GORETITY JÓZSEF

Viktor Jerofejev, az oroszországi Nabokov-kutatás szakavatott képviselõje a V poiszkah potyerjannogo raja (Az elveszett paradicsom keresése) 1 címû munkájában azt állítja, hogy a korai, oroszul írott Nabokov-regények egy egységes "prefabulával" rendelkezõ regény feletti regényt alkotnak, melyben a különbözõ szüzsék (szüzsévariánsok) egy és ugyanazon fabulának, a gyerekkor elvesztésének mint a paradicsomból való kiûzetésnek a problémáját járják körül. Ebbõl a szempontból tárgyalja a Végzetes végjáték címû regényt is.
Anélkül, hogy Jerofejev állításának jogosságát vitatnám, meg kell jegyeznem, hogy a metaregény fogalmának ilyetén használata számomra némileg problematikusnak mutatkozik, hiszen a posztmodernnek tekintett Nabokov írásaira alkalmasabbnak vélem a metaregény fogalmának posztmodern értelmezését, hogy tudniillik "a metaszint beépült a szövegek testébe, a mû nem önmagában az, hanem mindazokkal a cselekvésekkel, amelyek vele kapcsolatban megtörténnek. A posztmodern regényekbe bekerül saját értelmezésük, keletkezésük és befogadásuk története..." 2 A regény önértelmezõ jellegét, vagyis metaregény voltát erõsíti Nabokov esetében (is) a mû másodlagos anyagból való építkezése, a citátumok korlátlan használata, ebbõl következõen a szöveg hangsúlyozott megalkotottsága, "csináltsága".
Szigethi András, a Végzetesvégjáték ról írott gondolatébresztõ tanulmányában, néhány irodalmi allúzió felfejtésétõl (Dante, Csehov, orosz szimbolisták) a "gnoszticizmus mitologémáiból építkezõ Kabbala kozmogóniai szimboliká"-jának alkalmazhatóságán át eljut a kisregény olyan "modellregény"-kénti meghatározásáig, melynek "üzenete egy heroikus negáció". 3
Nem vitatva Szigethi András okfejtésének helyességét, a konklúzióját illetõen megfontolásra szánnám azt a tényt, amely Nabokov mûvészetével kapcsolatban közhelyszámba megy, hogy tudniillik maga Nabokov mennyire elutasított minden olyan értelmezést, mely mûveinek valamely "üzenetet" tulajdonított, éppen amiatt, mert az irodalom lényegét másban látta. Ennek jegyében az irodalomtól idegennek vélt minden olyan megnyilvánulást, mely valamiféle ideológia jelenlétét sejtette volna. Egyik, ellentmondást nem tûrõ megfogalmazását találjuk ennek Updike visszaemlékezésében, amelyben Nabokov irodalmi elõadásainak fõ tanulságát a következõ, Nabokovnak tulajdonított mondatban fogalmazza meg: "Egy könyv lényege a stílus és a felépítés; a nagy eszme mind csak mosogatólé." 4
M. Nagy Miklós a Nabokov, Dosztojevszkij... és Freud 5 címû tanulmányában Nabokov Dosztojevszkij- és Freud-ellenességének okait kutatva kimondva-kimondatlanul arra a következtetésre jut, hogy az említett két szerzõ elleni kirohanások esetleg abból fakadnak, hogy Nabokov talán soha sem tudta végérvényesen elutasítani ténykedésük eredményeit. A megállapítás nagy valószínûséggel helyesnek mondható. Van azonban némi hiányérzetem ezzel a megállapítással kapcsolatban. M. Nagy Miklós meglepõnek tartja, hogy éppen a Dosztojevszkijrõl szóló, nem túl jó elõadás tartalmazza a "nabokovi esztétika legfrappánsabb, mindenesetre a legtöbbet idézett összefoglalásá"-t: "A mûvészet isteni, mert az ember a mûvészetnek köszönhetõen - igazi, teljes jogú teremtõvé válva - tud a lehetõ legközelebb jutni Istenhez. S amellett játék, mert csak addig marad mûvészet, amíg emlékszünk rá, hogy ami elõttünk játszódik, az végeredményben csak kitaláció..." 6 Vagyis az az érzésem, talán közelebb kerülnénk Nabokov világához, ha mûveit kevésbé "komoly" mondandóval rendelkezõ, inkább "játékos" írásoknak fognánk fel. 7
Az említett három koncepció lényeges megállapításainak igazságtartalmát nem kétségbe vonva, inkább azokat kiegészítve a következõ hipotézist állítom fel Nabokov orosz nyelvû regényeirõl. A szerzõ regényei olyan metaregények, melyekben nagy szerepet játszik néhány tematikus elem (az elveszett paradicsom mitologémája, a közönségesség [posloszty] megjelenítése és elutasítása) következetes végiggondolása mellett a citátumokból való építkezés módszere, valamint a szöveg gyakran ironikus, sõt önironikus önértelmezései és szándékolt félreértelmezései. 8 A korai Nabokov-regények eszerint olyan játékok lennének, melyek mind szüzséjükkel, mind fabulájukkal, mind struktúrájukkal a regénynek mint játéknak az esztétikáját modellálnák. Ennek a játék-esztétikának elsõ lépéseként, mintegy megalapozásaként gondolom el a Végzetes végjáték címû, 1930-ból származó Nabokov-mûvet.
A regénynek mint játéknak elsõ megnyilvánulása talán az lehet, amit már igyekeztem az eddigiekben is hangsúlyozni, vagyis hogy bevallottan és látványosan idegen szövegekbõl épül fel. A Nabokov-szöveg ezáltal valami kirakós játékká minõsül, melyben az egyes daraboknak meg kell találni a megfelelõ helyet. Csakhogy a regény = kirakós játék azonosítás áttételesen szerepel abban a regényben, amelyre a megállapítás vonatkozik: a Végzetes végjáték hõse, Luzsin, gyermekkorában ideig-óráig gyönyörûségét lelte a puzzle-játékban. Ugyanakkor a puzzle-játék a regény logikáját követve a "vidám matematika" mellett csak egy állomást jelent a sakkozáshoz vezetõ úton, tehát mint ilyen, valami alacsonyrendû, kezdetleges foglalatosság. Másként fogalmazva: a regény ugyan olyan, mint valami puzzle-játék, de ha az olvasó ekként kezeli, és összerakosgatja a különféle mozaikokat, akkor olyan sajnálatra méltó, alacsony szellemi szinten álló lénnyé degradálódik, aki képtelen bonyolultabb összefüggések meglátására. Ugyanakkor nem tehet mást, mint hogy kikeresgeti és összerakosgatja az idézeteket, mert ha ezt nem teszi, eleve kizárja magát a regény világából. Az ugyanis még képtelenebb dolognak látszik, hogy a Nabokov-regényt valóságábrázoló, mimetikus irodalomnak tekintse.
Mindennek megfelelõen a regény szereplõit is nehéz hús-vér, körbejárható, pszichológiailag jól megragadott hõsöknek gondolni. Mozaikszerûségük, megalkotottságuk, nem emberi jellegük lépten-nyomon kiütközik a szövegbõl. A Végzetes végjáték sakkozó hõsének neve például olyannyira fontosnak látszott Nabokov számára, hogy szükségesnek ítélte a címben (Zascsita Luzsina - Luzsin-védelem) szerepeltetni. Szigethi Andrásnak tökéletesen igaza van, amikor azt írja, 9 hogy indokolatlan volt a mû eredeti címét a magyar fordításban ilyen drasztikusan megváltoztatni, már csak azért is, mert a hõs neve - beszélõ név (a luzsa - tócsa szóból), s a név jelentését Szigethi A fekete barát címû Csehov-elbeszélés jellegzetes vértócsájával hozza összefüggésbe. A Luzsin-védelem címnek azonban más jelentései is vannak, s ezek a fentebb vázolt koncepciót látszanak alátámasztani. A Luzsin név elõször is Dosztojevszkij-reminiszcencia, amennyiben a Bûn és bûnhõdés Luzsinját, Dunya kérõjét idézi fel. Dosztojevszkij Luzsinja az a szereplõ, aki a Csernisevszkij-féle ún. "értelmes egoizmus" elméletének parodisztikus képviselõje, egyúttal Raszkolnyikov emberiség-boldogító eszméinek végletekig vitt változata, s ezáltal Raszkolnyikov hasonmása. Nabokov Luzsinja természetesen nem képvisel semmiféle eszmeiséget, két vonatkozásban azonban mindenképpen a Dosztojevszkij-hõsre utal: ugyanúgy a sekélyesség (posloszty) hordozója, és ugyanúgy hasonmás. Hasonmás, mert õ az ifjabb Luzsin (apai és keresztneve - Alekszandr Ivanovics - majd csak a regény utolsó mondataiban szerepel), sõt, feleségének is csak férjezett nevét, a Luzsinát tudjuk meg. És még valami Dosztojevszkijjel kapcsolatban: Nabokov a Dosztojevszkijrõl szóló elõadásában többek között a következõt mondja: "...Dosztojevszkij minden hõse úgy cselekszik, miként a tapasztalt sakkozók egy bonyolult partiban...". Úgy látszik tehát, mintha Nabokov a sakkozó Luzsinban "a" Dosztojevszkij-hõst mint olyat mintázná meg. Luzsin, azzal hogy Luzsin, már csak egy sekélyes hõs sekélyes alteregója tud lenni, akinek további hasonmásai - és mint a késõbbiekben látni fogjuk, további irodalmi meghatározottságai - vannak, vagyis teljességgel kizárt a lélektani motiváltsága. A Nabokov-hõs sokkal inkább tárggyá, élettelen sakkfigurává válik (nem véletlenül keveredik állandóan olyan helyzetekbe, melyek egy világméretû sakkjátszmára emlékeztetnek). Ha azonban Luzsin tárgyiasult figura, akkor ellentmondásos lesz a regény címe. A Luzsin-védelem ugyanis legalább két értelmezési lehetõséget kínál: egyrészt jelentheti a Luzsin által kidolgozott lépéskombinációt (ami egyébként teljesen értelmetlennek bizonyul a Turati elleni játszmában), másrészt pedig a személyiség védelmét a külvilágból származó ellenséges erõkkel szemben. Az így felfogott Luzsin-védelem nemcsak azért bizonyul értelmetlennek, mert Luzsin a mû végére vereséget szenved az ellene irányuló erõkkel szemben és megsemmisül, hanem azért is, mert Luzsinnak nincs - az elõbb említett eljárás okán nem lehet - személyisége, következésképpen nincs mit megvédenie.
Innen nézvést már valóban badarságnak tetszhet a regényben egyébként nagyon is a hitelesség látszatát keltõ pszichológiai, sõt mélypszichológiai koncepció. Nabokov következetesen beleviszi olvasóját abba a csapdába, hogy egy, a lélektan szempontjából is hitelesnek mondható történetet tart a kezében: a különleges, zseni-gyanús hõs egyre inkább átlépi a zseni és az õrült között húzódó keskeny határsávot; a cselekmény menete a megõrülés folyamatát mutatja; a környezet a monomániát okozó tevékenységtõl igyekszik elvonni a hõst, s ezzel mintegy elindul hétköznapivá degradálásának folyamata is; a hõs felnõttkori tetteinek okai a gyermekkorban keresendõk, a gyermekkori elfojtások analízissel felszínre hozhatók, "kibeszéltethetõk", s a pszichikai deformáltságok ezáltal megszüntethetõk. Mindez azonban csak a regénybe kódolt, szándékolt, ironikus és önironikus "félreértelmezés". Hiszen milyen lélektani problémái lehetnek egy hangsúlyozottan irodalmi allúziókból összerakott, nyilvánvalóan az intellektuális játék céljait szolgáló fiktív figurának?
A zseni = õrült, valamint a zseni kontra hétköznapi ember kérdése Nabokov regényébe Csehov-reminiszcenciák révén kerül. Egyrészt felidézi A fekete barát címû Csehov-elbeszélést, melynek témája maga is bonyolultabb az iménti kérdésfeltevésnél, s Csehov e mûvében maga is az irodalmi alkotás új lehetõségeinek kutatásával foglalkozik, 10 amennyiben a mû alapvetõ szerkesztési elvéül a motívumként használt zenei elemet teszi meg, és irodalmi allúziókra támaszkodik (gondoljunk például arra, hogy a Kovrin és a fekete barát közötti beszélgetés Ivan Karamazov és az ördög párbeszédét imitálja). A másik Csehov-írás, melyre a Gromov név használatával történik utalás, A 6-os számú kórterem , amelyben szintén az õrültség viszonylagosságának kérdése merül fel - mellesleg ott is egy erõteljes irodalmi utalás, a Tolsztoj-mûvészet megidézése révén. Nabokov regényében e két Csehov-mû elõhívása az Antosa név használatával válik egyértelmûvé (közismert, hogy Csehov korai mûvei Antosa Csehonte álnév alatt jelentek meg). Az Antosa név azonban valamiféle csomóponttá, sokjelentésû jelképpé válik a Végzetesvégjáték ban: az Antosa név felidézi a gyerekkort, utal az irodalmi közegre, sõt azzal, hogy az idõsebb Luzsin gyenge fércmûvének címe Antosa kalandjai , az irodalmi sekélyességre is.
A gyerekkor felidézése ismét több szempontból is érdekes lehet. Elõször is abból, amit Viktor Jerofejev is megállapít említett írásában: a regény kezdete a gyerekkor végét jelenti: a hõst - "hétfõtõl" - otthon felnõttként fogják kezelni, Luzsinnak fogják hívni. Ezzel az állapottal esik egybe az elutazás ténye is, azé az elutazásé, melyben a kis Luzsin oblomovi vonásai kitûnnek. Az otthonos vidéki környezet Oblomov álmát, az oblomovkai paradicsomi állapotok képzetét kelti. Ez az oblomovkai idill, illetve ennek újrateremtése - Goncsarov mûvének megfelelõen - a késõbbiekben is visszatér majd, például abban a jelenetben, amelyben Luzsin udvarolni próbál (6. fejezet), vagy abban, amelyben Luzsin eléri, hogy ócska, ám megszokott és kényelmes zakója tisztítás után házikabátként szolgálhasson (12. fejezet). E két részletben nem nehéz felfedezni Oblomov Olgához fûzõdõ szerelmi kapcsolatát, illetve a Goncsarov-hõs híres keleti köntösét. A régi zakó egyébként fontos szerepet fog játszani a cselekmény további menetében, amennyiben Luzsin ennek zsebében találja meg azt a miniatûr sakk-készletet, amellyel újra játszani kezd (megpróbálja folytatni a Turatival félbeszakadt játszmát), azaz A feketebarát ban lejátszódott gyógyítási folyamattal, pontosabban annak sikertelenségével vág egybe a történet.
Egy másik fontos, a gyerekkorral kapcsolatos irodalmi reminiszcencia a Flaubert Bovaryné jára tett utalás. Megidézõdik Bovary híres sapkája, valamint az az elbeszélõi eljárás, melynek során a fõhõs gyerekkoráról - részben - egy olyan volt iskolatárs számol be, akinek vajmi kevés információja van a fõhõs késõbbi sorsáról, azaz a történetmondásban végsõ soron inkompetens elbeszélõrõl van szó. A gyermek Bovary megidézésével mindenesetre felerõsödik a Nabokov-regényben a sekélyesség, a középszerûség és a személytelenség témája. Egy "mamlasz" iskolatárs, aki Homais patikushoz hasonlóan megkapta a György-keresztet, a következõket vallja Luzsinról: "Képzelje, egyáltalán nem emlékszem az arcára... Nahát, egyáltalán nem emlékszem..." 11
A gyerekkori élmények közé - az Antosa név teremtette irodalmi aura következményeként - bekerülnek a korai olvasmányélmények is. Luzsin kedvenc olvasmányai a Phileas Fogg és a Sherlock Holmes voltak, melyek a felnõttkorban is megmaradtak alapvetõ olvasmányoknak. Puskint, mint megtudjuk, Luzsin ki sem nyitja, s ennek analógiája a felnõttkorban az lesz, hogy Luzsint az orvos eltiltja Dosztojevszkij olvasásától. Az idõsebb Luzsin regényével, az Antosa kalandjai val együtt említi az elbeszélõ az "unalmas" Pallasz fregatt ot és Korolenko regényét, A vak muzsikus t. Goncsarov Pallasz fregatt ja egyrészt az Oblomov -reminiszcencia megerõsítéséül szolgál, másrészt pedig a Fogg-utazások ellentéteként jelenik meg. A vak muzsikus említésével pedig bekerül a mûbe a tehetséges zenész fiú szentimentális története, vagyis az a történet, amit az idõsebb Luzsin gyermekétõl elvár és az Antosa-féle irományokban meg is fogalmaz: az ifjabbik Luzsinnak nagyszerû zenészi pályát kellene befutnia. Ehelyett a zene "csak" a regény egyik vezérmotívuma lesz, mégpedig úgy, hogy következetesen összekapcsolódik a sakk motívumával. Luzsin anyai nagyapja zenész volt, s az õ halálának évfordulójára rendezett koncert idején Luzsint egy zenész ismerteti meg a sakkal, mégpedig úgy, hogy a hegedûs a sakkot a zenéhez hasonlítja: "A kombinációk, akár a melódia. Tudja, én valósággal hallom a lépéseket." (29). Luzsin persze sokáig nem találja meg a játékban ezt a zeneiséget, ám a Turatival játszott parti leírása (114-115) egy zenemû elemzésének szakkifejezéseit vonultatja fel. A zene mint motívum a zseniség-õrültség problematikájával pedig ismét csak A feketebarát ot idézi. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a sakk megjelenését Luzsin életében szörnyûséges telefoncsengés is kíséri, ez pedig mint "zenei elem", a sakknak mindenképpen hétköznapi és diszharmonikus jellegét hangsúlyozza.
A sakk a gyerekkori élmények révén egyre inkább felveszi a szemfényvesztés, a hamis és az emberre veszélyes kisvilág teremtésének jelentését. E jelentéskör létrehozásában kap fontos szerepet a puzzle-játék, a Foggot és Holmes-t helyettesíteni tudó bûvész, s végül a Fjodor Szologub Fény és árnyak címû novellájára tett utalás: Luzsin sakk-könyveivel bezárkózik szobájába, hogy ott a fejben lejátszott sakkfeladványokkal megteremtse az önmagába zárt kisvilágot, mint ahogyan Szologub gyermekhõse is bezárkózik szobájába az árnyjátékok leírását tartalmazó könyvvel, s miközben a fehér falon egy lámpa segítségével saját árnyékvilágot hoz létre, beleõrül furcsa foglalatosságába.
A hamis világteremtés és a sakk összefüggése látszólag metafizikai alapozást kap a Dante-utalások révén. Dante azonban az Isteni Színjáték szerzõjeként a számtalan említés között csupán egyszer jelenik meg, akkor is úgy, hogy Luzsin nyilvánvalóan nincs tisztában a mû jelentõségével: "¯Egy isteni színjáték szerzõje! - förmedt rá (Mitykára - G.J.) Luzsin, kinyújtva kezét Dante mellszobra felé." (185). Hogy Dante mennyire nem jelenti a Színjáték szerzõjét a regényben, mutatják a szöveg olyan Dante-utalásai, melyek a hõsök szándékai ellenére jönnek létre a szavak hangalakjának véletlenszerû egybeesése vagy hasonlósága révén. Luzsin történetét végigkíséri a fogfájással való küszködés: gyerekkorában fogszabályozót viselt, a halála elõtti idõszakban pedig fogfájásra hivatkozik, hogy újból feltámadt sakk-szenvedélyének elkülönülten élhessen. A fogorvos mind a gyerekkori, mind a felnõttkori történet fontos szereplõje, s a fogorvos orosz megfelelõje, a dantiszt a regény Dante-kódjában Dante-követõt vagy Dante-kutatót is jelenthet. A Dante-utalás a fogszabályozó révén a kényelmetlenség és kötöttség, a fogorvosi rendelésre való hivatkozás révén pedig a hazugság jelentésekkel fog bírni. A regény Dante-utalásainak ismeretében, mintegy a regény újraolvasásakor 12 válik többjelentésûvé a második bekezdés egyik mondata is: "A testes francia nevelõnõ, aki a Monte Cristó t olvasta fel neki, az olvasást idõnként érzelmes ¯Szegény Dantes! felkiáltással szakította félbe...". A Dantes név itt természetesen nem csak a Monte Cristo hõsét jelöli, hanem Puskin gyilkosát is, valamint a nevek hasonlósága következtében természetesen felidézi Dantét is. A Dantes név amellett, hogy a hõs tragikus kimenetelû sorsát sejteti, az itáliai költõfejedelem alakját összekapcsolja az orosz költõfejedelemével, felidézve a klasszikus orosz irodalom erõs Dante-meghatározottságát 13 és Puskin-kultuszát. Ugyanakkor a MonteCristó val való összekapcsolás Danténak és Puskinnak a kalandregények szintjére szállítását is eredményezi, azaz ebben az esetben is az elsekélyesítés folyamatának lehetünk tanúi. Ami pedig a Dante-féle metafizikát jelenti, az a Nabokov-regényben szintén a hétköznapiság szintjére süllyed, fõként ha figyelembe vesszük, hogy az Utolsó vacsora és a pokolbéli szenvedések képzõmûvészeti ábrázolásának említése egy sekélyes mozifilm megtekintésérõl szóló információval egy sorban történik meg. Ráadásul a mozifilm minden jelentéktelensége ellenére is "jelentésesebbé" válik a regényben, mint a két képzõmûvészeti alkotás, hiszen ebben a filmben látja meg Luzsin, hogy "Abszolút lehetetlen a figurák ilyen állása" (162), s kezdi el újra a sakkal terhelni elméjét.
A Dante-utalások ilyetén felépítése arra enged következtetni, hogy Luzsin sorsában mintha egy szenvedéstörténet elemeire bukkannánk. E szenvedéstörténet azonban meglehetõsen profánnak és groteszknek mutatkozik, amit egy vissza-visszatérõ irodalmi reminiszcencia is erõsít. Alekszej Remizov Testvérek a keresztben címû kisregényére gondolok, melyre a Nabokov-mû elsõ fejezetének végén találhatunk elõször utalást: "...a tejesasszony Akulina, sõt a barna szakállú muzsik is a malomból, majdani lidércnyomások fõszereplõje" (13). Akulina neve a Remizov-regény Akumovnájának és Marakulinjának kontaminációjából keletkezett, a szakállas muzsik pedig vélhetõleg az az öregember, aki se nem valóságos, se nem hallucinációs figuraként akkor jelenik meg Marakulinnál, amikor Marakulin az ablakból a Murka macska keserves szenvedését nézi végig. A szakállas muzsik - aki egyébként valószínûleg már Remizovnál is reminiszcencia - utalhat az Anna Karenina szakállas pályamunkására is, akit a regény elején halálra gázol a tolató vonat, s akinek képe Anna lázálmaiban és a halála elõtti pillanatokban újra és újra felmerül. Az Anna Karenina másutt is megjelenik majd a Nabokov-regényben, mint olyan irodalmi alkotás, amelyet Luzsin felnõttkorában szívesen olvasott. És elõkerül Nabokov regényében Remizov szenvedõ Murka macskája is, egy olyan gyerekkönyv címévé (Doromboló macska - az orosz eredetiben Murlika macska) degradálva, amit Luzsin tombolán nyert (165). A szenvedéstörténet utolsó stációja a megsemmisülés, ami a Remizov-regény nyomán Nabokovnál is úgy történik meg, hogy a hõs mintegy "kilép" az ablakon a másvilágba. Remizovnál: "...Marakulin fogta a kispárnát, és az ablakpárkányra téve, (...) ráhasalt, s kezével az ablakpárkányba kapaszkodva, kihajolt az ablakon(...) És szétáradt benne a forróság, csordultig töltötte a szívét, és kirepült a szíve a mellébõl, s kifeszítette egész testét, kinyújtotta a karját... És egyensúlyát vesztve, lerepült párnástul a párkányról a mélybe...". 14 Nabokovnál: "Most már rá lehetett könyökölni a fekete éjszaka alsó szélére... Nagy erõfeszítések árán különös, gyötrelmes helyzetbe jutott: egyik lába kívül lógott, hogy a másik hol volt, nem lehetett tudni, a törzse pedig nem akart átpréselõdni... Megkapaszkodott valamiben fent, oldalt próbált kimászni az ablaknyílásba. Most már mindkét lába kívül lógott le, csak el kellett engedni azt, amibe kapaszkodott - és meg van mentve... Luzsin szétnyitotta a kezeit, abban a pillanatban, hogy rohanó jeges levegõ tódult a szájába, meglátta, miféle örökkévalóság nyílt meg tulajdonképpen elõtte - szolgálatkészen és kérlelhetetlenül." (220-221) S ha ehhez még hozzátesszük, hogy Marakulin öngyilkossága húsvét szombatjáról vasárnapjára virradó éjszaka történik, Nabokov regényében pedig visszatérõ motívumként hangsúlyozódik a húsvéti ünnepkör, 15 akkor még nyilvánvalóbb a két mû közötti kapcsolat, illetve a szenvedéstörténet profanizálása.
A gyötrõdéstõl a hõst Nabokov regényében a szerelem menthetné meg. Ez az érzés azonban nem tud megváltó tényezõvé válni a Végzetes végjáték ban. Luzsin gyerekkorában a szerelem kétféleképpen mutatkozik meg. Egyrészt mint visszataszító, tiltott testiség, ha a regénynek azt a jelenetét idézzük, amikor a régi újságok sakkrovataival a szobájába bezárkózó Luzsinról apja azt feltételezi, hogy fia pornóképek nézegetésével tölti idejét. A szerelem másik formája az Anna Kareniná t idézi: az idõsebbik Luzsin a Tolsztoj-regény Oblonszkijának epikureista magatartását követve, ha nem is a francia nevelõnõvel, de a sógornõjével megcsalja feleségét. Azzal a nõvel - Luzsin nagynénjével -, aki Luzsint a sakk elsõ lépéseire megtanította, s akivel Luzsin a tanítási idõt átjátszotta, s emiatt késõbb hazudozni kényszerül. A kínos családi jelenetek után Luzsin anyja joggal gondolja tehát, hogy mindkét Luzsin hazudik neki (38), ráadásul mindketten a nagynéni miatt. A szerelem itt tehát a sakkal és a kínos jelenetekkel van összefüggésben.
Lényegesebbnek látszik ennél az a "szerelmi" kapcsolat, mely Luzsint leendõ feleségéhez fûzi. Ebben a kapcsolatban a klasszikus orosz irodalom minden jellegzetes szerelmi viszonya benne foglaltatik. Luzsin olyan ügyetlenül udvarol névtelen hölgyének, mint Oblomov Olgának. A lány szüleinél pontosan olyan esetlenül viselkedik, mint Miskin herceg Jepancsinéknál, amikor leveri a kínai vázát: "Na, jöjjön, jöjjön be. Ne lökje fel ezt az asztalkát" (97) - mondja Luzsinnak a menyasszonya, amikor szülei szalonjába bevezeti. A hölgy anyja pontosan olyan szeszélyesen bánik leányával, mint Puskin A pikk dáma címû elbeszélésében az öreg grófnõ a szegény rokon lánnyal, Lizavetával, s ez mindkét mûben az idõjárás és öltözködés körüli huzavonában fejezõdik ki leginkább (vö: a Puskin-elbeszélés 2. fejezetét és a Nabokov-regény 93-94. oldalán található jelenetet). Luzsin kedvese bevallottan olyan erõs akaratú, a szerelemben kezdeményezõ nõ, mint Turgenyev hõsei: "Így tettek a turgenyevi hõsnõk is. Én talán rosszabb vagyok náluk?" (93). A hölgy, már mint Luzsin felesége, megpróbálja ugyanúgy "normális" emberré formálni, megóvni zseniálisnak vélt, de õrültségbe torkolló szellemi tevékenységétõl Luzsint, mint A fekete barát Tányája tette Kovrinnal. És végül a lány éppen úgy égi asszony, isteni bölcsesség, Szophia lesz, mint Blok Szépséges Hölgy e . A mítosz profanizálódása, groteszkké válása azonban - a szenvedéstörténethez hasonlóan - ebben az esetben is bekövetkezik. Luzsin, miután úgy dönt, hogy mégsem utazik el a német üdülõbõl, hanem visszatér és feleségül veszi az éppen hogy megismert hölgyet, a szállodához vezetõ úton találkozik egy kisfiúval, aki kaviccsal dobálja meg õt. Amikor kettesben marad választottja anyjával, a lánykérést a következõképpen vezeti be: "Az ösvény - mondta. - Nézze. Az ösvény. Itt mentem. És képzelje, kivel találkoztam. Nos, kivel találkoztam. A mítoszokból Ámorral. De nem nyíllal lõtt, hanem kaviccsal. Meg voltam döbbenve." (94) Luzsin vallomásában nem is annyira az a furcsa, hogy vonzódásukat mitikus szintre emeli, majd a kaviccsal dobálózó Ámor képével azonnal profanizálja is, hanem az, ahogyan errõl az egészrõl beszél. A mítosz Luzsin botladozó nyelvében idézõdik fel. Az akadozó nyelv pedig Nabokovnál a sekélyesség jele. "Mit mûvel maga az orosz nyelvvel." (174) - sóhajt fel egy alkalommal Luzsina, nem sokkal azután, hogy a Luzsin-házaspár összefutott az utcán az Alferov-házaspárral (13. fejezet). "¯Szóval szívesen látjuk önöket - bólogatott Luzsina. ¯Várj csak, Másenyka, te tudod a telefonszámukat? - kérdezte Alferov." (172) A Luzsin akadozó nyelvére tett megjegyzés szomszédságában ez a párbeszéd azért érdekes, mert Alferov és Másenyka nem mások, mint Nabokov 1926-os regényének, a Másenyká nak hõsei. Márpedig a Másenyka legelsõ mondata ("Lev Glevo... Lev Glebovics? Micsoda neve van magának, barátocskám, kitörik az ember nyelve...") 16 Alferov akadozó beszédének, s mint a regény további menetébõl, a motivikusan visszatérõ nyelvbotlásokból kiderül, sekélyességének kifejezõdése. A Másenyka címû regényben a címszereplõ alakja ideálisnak mondható, amennyiben Lev Glebovics Ganyin diákkori szerelmeként, csupán Ganyin visszaemlékezéseiben jelenik meg. Tudjuk ugyan róla, hogy idõközben Alferov felesége lett, de a Németországban játszódó történetben Ganyin (és az olvasó) számára az Oroszországból és a megszépült múltból érkezõ égi asszony marad. Másenyka nem szennyezõdhet be, mert mire Berlinbe (talán) megérkezik, véget ér a regény. A Végzetes végjáték ban Alferov oldalán, botladozó nyelvû férfiak (Alferov, Luzsin) társaságában, Németországban találkozhatunk vele, mégpedig egy hangsúlyozottan hétköznapi esemény közepette, egy telefonszámmal kapcsolatos jelenetben (a telefoncsörgésrõl mint a regényben a közönségesség egyik kifejezõdési formájáról már említést tettem). Vagyis a telefon, az akadozó nyelv, az emigrációs hétköznapi létezés, valamint az önidézet révén az "örök asszonyiság", az "égi szépség", az, amelyik Dosztojevszkijnél "megváltja a világot", Nabokov regényében szánalmas hétköznapisággá silányul.
Mint fentebb említettem, a Végzetes végjáték olyan metaregény, amelyben megtalálhatjuk az adott regény létrehozásáról és értelmezésérõl szóló információkat is. Nabokov regényében ez nem az elbeszélõ-szerzõ direkt "kiszólásaiban" valósul meg; nem arról van tehát szó, hogy bepillantást engedne mintegy a "regénycsinálás" kulisszái mögé; Nabokov regényében mindez áttételesebben, "rafináltabban", játékosabban történik.
Elõször is felmerül a kérdés, milyen az a regény, amelyet kezünkben tartunk. Elsõ pillantásra úgy tûnhet, életrajzi regény: a történet a fõhõs gyerekkorával kezdõdik, ifjú- és felnõttkorával folytatódik, majd halálával zárul. Ha azonban tüzetesebben megnézzük a mûvet, jelentõs kihagyásokra, kronológiai ugrásokra és a cselekményvezetésben bekövetkezett szakadásokra lelhetünk. Ugyanakkor ezek a kihagyások, szakadások és ugrások mintha teljesen megfelelnének a hõs tudatállapotának: amire Luzsin nem akar emlékezni, amit Luzsin "kihagyott" az életébõl, az nincs. Ezért nem tudjuk meg például, mi is lett vele attól a pillanattól fogva, hogy felfedezték benne a sakkozó zsenit. Értesülünk még egy gyerekkori betegség heves lefolyásáról, s aztán már csak azt látjuk, amint Luzsin egy az olvasó számára ismeretlen és névtelen nõ táskájában matat, összefüggéstelenül beszél, ezen a szörnyûséges nyelven szerelmet vall, felidézi tizenhat évvel korábbi emlékeit ugyanebbõl az üdülõbõl (4. fejezet). S miközben az olvasó egy életrajz lehetõségével küszködik, megjelenik a következõ fejezetben az iménti jelen idõ (tizenhat év múltán) számára már egy éve halott idõsebbik Luzsin, hogy fiának fiktív életrajzi elbeszélését írni kezdje, úgy, hogy nem is annyira a fia életrajza, mint a sajátja fontos a számára.
Az idõsebbik Luzsin az idõs író pózában tetszelegve sokadik "érzelgõs, sajtóhibáktól hemzsegõ" (58) hattyúdalát írja meg: ezzel a pózzal Nabokov az öreg Turgenyevet, illetve a Dosztojevszkij Ördögök jében Karmazinov író alakjában parodisztikusan megjelenített Turgenyevet idézi meg. Az idõs Luzsin, amikor a fia életérõl szóló elbeszélésbe fog, a saját életregényét írja, pontosabban játssza: "...gondolatban arra szólította fel eljövendõ biográfusát(...), hogy figyelmesen vegye szemügyre ezt a szobát, ahol a sors szeszélye folytán megszületett a Vezércsel címû elbeszélés. Egy hajtásra kiitta a maradék teát, felvette a kabátját, megtudta az inastól, hogy nem szerda, hanem kedd van, elmosolyodott, némi elégedettséggel nyugtázva szórakozottságát, és amikor hazaért, azonnal levette az írógéprõl a fémfedelet." (59). S mivel már tudjuk, hogy az idõsebbik Luzsin középszerû író, tehát senki sem fog róla életrajzot írni, a biográfusnak tett pózok groteszkké válnak, sõt, megkérdõjelezõdik az orosz szimbolisták "életalkotás" programja is. Ugyanakkor az öreg Luzsin utolsó napjairól szóló, azaz mégiscsak életrajzi jellegû írást tartunk a kezünkben, tehát mégis volt egy "biográfus", aki megírta a történetét.
Nem elhanyagolandó az az elv sem, amellyel az idõs Luzsin az elbeszélést írni készül. Õ mindenképpen egy fokozatosan fejlõdõ hõst szeretne írása középpontjába állítani. A fejlõdõ hõs eszméje viszont felveti annak a társadalmi-történelmi közegnek szükségszerû megjelenítését, amely meghatározta mind a két Luzsin, mind Nabokov életét. Lehet-e enélkül regényt írni? Az öreg Luzsin szerint nem, Nabokov szerint talán igen. De bármennyire nevetségesnek tessék is az idõsebbik Luzsin ragaszkodása a történelmi valósághoz, s magasabb mûvészi eszménynek a nabokovi történelemfelettiség, a Végzetes végjáték ba - igaz, csupán az öreg Luzsin gondolatai révén - mégis belekerül a történelem.
Az író Luzsin fiáról úgy akar írni, hogy nem ismeri õt; az ifjabb Luzsin alakjában a hajdanán elképzelt és Korolenkótól kölcsönzött zseniális muzsikust akarta megírni. Ennek következtében a Luzsinról alkotott képe csak hamis lehetett, hiszen kívülrõl, mintegy harmadik személyûként írt a fiáról. Nem sikerül tehát megvalósítania azt a második személyûséget, azt a bizonyos dialogikus viszonyt, mely a dosztojevszkiji polifónia egyik jellemzõje. Dialogikus viszonyba az kerülhet Luzsinnal, aki átveszi a sakkozó logikáját, aki egy lépéssel mindig igyekszik elõbbre gondolkodni partnerénél. A regény világában - paradox módon - viszont ez nem más, mint Luzsin legnagyobb ellenfele, Turati. Kettejük játszmája tehát nem véletlenül van éppen zenemûként, a polifonikusság abszolút megjelenítõjeként leírva. Vagyis, úgy tetszik, Nabokov olyan regénystruktúrát hozott létre, melyben a szereplõk és a téma mintegy "a" polifóniát modellálja. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy e polifónia mögül hiányzik a Dosztojevszkij-mûvekbõl jól ismert keresztényiség és humanizmus: a "te - vagy" krisztusi elve nem érvényesülhet egyszerûen azért, mert - mint korábban láttuk - a Nabokov-hõsök hangsúlyozottan nem-élõ, fiktív, megalkotott figurák.
Az író Luzsin tehát téved, amikor úgy véli, fia fiatalon fog meghalni, az ágyában játszott utolsó sakkparti közepette. Az öreg Luzsin szentimentális képzeletét olyannyira megragadja ez a kép, hogy felmerül benne: feladja a fejlõdõ hõs koncepcióját, és a halálával kezdi a történetet. A visszafelé haladó történetmondást azonban nem tudja vállalni: az öreg Luzsin áltehetsége nem képes megbirkózni azzal a feladattal, amit Nabokov egyik kedves írója, Edgar Allan Poe valósított meg a Dupin-történetek ben, hogy tudniillik a szövegalkotás alapja a visszafelé irányuló gondolkodás. Az öreg Luzsin tehát, bármilyen nagyszerû volt is az elgondolás, bármennyire szépek is voltak a felkent színek, végül nem írja meg az elbeszélést. Csak a készülõ írásról szóló híradás jelenik meg egy emigráns újságban.
A meg nem írt nagy mûrõl ismét többféle ítéletünk születhet. Lehet, hogy nem más ez, mint egy tehetségtelen öregember nevetséges kísérlete egy a képességeit meghaladó munka elvégzésére. De tekinthetjük ezt a meg nem írt mûvet a klasszikus orosz irodalom nagy, de többször is töredékben maradt vállalkozásai méltó folytatásának. Lehet ez a mû a Holt lelkek meg nem írt harmadik kötete, a Bûn és bûnhõdés el nem készült folytatása vagy Andrej Belij trilógia-tervezeteinek rendre hiányzó harmadik része. Azon fontos orosz könyvek egyike tehát, amelyek soha sem íródtak meg, de amelyekkel Alekszandr Genisz véleménye szerint 17 mindenképpen számolnia kell az orosz irodalomtörténetnek. És Nabokov regényében az elmondottak ismeretében vajon mi ez a meg nem írott elbeszélés? A nagy szintézisteremtõ, ám csonkán maradt mûvek apoteózisa avagy kaján kinevetése? Talán ez is, az is.
A Végzetes végjáték mindenesetre elkészült, s vele egy furcsa, játékos regénymodell született. Nabokov regényében megírja, hogy hõse mûvében meg szeretne írni egy történetet, amirõl azonban csak újsághír születik - vagyis nem írta meg azt a történetet, amit talán nem is lehet papírra vetni, de amelyet az olvasó mégis itt tarthat a kezében. Ennek a végtelenített (posztmodern) szövegnek a hátterében a nyugat-európai és még inkább az orosz irodalom teremtette kollektív tudatból származó nyelv, azoknak a bizonyos "ártalmas reminiszcenciák"-nak (158) rendszere áll, amelyek felfejtése nélkül a regény értelmét veszti. A Végzetes végjáték mindemellett töredékességében szintézist teremt, amennyiben megidézi az európai kultúrát Dantétól az orosz klasszikusokon át Rilkéig, magába olvasztott "elitista" és "populáris" irodalmat, képzõmûvészetet, zenét és filmet. Teljességigényében azonban töredékes marad, nemcsak a lineáris történetmondás lehetetlensége okán, hanem annak a felismerésnek okán is, amire az orosz klasszikusok jutottak: a szintézis megírhatatlan, mert kimondhatatlan. S így lesz Nabokov regénye a klasszikusokkal polemizáló, azoktól elszakadni igyekvõ, de az eredményeiket dialogikus viszonyban felhasználó szintetikus töredékké vagy töredékes szintézissé.
S ha a Végzetes végjáték ban benne foglaltatik mindaz a sekélyesség, középszerûség és banalitás, amit a hõsök képviselnek; ha a Nabokov-regényben ugyanúgy megtalálhatók az alkotásmódszertani problémák, mint a regény regényírójának mûveiben, akkor ez is a modellálás miatt van: Nabokov az orosz klasszikusok és szimbolisták példáját követve a saját mû elégtelenségének lehetõségét is belefoglalta írásába. Csak így, a saját mû és a saját, mégoly hiperbolikussá tett alkotói én értékeinek kétségbevonásával és kinevetésével mondható ki valamiféle "igazság"; csak így, ebben a formában képzelhetõ el Nabokov számára bármely ontológiai és gnoszeológiai kérdésfeltevés. A saját mû és a saját személyiség mûvön belüli kinevetésének problémáját modellértékû eljárásként, egy sajátosan nabokovi nevetés-esztétika részeként írta meg Nabokov következõ, 1932-bõl származó regényében, a Camera obscurá ban. 18

Jegyzetek

1 Viktor Jerofejev: V poiszkah potyerjannogo raja. in: V labirintye prokljatih voproszov . Moszkva, 1996. 141-184. old.
2 Bókay Antal: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Osiris Kiadó, 1997. 264. old.
3 Szigethi András: Vlagyimir Nabokov: Végzetes végjáték. in: Huszonöt fontos orosz regény (szerk.: Hetényi Zsuzsa). Maecenas és Lord Könyvkiadó, 1996. 235-248. old.
4 John Updike: Vladimir Nabokov elõadásairól. in: Nagyvilág 1995/1-2. 133. old.
5 M. Nagy Miklós: Nabokov, Dosztojevszkij... és Freud. in: Nagyvilág, 1996/7-8. 434-446. old.
6 Vladimir Nabokov: Elõadások az orosz irodalomról. Fjodor Dosztojevszkij. in: Nagyvilág, 1996/7-8. 431. old.
7 Nem véletlen talán, hogy Nabokov éppen Puskin Anyegin jét látja el a mû terjedelmét többszörösen meghaladó jegyzetanyaggal; a klasszikus orosz irodalomnak azt az alkotását, amely talán a legtöbb "önértelmezést", ironikus-parodisztikus játékot tartalmazza.
8 A Nabokov-szövegek efféle játékosságával kapcsolatban lásd részletesebben a Lolitá ról írott munkámat: "Olyan ez a ház, mint valami kölcsönkönyvtár..." in: Nagyvilág, 1995/9-10. 750-757. old.
9 Szigethi András: i. m. 247. old.
10 Lásd errõl részletesebben Szilárd Léna kiváló, sajnos a mai napig kiadatlan akadémiai doktori értekezésének (Andrej Belij és az orosz szimbolista próza, Budapest, 1992) Csehov-fejezetét.
11 Vladimir Nabokov: Végzetes végjáték. Fordította Horváth Sz. István. Európa Könyvkiadó, 1990. 19. old. (Az e kiadásból vett idézeteket a továbbiakban a fõszövegben az oldalszám zárójelben történõ feltüntetésével jelölöm. - G. J.)
12 Vö: "A jó olvasó, a nagy olvasó, az aktív és kreatív olvasó az újraolvasó." Vladimir Nabokov: Jó olvasók és jó írók. M. Nagy Miklós fordítása. in: Nagyvilág, 1995/3. 254. old.
13 Gondoljunk például az Anyegin vagy a Holt lelkek koncepciójának Dante-vonatkozására, vagy a Nabokov által olyannyira tisztelt orosz szimbolisták (Blok, Belij) Dante-kultuszára.
14 Alekszej Remizov: Testvérek a keresztben. Fordította Kántor Péter. Európa Könyvkiadó, 1985. 191-192. old.
15 Lásd ezzel kapcsolatban még Szigethi András idézett írását (különösen a 242-243. oldalakat).
16 Vladimir Nabokov: Masenyka. (Az idézett mondatot fordította: G. J.) in: Szobranyije szocsinyenyij v csetirjoh tomah. tom 1, Moszkva, 1990. 35. old.
17 Alekszandr Genisz: Szocialisztyicseszkij "Ulissz" ili Kak csitaty posztmodernyisztszkije knyigi. in: Lityeraturnaja Gazeta, 1993. XI. 3. 44. 4. old.
18 E problémát igyekeztem körbejárni Vladimir Nabokov nevetés-esztétikája - kísérlet a Camera obscura címû regény értelmezésére címû, megjelenés alatt álló dolgozatomban.