sok idegen! [...] ez a sok hallgató, aki mind részt vesz a történetünkben..."
A színház körülményei között az elõadó egy táblán játszik a közönséggel, mint amikor Karpov az interneten kihívta a világot. Hajas a rádió-performance keretében megpróbál szimultánt játszani, minden hallgatóval külön-külön táblán. Persze azzal, hogy ily módon elkülönítette õket egymástól, önmagától, a személyes jelenlét élményétõl is elrekesztette õket. Ettõl kezdve mindenféle interaktivitás imitáció, de ezt Hajas valóban mesterien oldja meg. Eleve úgy indítja a szöveget, mintha egy meglévõ intim viszonyra építene: "Igen, jól hallod, én vagyok az." Közli, hogy õ nem érez semmit a hallgatóból, de igyekszik õt aktivizálni: állítsa a hangerõt, a hangszínt. A szöveg csúcspontján megvalósul az érintés: "Ha! érzed? Finom volt?"
A szexuális felhangok jelenléte vitathatatlan. "A performer fizikai jelenléte szexuális erõtérben hat" - mondja Hajas A halál szexepiljé ben, s ez a fizikai jelenlét minden bizonnyal a rádió hangjában is jelen volt, hiszen még a nyomtatott szövegben is érezhetõ. 1972-ben Vito Acconci a Mag-ágy címû munkájában kevésbé virtuálisan lépett szexuális interakcióba a közönséggel. A kiállítóterem megemelt padlója alatt maszturbált a fölötte járkáló látogatók léptei alapján fantáziálva, és e fantáziáit el is mondta a padló alól. Ha egy gondolatkísérlet keretében elmozdítjuk az utolsó elidegenítõ, "mûvészies" elemet, a rampát, amely alá a mûvész bebújt, akkor Acconcit szeméremsértõ viselkedésért elviszi a rendõr. Egyszerûen szükség van ezekre az elidegenítõ effektekre, továbbá az ezek által takarásban tartott "meghatározatlan tárgyiasságokra" vagy "kitöltetlen helyekre", hogy megteremtsék számunkra a befogadói kontextust. Abban a pillanatban, amikor a mûvészetet az élettõl elválasztó utolsó lepel is lehullik, a mûvészet megszûnik, mert nem vesszük többé észre. Ez pedig nyilvánvalóan ellentmond a mûvészek érdekeinek, még akkor is, ha anti-mûvészek. Ezáltal megszûnne kivételezett státuszuk (nem maszturbálhatnának nyilvánosan stb.) és minden eszköz kikerülne a kezükbõl, hogy bármiféle kollektív hatást gyakoroljanak a többi emberre.
Acconci mûve nagyon alkalmas ennek a paradox helyzetnek a bemutatására, de ezen felül, megvallom, számomra nem tûnik különösebben attraktívnak. Ugyanennyi elidegenítõ effektust végül is a telefonszex is alkalmaz. El is képzelhetjük a mûvészt, amint ugyanezt a tevékenységet egy szex-vonal túlsó végén végzi; ráadásul alighanem a kiállítóteremben is jórészt imitációról lehetett szó (másnaponta, napi nyolc órában...?); a lényegi különbség a valódi telefonszexhez képest itt már csak abban állna, hogy a mûvész igazi nevét és személyiségét adná. Vagyis bizarr módon egy fokkal közelebb lépne a valósághoz, mint a valóságnak az a szelete, amelyet másol. Nem tudni pontosan, milyen hatást akar itt elérni a mûvész. Valószínûleg elsõsorban undort és szánalmat, bizonyos esetekben pedig nemi gerjedelmet tud kiváltani, s ezek elég erõs érzetek ahhoz, hogy minden további intellektuális közlendõt elfedjenek. Ráadásul ezen érzetek sokkal kisebb fáradsággal is megszerezhetõk, Acconci erõfeszítése tehát legelsõ sorban felesleges.
Hajas Érintés ében viszont mélyen megérint valami. Ha végigtekintünk az avantgárd mûvészet azon ágán, amely az élet és mûvészet közötti közvetettség, közvetítettség felszámolására irányul (vagyis antimûvészet), Hajas pályája igen következetesnek látszik. Ebben a késõi mûvében lemond a vizualitásról mint irányított érzékelésrõl, és mondanivalóját a teret kitöltõ, irány nélküli hangra bízza. Üzenetének tartalma pedig a mûvész és befogadó (vagy bármely két élõlény) között elképzelhetõ legközvetlenebb kommunikációs kapcsolat: a testi érintés. A taktilis kapcsolat azonban valóban annyira közvetlen és fizikai, hogy semmiféle transzcendenciát nem tartalmaz, következésképp semmiféle jelentést önmagában nem hordoz. Ha a performer egyenként megérinti az összes nézõt, ebbõl még nem születik semmi (mint ahogy Acconci erõfeszítésébõl sem nagyon). Hajas tehát megfordítja a folyamatot: ha érintésbõl nem születik transzcendencia, szülessen meg transzcendenciából az érintés. És a hang, sõt verbális folyamat által létrejövõ érintés (ha valóban létrejön) tényleg hatalmas dolog. Nem maga az érintés nagyszerû, hanem az, hogy ilyen hátráltató körülmények, ilyen erõs elidegenítõ effektek, ilyen irdatlan "kitöltetlen helyek" ellenére jött létre. Az érintés pillanata így válik a katarzis pillanatává.
Hajas rájött, hogy a sokkoló konkrétumok csak a zsigeri élményt mélyítik el; az egészséges psziché vegetatív szinten védekezik ellenük. Képesek vagyunk maradandó károsodás nélkül végignézni egy kivégzést, egy boncolást vagy egy hard-core pornót, de éppenséggel többek sem leszünk általa. A csodához igenis kontextusra van szükség, elidegenítõ effektekre, kitöltetlen helyekre. A közvetlenség végpontja csakis közvetett módszerrel (ez esetben rádióközvetítéssel) érhetõ el, a személyiség felszámolásához szükség van egy nagyszabású személyiségre, az anti-mûvészet valódi kiteljesítése pedig - nincs mit tenni - valódi mûvészet.