P. MÜLLER PÉTER

HAMLET-ÁTIRATOK *

A fenti címbe William Shakespeare Hamlet, dán királyfi címû drámája is beleérthetõ volna, hiszen ez a mû is korábbi - Hamletrõl szóló - szövegek és drámák felhasználásával keletkezett, történetírók (Saxo Grammaticus, Belleforest), illetve az elveszett Õs-Hamlet , a Spanyol tragédia , A máltai zsidó és más Erzsébet-kori színdarabok nyomán, azokat ismerve, és elemeiket (motívumokat, szereplõket, szerkezeti mozzanatokat) a drámába építve. Az alaposan feltárt és feldolgozott Hamlet -filológia helyett azonban ezúttal nem Shakespeare Hamlet je mint átirat a vizsgálat tárgya, hanem olyan mûvek, melyek erre a Shakespeare-darabra épülnek, utalnak.
Az egyik legnagyobb világirodalmi hatású mû közel négy évszázados recepciótörténetében (Lessingtõl Coleridge-on át Turgenyevig és Wyspianskiig) számos szépíró idézte meg Shakespeare-nek ezt a mûvét vagy annak címszereplõjét. E megidézésnek sajátos módja, ha a szerzõ nem költeményben hivatkozik Shakespeare drámájára (mint például Paszternak Hamlet címû versében), nem regényben utal rá (mint például Goethe a Wilhelm Meister ben), hanem drámai mûvel kapcsolódik a shakespeare-i mintához. A drámaformában történõ átírásnak-megidézésnek is igen sokféle példája van, William Schwenck Gilbert (a Gilbert és Sullivanbõl) Rosencrantz és Guildenstern címû farce-ától Mrozek Tangó jáig (melyben Artur alakja hamleti reminiszcenciákat ébreszt) és Marin Sorescu Kuzinom, Shakespeare címû darabjától (melyben a szerzõ Helsingõrben összetalálkozik Hamlettel, majd Angliába megy, hogy segítsen darabot írni Shakespeare-nek) Pozsgai Zsolt Horatió jáig (mely "továbbírja" a Fortinbrasszal lezárult történetet). E drámapéldáknak a Hamlet hez való kapcsolódása azonban inkább tematikus kiindulópont vagy motivikus rájátszás, semmint a Shakespeare-mû átírása, újraírása vagy átváltoztatása.
Az alábbiakban négy olyan dráma elemzésére kerül sor, melyek - az elõbbi példák többségéhez hasonlóan - ugyancsak manifeszt módon kapcsolódnak Shakespeare Hamlet jéhez. Ez a manifeszt kapcsolódás nem (vagy nem csak) idézetekben mutatkozik meg, hanem a szereplõkben, a történetben, a szituációban. A négy mû mindegyike dráma, azaz szcenikus szöveg , mely színházi vonatkozásokat implikál. Közös bennük továbbá, hogy idõben egymáshoz közel, alig másfél évtizeden belül keletkeztek. A négy mû - keletkezésük sorrendjében - Tom Stoppard Rosencrantz és Guildenstern halott (1966 - a továbbiakban Ros és Guil ), Ivo Bresan Hogyan adták elõ a Hamletet Alsó-Mrdusa falván (1971 - a továbbiakban Paraszt Hamlet ), Heiner Müller Hamletgép (1977) és Bereményi Géza Halmi vagy a tékozló fiú (1979 - a továbbiakban Halmi ) címû drámája.
Az alábbi elemzésnek nem célja a Hamlet és e négy darab közötti filológiai kapcsolatok vizsgálata; ugyancsak nem célja különbözõ motívumok feltárása és összehasonlítása; s végül nem célja, hogy irodalomtörténeti analízisét adja a tárgyalt mûveknek. Célja ezzel szemben, hogy megvizsgálja, miképpen értelmezik át az átiratok Shakespeare Hamlet jét; milyen színházfelfogás jellemzi a parafrázisokat, s ezek hogyan kapcsolódnak a Shakespeare-éhez; s végül, hogy mi a Hamlet nek mint elõzménynek, illetve referenciának a funkciója az adott mû szövegvilágában. Mivel négy dráma vizsgálatáról van szó, az egyes darabokról szóló elemzések az adott keretek között szükségképpen vázlatosak lesznek/maradnak.
Noha a négy mû jelzett sajátosságai konvergenciát mutatnak, fontos leszögezni, hogy a Hamlet mint közös vonatkoztatási pont mellett az egyes drámák más mûvekkel és szerzõkkel is referenciális viszonyban állnak, s ezek a viszonyok egymással divergáló utalásmezõket és kontextusokat hoznak létre. Így Stoppard darabja a Hamlet tel azonos mértékben idézi meg Beckett Godot-ra várva címû mûvét: Ros és Guil alakját, replikáit Didi és Gogo figurájához kötve. Bresan darabjának egyik ihletõje Peter Weiss Marat/Sade drámája, melytõl nem csak a terjengõs cím, hanem a drámának mint a színmûvön belüli színielõadásnak az eszméje is származik, s ugyancsak megidézi a mû a szocialista realistának nevezett sematikus irodalom bizonyos sajátosságait is. A Hamletgép a jelöletlen idézeteken túl dramaturgiájában "egyesíti az epikus és az abszurd színház elveit: Brechtre utal annyiban, amennyiben kísérleti területté nyilvánítja az alkotást ... [és] közel kerül Becketthez azáltal, hogy elutasítja az összefüggõ mesét, és a töredékek összekapcsolását, a szétdarabolást emeli a drámaírás alapjává." (Fischer-Lichte: 1990: 161.) A Halmi írója egy interjújában Witkiewiczre utal mint inspirációra (idézi Tarján: 1982: 31 és Ézsiás: 1986: 235-236.), s a darab nem áll távol a hetvenes évek publicisztikus ihletésû magyar közérzetdrámáitól sem.
A négy dráma a Hamlet hez való kapcsolódás különbözõ típusait képviseli. Szerkezetét tekintve az átiratok a három, illetve az öt részre történõ tagolást választják. Stoppard és Bereményi drámája három felvonásból áll, Bresan és Müller darabja öt részre (nem felvonásra) oszlik. E két utóbbiról mondható az, amit Erika Fischer-Lichte a Hamletgép kapcsán megállapít, vagyis hogy a "szöveg öt jelenetre tagolódik, amelyek a Shakespeare-dráma öt felvonására utalnak." (Fischer-Lichte: 1990: 162.) Ehhez azonban mindjárt azt is hozzá kell tennünk, hogy, mint ismert, Shakespeare-nek az életében kinyomtatott drámáiban a szöveg nem tagolódott felvonásokra, jelenetekre, hanem folyamatosan volt nyomtatva. 1609 elõtt az elõadásokban nem is volt szokás szünetet tartani. A drámaszöveg részekre tagolása 1623-tól kezdõdõen jelent meg, annak a folyamatnak a részeként, mely során a színdarabokat igyekeztek irodalmi mûvekként is elfogadottá tenni. (Wells: 1991: 40.) A késõbbi szövegkiadások a tipográfiával és a tagolás egységesítésével standard referenciarendszert alakítottak ki. Mindez azt a kérdést is felveti, hogy a négy átíró melyik Hamlet -kiadást felhasználva írta meg darabját, s hogy mi a különbség az Arden- és a Swan-kiadás, a Heiner Müller által megbírált Schlegel- és Tieck-féle fordítás, a Branka Gavelo vagy Ivan Cankar, illetve az Arany János által lefordított Hamlet között. Mindez azonban a filológia területére vezet, mellyel - mint jeleztem - a jelen vizsgálat nem foglalkozik.
A szereplõátvétel szempontjából a négy dráma ismét két csoportra osztható. Stoppard és Müller szereplõi a Shakespeare-alakok nevét viselik, Bresan és Bereményi más nevekkel jelöli alakjait. Ez utóbbinak az (is) az oka, hogy a horvát és a magyar szerzõ az átírásnak azt a módját alkalmazza, hogy más korban, más helyszínen és más szereplõkkel játszatja újra a shakespeare-i történetet. A szereplõk megtartásában Stoppard marad a legközelebb a Hamlet hez, akinek darabjában valamennyi szereplõ az Erzsébet-kori tragédiából származik, egy Alfred nevû - a színészekhez tartozó - fiút kivéve. Müller ugyan két beszélõ szereplõjét Hamletnek és Ophéliának nevezi, ez azonban nem jelenti azt, hogy ezek az alakok Shakespeare hõsei volnának. (Errõl részletesebben majd alább.) Bresan Paraszt Hamlet jében szerepmegfelelések vannak a shakespeare-i alakokkal, hatan a Hamlet figuráit idézik, de ez nem a névadásból, hanem a történetben elfoglalt helybõl és a társadalmi pozícióból derül ki. Jocó Hamletnek, Bukara (a tsz-elnök párttitkár) Claudiusnak, Majkacsa (a kocsmárosné) Gertrudnak, Puljo (a Népfront-elnök) Poloniusnak, Andja (az utóbbi lánya) Ophéliának, míg Macsak (a Szövetkezeti Bizottság elnöke) Laertesnek feleltethetõ meg. Mellettük az író szerepeltet egy Simurina nevû narrátort és Skuncét, a falusi tanítót, aki a hamleti tépelõdés képviselõje és néhány monológrészletének elmondója. Bereményi ugyanígy szerepmegfelelésekkel operál, s tizenöt szereplõs Halmi jának mindegyik alakja egy-egy Shakespeare-figurát idéz, Kondor-Claudiustól Lili-Ophéliáig.
A cselekményszerkezet követõ, illetve eltérõ jellege ismét Bresan és Bereményi darabját sorolja egymás mellé, mint amelyek a Shakespeare-darab fordulatait imitálják; míg Stoppard - noha egyrészt a shakespeare-i történethez való viszonyból komponál, másrészt azonban - olyannyira eltérõ távlatot ad a történéseknek, hogy Ros és Guil ténykedéseiben nem feltétlenül lehet a Hamlet történetére ismerni. A Hamletgép ben pedig Müller lemond a cselekményrõl és a történetrõl, s a montázstechnika alkalmazásával a mintától radikálisan eltérõ szerkesztésmódot alkalmaz.
Ugyancsak Bresan és Bereményi az, akik konkrét történelmi pillanatba, meghatározott társadalmi-politikai közegbe ültetik át a hamleti történetet. A dalmáciai író az ötvenes évekbe, egy isten háta mögötti horvát faluba, a magyar szerzõ a hetvenes évek Budapestjére helyezi a Hamlet bõl azt, ami ebben a közegben belõle átvehetõ. Stoppard két antihõse jellegtelen helyen - "a place without any visible character" (Stoppard: 1981: 677.) - bukkan fel, úgy múlatják az idõt, mint Beckett országúton várakozó csavargói, s létük éppúgy színházi, mint a Godot -ban, ahol a vécére igyekvõ Vladimirt Estragon így instruálja: "a folyosó végén balra." Noha Stoppard Erzsébet-korinak nevezi két udvaroncát, s noha szereplõi a dán királyi udvar tagjaiként tûnnek elõ, ez nem a Shakespeare-drámában megjelenõ színtér s nem is egy történelmi realitással bíró közeg megidézése. Stoppard darabja a teatralitás kontextusában létezik. Ugyanúgy, ahogy a Hamletgép is, mely a modernitás vákuumában játszódik - ahogy Müller a Kvartett instrukciójában mondja: a francia forradalom elõtt és a harmadik világháború után -, s amelyben Hamletbõl elõbújik a Hamletszínész, aki szembeszegül az irodalmi elrendeltetettséggel. Stoppard és Müller alakjai úgy állnak elénk, mint "akiknek drámája már lejátszódott, és akiknek szerepe a Shakespeare-szövegben egyszer s mindenkorra meg van írva." (Fischer-Lichte: 1990: 162.) A két író tehát meg sem kísérli a Hamlet nek más tér-idõ koordinátákba való helyezését, hanem a Hamlet hez mint (inter)textushoz viszonyulnak.
A továbbiakban az egyes drámák részletesebb elemzése következik, keletkezésük sorrendjében. Tom Stoppardnak nem a Ros és Guil az egyetlen Hamlet -drámája. Több változatban készített el egy rövidített (zanzásított) Hamlet -átiratot Tizenötperces Hamlet , illetve A Dogg's Színtársulat (15 perces) Hamletje címmel; ezeket a mini- Hamlet eket, a kivonatolt Shakespeare-darabokat ezúttal nem érintjük. A Ros és Guil -rõl az 1967 októberi New York-i bemutatót követõen Robert Brustein azt írta, hogy a darab "színházi parazita", amely csupán "egyetemi szellemeskedés." (Idézi Zeifman: 1990: 176.) Ugyanakkor egy évvel korábban az Edinburgh-i Fesztiválon a darab és szerzõje a legnagyobb sikert aratta azzal, hogy mellékszereppé fokozta le Hamlet alakját és problémáját. (Brater: 1990: 299.) Stoppard a darabhoz kapcsolódó számos nyilatkozatában hangsúlyozta, hogy nem intellektuális vagy filozófiai motívumok késztették a darab megírására, hanem inkább színháziak: irodalmilag igényes kabarékomédiát akart írni. A darab szórakoztató jellegét az író szerint az alaphelyzet is mutatja, melyben adott "két udvaronc, két jelentéktelen alak, akiket cselszövés vesz körül, akik azonban nagyon kevés - és többnyire hamis - információt kapnak." (Idézi Delaney: 1990: 14-15.) Stoppard szerint drámája úgy mutatja be a Hamlet et, amilyennek azt "két, Helsingõr mellett kocsival elhajtó ember látja." (Idézi Delaney: 1990: 25.)
Az élõsdiség brusteini vádja az itt tárgyalandó valamennyi Hamlet -átiratra kiterjeszthetõ lehet, érdemes ezért röviden érinteni azt a kérdést, hogy a Hamlet tõl függetlenül is értelmezhetõek-e ezek a drámák, vagy ha nem, akkor mi a Shakespeare-dráma helye és funkciója az értelmezésben. Mint a bevezetõben jeleztem, mind a négy mû manifeszt módon kapcsolódik a Hamlet hez. Ez a kapcsolódás lehet(ne) rejtett is, mint például Gombrowicz Esküvõ jében. Mindez azonban nem befolyásolja azt a tényt, hogy nincs egyetlen olyan mûalkotás sem, amelyik csak önmagában állna és ne kapcsolódna más mûvekhez. Az irodalom alakulástörténete egyben hatástörténet, intertextualitás-történet is, és az adott értelmezés premisszáitól és preferenciáitól függ, hogy mindez mekkora figyelmet kap az elemzésben. Jelen esetben elõtérben áll a tárgyalt drámáknak a Hamlet hez való viszonya.
Stoppard drámaírói pályája (egyébként Heiner Müllerhez igen hasonló módon) kitartó elkötelezettséget mutat különbözõ szövegek, mûfajok és stílusok re-prezentálása, átírása, újraírása iránt. Nem csak a Ros és Guil kapcsolódik egy vagy több elõképhez, hanem Stoppard többi jelentõs drámája is. E kapcsolódás mikéntje és technikája már a Ros és Guil ben is olyan, hogy a drámatörténeti kánon kiemelkedõ darabjainak egymást átfedõ, egymással inkongruens mozzanatainak egymásra játszásával s a "minta drámának" úgymond a "félreolvasásával" Stoppard detronizálja az átírt mûveket, módosítja-relativizálja a kánont. (Vö. Kelly: 1991: 71.) Ez a gesztus, melynek döntõ törekvése egy Beckett utáni (posztabszurd) színházi nyelv kialakítása, nem törli el a múltat, nem tagadja meg a mintául szolgáló elõzményeket, hanem a felhasznált fragmentumokat új kontextusba helyezve átértelmezi.
Az átértelmezést, a Stoppard-mûnek a Hamlet hez való viszonyát a kritika többféleképpen magyarázza. John Orr (1991: 31.) szerint a szerzõ "a nemes dán herceg tragédiáját a Didi és Gogo mintájára létrehozott udvaroncok tragikomédiájává teszi", míg Katherine E. Kelly (1991: 71-81.) a darabot a Hamlet részleteinek és egészének paródiájaként fogja fel. Martin Esslin (1987: 413.), Michael Billington (1987: 35.) és mások az abszurd drámák közt említik a mûvet. Paul Delaney (1990: 14-35.) a darab morális látomás-jellegét hangsúlyozza. Stb. stb. Ami tehát Shakespeare-nél tragédia, az Stoppardnál tragikomédia, paródia, abszurd. A Ros és Guil úgy viszonyul a Hamlet hez, mint egyszer és mindenkorra rögzített szöveghez, a címszereplõk azért halottak , mert történetük-sorsuk végérvényesen meg van írva. Stoppard szereplõi teátrális identitást kapnak, akik - mint Beckett csavargói - bohóctréfákkal, viccekkel igyekeznek el- és kitölteni a színházi idõt. A darab nyitóképének valószínûségelméleti "fej vagy írás" pénzdobálós játéka ugyanazt a szerepet tölti be, mint a szellem megjelenése Shakespeare-nél: jelzi a "kizökkent idõt", azt, hogy kilépünk a valószerûség koordinátái közül. (Vö. Kelly: 1991: 74.)
Stoppard esetében az idõ kizökkentése azt is jelenti, hogy a Hamlet tel kapcsolatos mûfaji, narrációs és kompozíciós elvárások is csalatkoznak. A Ros és Guil olyan inverziókat alkalmaz, melyekben azt, amit Shakespeare-nél a szereplõk elmesélnek, azt itt eljátsszák, illetve megfordítva; amit Shakespeare darabja a két udvaronccal kapcsolatban lehetõségként magába foglal, azt Stoppard kijátssza-kihasználja, nevezetesen, hogy állandóan összecserélik õket; ami a Hamlet ben a cselekményt elõrelendítõ mozzanatként szerepel, attól a Ros és Guil elveszi ezt a funkciót: a Színészek megérkezése és játéka éppúgy nem változtat az udvaroncok helyzetén, mint Pozzo és Lucky színrelépése a Godot -ban várakozókén. Ez utóbbi darabbal rokon az a címszereplõk létét meghatározó esetlegesség, véletlenszerûség is, hogy a rájuk rótt feladattal bárki mást is meg lehetett volna bízni, s hogy ez a pár is érzi, hogy sorsuk külsõ erõ(k) kezében van. Valaki irányítja õket. Stoppard Shakespeare homogén világát ambivalensre cseréli: egyfelõl úgy mutatja be a két udvaroncot, mint akik nem állták ki a bátorság próbáját, másfelõl viszont igazolja bukásukat, mivel sohasem lehettek benne biztosak, hogy cselekedeteik nem valaki más tervének a megvalósítását jelentették-e. (Vö. Kelly: 75-81.) Guil mondja utolsó megszólalásakor: "Bizonyos, hogy volt egy pillanat, még a kezdetén, amikor azt mondhattuk volna - hogy nem. De valahogy elmulasztottuk." (Stoppard: 1973: 598.)
Stoppard drámája a Hamlet mûfaji jellegzetességeit is gyökeresen átformálja: a tragédiát, a bosszú- és végzetdrámát, a párhuzamos cselekményszerkesztést eltünteti. Helyébe rövid replikákból álló komikus jelenetsort állít, mely a szituatív és mûfaji koordinátákat folyamatosan relativizálja, a kialakuló helyzetek újra és újra megcáfolódnak. A "dán királyfi" címbe kiemelt helyét az ugyancsak címbe kiemelt udvaroncok veszik át. A Globe színházi mechanizmusa által inspirált dramaturgiát a kabaré és az abszurd dráma jelenettechnikája váltja fel. A végzet- és szükségszerûséget a véletlenszerûség és a valószínûtlenség helyettesíti. Stoppard trivializálja a Hamlet et, az epizodisták drámáját írja meg, akiknek nem történelmi létük van - mint volt Shakespeare hõsének -, hanem "csak" színházi. Vagyis Stoppard egyúttal teatralizálja is a darabot, a történetet és az alakokat nem egy történelmi helyzetre vagy epizódra reflektáló tényezõként mutatva be, hanem "csupán" színházi realitással rendelkezõ elemekként. Mindez azt is jelenti, hogy a Hamlet szövegének Stoppardnál nem elsõsorban irodalmi , hanem mindenekelõtt színházi szerepe van. Színpadi tréfát ûz a Hamlet bõl azáltal, hogy a királyfit teszi epizodistává, a dán udvart teszi mellékessé, s az udvaroncokat és a darabbeli Színészeket állítja a dramaturgia középpontjába.
A pár évvel a Stoppard-darab után megszületõ Bresan-mû is a Hamlet színházi aspektusát állítja elõtérbe. Elsõsorban a "játék a játékban" dramaturgia alkalmazásával, s azzal, hogy az alakokat kettõs szerepben lépteti fel, amivel a Hamlet színpadi szituációinak az új közegben való mûködõképességét és torzulásait láttatja. A Paraszt Hamlet a dalmáciai eldugott faluba és az ötvenes évek idõszakába helyezett történettel "nemcsak a politikai propagandának mutat szamárfület, hanem meglehetõsen sötét képet fest a ¯reálszocializmus hatalmi viszonyairól." (Berkes: 1990: 213.) Stoppard mûvéhez hasonlóan ez a darab is vegyíti a paródia, az abszurd és a farce elemeit, kiegészítve, illetve összekapcsolva ezeket a szocialista realistának nevezett ábrázolásmód bizonyos mozzanatainak karikatúrájával.
Bresan drámájában a Shakespeare-mû voltaképpen a kontraszthatásban kapja meg szerepét. A darab nem a Hamlet et interpretálja, hanem a kora ötvenes évek idõszakának délszláv (illetve kelet-európai) hatalmi mechanizmusait és (kultúr)politikáját jeleníti meg. A mû dramaturgiája bizonyos mértékig követi az Erzsébet-kori darabépítkezést a kettõs cselekményvezetéssel, de vegyíti is azt az epikus színház jegyeivel: a stációdramaturgiával és a betétdarabban felléptetett narrátor szerepeltetésével. A Hamlet mint eljátszandó mû véletlenszerûen kerül bele a darabba, a falugyûlésen kultúrpolitikai szempontból megfelelõ színdarab után érdeklõdve az egyik parasztnak eszébe jut egy zágrábi elõadás, valami Amlet vagy Omlet címû. A párttitkár olyan mûvet keres, "amiben kifejezõdik, mondjuk, a mi szocialista valóságunk, az, ami teszem azt, pozitív, és az, ami negatív." Ennek a célnak a szolgálatába állítják a Hamlet et - a tanító minden tiltakozása ellenére -, anélkül, hogy a döntéshozók a darabot ismernék. Mindegy tehát, hogy a Ham letet játsszák-e el, a Julius Caesar t vagy a Don Carlos t, mert a Bresan-mû tanulsága szerint mindegyik mûnek ugyanez lenne a sorsa. A darab színházi hatásmechanizmusának alapja az, hogy míg a befogadók ismerik Shakespeare drámáját, addig az alsó-mrdusaiak nem.
Bresan darabjában a Hamlet próbáinak folyamata párhuzamosan halad az amatõr elõadás résztvevõinek privát történetével, az életesemények a Hamlet -epizódokat ismétlik. Ez a kettõzõ-ismétlõ szerkezet és a választott kronotoposz arra kényszerítik a szerzõt, hogy az eredeti mûvet radikálisan korlátozza. Mindössze hat szerepmegfelelés marad a Hamlet tel, s az átvett-átrajzolt jelenetek száma is igen csekély. Nincs szellem, nincsenek udvaroncok, nincsenek Shakespeare-nél fordulópontot hozó jelenetek. A történések egyetlen helyszínen, a faluházban játszódnak. Ez a redukció ugyanakkor dramaturgiai és szemléleti jelentõséggel bír. Bresan a hamleti tragédiának, a dán királyi udvarnak az Alsó-Mrdusára helyezésével megváltoztatja az arányokat: a monumentalitást felcseréli a kisszerûséggel, a fenségest az alantassal, a tragikumot a groteszkkel, az árnyalt és bonyolult shakespeare-i problematikát a szocreál sematizmusával, illetve ennek kritikájával. A Paraszt Hamlet ben ugyanis nemcsak a Shakespeare-mû próbája zajlik, hanem annak átformálása, eltorzítása is. Kezdetben még csak kisebb átigazításokra szólítják fel a tanítót (Skuncét), késõbb már hangsúlyos verselésû sorokba iratják át vele a szöveget, s lassan a szereplõk a maguk képére formálják és torzítják Shakespeare remekét. A Hamlet így fokozatosan folklorizálódik , s a reneszánsz tragédia aktuálpolitikai, szocialista realista és népi tartalmaknak ad helyet. Ebben a degenerálódásban és elbutulásban, a sematizálás és vulgarizálás folyamatában a szerzõ nem Shakespeare darabját helyezi új megvilágításba, nem a Hamlet átiratát/átértelmezését adja. Ez a mû csak akcidentálisan része a Bresan-szövegnek, mely egy konkrét történelmi-politikai korszakot és konstellációt jelenít meg és kritizál. A Hamlet -szövegnek elsõsorban kontraszt-szerepe, ellenpontozó funkciója van.
Ezt a kontrasztot erõsíti a darab nyelvezete is, mely egyfelõl a tengermelléki horvát tájszólás kifigurázása, másfelõl az ötvenes évek brosúra-kliséinek, a mozgalmi nyelvnek és a tájnyelvi fordulatoknak, káromkodásoknak a megidézése és paródiája. A folklórt és a politikai korszak metafora- és hasonlatkészletét vegyítõ nyelvezetre példa, hogy Simurina a következõképpen jellemzi az általa látott elõadás Ophéliáját: "Ha láttátok volna azt az Oméliját! A cicijei, elvtársak és elvtársnõk, azok nem is cicik voltak, hanem két Krisztus vérével telt korsó. A feneke meg úgy gömbölyödött, mint a szövetkezeti traktor hátsó kereke." És erre példák azok a jelenetek is, amelyekben rímekbe szedve deklamálják a hamleti sorstragédia szocreál átiratát. Az idõs Hamlet haláláról így szaval a fiú: "Saját öccse nyírta ki egy perc alatt, / Kupán csapta, halántéka beszakadt. / Mert a király, kurva anyját õneki, / Munkás népét gyûlöli és megveti. / Hej, te király, szakállad száz huzalát / Kitépi az élmunkás, hõs brigád. / Élõsdi a népnek zsírján nem leszel, / Pucér seggel a csalánba beesel." (Sády Erzsébet és Eörsi István fordítása, idézve P. Müller: 1986: 31.)
Ha Ivo Bresan 1971-ben Sibenikben a kelet-európai szocializmus megidézéséért és bírálatáért fordul a Hamlet hez, akkor azt hihetnénk, hogy 1977-ben Heiner Müller Kelet-Berlinben hasonló céllal és szemlélettel idézi meg Shakespeare darabját. A Hamletgép azonban gyökeresen más dráma- és színházszemléletet és Hamlet -képet képvisel. Hiába közös az elõbbi két példával az epikus és az abszurd színházzal való kapcsolat, a szövegépítkezés, a textus szcenikájának megteremtése alapvetõen különbözõ. Müller ugyanis felmondja a lineáris (általa "A-B-C"-nek nevezett) dramaturgiát, s egymás mellé montírozott fragmentumokból olyan szövegvilágot hoz létre, mely dráma és elõadás hagyományos kapcsolatát is újraértelmezi. A Hamletgép - Müller más szcenikus szövegeihez hasonlóan - a klasszikus textualitás lerombolásának és új szövegalkotási lehetõségek keresésének jegyében fogant. Ennek kapcsán az író azt mondja, hogy "ma a töredékeknek különleges értékük van, mert összeomlottak azok a koherens történetek, amelyeket magunkról szoktunk elmondani azért, hogy értelmet adjunk az életnek." (Idézi Vanden Heuvel: 1991: 98.)
A montázstechnika és fragmentáltság, a hagyományhoz való destruktív viszony a shakespeare-i szerepek/alakok megidézésében is megmutatkozik. Két beszélõ szereplõje egyikét Hamletnek, másikát Ophéliának nevezi, de ezt az identitást a szöveg második felében meg is bontja, amikor Hamletbõl elõbújik a Hamletszínész, Ophélia pedig Elektrává is válik. Noha csak õk ketten beszélnek, a Hamletgép elsõ részében Hamlet színpadra szólítja a kísértetet, Horatiót (akit Poloniusszal is azonosít), az anyját, a Scherzo részben színre lép Claudius. Ugyanakkor ezek a Shakespeare-drámából való alakok nem játsszák el a szerepüket - ahogy a Hamletszínész mondja: "Drámám elmarad" -, s a mû második felében átadják helyüket a II. világháború utáni európai történelem néhány megelevenedõ eseményének, politikai és média-ikonjának.
Hamlet kiábrándult kortársunk, aki múlt és jelen között vergõdik, a történelemben való lét és a történelemtõl való menekülés vágya között, saját szövegében való léte és színpadi léte között. Önmaga meghaladásának vágya mozgatja, ezért mondja azt a darab egyetlen dialógusában-replikájában Ophéliának, hogy "Nõ akarok lenni." (Müller: 1997: 31.) Ez azonban éppúgy önellentmondás, elérhetetlen cél vagy vágy, mint a Shakespeare-dráma újraélése, reprodukálása. Heiner Müller a Hamletgép pel voltaképpen visszavonja Shakespeare remekét, saját hõsét a dezillúzió ikonjává, a megkövült remény képviselõjévé téve. (Vö. Vanden Heuvel: 1991: 206.) Hamlet története és sorsa újrajátszhatatlan, megismételhetetlen. Ezért a darab elsõ fele a szereptõl való elhatárolódás küzdelmét mutatja be, a második fele pedig azt, hogy a szerep elfogadása Hamletet - Erika Fischer-Lichte (1990: 163.) szavaival - "az emberiség árulójává" teszi. Hamlet csak rosszul választhat.
Ophélia - a másik beszélõ alak - éppúgy kitörni igyekszik szerepébõl, mint Hamlet, s az õ erõfeszítése egyben a nõi szerepbõl való kiszabadulás kísérletét is jelenti. Önfelszabadításának végpontja, hogy kimetszi a szíve helyén ketyegõ órát, a gépet, amivel Hamlettel ellentétes utat jár be, aki viszont oda jut el, hogy "gép akarok lenni." (Müller: 1997: 35.) Õk ketten "az ellentétek sorát képviselik: férfi - nõ, tettes - áldozat, logosz (az entellektüel) - phüzisz (a megkínzott, elgyötört test), ellenforradalmár - forradalmár, múlthoz kapcsolódó - jövõ-orientált." (Fischer-Lichte: 1990: 165.) Amíg azonban Hamlet képtelen a változásra-változtatásra, addig Ophélia a radikális fordulatot: "a múlttal való totális szakítást, az abszolút diszkontinuitást hirdeti meg." (Op. cit. 167.)
Müller tehát voltaképpen úgy írja újra Shakespeare-t, hogy egyfelõl a Hamlet hez mint végérvényesen és változtathatatlanul megírt szöveghez viszonyul, másfelõl viszont mindazt a tényezõt, problematikát, szövegalkotási technikát megkérdõjelezi, amelyet Shakespeare drámája képvisel. Hiába robbantja fel dekonstrukciós dramaturgiájával a brechti epikus drámatechnikát, s hiába képviseli az apakövetõvel szemben az apagyilkos szerepet, nem tud megszabadulni vagy lemondani az elidegenítõ effektusokról, a politikai színházról, a világ radikális átalakításának ambíciójáról. Mindez azonban nem egy konkrét társadalmi berendekedéshez, politikai rendszerhez, hanem egyetemes létkérdésekhez kapcsolóva van jelen a Hamletgép ben.
Müller Hamletgép e apokaliptikus látomás, melyben a Hamletszínész számára a kísértet a forradalom, illetve annak elõadása lesz. Mint mondja: "Ha drámám nem maradna el, ott volna a helyem a front mindkét oldalán, a frontok között vagy fölött." (Müller: 1997: 33.) A darab színházfelfogása is gyökeresen eltér az itt tárgyalt példáktól. Revideálja dráma és elõadás konvencionális kapcsolatát (vö. Vanden Heuvel: 1991: 11.), mûvében sem a performatív, sem a textuális paradigma nem uralkodik a másik fölött, hanem egymásba való átjátszásuk energikus káosz benyomását kelti. (Op. cit. 188.) A korunk színészeit ûzõ-kísértõ hamleti alak itt több horizont foglya: a szövegé, a színpadi téré, a színészi magatartás spektrumáé, a tapintható testé, mely magában õrzi a szerep emlékezetét. (Birringer: 1993: 88.) A Hamletszínész önleleplezése, szerepébõl való kilépése maga az analízis, a színházi önreflexió, a Hamlet nek mint színházi létmódban megõrzött, tovább hagyományozódott létezõnek a bemutatása, mely összekapcsolódik a színészetnek mint állandó beteljesületlenségnek, regresszív narcizmusnak és az ismétléskényszer perverziójának a kritikájával.
Bereményi Géza darabjáról a nyolcvanas évek elején Tarján Tamás így írt: "A Hamlet -átiratok és parafrázisok változatlan divatja idején, amikor a hazai színházakban épp Tom Stoppard Valami bûzlik Dániában címû darabjának tizenötperces zanzája és Ivo Bresan Paraszt Hamlet je látható, a Halmi azzal tûnik ki, hogy nem sok köze van Shakespeare-hez." (Tarján: 1982: 28.) Valóban, Bereményi nemzedéki közérzetdrámája, a beilleszkedni vagy kívül maradni dilemmáját a hetvenes évek Budapestjén középiskolások és tanáraik közegében megjelenítõ mûve mindenekelõtt a "pangás idõszakát" és a cselekvési tértõl megfosztott generációk frusztráltságát, közömbösségét, identitásproblémáit mutatja be. Ezt a témát dúsítja fel, erõsíti-támogatja meg a Shakespeare mûvére történõ utalásokkal: a szereplõk neveivel, néhány jelenet felidézésével és a halálesetek akkurátus megismétlésével. Emellett a párbeszédekbe illesztett idézetek és utalások is arra figyelmeztetnek, hogy a Hamlet is jusson eszünkbe. A Shakespeare-mû szerepe formális, külsõdleges, illusztratív a Halmi ban, s ahogy Bresan esetében is bármely más darab próbái folyhatnának a faluházban, úgy itt sincs szerves, immanens motiváltsága a Hamlet hez való kapcsolódásnak. Mint Bécsy Tamás megállapítja: "a Halmi szereplõi egyáltalán nem emlékeztetnek Shakespeare figuráira. Az õ mûvére legfeljebb az alakok neve és a közöttük lévõ családi kapcsolatok utalnak." (Bécsy: 1981: 162.)
Színházeszmény és dramaturgia szempontjából Bereményié az itt elemzettek közül a legkonzervatívabb darab. A helyzetek és a szereplõk túlmotiváltak, a darab a realista-naturalista - a társadalmi valóságot leképezõ, reprezentáló - szemlélet jegyében fogant. Ebben a darabban nincs jelen az a distancia, mely az elõbbi példák mindegyikét többé-kevésbé jellemzi. Még a több alakban felléptetett bohócpár sem árnyalja a darab homogén, a szerzõ által maradéktalanul uraltnak beállított diskurzusát, mert az õ szerepük csupán a környezetfestésre, a fõcselekmény motívumainak megismétlésére korlátozódik. A váltogatott helyszínek a Halmi t a Hamlet tel rokon dramaturgiájúnak mutatják, azonban a shakespeare-i drámaszerkesztés felváltva mozgatott szereplõcsoportjaival szemben itt a szerzõi önkény jelöli ki a színpadra lépõk sorrendjét és megjelenésük helyszínét, mely önkényt épp a Hamlet-történetre mint sorvezetõre való gyakori utalás hivatott elfedni. A Hamlet redukált szerepét és a színházfelfogás polgári-konvencionális jellegét mutatja az is, hogy a négy dráma közül Bereményié az egyetlen, amelyik nem foglalkozik (vagy nem tud mit kezdeni) a Hamlet színházi betétjével, a játék a játékban, illetve a színházi önreflexió tényezõjével.
A Halmi nem értelmezi át a hamleti problematikát, Halmi János története nem a dán királyfi tragédiájának átírt kontextusban való újrajátszása. Ahogy Bresan mûve az ötvenes évek Jugoszláviáját viszi színpadra, úgy Bereményi a hetvenes évek Magyarországáról beszél. De míg Bresan a Hamlet et mint eltorzításaiban is felismerhetõ és megjelenített darabot építi be a mûvébe s ehhez elég számára hat szerepmegfelelés, addig Bereményi azzal a törekvésével, hogy extenzív módon kapcsolódjon Shakespeare szövegéhez, és valamennyi - tizenöt - szereplõjét azonosítsa a Hamlet valamely hõsével, maga lehetetleníti el az átírást-átültetést. A (közel) teljes shakespeare-i szereplõrendszer és a Bereményi Géza választotta problematika ugyanis egymásba játszhatatlanok, a Halmi-történet és a Hamlet beli szereplõstruktúra nem összeegyezethetõ egymással. A Shakespeare-mûhöz való kapcsolódás ez esetben korlátozó szerepû, a saját mû fogyatékosságait erõsíti fel, teszi láthatóvá.
A négy drámának az összehasonlítás kezdetén bemutatott kapcsolódásai (a szerkezet, a cselekmény, a szereplõk, a történeti vagy a teátrális kontextus) az összegzésben a következõ megállapításokkal egészíthetõk ki. Stoppard és Müller mûve jellegzetesen Brecht és Beckett utáni dráma; mindkettõ maga mögött hagyja mind a modern dráma Ibsen-Strindberg-Csehov fémjelezte vonulatát, mind az epikus és az abszurd színház kizárólagosságának jegyeit. Mindketten leszámolnak azzal a látszattal, hogy a színpadi megjelenítés törvényei egylényegûek volnának az univerzum léttörvényeivel. (Vö. Kulcsár Szabó: 1993: 117.) Velük szemben Bresan és Bereményi a polgári illúziószínház foglya marad, még akkor is, ha a brechti vagy a becketti hatás náluk is kimutatható. Bereményi két bohóca nemcsak a két sírásóra, de a két becketti csavargóra is utal, és Bresan is átvesz néhány brechti fogást, de ezeket a forrásokat végül mindkét szerzõ illúziószínházi szemléletbe és eszközrendszerbe fordítja. E két utóbbi Hamlet -dráma csupán tudósítani képes valamirõl, de nem tud sem a hamleti problematikából eredeti aspektust felmutatni, sem a kor szcenikus szövegekkel szembeni kihívásaival szembenézni.
Mint jeleztem, Bresan és Bereményi mûvében a Hamlet hez való kapcsolódás akcidentális, felszíni. Ebbõl adódik a darabok hamletiségének kényszerû hangsúlyozása, a Shakespeare-re történõ mutogatás didaxisa. A Hamlet ezekben a darabokban olyan autoritás, mely a saját mû védelmét/apológiáját és legitimációját szolgálja. Mindkét mû hatásmechanizmusára érvényes, amit Kulcsár Szabó Ernõ a korszak magyar drámáiról ír, hogy "- a valósághoz való viszony átfogó közösségét feltételezve - azt a recepciós beállítódást igyekszik megszólítani, amelyik az egybe hangzó ráismerés egység ében érdekelt." (Kulcsár Szabó: 1993: 189 - kiemelések az eredetiben.)
Stoppard és Heiner Müller ezzel szemben különbözõ tradíciók egyidejû megszólaltatásával olyan színpadi nyelvet teremt, mely felszámolja ezt az egységet, s ezzel a Hamlet újra- és átírhatóságának kudarcával is szembesít. Akár a posztabszurd, akár a posztmodern eljárásaival operálva, mindketten a nem maradéktalanul uralt színpadi világ megteremtéséhez jutnak el, melyben a szereplõk éppúgy fragmentált tudással rendelkeznek önmagukról és helyzetükrõl, mint a szituációjukba teljes egészében be nem avatott nézõ. A Hamlet bõl ily módon a stoppardi és a mülleri recycling következtében valami gyökeresen és markánsan más jellegû szcenikum és játéknyelv jön létre, mint Shakespeare-nél.

Hivatkozások

Bécsy Tamás (1981): "Színházi elõadások Budapesten." Jelenkor 2., pp. 160-166.
Berkes Tamás (1990): Senki sem fog nevetni... Gondolat, Budapest.
Billington, Michael (1987): Stoppard: The Playwright . London, Methuen.
Birringer, Johannes (1993): Theatre, Theory, Postmodernism . Indianapolis and Bloomington, Indiana University Press.
Brater, Enoch (1990): "After the Absurd: Rethinking Realism and a Few Other Isms." In: Brater - Cohn (1990): pp. 293-301.
Brater, Enoch - Ruby Cohn, eds. (1990): Around the Absurd . Ann Arbor, The University of Michigan Press.
Delaney, Paul (1990): Tom Stoppard . London, Macmillan.
Esslin, Martin (1987): The Theatre of the Absurd . London, Peregrine.
Ézsiás Erzsébet (1986): Mai magyar dráma . Kossuth, Budapest.
Fischer-Lichte, Erika (1990): "Azonosság és különbözõség között - A posztmodern montázs Heiner Müllernél." Literatura 2., pp. 158-169.
Kelly, Katherine E. (1991): Tom Stoppard and the Craft of Comedy . Ann Arbor, The University of Michigan Press.
Kulcsár Szabó Ernõ (1993): A magyar irodalom története 1945-1991 . Argumentum, Budapest.
Müller, Heiner (1997): Képleírás . JAK-Jelenkor, Pécs.
Müller, Péter P. (1986): "Göcseji Hamlet." Színház 5., pp. 29-32.
Orr, John (1991): Tragicomedy and Contemporary Culture . Ann Arbor, The University of Michigan Press.
Stoppard, Tom (1973): Rosencrantz és Guildenstern halott . In: Világszínház 3 . Magvetõ, Bp.
Stoppard, Tom (1981): Rosencrantz and Guildenstern Are Dead . In: Nine Plays of the Modern Theater. NY, Grove Press.
Tarján Tamás (1982): "Bereményi Géza." In: Hiánydramaturgia . NPI, Budapest., pp. 19-31.
Vanden Heuvel, Michael (1991): Performing Drama/Dramatizing Performance . Ann Arbor, The University of Michigan Press.
Wells, Stanley (1991): "To read a play: the problem of editorial intervention." In: Reading Plays. Interpretation and Reception. Cambridge, CUP, pp. 30-55.
Zeifman, Hersh (1990): "A Trick of the Light: Tom Stoppard's Hapgood and Postabsurdist Theater." In: Brater - Cohn (1990): pp. 175-201.
 

* Elõadásként elhangzott az MTA Színház- és Filmtudományi Szakbizottsága "Klasszikus dráma - modern értelmezések" címû konferenciáján Budapesten, 1997. december 4-én.


ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE: jelenkor@c3.hu
C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/