A fenti címbe William Shakespeare
Hamlet,
dán királyfi
címû drámája
is beleérthetõ volna, hiszen ez a mû is korábbi
- Hamletrõl szóló - szövegek és drámák
felhasználásával keletkezett, történetírók
(Saxo Grammaticus, Belleforest), illetve az elveszett
Õs-Hamlet
,
a
Spanyol tragédia
,
A máltai zsidó
és
más Erzsébet-kori színdarabok nyomán, azokat
ismerve, és elemeiket (motívumokat, szereplõket, szerkezeti
mozzanatokat) a drámába építve. Az alaposan
feltárt és feldolgozott
Hamlet
-filológia helyett
azonban ezúttal nem Shakespeare
Hamlet
je mint átirat
a vizsgálat tárgya, hanem olyan mûvek, melyek erre
a Shakespeare-darabra épülnek, utalnak.
Az egyik legnagyobb világirodalmi
hatású mû közel négy évszázados
recepciótörténetében (Lessingtõl Coleridge-on
át Turgenyevig és Wyspianskiig) számos szépíró
idézte meg Shakespeare-nek ezt a mûvét vagy annak címszereplõjét.
E megidézésnek sajátos módja, ha a szerzõ
nem költeményben hivatkozik Shakespeare drámájára
(mint például Paszternak
Hamlet
címû
versében), nem regényben utal rá (mint például
Goethe a
Wilhelm Meister
ben), hanem drámai mûvel kapcsolódik
a shakespeare-i mintához. A drámaformában történõ
átírásnak-megidézésnek is igen sokféle
példája van, William Schwenck Gilbert (a Gilbert és
Sullivanbõl)
Rosencrantz és Guildenstern
címû
farce-ától Mrozek
Tangó
jáig (melyben
Artur alakja hamleti reminiszcenciákat ébreszt) és
Marin Sorescu
Kuzinom, Shakespeare
címû darabjától
(melyben a szerzõ Helsingõrben összetalálkozik
Hamlettel, majd Angliába megy, hogy segítsen darabot írni
Shakespeare-nek) Pozsgai Zsolt
Horatió
jáig (mely "továbbírja"
a Fortinbrasszal lezárult történetet). E drámapéldáknak
a
Hamlet
hez való kapcsolódása azonban inkább
tematikus kiindulópont vagy motivikus rájátszás,
semmint a Shakespeare-mû átírása, újraírása
vagy átváltoztatása.
Az alábbiakban négy olyan
dráma elemzésére kerül sor, melyek - az elõbbi
példák többségéhez hasonlóan -
ugyancsak manifeszt módon kapcsolódnak Shakespeare
Hamlet
jéhez.
Ez a manifeszt kapcsolódás nem (vagy nem csak) idézetekben
mutatkozik meg, hanem a szereplõkben, a történetben,
a szituációban. A négy mû mindegyike dráma,
azaz
szcenikus szöveg
, mely színházi vonatkozásokat
implikál. Közös bennük továbbá, hogy
idõben egymáshoz közel, alig másfél évtizeden
belül keletkeztek. A négy mû - keletkezésük
sorrendjében - Tom Stoppard
Rosencrantz és Guildenstern
halott
(1966 - a továbbiakban
Ros és Guil
), Ivo
Bresan
Hogyan adták elõ a Hamletet Alsó-Mrdusa
falván
(1971 - a továbbiakban
Paraszt Hamlet
),
Heiner Müller
Hamletgép
(1977) és Bereményi
Géza
Halmi vagy a tékozló fiú
(1979
- a továbbiakban
Halmi
) címû drámája.
Az alábbi elemzésnek
nem
célja a
Hamlet
és e négy darab közötti
filológiai
kapcsolatok vizsgálata; ugyancsak nem célja különbözõ
motívumok
feltárása és összehasonlítása;
s végül nem célja, hogy
irodalomtörténeti
analízisét adja a tárgyalt mûveknek. Célja
ezzel szemben, hogy megvizsgálja,
miképpen értelmezik
át
az átiratok Shakespeare
Hamlet
jét; milyen
színházfelfogás
jellemzi a parafrázisokat,
s ezek hogyan kapcsolódnak a Shakespeare-éhez; s végül,
hogy mi a
Hamlet
nek mint elõzménynek, illetve referenciának
a funkciója az adott mû szövegvilágában.
Mivel négy dráma vizsgálatáról van szó,
az egyes darabokról szóló elemzések az adott
keretek között szükségképpen vázlatosak
lesznek/maradnak.
Noha a négy mû jelzett sajátosságai
konvergenciát mutatnak, fontos leszögezni, hogy a
Hamlet
mint közös vonatkoztatási pont mellett az egyes drámák
más mûvekkel és szerzõkkel is referenciális
viszonyban állnak, s ezek a viszonyok egymással divergáló
utalásmezõket és kontextusokat hoznak létre.
Így Stoppard darabja a
Hamlet
tel azonos mértékben
idézi meg Beckett
Godot-ra várva
címû
mûvét: Ros és Guil alakját, replikáit
Didi és Gogo figurájához kötve. Bresan darabjának
egyik ihletõje Peter Weiss
Marat/Sade
drámája,
melytõl nem csak a terjengõs cím, hanem a drámának
mint a színmûvön belüli színielõadásnak
az eszméje is származik, s ugyancsak megidézi a mû
a szocialista realistának nevezett sematikus irodalom bizonyos sajátosságait
is. A
Hamletgép
a jelöletlen idézeteken túl
dramaturgiájában "egyesíti az epikus és az
abszurd színház elveit: Brechtre utal annyiban, amennyiben
kísérleti területté nyilvánítja
az alkotást ... [és] közel kerül Becketthez azáltal,
hogy elutasítja az összefüggõ mesét, és
a töredékek összekapcsolását, a szétdarabolást
emeli a drámaírás alapjává." (Fischer-Lichte:
1990: 161.) A
Halmi
írója egy interjújában
Witkiewiczre utal mint inspirációra (idézi Tarján:
1982: 31 és Ézsiás: 1986: 235-236.), s a darab nem
áll távol a hetvenes évek publicisztikus ihletésû
magyar közérzetdrámáitól sem.
A négy dráma a
Hamlet
hez
való kapcsolódás különbözõ típusait
képviseli.
Szerkezetét
tekintve az átiratok
a három, illetve az öt részre történõ
tagolást választják. Stoppard és Bereményi
drámája három felvonásból áll,
Bresan és Müller darabja öt részre (nem felvonásra)
oszlik. E két utóbbiról mondható az, amit Erika
Fischer-Lichte a
Hamletgép
kapcsán megállapít,
vagyis hogy a "szöveg öt jelenetre tagolódik, amelyek
a Shakespeare-dráma öt felvonására utalnak."
(Fischer-Lichte: 1990: 162.) Ehhez azonban mindjárt azt is hozzá
kell tennünk, hogy, mint ismert, Shakespeare-nek az életében
kinyomtatott drámáiban a szöveg nem tagolódott
felvonásokra, jelenetekre, hanem folyamatosan volt nyomtatva. 1609
elõtt az elõadásokban nem is volt szokás szünetet
tartani. A drámaszöveg részekre tagolása 1623-tól
kezdõdõen jelent meg, annak a folyamatnak a részeként,
mely során a színdarabokat igyekeztek irodalmi mûvekként
is elfogadottá tenni. (Wells: 1991: 40.) A késõbbi
szövegkiadások a tipográfiával és a tagolás
egységesítésével standard referenciarendszert
alakítottak ki. Mindez azt a kérdést is felveti, hogy
a négy átíró melyik
Hamlet
-kiadást
felhasználva írta meg darabját, s hogy mi a különbség
az Arden- és a Swan-kiadás, a Heiner Müller által
megbírált Schlegel- és Tieck-féle fordítás,
a Branka Gavelo vagy Ivan Cankar, illetve az Arany János által
lefordított
Hamlet
között. Mindez azonban a filológia
területére vezet, mellyel - mint jeleztem - a jelen vizsgálat
nem foglalkozik.
A
szereplõátvétel
szempontjából a négy dráma ismét két
csoportra osztható. Stoppard és Müller szereplõi
a Shakespeare-alakok nevét viselik, Bresan és Bereményi
más nevekkel jelöli alakjait. Ez utóbbinak az (is) az
oka, hogy a horvát és a magyar szerzõ az átírásnak
azt a módját alkalmazza, hogy más korban, más
helyszínen és más szereplõkkel játszatja
újra a shakespeare-i történetet. A szereplõk
megtartásában Stoppard marad a legközelebb a
Hamlet
hez,
akinek darabjában valamennyi szereplõ az Erzsébet-kori
tragédiából származik, egy Alfred nevû
- a színészekhez tartozó - fiút kivéve.
Müller ugyan két beszélõ szereplõjét
Hamletnek és Ophéliának nevezi, ez azonban nem jelenti
azt, hogy ezek az alakok Shakespeare hõsei volnának. (Errõl
részletesebben majd alább.) Bresan
Paraszt Hamlet
jében
szerepmegfelelések vannak a shakespeare-i alakokkal, hatan a
Hamlet
figuráit idézik, de ez nem a névadásból,
hanem a történetben elfoglalt helybõl és a társadalmi
pozícióból derül ki. Jocó Hamletnek, Bukara
(a tsz-elnök párttitkár) Claudiusnak, Majkacsa (a kocsmárosné)
Gertrudnak, Puljo (a Népfront-elnök) Poloniusnak, Andja (az
utóbbi lánya) Ophéliának, míg Macsak
(a Szövetkezeti Bizottság elnöke) Laertesnek feleltethetõ
meg. Mellettük az író szerepeltet egy Simurina nevû
narrátort és Skuncét, a falusi tanítót,
aki a hamleti tépelõdés képviselõje
és néhány monológrészletének
elmondója. Bereményi ugyanígy szerepmegfelelésekkel
operál, s tizenöt szereplõs
Halmi
jának
mindegyik alakja egy-egy Shakespeare-figurát idéz, Kondor-Claudiustól
Lili-Ophéliáig.
A cselekményszerkezet követõ,
illetve eltérõ jellege ismét Bresan és Bereményi
darabját sorolja egymás mellé, mint amelyek a Shakespeare-darab
fordulatait imitálják; míg Stoppard - noha egyrészt
a shakespeare-i történethez való viszonyból komponál,
másrészt azonban - olyannyira eltérõ távlatot
ad a történéseknek, hogy Ros és Guil ténykedéseiben
nem feltétlenül lehet a
Hamlet
történetére
ismerni. A
Hamletgép
ben pedig Müller lemond a cselekményrõl
és a történetrõl, s a montázstechnika
alkalmazásával a mintától radikálisan
eltérõ szerkesztésmódot alkalmaz.
Ugyancsak Bresan és Bereményi
az, akik konkrét történelmi pillanatba, meghatározott
társadalmi-politikai közegbe ültetik át a hamleti
történetet. A dalmáciai író az ötvenes
évekbe, egy isten háta mögötti horvát faluba,
a magyar szerzõ a hetvenes évek Budapestjére helyezi
a
Hamlet
bõl azt, ami ebben a közegben belõle
átvehetõ. Stoppard két antihõse jellegtelen
helyen - "a place without any visible character" (Stoppard: 1981: 677.)
- bukkan fel, úgy múlatják az idõt, mint Beckett
országúton várakozó csavargói, s létük
éppúgy színházi, mint a
Godot
-ban, ahol
a vécére igyekvõ Vladimirt Estragon így instruálja:
"a folyosó végén balra." Noha Stoppard Erzsébet-korinak
nevezi két udvaroncát, s noha szereplõi a dán
királyi udvar tagjaiként tûnnek elõ, ez nem
a Shakespeare-drámában megjelenõ színtér
s nem is egy történelmi realitással bíró
közeg megidézése. Stoppard darabja a teatralitás
kontextusában létezik. Ugyanúgy, ahogy a
Hamletgép
is, mely a modernitás vákuumában játszódik
- ahogy Müller a
Kvartett
instrukciójában mondja:
a francia forradalom elõtt és a harmadik világháború
után -, s amelyben Hamletbõl elõbújik a Hamletszínész,
aki szembeszegül az irodalmi elrendeltetettséggel. Stoppard
és Müller alakjai úgy állnak elénk, mint
"akiknek drámája már lejátszódott, és
akiknek szerepe a Shakespeare-szövegben egyszer s mindenkorra meg
van írva." (Fischer-Lichte: 1990: 162.) A két író
tehát meg sem kísérli a
Hamlet
nek más
tér-idõ koordinátákba való helyezését,
hanem a
Hamlet
hez mint (inter)textushoz viszonyulnak.
A továbbiakban az egyes drámák
részletesebb elemzése következik, keletkezésük
sorrendjében. Tom Stoppardnak nem a
Ros és Guil
az
egyetlen
Hamlet
-drámája. Több változatban
készített el egy rövidített (zanzásított)
Hamlet
-átiratot
Tizenötperces Hamlet
, illetve
A Dogg's Színtársulat
(15 perces) Hamletje
címmel; ezeket a mini-
Hamlet
eket,
a kivonatolt Shakespeare-darabokat ezúttal nem érintjük.
A
Ros és Guil
-rõl az 1967 októberi New York-i
bemutatót követõen Robert Brustein azt írta,
hogy a darab "színházi parazita", amely csupán "egyetemi
szellemeskedés." (Idézi Zeifman: 1990: 176.) Ugyanakkor egy
évvel korábban az Edinburgh-i Fesztiválon a darab
és szerzõje a legnagyobb sikert aratta azzal, hogy mellékszereppé
fokozta le Hamlet alakját és problémáját.
(Brater: 1990: 299.) Stoppard a darabhoz kapcsolódó számos
nyilatkozatában hangsúlyozta, hogy nem intellektuális
vagy filozófiai motívumok késztették a darab
megírására, hanem inkább színháziak:
irodalmilag igényes kabarékomédiát akart írni.
A darab szórakoztató jellegét az író
szerint az alaphelyzet is mutatja, melyben adott "két udvaronc,
két jelentéktelen alak, akiket cselszövés vesz
körül, akik azonban nagyon kevés - és többnyire
hamis - információt kapnak." (Idézi Delaney: 1990:
14-15.) Stoppard szerint drámája úgy mutatja be a
Hamlet
et, amilyennek azt "két, Helsingõr mellett kocsival
elhajtó ember látja." (Idézi Delaney: 1990: 25.)
Az élõsdiség brusteini
vádja az itt tárgyalandó valamennyi
Hamlet
-átiratra
kiterjeszthetõ lehet, érdemes ezért röviden érinteni
azt a kérdést, hogy a
Hamlet
tõl függetlenül
is értelmezhetõek-e ezek a drámák, vagy ha
nem, akkor mi a Shakespeare-dráma helye és funkciója
az értelmezésben. Mint a bevezetõben jeleztem, mind
a négy mû manifeszt módon kapcsolódik a
Hamlet
hez.
Ez a kapcsolódás lehet(ne) rejtett is, mint például
Gombrowicz
Esküvõ
jében. Mindez azonban nem befolyásolja
azt a tényt, hogy nincs egyetlen olyan mûalkotás sem,
amelyik csak önmagában állna és ne kapcsolódna
más mûvekhez. Az irodalom alakulástörténete
egyben hatástörténet, intertextualitás-történet
is, és az adott értelmezés premisszáitól
és preferenciáitól függ, hogy mindez mekkora
figyelmet kap az elemzésben. Jelen esetben elõtérben
áll a tárgyalt drámáknak a
Hamlet
hez
való viszonya.
Stoppard drámaírói
pályája (egyébként Heiner Müllerhez igen
hasonló módon) kitartó elkötelezettséget
mutat különbözõ szövegek, mûfajok és
stílusok re-prezentálása, átírása,
újraírása iránt. Nem csak a
Ros és
Guil
kapcsolódik egy vagy több elõképhez,
hanem Stoppard többi jelentõs drámája is. E kapcsolódás
mikéntje és technikája már a
Ros és
Guil
ben is olyan, hogy a drámatörténeti kánon
kiemelkedõ darabjainak egymást átfedõ, egymással
inkongruens mozzanatainak egymásra játszásával
s a "minta drámának" úgymond a "félreolvasásával"
Stoppard detronizálja az átírt mûveket, módosítja-relativizálja
a kánont. (Vö. Kelly: 1991: 71.) Ez a gesztus, melynek döntõ
törekvése egy Beckett utáni (posztabszurd) színházi
nyelv kialakítása, nem törli el a múltat, nem
tagadja meg a mintául szolgáló elõzményeket,
hanem a felhasznált fragmentumokat új kontextusba helyezve
átértelmezi.
Az átértelmezést,
a Stoppard-mûnek a
Hamlet
hez való viszonyát
a kritika többféleképpen magyarázza. John Orr
(1991: 31.) szerint a szerzõ "a nemes dán herceg tragédiáját
a Didi és Gogo mintájára létrehozott udvaroncok
tragikomédiájává teszi", míg Katherine
E. Kelly (1991: 71-81.) a darabot a
Hamlet
részleteinek és
egészének paródiájaként fogja fel. Martin
Esslin (1987: 413.), Michael Billington (1987: 35.) és mások
az abszurd drámák közt említik a mûvet.
Paul Delaney (1990: 14-35.) a darab morális látomás-jellegét
hangsúlyozza. Stb. stb. Ami tehát Shakespeare-nél
tragédia, az Stoppardnál tragikomédia, paródia,
abszurd. A
Ros és Guil
úgy viszonyul a
Hamlet
hez,
mint egyszer és mindenkorra rögzített szöveghez,
a címszereplõk azért
halottak
, mert történetük-sorsuk
végérvényesen meg van írva. Stoppard szereplõi
teátrális identitást kapnak, akik - mint Beckett csavargói
- bohóctréfákkal, viccekkel igyekeznek el- és
kitölteni a színházi idõt. A darab nyitóképének
valószínûségelméleti "fej vagy írás"
pénzdobálós játéka ugyanazt a szerepet
tölti be, mint a szellem megjelenése Shakespeare-nél:
jelzi a "kizökkent idõt", azt, hogy kilépünk a
valószerûség koordinátái közül.
(Vö. Kelly: 1991: 74.)
Stoppard esetében az idõ
kizökkentése azt is jelenti, hogy a
Hamlet
tel kapcsolatos
mûfaji, narrációs és kompozíciós
elvárások is csalatkoznak. A
Ros és Guil
olyan
inverziókat alkalmaz, melyekben azt, amit Shakespeare-nél
a szereplõk elmesélnek, azt itt eljátsszák,
illetve megfordítva; amit Shakespeare darabja a két udvaronccal
kapcsolatban lehetõségként magába foglal, azt
Stoppard kijátssza-kihasználja, nevezetesen, hogy állandóan
összecserélik õket; ami a
Hamlet
ben a cselekményt
elõrelendítõ mozzanatként szerepel, attól
a
Ros és Guil
elveszi ezt a funkciót: a Színészek
megérkezése és játéka éppúgy
nem változtat az udvaroncok helyzetén, mint Pozzo és
Lucky színrelépése a
Godot
-ban várakozókén.
Ez utóbbi darabbal rokon az a címszereplõk létét
meghatározó esetlegesség, véletlenszerûség
is, hogy a rájuk rótt feladattal bárki mást
is meg lehetett volna bízni, s hogy ez a pár is érzi,
hogy sorsuk külsõ erõ(k) kezében van. Valaki
irányítja õket. Stoppard Shakespeare homogén
világát ambivalensre cseréli: egyfelõl úgy
mutatja be a két udvaroncot, mint akik nem állták
ki a bátorság próbáját, másfelõl
viszont igazolja bukásukat, mivel sohasem lehettek benne biztosak,
hogy cselekedeteik nem valaki más tervének a megvalósítását
jelentették-e. (Vö. Kelly: 75-81.) Guil mondja utolsó
megszólalásakor: "Bizonyos, hogy volt egy pillanat, még
a kezdetén, amikor azt mondhattuk volna - hogy nem. De valahogy
elmulasztottuk." (Stoppard: 1973: 598.)
Stoppard drámája a
Hamlet
mûfaji jellegzetességeit is gyökeresen átformálja:
a tragédiát, a bosszú- és végzetdrámát,
a párhuzamos cselekményszerkesztést eltünteti.
Helyébe rövid replikákból álló
komikus jelenetsort állít, mely a szituatív és
mûfaji koordinátákat folyamatosan relativizálja,
a kialakuló helyzetek újra és újra megcáfolódnak.
A "dán királyfi" címbe kiemelt helyét az ugyancsak
címbe kiemelt udvaroncok veszik át. A Globe színházi
mechanizmusa által inspirált dramaturgiát a kabaré
és az abszurd dráma jelenettechnikája váltja
fel. A végzet- és szükségszerûséget
a véletlenszerûség és a valószínûtlenség
helyettesíti. Stoppard
trivializálja
a
Hamlet
et,
az epizodisták drámáját írja meg, akiknek
nem történelmi létük van - mint volt Shakespeare
hõsének -, hanem "csak" színházi. Vagyis Stoppard
egyúttal
teatralizálja
is a darabot, a történetet
és az alakokat nem egy történelmi helyzetre vagy epizódra
reflektáló tényezõként mutatva be, hanem
"csupán" színházi realitással rendelkezõ
elemekként. Mindez azt is jelenti, hogy a
Hamlet
szövegének
Stoppardnál nem elsõsorban
irodalmi
, hanem mindenekelõtt
színházi
szerepe van. Színpadi tréfát ûz a
Hamlet
bõl
azáltal, hogy a királyfit teszi epizodistává,
a dán udvart teszi mellékessé, s az udvaroncokat és
a darabbeli Színészeket állítja a dramaturgia
középpontjába.
A pár évvel a Stoppard-darab
után megszületõ Bresan-mû is a
Hamlet
színházi
aspektusát állítja elõtérbe. Elsõsorban
a "játék a játékban" dramaturgia alkalmazásával,
s azzal, hogy az alakokat kettõs szerepben lépteti fel, amivel
a
Hamlet
színpadi szituációinak az új
közegben való mûködõképességét
és torzulásait láttatja. A
Paraszt Hamlet
a
dalmáciai eldugott faluba és az ötvenes évek
idõszakába helyezett történettel "nemcsak a politikai
propagandának mutat szamárfület, hanem meglehetõsen
sötét képet fest a ¯reálszocializmus hatalmi
viszonyairól." (Berkes: 1990: 213.) Stoppard mûvéhez
hasonlóan ez a darab is vegyíti a paródia, az abszurd
és a farce elemeit, kiegészítve, illetve összekapcsolva
ezeket a szocialista realistának nevezett ábrázolásmód
bizonyos mozzanatainak karikatúrájával.
Bresan drámájában
a Shakespeare-mû voltaképpen a kontraszthatásban kapja
meg szerepét. A darab nem a
Hamlet
et interpretálja,
hanem a kora ötvenes évek idõszakának délszláv
(illetve kelet-európai) hatalmi mechanizmusait és (kultúr)politikáját
jeleníti meg. A mû dramaturgiája bizonyos mértékig
követi az Erzsébet-kori darabépítkezést
a kettõs cselekményvezetéssel, de vegyíti is
azt az epikus színház jegyeivel: a stációdramaturgiával
és a betétdarabban felléptetett narrátor szerepeltetésével.
A
Hamlet
mint eljátszandó mû véletlenszerûen
kerül bele a darabba, a falugyûlésen kultúrpolitikai
szempontból megfelelõ színdarab után érdeklõdve
az egyik parasztnak eszébe jut egy zágrábi elõadás,
valami Amlet vagy Omlet címû. A párttitkár olyan
mûvet keres, "amiben kifejezõdik, mondjuk, a mi szocialista
valóságunk, az, ami teszem azt, pozitív, és
az, ami negatív." Ennek a célnak a szolgálatába
állítják a
Hamlet
et - a tanító
minden tiltakozása ellenére -, anélkül, hogy
a döntéshozók a darabot ismernék. Mindegy tehát,
hogy a
Ham
letet játsszák-e el, a
Julius Caesar
t
vagy a
Don Carlos
t, mert a Bresan-mû tanulsága szerint
mindegyik mûnek ugyanez lenne a sorsa. A darab színházi
hatásmechanizmusának alapja az, hogy míg a befogadók
ismerik Shakespeare drámáját, addig az alsó-mrdusaiak
nem.
Bresan darabjában a
Hamlet
próbáinak folyamata párhuzamosan halad az amatõr
elõadás résztvevõinek privát történetével,
az
életesemények a
Hamlet
-epizódokat ismétlik.
Ez a kettõzõ-ismétlõ szerkezet és a
választott kronotoposz arra kényszerítik a szerzõt,
hogy az eredeti mûvet radikálisan korlátozza. Mindössze
hat szerepmegfelelés marad a
Hamlet
tel, s az átvett-átrajzolt
jelenetek száma is igen csekély. Nincs szellem, nincsenek
udvaroncok, nincsenek Shakespeare-nél fordulópontot hozó
jelenetek. A történések egyetlen helyszínen,
a faluházban játszódnak. Ez a redukció ugyanakkor
dramaturgiai és szemléleti jelentõséggel bír.
Bresan a hamleti tragédiának, a dán királyi
udvarnak az Alsó-Mrdusára helyezésével megváltoztatja
az arányokat: a monumentalitást felcseréli a kisszerûséggel,
a fenségest az alantassal, a tragikumot a groteszkkel, az árnyalt
és bonyolult shakespeare-i problematikát a szocreál
sematizmusával, illetve ennek kritikájával. A
Paraszt
Hamlet
ben ugyanis nemcsak a Shakespeare-mû próbája
zajlik, hanem annak átformálása, eltorzítása
is. Kezdetben még csak kisebb átigazításokra
szólítják fel a tanítót (Skuncét),
késõbb már hangsúlyos verselésû
sorokba iratják át vele a szöveget, s lassan a szereplõk
a maguk képére formálják és torzítják
Shakespeare remekét. A
Hamlet
így fokozatosan
folklorizálódik
,
s a reneszánsz tragédia aktuálpolitikai, szocialista
realista és népi tartalmaknak ad helyet. Ebben a degenerálódásban
és elbutulásban, a sematizálás és vulgarizálás
folyamatában a szerzõ nem Shakespeare darabját helyezi
új megvilágításba, nem a
Hamlet
átiratát/átértelmezését
adja. Ez a mû csak akcidentálisan része a Bresan-szövegnek,
mely egy konkrét történelmi-politikai korszakot és
konstellációt jelenít meg és kritizál.
A
Hamlet
-szövegnek elsõsorban kontraszt-szerepe, ellenpontozó
funkciója van.
Ezt a kontrasztot erõsíti
a darab nyelvezete is, mely egyfelõl a tengermelléki horvát
tájszólás kifigurázása, másfelõl
az ötvenes évek brosúra-kliséinek, a mozgalmi
nyelvnek és a tájnyelvi fordulatoknak, káromkodásoknak
a megidézése és paródiája. A folklórt
és a politikai korszak metafora- és hasonlatkészletét
vegyítõ nyelvezetre példa, hogy Simurina a következõképpen
jellemzi az általa látott elõadás Ophéliáját:
"Ha láttátok volna azt az Oméliját! A cicijei,
elvtársak és elvtársnõk, azok nem is cicik
voltak, hanem két Krisztus vérével telt korsó.
A feneke meg úgy gömbölyödött, mint a szövetkezeti
traktor hátsó kereke." És erre példák
azok a jelenetek is, amelyekben rímekbe szedve deklamálják
a hamleti sorstragédia szocreál átiratát. Az
idõs Hamlet haláláról így szaval a fiú:
"Saját öccse nyírta ki egy perc alatt, / Kupán
csapta, halántéka beszakadt. / Mert a király, kurva
anyját õneki, / Munkás népét gyûlöli
és megveti. / Hej, te király, szakállad száz
huzalát / Kitépi az élmunkás, hõs brigád.
/ Élõsdi a népnek zsírján nem leszel,
/ Pucér seggel a csalánba beesel." (Sády Erzsébet
és Eörsi István fordítása, idézve
P. Müller: 1986: 31.)
Ha Ivo Bresan 1971-ben Sibenikben a kelet-európai
szocializmus megidézéséért és bírálatáért
fordul a
Hamlet
hez, akkor azt hihetnénk, hogy 1977-ben Heiner
Müller Kelet-Berlinben hasonló céllal és szemlélettel
idézi meg Shakespeare darabját. A
Hamletgép
azonban gyökeresen más dráma- és színházszemléletet
és
Hamlet
-képet képvisel. Hiába közös
az elõbbi két példával az epikus és
az abszurd színházzal való kapcsolat, a szövegépítkezés,
a textus szcenikájának megteremtése alapvetõen
különbözõ. Müller ugyanis felmondja a lineáris
(általa "A-B-C"-nek nevezett) dramaturgiát, s egymás
mellé montírozott fragmentumokból olyan szövegvilágot
hoz létre, mely dráma és elõadás hagyományos
kapcsolatát is újraértelmezi. A
Hamletgép
- Müller más szcenikus szövegeihez hasonlóan -
a klasszikus textualitás lerombolásának és
új szövegalkotási lehetõségek keresésének
jegyében fogant. Ennek kapcsán az író azt mondja,
hogy "ma a töredékeknek különleges értékük
van, mert összeomlottak azok a koherens történetek, amelyeket
magunkról szoktunk elmondani azért, hogy értelmet
adjunk az életnek." (Idézi Vanden Heuvel: 1991: 98.)
A montázstechnika és fragmentáltság,
a hagyományhoz való destruktív viszony a shakespeare-i
szerepek/alakok megidézésében is megmutatkozik. Két
beszélõ szereplõje egyikét Hamletnek, másikát
Ophéliának nevezi, de ezt az identitást a szöveg
második felében meg is bontja, amikor Hamletbõl elõbújik
a Hamletszínész, Ophélia pedig Elektrává
is
válik. Noha csak õk ketten beszélnek, a
Hamletgép
elsõ részében Hamlet színpadra szólítja
a kísértetet, Horatiót (akit Poloniusszal is azonosít),
az anyját, a Scherzo részben színre lép Claudius.
Ugyanakkor ezek a Shakespeare-drámából való
alakok nem játsszák el a szerepüket - ahogy a Hamletszínész
mondja: "Drámám elmarad" -, s a mû második felében
átadják helyüket a II. világháború
utáni európai történelem néhány
megelevenedõ eseményének, politikai és média-ikonjának.
Hamlet kiábrándult kortársunk,
aki múlt és jelen között vergõdik, a történelemben
való lét és a történelemtõl való
menekülés vágya között, saját szövegében
való léte és színpadi léte között.
Önmaga meghaladásának vágya mozgatja, ezért
mondja azt a darab egyetlen dialógusában-replikájában
Ophéliának, hogy "Nõ akarok lenni." (Müller:
1997: 31.) Ez azonban éppúgy önellentmondás,
elérhetetlen cél vagy vágy, mint a Shakespeare-dráma
újraélése, reprodukálása. Heiner Müller
a
Hamletgép
pel voltaképpen visszavonja Shakespeare
remekét, saját hõsét a dezillúzió
ikonjává, a megkövült remény képviselõjévé
téve. (Vö. Vanden Heuvel: 1991: 206.) Hamlet története
és sorsa újrajátszhatatlan, megismételhetetlen.
Ezért a darab elsõ fele a szereptõl való elhatárolódás
küzdelmét mutatja be, a második fele pedig azt, hogy
a szerep elfogadása Hamletet - Erika Fischer-Lichte (1990: 163.)
szavaival - "az emberiség árulójává"
teszi. Hamlet csak rosszul választhat.
Ophélia - a másik beszélõ
alak - éppúgy kitörni igyekszik szerepébõl,
mint Hamlet, s az õ erõfeszítése egyben a nõi
szerepbõl való kiszabadulás kísérletét
is jelenti. Önfelszabadításának végpontja,
hogy kimetszi a szíve helyén ketyegõ órát,
a gépet, amivel Hamlettel ellentétes utat jár be,
aki viszont oda jut el, hogy "gép akarok lenni." (Müller: 1997:
35.) Õk ketten "az ellentétek sorát képviselik:
férfi - nõ, tettes - áldozat, logosz (az entellektüel)
- phüzisz (a megkínzott, elgyötört test), ellenforradalmár
- forradalmár, múlthoz kapcsolódó - jövõ-orientált."
(Fischer-Lichte: 1990: 165.) Amíg azonban Hamlet képtelen
a változásra-változtatásra, addig Ophélia
a radikális fordulatot: "a múlttal való totális
szakítást, az abszolút diszkontinuitást hirdeti
meg." (Op. cit. 167.)
Müller tehát voltaképpen
úgy írja újra Shakespeare-t, hogy egyfelõl
a
Hamlet
hez mint végérvényesen és változtathatatlanul
megírt szöveghez viszonyul, másfelõl viszont
mindazt a tényezõt, problematikát, szövegalkotási
technikát megkérdõjelezi, amelyet Shakespeare drámája
képvisel. Hiába robbantja fel dekonstrukciós dramaturgiájával
a brechti epikus drámatechnikát, s hiába képviseli
az apakövetõvel szemben az apagyilkos szerepet, nem tud megszabadulni
vagy lemondani az elidegenítõ effektusokról, a politikai
színházról, a világ radikális átalakításának
ambíciójáról. Mindez azonban nem egy konkrét
társadalmi berendekedéshez, politikai rendszerhez, hanem
egyetemes létkérdésekhez kapcsolóva van jelen
a
Hamletgép
ben.
Müller
Hamletgép
e apokaliptikus
látomás, melyben a Hamletszínész számára
a kísértet a forradalom, illetve annak elõadása
lesz. Mint mondja: "Ha drámám nem maradna el, ott volna a
helyem a front mindkét oldalán, a frontok között
vagy fölött." (Müller: 1997: 33.) A darab színházfelfogása
is gyökeresen eltér az itt tárgyalt példáktól.
Revideálja dráma és elõadás konvencionális
kapcsolatát (vö. Vanden Heuvel: 1991: 11.), mûvében
sem a performatív, sem a textuális paradigma nem uralkodik
a másik fölött, hanem egymásba való átjátszásuk
energikus káosz benyomását kelti. (Op. cit. 188.)
A korunk színészeit ûzõ-kísértõ
hamleti alak itt több horizont foglya: a szövegé, a színpadi
téré, a színészi magatartás spektrumáé,
a tapintható testé, mely magában õrzi a szerep
emlékezetét. (Birringer: 1993: 88.) A Hamletszínész
önleleplezése, szerepébõl való kilépése
maga az analízis, a színházi önreflexió,
a
Hamlet
nek mint színházi létmódban
megõrzött, tovább hagyományozódott létezõnek
a bemutatása, mely összekapcsolódik a színészetnek
mint állandó beteljesületlenségnek, regresszív
narcizmusnak és az ismétléskényszer perverziójának
a kritikájával.
Bereményi Géza darabjáról
a nyolcvanas évek elején Tarján Tamás így
írt: "A
Hamlet
-átiratok és parafrázisok
változatlan divatja idején, amikor a hazai színházakban
épp Tom Stoppard
Valami bûzlik Dániában
címû darabjának tizenötperces zanzája és
Ivo Bresan
Paraszt Hamlet
je látható, a
Halmi
azzal tûnik ki, hogy nem sok köze van Shakespeare-hez." (Tarján:
1982: 28.) Valóban, Bereményi nemzedéki közérzetdrámája,
a beilleszkedni vagy kívül maradni dilemmáját
a hetvenes évek Budapestjén középiskolások
és tanáraik közegében megjelenítõ
mûve mindenekelõtt a "pangás idõszakát"
és a cselekvési tértõl megfosztott generációk
frusztráltságát, közömbösségét,
identitásproblémáit mutatja be. Ezt a témát
dúsítja fel, erõsíti-támogatja meg a
Shakespeare mûvére történõ utalásokkal:
a szereplõk neveivel, néhány jelenet felidézésével
és a halálesetek akkurátus megismétlésével.
Emellett a párbeszédekbe illesztett idézetek és
utalások is arra figyelmeztetnek, hogy a
Hamlet
is jusson
eszünkbe. A Shakespeare-mû szerepe formális, külsõdleges,
illusztratív a
Halmi
ban, s ahogy Bresan esetében is
bármely más darab próbái folyhatnának
a faluházban, úgy itt sincs szerves, immanens motiváltsága
a
Hamlet
hez való kapcsolódásnak. Mint Bécsy
Tamás megállapítja: "a
Halmi
szereplõi
egyáltalán nem emlékeztetnek Shakespeare figuráira.
Az õ mûvére legfeljebb az alakok neve és a közöttük
lévõ családi kapcsolatok utalnak." (Bécsy:
1981: 162.)
Színházeszmény és
dramaturgia szempontjából Bereményié az itt
elemzettek közül a legkonzervatívabb darab. A helyzetek
és a szereplõk túlmotiváltak, a darab a realista-naturalista
- a társadalmi valóságot leképezõ, reprezentáló
- szemlélet jegyében fogant. Ebben a darabban nincs jelen
az a distancia, mely az elõbbi példák mindegyikét
többé-kevésbé jellemzi. Még a több
alakban felléptetett bohócpár sem árnyalja
a darab homogén, a szerzõ által maradéktalanul
uraltnak beállított diskurzusát, mert az õ
szerepük csupán a környezetfestésre, a fõcselekmény
motívumainak megismétlésére korlátozódik.
A váltogatott helyszínek a
Halmi
t a
Hamlet
tel
rokon dramaturgiájúnak mutatják, azonban a shakespeare-i
drámaszerkesztés felváltva mozgatott szereplõcsoportjaival
szemben itt a szerzõi önkény jelöli ki a színpadra
lépõk sorrendjét és megjelenésük
helyszínét, mely önkényt épp a Hamlet-történetre
mint sorvezetõre való gyakori utalás hivatott elfedni.
A
Hamlet
redukált szerepét és a színházfelfogás
polgári-konvencionális jellegét mutatja az is, hogy
a négy dráma közül Bereményié az
egyetlen, amelyik nem foglalkozik (vagy nem tud mit kezdeni) a
Hamlet
színházi betétjével, a játék
a játékban, illetve a színházi önreflexió
tényezõjével.
A
Halmi
nem értelmezi át
a hamleti problematikát, Halmi János története
nem a dán királyfi tragédiájának átírt
kontextusban való újrajátszása. Ahogy Bresan
mûve az ötvenes évek Jugoszláviáját
viszi színpadra, úgy Bereményi a hetvenes évek
Magyarországáról beszél. De míg Bresan
a
Hamlet
et mint eltorzításaiban is felismerhetõ
és megjelenített darabot építi be a mûvébe
s ehhez elég számára hat szerepmegfelelés,
addig Bereményi azzal a törekvésével, hogy
extenzív
módon kapcsolódjon Shakespeare szövegéhez, és
valamennyi - tizenöt - szereplõjét azonosítsa
a
Hamlet
valamely hõsével, maga lehetetleníti
el az átírást-átültetést. A (közel)
teljes shakespeare-i szereplõrendszer és a Bereményi
Géza választotta problematika ugyanis egymásba játszhatatlanok,
a Halmi-történet és a
Hamlet
beli szereplõstruktúra
nem összeegyezethetõ egymással. A Shakespeare-mûhöz
való kapcsolódás ez esetben korlátozó
szerepû, a saját mû fogyatékosságait erõsíti
fel, teszi láthatóvá.
A négy drámának az
összehasonlítás kezdetén bemutatott kapcsolódásai
(a szerkezet, a cselekmény, a szereplõk, a történeti
vagy a teátrális kontextus) az összegzésben a
következõ megállapításokkal egészíthetõk
ki. Stoppard és Müller mûve jellegzetesen Brecht és
Beckett utáni dráma; mindkettõ maga mögött
hagyja mind a modern dráma Ibsen-Strindberg-Csehov fémjelezte
vonulatát, mind az epikus és az abszurd színház
kizárólagosságának jegyeit. Mindketten leszámolnak
azzal a látszattal, hogy a színpadi megjelenítés
törvényei egylényegûek volnának az univerzum
léttörvényeivel. (Vö. Kulcsár Szabó:
1993: 117.) Velük szemben Bresan és Bereményi a polgári
illúziószínház foglya marad, még akkor
is, ha a brechti vagy a becketti hatás náluk is kimutatható.
Bereményi két bohóca nemcsak a két sírásóra,
de a két becketti csavargóra is utal, és Bresan is
átvesz néhány brechti fogást, de ezeket a forrásokat
végül mindkét szerzõ illúziószínházi
szemléletbe és eszközrendszerbe fordítja. E két
utóbbi
Hamlet
-dráma csupán tudósítani
képes valamirõl, de nem tud sem a hamleti problematikából
eredeti aspektust felmutatni, sem a kor szcenikus szövegekkel szembeni
kihívásaival szembenézni.
Mint jeleztem, Bresan és Bereményi
mûvében a
Hamlet
hez való kapcsolódás
akcidentális, felszíni. Ebbõl adódik a darabok
hamletiségének kényszerû hangsúlyozása,
a Shakespeare-re történõ mutogatás didaxisa.
A
Hamlet
ezekben a darabokban olyan autoritás, mely a saját
mû védelmét/apológiáját és
legitimációját szolgálja. Mindkét mû
hatásmechanizmusára érvényes, amit Kulcsár
Szabó Ernõ a korszak magyar drámáiról
ír, hogy "- a valósághoz való viszony átfogó
közösségét feltételezve - azt a recepciós
beállítódást igyekszik megszólítani,
amelyik az
egybe
hangzó ráismerés
egység
ében
érdekelt." (Kulcsár Szabó: 1993: 189 - kiemelések
az eredetiben.)
Stoppard és Heiner Müller ezzel
szemben különbözõ tradíciók egyidejû
megszólaltatásával olyan színpadi nyelvet teremt,
mely felszámolja ezt az egységet, s ezzel a
Hamlet
újra- és átírhatóságának
kudarcával is szembesít. Akár a posztabszurd, akár
a posztmodern eljárásaival operálva, mindketten a
nem maradéktalanul uralt színpadi világ megteremtéséhez
jutnak el, melyben a szereplõk éppúgy fragmentált
tudással rendelkeznek önmagukról és helyzetükrõl,
mint a szituációjukba teljes egészében be nem
avatott nézõ. A
Hamlet
bõl ily módon
a stoppardi és a mülleri recycling következtében
valami gyökeresen és markánsan más jellegû
szcenikum és játéknyelv jön létre, mint
Shakespeare-nél.
Hivatkozások
Bécsy Tamás (1981): "Színházi
elõadások Budapesten."
Jelenkor
2., pp. 160-166.
Berkes Tamás (1990):
Senki sem
fog nevetni...
Gondolat, Budapest.
Billington, Michael (1987):
Stoppard:
The Playwright
. London, Methuen.
Birringer, Johannes (1993):
Theatre,
Theory, Postmodernism
. Indianapolis and Bloomington, Indiana University
Press.
Brater, Enoch (1990): "After the Absurd:
Rethinking Realism and a Few Other Isms." In: Brater - Cohn (1990): pp.
293-301.
Brater, Enoch - Ruby Cohn, eds. (1990):
Around
the Absurd
. Ann Arbor, The University of Michigan Press.
Delaney, Paul (1990):
Tom Stoppard
.
London, Macmillan.
Esslin, Martin (1987):
The Theatre of
the Absurd
. London, Peregrine.
Ézsiás Erzsébet (1986):
Mai
magyar dráma
. Kossuth, Budapest.
Fischer-Lichte, Erika (1990): "Azonosság
és különbözõség között -
A posztmodern montázs Heiner Müllernél."
Literatura
2., pp. 158-169.
Kelly, Katherine E. (1991):
Tom Stoppard
and the Craft of Comedy
. Ann Arbor, The University of Michigan Press.
Kulcsár Szabó Ernõ
(1993):
A magyar irodalom története 1945-1991
. Argumentum,
Budapest.
Müller, Heiner (1997):
Képleírás
.
JAK-Jelenkor, Pécs.
Müller, Péter P. (1986): "Göcseji
Hamlet."
Színház
5., pp. 29-32.
Orr, John (1991):
Tragicomedy and Contemporary
Culture
. Ann Arbor, The University of Michigan Press.
Stoppard, Tom (1973):
Rosencrantz és
Guildenstern halott
. In:
Világszínház 3
.
Magvetõ, Bp.
Stoppard, Tom (1981):
Rosencrantz and
Guildenstern Are Dead
. In:
Nine Plays of the
Modern Theater.
NY, Grove Press.
Tarján Tamás (1982): "Bereményi
Géza." In:
Hiánydramaturgia
. NPI, Budapest., pp. 19-31.
Vanden Heuvel, Michael (1991):
Performing
Drama/Dramatizing Performance
. Ann Arbor, The University of Michigan
Press.
Wells, Stanley (1991): "To read a play:
the problem of editorial intervention." In: Reading Plays. Interpretation
and Reception. Cambridge, CUP, pp. 30-55.
Zeifman, Hersh (1990): "A Trick of the
Light: Tom Stoppard's
Hapgood
and Postabsurdist Theater." In: Brater
- Cohn (1990): pp. 175-201.
* Elõadásként elhangzott az MTA Színház- és Filmtudományi Szakbizottsága "Klasszikus dráma - modern értelmezések" címû konferenciáján Budapesten, 1997. december 4-én.