Ficsku Pál második könyvének tipográfiája megegyezik A videodisznó esete és más történetek címû könyvének formáival, méreteivel. Csupán a színek változtak, és a külön e célra fenntartott kis négyszögben látható szerzõ-portré lett más: az elsõ könyv hátlapján egy huszonéves, nevetõ férfi, félhosszú hajjal; e második kötet harminc körüli szerzõje a nevetést félmosolyra cserélte."Egyedül a történet számít és hogy jelent-e valamit vagy sem, az pusztán a történetbõl nem derül ki."
(Paul Auster)
Ám ami fontosabb: milyen a szöveg alapformája, a nyelve és a nyelvezete? Talán errõl is elmondhatjuk, hogy nem nagyon változott. Ficsku Pál kialakított valamit elsõ novelláiban, amit azóta is használ, és ami a kezdetektõl nagyon szoros kapcsolatban áll az elbeszélés technikájával. Ez a beszédmód talán a függõ beszédhez áll legközelebb. Fõként azokon a helyeken szembeötlõ ez, ahol a szereplõ személyek a legközvetítetlenebbül szólalnak meg - korántsem dialógusban. Van valaki, aki mindezeket elmondja. Az egésznek van egy bizonyos felfüggesztése, egy, a történeteken kívüli felfüggesztési pontja. Természetesen majdnem minden történetben van dialógus, amelyek szinte olyanok, mintha egyenes beszédben lennének megfogalmazva. Mégsem abban vannak. Képileg, tipográfiailag ez annyit jelent, hogy az író nem emeli ki a megszólalásokat a szövegkörnyezetbõl, nem teszi õket idézõjelbe vagy gondolatjelbe, sõt vesszõt sem tesz a "mondta Dödöle" fordulat elé. A történetek mögött formálódik a metatörténet. Néhány novellában pedig már ez a metatörténet kap hangot, illetve majdnem , mert mintha még azok mögött is lenne valami.
Ficsku elvállal valamit, ami késõbb, úgy tûnik, félreviszi, terhessé válik számára. Elvállalja, hogy az így létrehozott homogenizált szövegbe - hiszen nincsenek egyenes idézetek, csak az elsõ szintre utalt szöveg van - beemeli a hétköznapok "esetleges" nyelvét. Ezekre a hétköznapokra jellemzõ egyfajta pongyolaság, és ez a naiv báj élvezetessé teheti az irodalmi szöveget. Hiszen a (komoly) irodalom mindig is leírható volt a nyelvi homogenizáció, a rendszeresség, nota bene az archaizmus kategóriáival. Nagy-nagy elvetemültség kell az olyan kivételek olvasásához, mint a Finnegans Wake. Kell a lazítás, ez kétségtelen. Erre tett kísérlet Ficsku Pál két kötete.
A homogenizáció azonban visszafelé is elsülhet, és modorrá válhat. Ne feledjük, modor nélkül nem lehet írni, nem lehet beszélni; a modor lehet majdnem-mûforma is. Itt viszont, úgy tetszik, a szöveg testébe illesztett, a nyelvi tudatosság nullfokában gyökerezõ kifejezések hasonítják magukhoz az egészet. Tehetik ezt azért is, mert a (feltételezett) metatörténethez képest valamennyien felületi jelenségek, ha más-más szinteken is, de hasonló viszonylatban állnak. (Az elbeszélõvel? az íróval? - Úgy tûnik, Ficsku szándékosan keveri össze ezeket a szálakat. Sokszoros fedezék mögé húzódik, ami lehet virtuozitás, ám ez jóval nagyobb értelmezési teret engedélyez, és így nyílttá tehet egyébként talán kevésbé feltûnõ hiányosságokat. Nem tisztázódik, mit, ki, miért és hogyan [esetleg ironikusan] mond, mi a viszonya mindennek az íróhoz, az elbeszélõhöz, ahhoz a bizonyos felfüggesztési ponthoz és mindezeknek egymáshoz. Ezt tetõzi be Gyulai Csaba és Ficsku Pál gyermekkori kapcsolata és annak állandó idézése: mit jelent például az, hogy Ficsku több novellát is Csabának ajánl? A probléma nem az, hogy az egyes novellákat nem lehet értelmezni. Lehet, sõt valósággal kínálják az értelmezési lehetõségeket. Viszont problematikus, ahogy a könyvön belül ezeket a szálakat a szerzõ összekuszálja. Így már nem eldönthetõ, mikor ironikus és mikor komoly, és ha az, akkor ki? Nézzük például a Gombariadó egyik mondatát: "Nem tudom, maga hogy gondolja, de szerintem minden csak egyszer történik jól." - Vajon ki és hogyan mondja ezt? Reális veszély, hogy az olvasó, megunva az író packázásait, egyszerûen azt mondja: ezt senki más nem írhatta, csak Ficsku Pál! - és akkor visszafelé sül el a fegyver.) Visszatérve a modorhoz, úgy tûnik, fundamentum, hogy annál hatásosabb az ilyen (betét)szöveg, minél kisebb a tudatosság vagy (kis csúsztatással ezt is ide sorolnám) minél kevesebb valós ismerettel társul a reflexió (lásd népetimológia). Tehát beemeljük a "nyelvi esetlegességet" az irodalomba. Csakhogy, ha már beemeltük, az csöppet sem esetleges. Az volt, mielõtt leírtuk. De az irodalom már nem esetlegesség - lehet esetleg úgy írni, lehet vele kísérletezni (lásd a mûformáról mondottakat), de úgy olvasni nemigen. És az, aki/ami él ezzel a modorral, a legteljesebb mértékben arra a bizonyos történeten kívüli felfüggesztési pontra utalt. Elég érdekes lenne a hrabali Táncórák... szintaktikáját megadni. De ott, az: mûforma, véges-végig a szövegen. Hrabal következetes a hanghoz való viszonyában. Ficskunál azonban mintha egy furcsa libikókán ülnénk, mely ide-oda billeg, miután a vállalt nyelvi játék, az, hogy az író lazít a szövegen és egy történeten kívüli felfüggesztési pontra utalva a narráció rétegzettsége elmossa, beindítja a mozgást. És egy idõ után már nem követhetõ, éppen merre fog billenni a nyelvi mérleg, és mitõl is függ ez. Veszélyesen kiüresedõ modor és ötletszerû nyelvi játékok alakítják a stílust, hozzák létre ily módon magát a szöveget.
Az elsõ kötethez viszonyítva ezúttal Ficsku merészebben tervezhette kötetté novelláit. Úgy írhatta, hogy vonatkozási pontok legyenek köztük. Bár végül nem beharangozott regényét írta meg, ám a novellák narrációs szintjeinek ütköztetésével (amit részben a már említett elbeszélõi technikák, részben álneve révén megtehetett), motivikus egyezésekkel és ismétlõdésekkel mélyebb szinten is megszervezhette az írásokat. A színhelyek, a szereplõk és a szövegformálás miatt egyébként is összefüggõ, egymásra vonatkozó szövegek erõsebb rendszert kapnak. A legfontosabb talán mindezek között a szerelem-motívum, mely a tizenöt novella közül tízben kap jelentõs szerepet, legelõbb is az elsõben, ahol mintegy tételmondatként íródik le újra és újra: "lehetetlen, hogy ne szeresselek". Ez az a mondat, amit a három nõ közül az egyik, az Erika írógép, aki ragad, nem tud jól leírni.
Könyvkritikában sem szép dolog lelõni a poént, de ki kell térnem rá, mit is jelent az Élni három nõvel cím. Nem egyszerûen annyit, hogy együtt élni velük, hanem használni õket, ugyanis az Erika írógéprõl, a Yas Ica fényképezõgéprõl és az Eta porszívóról van szó. Ezzel rögvest párhuzamba állítható az Ölni három nõvel címû novella, melyben - míg a szerencsétlennek azt kellene leírni, milyen meghalni - Gyulai Csaba a porszívó csövével halálra veri özvegy szomszédasszonyát, aki egyébként tolókocsihoz kötött mozgássérült. Azután lefényképezi. Talán nem túlzás, hogy ezt figyelembe véve teljesebben érthetjük meg, mirõl is szól a könyv: novellányi pillanatképekrõl, észrevétlen, apró dolgokról (az, hogy az imént idézett írásban a porszívó egészen másképp jelentkezik, ne zavarjon meg, a metaforán mit se változtat) és magáról a könyvrõl, az írásról.
A történetvezetés igen sajátos a novellák többségében. Általában egy-egy írás több történetet is felvonultat, és a legjobbakban ezek összefüggve egészítik ki egymást, közös pózna köré fonódnak, azt több oldalról borítva. Persze megvan ennek a hátulütõje is, hiszen ez a technika növeli a didaxis veszélyét, néha az írás kissé szájbarágós lesz. Fontos a keret és a novellákba foglalt anekdoták ritmusát kiemelnünk; ez az elbeszéléstípus Ficsku tudatos újítása. Az oltott mész íze címû darabban például határozottan jól sül el a betéttörténet, lévén hogy dramaturgiailag is megfelelõ helyen áll: úgyszólván átveszi egy idõre a cselekmény irányítását, hogy azután a keretbe visszazökkenve meglelje a maga értelmét. Széttart viszont a Parasztxerox két története - bár szereplõi és metaforái hasonlók, a cselekmény szintjén nincs összefüggésük, nem hat egymásra a két anekdota. A betét csupán példázat-értékû, nincs a történést elõremozdító következménye a kerettörténetre nézve. Ezeket a történet-szimbiózisokat Ficsku gyakran már a címben jelzi: minden novellának két címe van - így lehetõség nyílik két történetre is utalni, mint a hatosanya - Az oltott mész íze vagy a mezgazrepülõ - Kéne egy dinotaurus címûekben. Külön csoportba lehetne rendezni a mesélõs novellákat, melyek egyetlen történetet adnak elõ. A legszembetûnõbb, hogy az anekdotákról ilyenkor sem mond le írójuk, dúsítja a történetet és színezi is azt, egy népi író népi írásmódjában. Viszont a két Törökországi levél esetében, a Kivonulás a Vereckei hágón és A füstölgõ boszorkány novellákban már kicsit sok ez a szellemeskedés. A történetek végül laza keretbe foglalt pikareszkhez kezdenek hasonlítani, de egy nagyobb, átfogóbb történet szabályozó rendszere nélkül. Néha kellemes olvasmány és jó, néha nem odaillõ és idegesítõ. Ott viszont, ahol ennek a mûfajnak a határaiig merészkedik Ficsku, a színhely és a szereplõk állandósága által megengedett legfragmentáltabb életképjelleget adja novellájának, az egész hirtelen hiteles lesz, mint a Mikszáth tévé Budapest címû novellában.
Mindezzel együtt azonban a novellák színvonala erõsen ingadozó. Egy kis giccs mindenhol becsúszik (szerintem ettõl jók jó novellái), néhol túlzottan kilóg a versláb. A metrum, amire íródik a sztori; éppen közös mottónkat hazudtolja meg túlságosan áttetszõ irányaival. Ilyen például a Kéne egy dinotaurus címû írás, amely talán épp a téma extrém jellege miatt veszíti el az irodalom közvetítõ képességét. Az efféle szimbólumalkotáshoz (a fõhõs mûanyag-implantátum arca), mely egyébként az egész könyvön végigrezonál, igen nagy bátorság kell - és ez Ficskuban szerencsésen megvan. De így, "direktben" talán túl merész, különösen egy népi írónál.
De mi is ez a népi író? Szó volt már köznyelvi formák irodalmiasításáról, anekdotikusságról. Aztán ott van az a nép, akiket megidéznek a novellák, tehát Cégély Vendel, Dödöle vagy Gura Karcsi Hutasról, leginkább a falu kocsmájából, másrészt Bokszoló, Ica vagy a kurvák a térrõl, fõként a Mikszáth Kálmán tér környékérõl, és mindenek elõtt Gyulai Csaba (alias Ficsku Pál). Ez utóbbi, mintegy bilaterális viszony maga az epikai hitel. Õ az igazi népi író: a néprõl szól a nép nyelvén. Ez a nép-fogalom nagyjából a köznapi periféria-fogalmat fedi le. Mindenféle átfedésekkel is az itt lakók fele. Persze errõl írni még nem önérték. Amitõl ez értékes lesz - úgy tûnik, az író így véli -, hogy ez maga az élet. A népi író az életrõl ír: "Minek ez az egész, ha nincs benne élet?" - kérdezi Dödöle, látva, hogy Valentin mester megszállottan - ajtó-ablak nélküli házakat épít, és a lúdtalpbetétek készítéséhez használt xeroxolóval másolja az asszony farát. Ez már a giccs határát súrolja, de nem kevés igazság van benne. Az az élet, ami után Dödöle vágyakozik, és ami fel-feltûnik a novellákban, talán nem túlzás, egy és ugyanaz a dolog. A fizikai életnek valamiféle értelme a fakticitáson túl, valami olyasmi, amit nem lehet eladni, következésképpen venni sem. Akkor hogy jusson hozzá az ember? Talán éppen Dödöle az, aki legközelebb kerül a válaszhoz. Õ, aki Cégély Vendel disznóira vigyáz éjszakánként, és akihez egyszer csak odalép az a jól megtermett kan, amelyiket addig is magához közel állónak érzett, és amelynek nevet is ad. Amelyik egyetlen lesz. Az élet nem más, mint az élet meg- és felismerése a másikban. Az élet egyedi emberek között esik meg, és feltétele valami nem pontosan körülírható vonzódás. Ez jelenik meg a Parasztxerox , a Mikszáth tévé Budapest , a Két rongy vagy Az oltott mész íze címû írásokban. Szoros kapcsolatban áll ez a szerelem-tipológiával, egymást egészíti ki a kettõ. Paradox helyzet, hogy ahol ez az élet még megvan, az, hétköznapi fordulattal, nem élet. Ittas nosztalgiázás és fantáziák határterületén élhet már csak az ember - az író szerint. Ebben a konstellációban viszont nemegyszer beáll az elégikus háttérsugárzás, amit Ficsku többször hitelesen semlegesít, mint például a Két rongy ban. A Parasztxerox ban viszont ott a már idézett kérdés: "minek az egész, ha nincs benne élet?"
Csakhogy az irodalom irodalmi kérdéseket tesz fel. Például azt, hogy ki lehet-e ennyire térni az értelmezõ kritika elõl? Mottónk szerint: pusztán a történetbõl nem derül ki, jelent-e ez valamit. Ezt vallja Ficsku Pál, ám lehetséges, hogy rossz hangsúllyal. Majd elegánsan a népi irodalomra hivatkozva segít megérteni a történeteit. Mintha kívül szeretne kerülni azon a körön, amelyen belül manapság az irodalmat irodalomként fölfogják. Az élet írójának helyzetébõl kívánja elutasítani a szövegszerûség-intertextualitás versus epikai hitel-történetvezetés kissé mûvi dichotómiáját, ugyanakkor önmagát elméletben szilárdan ennek egyik oldalára utalja. Keresetlenséget kutat a kifejezéshez, és pszeudonépi keresettség felé tolódik. Maga alkotta szabályokat követ, ami sokszor jó, ám sokszor az irodalomban nem létezõ szabályokhoz való alaklamazkodássá válik. De talán túl messzire merészkedtünk.
Az Élni három nõvel kötetként sikerültebb, mint elõdje, de ami ott akár önmagában értékes volt, azon itt túl lehetett volna lépni: éppen a "ficskuság" legszembetûnõbb, ezért mindig is legfáradékonyabb oldala vált önmagára és írójára veszélyessé. Jól érezhetõ viszont a humanista (itt kivételesen: "emberközpontú") hangütés erõsödése. Az a felfüggesztési pont, melyrõl a bevezetõben beszéltem, s amelyet kétségtelenül erõs szálak fûznek Ficsku Pálhoz, szentimentálisabb, megbocsátóbb lett. Ficsku olykor a legrégebbi humanista toposzokat tudja immár giccsbe hajlóan és hitelesen alkalmazni, mint például Az oltott mész íze címû novella meszelt falon függõ és a mésztõl lassan eltûnõ angyalkáinak leírásában. Talán ez a legkidolgozottabb novella, a legtriviálisabb emberi történettel a középpontban - Ficsku itt mutat legtöbbet magából és tehetségébõl.
Végül tegyük fel a kérdést: mit csináljon az, aki alapvetõen más jellegû információkra kíváncsi a szerzõrõl? Nos, õ lapozzon az Élni három nõvel utolsó írására, a Csaba gyermekkora címû szövegre; ebbõl meg fogja tudni, milyen gyerek lehetett volna Ficsku Pál. Mert ott Ficsku Pál saját nagymamájaként megírja végül azt is, milyen volt, még nem Ficsku Pálként, Gyulai Csaba.
Mészáros Márta
illusztrációival
Seneca Kiadó
Budapest, 1997
151 oldal, 780 Ft