Rejtvény és rejtély
A rejtvény úgy mutatkozik
meg, mint a szövet egészének a megsértettsége,
ahol a megoldás a kitépett szövetdarab visszaillesztése.
Mint egy képkirakójáték vagy keresztrejtvény,
a teljesség kialakítására, helyreállítására
ösztönöz. A kép rekonstruálása az egészre
találás intellektuális örömével párosul.
A rejtvény attól rejtvény, hogy leleplezhetõ.
A megoldás, az egészre találásunk lehetõsége
nem csak biztosított, de lehetetlensége fel sem merül.
Azonban az ismeretlenre irányuló figyelmünk korántsem
a rejtvény paradigmáját mintázza. Gondoljunk
csak a nyomozás folyamatára és a nyomozás elbeszélése
közötti óriási különbségre. Az
életben elénk táruló jelenségeket nekünk
magunknak kell jelentéssel felruházni, és szelektálni,
míg a világ kaotikus sokféleségét a
történetmesélés már eleve megszûri
és fókuszálja. Létezhetnek ugyan a nézõnek
felkínált ok-okozati alternatívák, de csupán
azért, hogy izgalmasabbá és nehezebbé tegyék
a játékot, hiszen a történet végére
érve a nyomozás sikerétõl függõen
megvilágosodik a kauzális lánc, és elválnak
egymástól a használható, illetve a be nem építhetõ
elemek. A történet lezárásán éppen
ezért nagyon sok múlik. Ettõl függetlenül
persze egy sikertelen nyomozás is tartozhat a rejtvény kategóriájába,
ebben az esetben egy "ügyetlen" játékost mutat be a
történet. Viszont az eredményes kutatás is lehet
az oksági egymásraépülés határait
átlépõ paradigma, ám ebben az esetben már
nem is rejtvényrõl, hanem rejtélyrõl van szó
(Bunuel:
Öldöklõ angyal
). De nem csupán
az oksági megismerés megléte vagy hiánya választja
el egymástól e két kategóriát. Bár
igaz, hogy rejtvény és rejtély egyaránt kihívás,
felszólítás a feltárásra, és
ebben az értelemben titokzatos, de az a figyelem, mely az ismeretlenre
irányul, a nagybetûs Titokkal, a rejtéllyel találja
magát szemben. Ez a Titok pedig, Bíró Yvette szavait
idézve: "a végtelen megtestesítõje az emberi
végessel
szemben, a lehetõségek befogadhatatlansága, mindaz,
ami meghaladja az észt. Ha az emberi sors
utazás az éjszaka
mélyére
, akkor ez a kaland nem más, mint szembesülés
e különös sötétséggel."
1
Lustaságból, félelembõl,
vagy a korunkat uraló tudományos-empirikus szemlélet
hatása alatt hajlamosak vagyunk csupán gigantikus rejtvénynek
tekinteni az elénk táruló világot, és
azt reméljük, hogy oknyomozó munkánk elégséges
a megismeréséhez.
A detektívmûfaj hagyományai
A filmmûvészet már viszonylag
korán kialakította a mûfaj emlékét -
a
struktúra standard szkémáját és
figuráit.
2
A tömeges filmprodukció
bûnügyi filmjei az olvasók széles táborát
célozva és egyfajta társadalmi igényt kielégítve
modern
audiovizuális folklórt
3
hoztak létre.
A hollywoodi filmgyártás térhódításával
pedig a mûfaj keretei és eszközei, egyszóval a
mûfaj nyelve a világ nagy részén ismertté
vált és eluralkodott.
A filmes krimi, túl azon, hogy mint
más detektívmûfajokra, jellemzõ rá az
ok-okozati háló, ahol az okozathoz, a tényekhez vagy
egy szituációhoz igyekszünk megtalálni a logikai
láncszemeket, a bûnügyi film népszerûsége,
kiforrott mûfajnyelve és elterjedtsége révén
a rejtvény világszemléletének metaforájává
vált. De mint ilyen, mindazok számára, akik e nézet
egyeduralmát vagy érvényességét kétségbe
vonják, kitûnõ céltáblául is szolgálhat.
A filmtörténet folyamán már több ilyen kritikai
kísérletre is sor került. Talán az egyik legkézenfekvõbb
példának Antonioni
Nagyítás
címû
filmje tûnik. Antonioni a titkot egy analógia révén
mutatja meg, ez az analógia a fotó. A Louis Malle rendezte
Felvonó
a vérpadra
címû filmmel összehasonlítva
persze a változás nagyon szemléletes. Malle-nál
a fotónak még bizonyító ereje volt. Úgy
tekintettünk rá, mint a valóság egy szeletének
hû reprodukciójára. A fénykép mutatta
meg a hiányzó szövetdarabot és mutatott rá
a szövet egészére. A
Nagyítás
nagyítási
folyamata pont ellenkezõ példát mutat. A fénykép
egésze még jól "értelmezhetõ", de a
nagyítás során az alakok elmosódottá,
a tárgyak homályossá válnak. Vagyis hiába
próbáljuk az adott egészet részeire bontani,
a részletek az egészbõl kiindulva nem érhetõk
el.
Valójában azonban a két
film egyike sem a krimi mûfajába tartozó. Csupán
felhasználják a bûnügyi film eszköztárát,
hogy valami egészen mást fejezzenek ki. Antonioninál
az utolsó beállítás - a pantomimjáték
- megsérti a mûfaj keretét (mint ahogy Malle-nál
is a fõszereplõnõ záró monológja).
Éppen ezért nem dekonstruálják a mûfajt,
hanem kilépnek a mûfaj keretei közül. Az elbeszélés
egy újabb értelmezési szintet nyit.
"A titok maga a határ"
A krimi mûfajának dekonstrukciója
a titokra irányítja a figyelmet. Ám nincs könnyû
dolgunk, ha a titok nyomába akarunk eredni, hiszen a valódi
titok nem tematizálódik. A titok ontológiája
maga is rejtélyes, homályba burkolózik, kicsúszik
a fogalom, a szavakba foghatóság satui közül. A
Titokról nem lebben föl a fátyol, mert nem is lebbenhet.
Reprezentációja egyben megerõszakolását
is jelentené, csak utalni tudunk rá. Jelek jeleivel közelítjük
meg, újabb tereket nyitva a titok labirintusában. A kör
szûkítésének reményében a lehetõségeket
valójában épp ellenkezõleg, a többszörösére
növeljük.
Magáról a Titokról
nem lehet beszélni és mégis jelen van. Metaszinten
küldi a megfoghatatlan és megfogalmazhatatlan jelzéseket.
Miközben maga a rejtvény is szerteágazó, a Titok
a maga megközelíthetetlenségével megmosolyogja
az interpretációra irányuló mindennemû
törekvéseinket.
Ahhoz, hogy a titkot valamiképp
behatároljuk, át kell lépnünk saját világunk
határain. Ez a paradox szükségszerûség
már magából a rejtély "jellegébõl"
adódik. Az utak (a lehetõségek útjainak) keresztezõdésében
ismerhetõ fel, érhetõ tetten a lényeges (amit
nem pusztán fizikai benyomások révén észlelünk).
A határ maga a titok. Csak arról
tudunk beszélni, ami "elõtte" és "utána" van.
De ehhez szükséges az átlépés, amikor
a túlról visszanézve, a másik oldalról
még ismeretlen már jelentéssel bír és
összehasonlítható az elõttivel. Ellentétekbõl
és párhuzamokból kiemelkedik az új, az "elõtte
nem volt" misztikuma. Valójában azonban a "közötti"-rõl
sosem lebben föl a fátyol. Sosem árulja el magát
a változás. Csak állapotokkal szembesülünk.
Ami azokat összeköti, csak a mi fejünkben születik.
Valakit felismerni egy határszituációban még
nem a válaszvonal megpillantása, mégis megmutat valamit
a megfoghatatlanból. Mint víz a párhuzamosok közötti
folyóban, amit csak kereteivel mondhatunk el. A titok, a határ
nem hagyja befogni magát. Vannak kifejezéseink az általunk
elképzelt dolgokra, és azt is kategóriákba
zsúfoljuk, ami ezen túl lehet. Minden pontatlansága
ellenére keretek közé szorítjuk azt a mezõt
is, ami kívül esik e kereteken. De nem tudjuk az átmenetet,
az átjárást a kettõ között, nem ismerjük
a határt. Ez az a küszöb, ahol nem tudunk magunkról,
mert ott talán a létünk is megkérdõjelezhetõ,
többé már nem meghatározható.
Mindenen, amit megértettünk
- ami egyértelmûen, kérdõjelek nélkül
tisztázódott számunkra -, átléphetünk.
Hiszen az értelmünk alá gyûrhettük, megértettük.
A határon úgy lépünk át, hogy akkor észre
sem vesszük. Utána viszont csak meglétérõl
tudunk, mibenlétérõl nem. Ez a rés a megértésben,
a bennünk lévõ hiány titokként reprezentálódik
és magán a határátlépésen is
túlmutat. A szédítõ mélység és
a megmászhatatlan magasság együtt.
De hol kezdõdik és hol végzõdik
világunk? A görög mitológia szemléletes
választ ad a kérdésre. Zeusz, a Titánok legyõzõje,
a Káoszból teremt világot. Uralma a Rend és
a Harmónia világa. A káosz és mértéktelenség
azonban nem szûnik meg. A határokon kívülre szorul
(gondoljunk csak a legyõzött titánokra és küklopszokra),
ám a "
mérték világának is a mértéktelenség
az alapanyaga
".
4
Ixion mint földi halandó
elköveti az elsõ rokongyilkosságot. A legfõbb
isten azonban nemcsak hogy megbocsát neki, de felruházza
õt a halhatatlansággal. Ixion újabb bûnbe esik,
megkívánja Zeusz feleségét, Hérát.
Büntetése, a telhetetlenség és mértéktelenség
más nagy görög "mintáihoz" hasonlóan (Prométheusz,
Tantalosz, Sziszüphosz) példaértékû: Zeusz
Ixiont tüzes kerékre kötözi és belehajítja
a kozmoszba, az idõtlenségbe. Zeusz Renden alapuló
világa kivetette a hübrisz bûnébe esett istent.
"Tér - idõ" - puszta formalitás
Tornatore
Puszta formalitás
címû
filmjében könnyen felfedezhetjük a krimi alapvetõ
elemeit. A vádlott a híres író, Onoff, a szofisztika
nagymestere. Vallatója a névtelen vidéki felügyelõ,
az irodalom odaadó híve, Onoff regényeinek csodálója.
A vád gyilkosság. Azonban a helyszín már önmagában
is meglepõ. A rendõrõrs, ahol a kihallgatás
folyik, egy magányos épületet, távol mindentõl,
a végtelen közepén. Egyszerre kelti templom és
vár benyomását, de kívülrõl igazán
csak a film végén látjuk. Jegyeiben, megvilágításában
három szint keveredését ismerhetjük fel, mintha
a világtengelyre (axis mundi) utalna, amelynek szerepe a klasszikus
elképzelés szerinti három szféra (felsõvilág,
földi világ és alsóvilág) közötti
kapcsolat megteremtése. Ez a középpont minden esetben
különlegesen megjelölt, kijelölt hely. A folyamatosan
becsöpögõ víz, a sötét, cellaszerû
helyiségek, a kameramozgások, a megvilágítás,
a beállítások misztikumot kölcsönöznek
a térnek. Nyugtalanságot, feszültséget idéznek
elõ. Innen a hang sem jut ki, a telefon is néma marad.
A tér elvonatkoztatását,
szimbolikus értelmezését már a film kezdete
is indokolttá teszi. A kamerába fordul egy pisztoly és
eldördül. Majd egy hirtelen elsötétülés
után bekerülünk a "sötét erdõbe", ahonnan
a rendõrõrsre jutunk, valószínûleg szükségszerûen:
ez az út nem vezethet máshova.
De miféle hely ez? Pokol, Purgatórium,
Menny, "Ítélõszék"? Esetleg egy más
mítoszvilág transzcendenciája? Vagy mindezek keveredése?
Esetleg valami új, amit nem
fel-
, hanem
meg
ismerni
kell?
A film kudarcra ítéli a racionális
magyarázatot. A hely és az idõ belemosódik
a titokba, mert része annak, nem felfedhetõ és nem
felmutatható.
Ott
és
akkor
- a határon.
"Két párhuzamos egyenes sohasem találkozik. Mégis
elképzelhetjük, hogy létezik egy pont, oly távol
a végtelenben, hogy hihetõ és megengedhetõ,
hogy e két egyenes ott találkozik. Nevezzük ezt a pontot
helytelen pontnak" - idézi Onoff tanárát a filmben.
Ez a pont
(punto improprio)
az, ahol Onoff szembesül az ismeretlennel:"Ha
ezt elmesélem, nem hiszi el senki. Hogy létezhet ilyen képtelen
hely?"
Figyelemre méltó a zárt
és nyitott terek közt fellépõ oppozíció.
A rendõrõrs szobájának behatárolt, belsõ
tere az erdõ végtelenségével, nyitottságával
áll ellentétben. A film cselekménye jórészt
zárt
tér
ben (a rendõrõrs épületében)
zajlik. A zártságban benne foglaltatik a titok dramaturgiája.
A bekerített dolgok rejtélye, az ajtók és az
azokat nyitó kulcsok. A kulcslyukon benézõ szem, ami
elõl nem lehet elbújni, amit akkor is jelenlévõnek
érzünk, ha a képmezõben nincs reprezentálva.
(Mintha a kameramozgás is ezt érzékeltetné.)
Onoff csak akkor léphet ki az ajtón és kerülhet
ki a szem körébõl, ha bûnét felismerte.
Így akár a szem lehet Onoff lelkiismeretének vagy
"kontrolljának" (Istennek és/vagy a felügyelõnek)
emblematikus jelzése is. Az ajtókat a felügyelõ
"kezeli". Õ dönt arról, hogy mikor mennyi teret hagy
az írónak. Onoff hiába lázad ez ellen, be kell
látnia, hogy vagy a felügyelõ "áldásával"
távozik, vagy sehogy. Innen másképp csak a "sötét
erdõbe" kerülhet újra (onnan pedig ismét vissza
az õrsre).
A
végtelen
re tágított
tér
egyrészt a beláthatatlanul tágas vidék, amibõl
a kamera önkényesen emel ki részeket, másrészt
a szimbolika által feltáruló horizontok az idõ
örökkévalóvá transzformálódását
vonja maga után. Ezt olyan direkt utalások is megerõsítik,
mint a mutatók nélküli óra. Amellett, hogy ez
a különös szerkezet emblematikus jelzése az idõtlenségnek,
intertextuális jelentések is társíthatók
hozzá. Filmes elõképe például Bergman
filmje,
A nap vége,
ahol az álomhoz, a halálhoz
kapcsolódik. Irodalmi háttere lehet a
Faust
(a mutatók
leesnek, és a marasztalt pillanat), ahol mindez az ördöggel
kötött szerzõdéshez kapcsolható. Az idõtlenségben
bizarrnak hat a pontos idõ, és még a múltra
(Onoff idõbeli létére) visszavetítve is mellékes,
hogy mi mikor és meddig történt. Az idõbõl
kivetetten tehetetlenül vergõdõ író megfosztatott
minden kötõdéstõl, még önmaga személyiségétõl
is. Úgy tûnik, önnön múltja vált kérdésessé,
de ugyanúgy kérdéses a jelen és a jövõ
is.
A térhez és az idõhöz
nem tudunk másképp közelíteni, mint a beszéd
révén, olyan ismert panelekkel, mint a túlvilág,
mítoszvilág szimbólumai. Össze kell illeszteni
a különbözõ szintek elemeit. Jelek, képek,
szavak határa itt már a végsõkig tágul.
A fényárnyalatokkal való játék is segítségünkre
lehet az interpretációnál. A teljes sötétség
és a vakító fény utalhatnak valami elmondhatatlanra/megmutathatatlanra,
illetve az emlékezet hiányára is. Ezek kétféleképpen
jelennek meg: természetes és mesterséges formában.
Elõbbihez tartoznak a villámok, amelyek hol Onoff kísérteteire
villannak fel (a szakáll hiányára való ráébredéskor
fekete árny vetül rá). Hol segítik az írót
(a mennydörgés elnyomja önkéntelen kiáltását,
amikor leesik az eresszel együtt), hol pedig elárulják
(szökésekor a fáról földre vetülõ
árnyéka leplezi le). A villámlás pillanatnyi
ideje alatt a világ fény-képpé merevedik, megmutatkozik
valami repedés (mintha megtört volna az ég), ami analógiája
lehet a tudásban/emlékezésben meglevõ törésnek.
A villámban egyszerre van jelen a tudás (emlékezet)
hiánya és a visszaszerzés lehetõsége,
önmaga elvesztése és megtalálása.
A mesterséges fények, amit
a villany, a gyertyák, zseblámpák szolgáltatnak,
sokszor puszta sejtetéseket engednek meg, hiszen a dolgoknak, amelyeket
a kamera megmutathatna, csak egy részét világítják
meg. A többi megmarad "üres helynek", melyet a nézõnek
kell kitöltenie. Egy autólámpa világítja
meg a film elején a kerítés résén keresztül
figyelõ szemet, ami az utána következõ beállítással
egybevágva olyan hatást kelt, mintha kívülrõl
figyelné valaki Onoffot. Vakító fények jelennek
meg a flash-backekben is. A nézõket olyan síkra vezetik,
ahol csak vakon tapogatóznak, hiszen ez a szint a fizikailag láthatón
túl rendezõdik ( nem egységes egésszé,
mert nem zárható le egyetlen értelmezés sem
mint végleges "megoldás").
Mitologémák
Kinek a nézõpontja a kamera?
Feltételezhetünk egy rendkívüli alkotói
leleménnyel és merészséggel megcsavart "láttatást".
Arról lehet itt szó, hogy elõttünk, a nézõ
elõtt egy misztériumjáték zajlik: a film kedvünkért
"rendezõdik", mintegy ráébreszteni kívánva
bennünket arra, hogy lelkünknek a halál közelében
- vagy ha tetszik: a nagy határhelyzetekben - szembesülnie
kell a bûnökkel és egyéb emlékekkel. Misztériumjáték,
mely példázatszerû, s az, akirõl szól:
Akárki, azaz minden egyes lélek. Alátámaszthatjuk
ezt a filmbõl kiragadott részletekkel: a legelsõ másodpercekben
a gépiesen, személytelenül mozgó pisztoly a kamerába,
a nézõ szeme közé lõ ("shot")! Ezután
a kamera zaklatott, rendezetlen mozgásba kezd, gyakori lendítésekkel.
Egy éjszakai erdõ képeit látjuk, aláfestõ
zeneként vonósok vibráló játékával
és emberi szuszogással, zihálással. E képsorok
a "selva scura" dantei felütését implikálják.
Dante mûvében is egy híres író a szereplõ
(sõt az elbeszélõ is), aki válságba
jutván ("az igaz utat nem lelém"), eltéve(lye)dvén
a Pokolba jut. Ám ami ezen túlmutatóan fontos számunkra,
az az, hogy itt még nincs "függõ beszéd", s e
képsorok a tudat mélységeiben tett bolyongást
hivatottak érzékeltetni. Az ezután lát(tat)ott
résen át kilesõ szempár is hordozhat kettõs
jelentést: egyrészt (s ez adódik elsõdlegesen)
úgy értelmezzük, hogy most annak a szereplõnek
tekintetét látjuk, aki az eddigieket szemlélte; másrészt
(ez áttételesebb jelentéstulajdonítás)
magára a voyeurségre utalhat, arra, hogy itt egy meghatározatlan
alany figyeli az eseményeket kívülállóként,
nézõként. A következõkben megjelenõ
alak visszamenõleg ezt az utalást erõteljesen az elsõ
értelmezés felé viszi el. Ám fontosabb bizonyíték
számunkra a mosdó-jelenetnél az egyik szereplõhöz
sem köthetõ "ipari kamera" látószög, ez
ismét a voyeurségre utal, amit legnyomatékosabban
a gyilkos fegyver vizsgálatának képei fejeznek ki.
Az elõzõ jelenetbõl nem vágással "lépünk
ki", hanem a kamera felemelkedik, elszemélytelenedve emelõdik
át egy falon, melynek másik oldalán nem az a helyiség
van, aminek "lennie kellene", sõt, mintha itt egy jóval korábbi
esemény megjelenítését látnánk.
Tehát sem a tér, sem az idõ nem ugyanaz a fal túlsó
oldalán. A szereplõk - a felügyelõ segédei
- felfelé néznek, bele a kamerába, majd mintegy felmutatják
a vizsgált tárgyat. Ez a gesztus a színjáték-jelleget
erõsíti. A film azt sugallja, hogy a játék
arra szolgál, hogy (a misztériumjátékok mintájára)
ráébresszen téged - nézõt: halálod
idején szembesülnöd kell múltaddal, tetteiddel.
Ez a te passiód, melyet eljátszanak neked.
Lehetõvé válik így
a cím elemzése: ezen a procedúrán mindenki
átesik; minden halandónak kötelessége halála
közeledtével szembesülnie bûneivel, ez egyszerûen
és elkerülhetetlenül így mûködik. Formális
cselekedetek, mindenkivel ugyanúgy kell bánnia a nyomozó
személyzetnek, egyénre szabottan, de ugyanazzal az eljárással,
hisz Isten színe elõtt mindenki egyenlõ. A felügyelõ
nem haragszik Onoffra, még csak el sem ítéli, pusztán
közli vele a további útját. Ezzel vezeti be a
kihallgatást (név, cím stb. felvétele). Tudatja
az íróval, hogy ez puszta formalitás, azaz nincs vád,
nem neheztelnek rá. Ezen túl kell lenni, le kell zárni,
hogy aztán jöhessen valami/valaki más.
A misztériumjátékból
kiinduló értelmezés egy keresztény mitológiai
megfeleltetéssort posztulál. Ebben az esetben a sokszor idézett
Kilenc
határ palotája
címû mû a Biblia, a
Kinyilatkoztatás. A keresztény-platonikus szemlélet
szerint a Kinyilatkoztatás a Teremtés maga. A halandó
feladata megérteni az isteni akaratot, értelmezni a Kinyilatkoztatást.
Onoff az értelem revelációja után Faubin -
a Teremtõ - mûveit saját nevén adja ki. Legfõbb
bûne (a gõg, az alázat hiánya) ezzel meghatványozódik.
Az õrszobán az írónak
végül vallomást kell tennie, azaz: ez tulajdonképpen
gyónás. A gyónással pedig együtt jár
a megtisztulás. A megtisztulás folyamatát érzékelteti
több motívum: a víznek nyilvánvalóan van
ilyen jelentése (újjászületés) és
a bor is a krisztusi megváltás újraélését
jelenti ("Azt mondják, csodatévõ bor ez"). Az önmegsemmisítés
átélését (újraélését?)
is tekinthetjük a megtisztulás végsõ kifejezési
formájának.
A középkori misztikus világkép
szerint az ember mindig úton van. Az útnak különbözõ
szakaszai vannak attól függõen, hogy hol - az Isten
felé törekvés mely szintjén - áll a lélek.
Via Illuminativa, Via Purgativa, Unio Mystica. Persze nem lehet erre a
mintára pontosan elkülöníteni a film részeit,
csupán körvonalakban. Talán a kihallgatással
veszi kezdetét a Via Purgativa, s tart a film zárójelenetéig,
ahol már a megtisztulást követõ stáció
következhet - az Unio Mystica. Azaz ebben az esetben a kocsi egyenest
a Mennyországba robogna "hõsünk" lelkével. Ám
felmerül néhány komoly probléma. Egyrészrõl
nem feltétlenül indokolt az azonnali üdvözülés,
hiszen a halálos bûn belátásával és
újraélésével talán még nem bûnhõdött
az elkövetõ, másrészt az automobil másként
is értelmezhetõ mint rabomobil. Felmerül a kérdés:
hol található Onoff börtöne? Itt az evilági
létben, vagy egy másik ilyen "õrszobán" vagy
hasonló intézményben? Az elõbbi értelmezési
lehetõség az Orpheusz-mítoszra utal: a dalnok visszakerül
a földi világba, s itt kínjaitól gyötörtetve
bûnhõdik vétkéért, felesége megöléséért.
Nem hallgat el, sirámokat dalol (ez Onoffnál közvetve
lehet a könyv, vagyis az írás vagy közvetlenül
maga a dal, az emlékezés dala). Sõt, igazán
csak akkor tud alkotni. Aki igazán nagyot alkot, az valahol mindenképpen
bûnös. És szenvedéssel kell fizetnie a mûvéért.
Kinyomozzuk a bûntényt, ha
bûnösök vagyunk, s a tudatosításával
megszüntetjük érvényességét. A "felügyelõ"
segít ebben. Segítõ, átvezetõ - õ
Hermész! Közvetítõ az emberek és egy másik
világ között. Terrénuma tehát éppen
a Határ. Rávezeti módszeresen - a "hazugság",
a színjáték, a csalás hermészi kelléktárával
- a lelket az anamnésziszre, a katharszisz bekövetkezésével
pedig átvezetheti a Másik Világba, pontosabban itt:
útjára bocsáthatja. A változás az éjszakai
erdõtõl - azaz: a tudattalanból ( az erdõ ennek
megjelenülése, elég, ha csak a
Szentivánéji
álom
ra vagy a
Macbeth
-re gondolunk) - a hajnali józanságig
tart. Erre a csapdára, a helyzet paradox jellegére játszik
rá a valódi csapda, az egérfogó motívuma
(ami további intertextuális utalás a
Hamlet
híres jelenetére). Látjuk az eszközt, az áldozatot
is, halljuk a "becsapódást", de nem látjuk a fogságbaesést.
A csapda legközelebbi felvillanásakor nyoma sincs egérnek,
de sajtnak sem! Az egérfogó üres.
Hermész világa az éjszaka.
Ekkor telítõdik a világ (pontosabban a világ-talanság)
titkokkal, és a figyelem befelé fordul. A lélek saját
valójával szembesül. Tornatore filmjében a fény,
az erõs megvilágítás (flash!) mindig a felismerést
jelenti. A szökésre csak az éjszaka adhatna lehetõséget.
Ami ezt végképp lehetetlenné teszi, egy különös
rituális mozzanat: a "kertész csizmáját" kapja
az õröktõl. Ezért sem lehet a véletlen
mûve a csapda lépés - ebben a csizmában nem
menekülhet. A manipuláció sajátos megjelenése
ez, Hermész mintegy a maga szárnyas sarujának ellentétét,
egy olyan lábbelit adott át "áldozatának",
amely gátolja azt a járásban. Kerényi idézi
Hermész-könyvében az
Odüsszeia
egy részletét,
ahol a pszychagógosz a rábízott lelkeket a Nap kapuján
át a Másvilágra kíséri, az álmok
népe mellett elvezetvén õket.
5
Tornatorénál
is a felügyelõ az, aki megtalálja Onoff emlékeit;
az arcokat, melyeket az író maga hiába keresett (fotók).
André - az írnok - pedig Hermész másik arcának,
a gyengéd segítõnek megjelenülése.
Onoff figurája párhuzamba
vonható Orpheuszéval. Orpheusz
mûvész
,
mégpedig olyan halandó, aki egy istenség - Apollón
- mûvészetével kel versenyre. Hübrisze ez. Sõt
tulajdonképpen gyilkosságot is elkövet: örökre
a Hádészba taszítja feleségét azzal,
hogy visszatekint rá. Faubin ez esetben Apollón - tudjuk
róla, hogy valaha jelentõs személy, nagy mûvész
lehetett, bár amikor Onoff megismerte, nem alkotott. Ám õ
volt a Mester, akinek mûvét sajátjaként adta
ki. Orfeuszról tudható, hogy Eurüdiké elvesz(ej)tése
után énekelte legmegindítóbb dalait. S filmünk
végén kiderül, hogy Onoff legnagyobb mûve még
kiadatlan, sõt befejezetlen. Hogy befejezhetõ-e valaha? Ez
nem tudható, de itt egymásra vetül az író
mûve és az éppen lezáruló film. Orfeusz
legszebb éneke a lelki passiójáról szóló
mû -
ez a film.
Emlékezés?
A misztériumjátékkal
szemben adódik egy másik interpretációs ösvény
is. Az úgynevezett flashbackek kapcsán filmnyelvi konvencióink
azt diktálnák, hogy tekintsük ezeket a bevágott
rövid képsorokat visszaemlékezésnek. Ekkor mintegy
a szereplõ fejében lejátszódó folyamatokat,
az elme archeológiai tevékenységét láthatnánk.
(Persze már ez az értelmezés is több utat nyit,
hiszen felmerülhet a kérdés: melyik szereplõ
fejébe látunk bele?) A látott öngyilkossági
jelenet is hasonlóan értelmezõdik: Onoff végre
ráébred arra, mi történt: agyonlõtte magát,
s így most nyilvánvalóan a túlvilágon
van, vagy útban afelé. Ebben az esetben a fabula az emlékezés
hiányából indul ki és ide is tér meg.
Onoff hiába érzi a hiányt, nem tudja betölteni.
Ez a feszültség robban ki belõle nem sokkal az õrsre
kerülése után, amikor hallja Andrét az õ
dalát fütyülni. A felejtés azonban annyira erõs,
hogy mintha még a dallam is csak egy "valaha volt"-at idézne.
Az ének szövege csak akkor hangozhat el, amikor Onoff újra
képes emlékezni. Addig nem érzi igazán azt
sem, mekkora a tétje annak, hogy sikerül-e felidéznie
újra saját egykori arcát. Feltesz egy kérdést
is ("Bûn nem emlékezni?"), amire a felügyelõ az
író saját szavait idézve felel, mintegy tükröt
tartva elé. "Hogy bele ne haljon a szorongásba, a szégyenbe,
az ember kénytelen elfelejteni, ami kellemetlen. S minél
kellemetlenebb, annál könnyebben feledhetõ."
A fürdõszobában, a koszos
tükörben magát keresi Onoff, tisztán akar látni.
Meg akarja tudni, ki õ és mit tett. Emlékezni akar.
Ez ellen fordul a fegyver és ezt nem ismerik fel a rendõrõrsön.
Sõt õ maga sem ismeri fel. Elfelejtette saját arcát.
Szétrombolta, és azzal együtt az emlékeit is
megsemmisítette. Az emlékezés, a múltra való
rátalálás nem más, mint a fotók felismerése
és igazolványa, ruhája, régi papírjai,
amelyek abban a lepelben vannak, amelyben Onoffnak (azaz az áldozatnak)
kellene lennie. De végül is õ van ott, hiszen õ
annyiban van, amennyiben múltja (elõtörténete)
is van, amennyiben emlékezni tud arra és azonosítani
tudja magát egykori önmagával.
Mivel itt nem csak Onoff tolla, hanem André
írógépe sem "mûködik", úgy is értelmezhetjük,
hogy a feljegyzések nem papírokra, hanem máshova (például
az emlékezetbe) íródnak. Miért gépel
André oly szorgalmasan, ha egyszer az õ lapján sem
jelennek meg betûk, szavak, mondatok? Elegendõ válasz
lehet erre az: hogy a "vádlott" miatt, a látszat kedvéért?
Nem asszociálunk akaratlanul is arra: emlékezetébe
vés valamit (maga a kifejezés is a folyamatot - a toll papírra
karcolását - állítja párhuzamba a memóriával).
Mintha André a felügyelõ fejébe írná
a válaszokat.
Onoff a feledés foglya. A "megvilágosodás"
pillanata viszont már több lesz, mint emlékezés.
Minden
egyszerre lesz jelen. A legelsõ emlék (az ötéves
korában készült kép felismerése) az utolsóval
(ráébredés a halálra - ami önmagában
paradoxon) együtt villan bele. Egyszerre lesz jelen a gyermeki ártatlanság
és a gyilkos bûne.
De vajon bizonyos pszichofiziológiai
folyamatok képi megjelenítése kizárólag
emlékezés lehet? Mi történik, ha az elsõként
kínálkozó magyarázat kényelmét
elutasítjuk, és ezeket a képsorokat a tudatfolyamat
kivetítéseként értékeljük. Elképzelhetõ
tehát a következõ: az õrszobába bekerült
"személy" valóban meggyilkolt valakit (a kiadóját,
a feleségét vagy mást), és ezért a bûnéért
többszörösen kell vezekelnie: egyrészt megölni
magában a gõgös és gyilkos Énjét
- erre utalhat a képileg megjelenített öngyilkosság
-, másrészt belátva bûnét, el kell mennie
a büntetés és egyben bûnhõdés helyszínére,
a börtönbe. Ide is viheti a film végén a rabszállító
autó. Ez esetben nincs még megtisztulás, Biaggio Febbraio
bûnös, de már megtöretett, levetette gõgös
énjét és felkészült a megtisztulásra.
E film tehát ott és úgy fejezõdik be, ahol
és ahogy a Dosztojevszkij-regény.
Egy más szinten az emlékezés
a nézõk emlékezése is. Vajon képesek
vagyunk-e felismerni az utalásokat, amik virtuálisan benne
rejlenek a filmben (akár direkt módon, akár "véletlenül").
Felismerjük-e az intertextuális jelzéseket, felidéz-e
bennünk "klasszikus" sémákat? Azaz: képesek vagyunk-e
az interpretációban felfedni a lehetõségek
távlatait? Vajon a kék pokróc és az abba burkolózó,
vacogó író a fapadon nem az
Angyali üdvözlet
címû képre (Leonardo da Vinci festményére)
emlékeztet, ahol egy angyalon látunk hasonló leplet
és a kép hátterében hasonló fapadot.
Ha ez eszünkbe jut, akkor továbblépve: összekapcsoljuk-e
a kettõt, utalásnak vagy jelzésnek tekintve, vagy
csupán véletlennek, a fantázia csapongásának
tulajdonítjuk az egészet. Ez a "minden felidéz valami
mást" benne van Onoff személyében is. A félközelibõl
ugrásszerû plánokkal megmutatott tárgyak (például
az óra, fényképek, tej, bor, egérfogó
stb.) mind emlékeztetik valamire Onoffot (amit a bor öntése
közben bevágott flashbackek is jelölnek). Onoff nevének
kettõssége (on és off, azaz "ki" és "be") az
elõzõek értelmében lehet a filmen belüli
és filmen kívüli kettõssége is.
Zénon paradoxona
Tornatore
Puszta formalitás
címû filmjét igyekeztünk több szempontból
is megközelíteni. A felvetett értelmezések jól
láthatóan mindvégig a megmutatás (reprezentáció)
és a befogadói aktus problémájába ütköztek.
Láthattuk, hogy Tornatore filmje nem teszi lehetõvé
egy egységes és kizárólagos szüzsé
felállítását, csupán alternatív
lehetõségek kidolgozásáig jutunk el. Egy koherens
szüzsé felépítése azonban mindenképp
kötõdne a detektívmûfajhoz: megválaszolatlan
kérdéseink a krimi kérdései. Kit ölt meg
Onoff? Megölt-e egyáltalán valakit? Bûnös-e
Onoff, és ha igen, miben?
Bahtyin Dosztojevszkij-tanulmánya
6
megvilágító erejû e tekintetben: "amíg
az ember él, az élteti, hogy lényege lezáratlan
és ügyében még nem mondatott ki az utolsó
szó." A szerzõ, egy alkotás teremtõje viszont
magával az alkotásával épp ettõl a szabadságától
fosztja meg az egyént. "Márpedig a személyiség
mélyrétegéig a másik ember sohasem juthat el."
Bahtyin szerint Dosztojevszkij metódusa megoldást nyújt
erre a problémára: "A személyiség élete
csak dialogikus behatolás számára elérhetõ,
amelyre reflektálva a személy maga tárulkozik fel."
Mi más Tornatore filmje, ha nem épp ez a dialogikus önvallatás,
a lélek mélyének egyrészt önmagára
találása, másrészt folyamatos lázadása
a lezártság ellen. Ezt a koncepciót sugalmazták
azok a horizontok is, melyeket a határ fogalmából,
illetve mitológiai párhuzamokból bontottunk ki: "A
mértéktelenség csak kerékbe törve szorítható
határok közé. (...) Különös, hogy éppen
a határokat átlépve, a határtalanságba
beleszédülve tapasztalja azt az ember, hogy közeledik
önmagához; paradox módon a szétesés veszélyétõl
ilyenkor, ahelyett hogy elgyengülne, egyre összeszedettebbé
válik."
7
Az igazi csavar itt van a filmben. Tornatore
ugyanis még e dialógust sem tartja alkalmasnak a reprezentációra,
ehhez a valóságnak kellene statikusnak és feldarabolhatónak
lennie. Mindennapi életünk azonban - a filmmel szemben, ami
lezárt egész -, csak egy szegmentumát mutatja a világnak,
nem zárható keretek közé, nem jelölhetõ
ki az értelmezés számára. S még ha ez
lehetséges volna is, a reprezentált épp a reprezentáció
aktusa által válna meghamisítottá.
A befogadó ugyanakkor az állandó
keresésre ösztönzött, az ismeretlent kutatja. A film
mint mûalkotás egy értelmezendõ textust jelöl
ki számára, ahol jelen esetben a szüzsé szintjén
csupán találgathat a film kimenetelével kapcsolatban,
még csak azt sem tudja van-e egyáltalán áldozat.
Más szinten próbál hát eligazítást
találni. Köztudott, hogy a film technikailag a percepció
azon tökéletlenségére épül, hogy
a valóság másodpercenként 24 kockára
szabdalt diszkontinuus egységeit mozgásként érzékeljük.
Különös feszültség mutatkozik itt a filmben
(film
en
itt a metzi értelemben vett
cinemá
t értve:
általánosan minden filmre vonatkoztatva), amit a legszemléletesebben
Zénon paradoxonával mutathatunk meg: utolérheti-e
Akhilleusz a teknõsbékát?
8
Ha a mozgást, ami kontinuum, diszkontinuus
egységekre bontjuk, a válaszunk az kell legyen, hogy nem,
hiszen minden intervallum
ad infinitum
további intervallumokra
osztható. Amikor azt látjuk, hogy Akhilleusz mégiscsak
utoléri a teknõsbékát, azt a következtetést
kell levonnunk, hogy a mozgás sem térpozíciókkal,
sem idõpillanatokkal nem írható le. A film technikailag
azonban épp az idõ és tér e mechanikus, homogén
felosztására épül, mégha a látvány,
amit nyújt, a mozgás érzetét kelti is. A kérdés,
ami itt indirekt módon felvetõdik az, hogy megállíthatjuk-e
a filmet, összekeverhetjük-e a látvány és
a hordozó forma szintjét. S miután megtesszük,
nem szûnik-e meg ezáltal a film mint jelentõ. Vagy
épp ily módon nyílik meg az értelmezés
számára? Ha a film az élet és a mindennapi
valóság reprezentánsa és analógiája,
annak határait a nézõ nem lépheti át
sem a film kezdetekor (születés), sem a befejeztével
(halál). A film határát csak úgy lépheti
át, ha sajátos mivoltában szakítja meg: megállítja.
Mintha csak a "látszat" mögé igyekezne bepillantást
nyerni. Tornatore indokolttá is teszi ezt az aktust. Olyan rövid
flash-eket alkalmaz, amik a tudat számára épp csak
észlelhetõk. A filmet kockáról kockára
nézve pedig további, normális körülmények
között teljesen tudatosíthatatlan képek bukkannak
elõ. Ezek az új dimenzióban elrejtett "fotók"
lehetnének akár Louis Malle filmjéhez hasonlóan
a bûntény feltárásához szolgáltatott
bizonyítékok, hiszen a video-technika lehetõvé
teszi számunkra azt, ami Antoninoinál még nem volt
az: nevezetesen az egész (a film, a fotó egészének)
részekre bontását. A korábbi eszmefuttatás
tükrében azt látjuk, hogy a nézõ ezzel
ugyanazt az erõszakot követi el "nyomozása" - a film
megértésére tett erõfeszítése
- során, mint a felügyelõ: a valóságot
fel akarja tárni és önmaga számára reprezentálni.
Ha továbbra is elfogadjuk az analógiát élet
és film között, azt kell mondanunk, hogy erre a film képes,
csakhogy ezáltal pont az analógia dõl romba, hiszen
a valóság mögé nem tudunk betekinteni. Tornatorénak
mindazonáltal alkalma volna rá, hogy sok más krimihez
hasonlóan
ilyennek mutassa a valóságot. De nem teszi. A "kikockázott"
film éppúgy nem nyújt eligazítást a
bûnténnyel kapcsolatban, mint ahogy a szüzsé sem.
Az egérfogó üres marad, annak ellenére hogy már
hallottuk csapódását. Ha valaki csapdába kerül
akkor az maga a nézõ, aki a szerzõ állította
kelepcébe fut és nevetségessé válik.
Hová tart Onoff a rendõrõrsrõl - fogalmazódik
meg bennünk a kérdés. Úticélja éppúgy
lehet a Pokol tisztító tüze, mint a Paradicsom, de az
sem lehetetlen, hogy a világi életbe tér vissza, hogy
mûvét befejezhesse, vagy hogy "tiszta lappal" új életbe
kezdjen. A válasz segítségével már erõsen
szûkíthetõ volna az interpretáció tere.
Ilyen válasszal azonban a film nem szolgál. Onoff bárhova
tarthat. A katartikus befejezés éppen a nem tudásból
ered.
Jegyzetek
* Ez az írás
a JPTE Bölcsészettudományi Karán meghirdetett
filozófiakurzusok egyikének dolgozataiból született.
Köszönettel tartozunk Tarnay Lászlónak, aki bátorított
és segítségünkre volt.
1 Bíró Yvette:
A
titokzatos tárgy titka.
In:
A rendetlenség rendje,
p. 88-89., Cserépfalvi Kiadó, 1996.
2 Lotman:
Filmszemiotika
és filmesztétika,
Bp. Gondolat, 1977.
3 uo.
4 Földényi
F. László:
A határ átlépése.
In:
A medúza pillantása,
p. 119-147., Lánchíd
Kiadó, 1990.
5 Kerényi Károly:
Hermész,
a lélekvezetõ.
Bp., 1984. p. 15.
6 M. M. Bahtyin:
A hõs
és a szerzõ viszonya a hõshöz Dosztojevszkij
regényeiben.
In:
A szó esztétikája,
Gondolat, 1977.
7 Földényi
F. László:
A medúza pillantása
. Lánchíd
Kiadó, 1990.
8 Utalunk Tarnay László
a Grazi Szemiotikai Konferencián 1996 novemberében elhangzott
elõadására. V.ö. a 391. oldalon olvasható
4. lábjegyzettel.