TARNAY LÁSZLÓ

Bûn és mûvészet párhuzama, mondhatni, egyidõs az emberiség történetével. A mûvészi cselekvés az isteni alkotás utánzása, teremtés, s mint ilyen nyomot hagy. Kettõs bûn, egyrészt a mûvész demiurgikus törekvése miatt, másrészt mert kezdet, azaz eredendõ bûn. E bûn alól csak az adhat felmentést, ha a teremtés eredménye, a teremtmény értelemmel bír. Mindaddig, amíg a mûalkotás létrejöttének alapelve a való vagy valószerû világ utánzása, mimészisze , az értelmességét a világ felépítettségének adott vagy vélt törvényszerûségei eleve garantálják. Az alkotás mindig a részek harmóniájára törekvõ kívülrõl lezárt egész, függetlenül attól, hogy jól vagy kevésbé jól tükrözi a világ szerkezetét. 1 A mûvészi teremtés ilyetén értelmessége komolyan a romantikában kérdõjelezõdik meg, amikor Kant
kopernikuszi fordulatával a mûvészre nem mint második teremtõre, hanem önnön belsõ törvényszerûségei az alkotó képzelet szerint alkotó géniuszra kezdenek tekinteni. Az értelmesség hiányában a teremtmény töredék, torzó, sõt szörnyszülött lesz. De vajon mi garantálhatná e feltétel teljesülését, ha lemondunk az Istennel való párhuzamról? Ha az értelmesség a mû transzcendentális feltétele, akkor maga a teremtés aktusa lehetne a garancia. A romantikus mûvészetfelfogások e két szélsõség, a töredékesség és az organicitás között ingadoznak: a töredékes mûnek a mûvészi teremtés aktusa kölcsönöz értelmességet, vagyis az közvetíti számára az organikus egész jellegét. Ily módon töredékesség és organicitás egyszerre jellemzik a mûvet.

A teremtõ aktus azonban csak akkor ruházhatja fel értelemmel a mûvet, ha a mû tökéletes másolata az immár a mûvész képzeletében
megjelenõ képnek. Azaz ha annak tökéletesen áttetszõ megjelenítése. Lessing még aszerint osztotta fel a mûvészi formákat, hogy idõbeli
vagy térbeli tartalmak kifejezésére a legalkalmasabbak. S. T. Coleridge Kubla Kán ja azonban már a reprezentáció eredendõ homályosságát feltételezi. Keatsnél pedig a mûvészi formák éppen azért szerepelhetnek egymás metaforáiként, mert az igazi tudás mindig "félig-tudás", mert a mítosz elmesélhetetlen, mert különbözõ - festett, írott, elbeszélt stb. - formái, Pierce-szel szólva, egymás interpretánsai. 2 Az interpretánsok szemiózisa oly radikális, hogy még magát az alkotót is megfosztja a végsõ interpretáció lehetõségétõl: minden teremtett forma legfeljebb a végsõ interpretációt elutasító tiszta Forma fogadott gyermeke lehet. Amennyiben alkotás és befogadás mint értelmezés, egyenrangúak, sõt azonosak, minden értelmezés e Forma megerõszakolása. 3   "A Szép: igaz, s az Igaz: szép", ha a mítosz "félig-tudása" megáll a Görög Váza elhagyatott utcáinak csendjénél, az egymás felé nyúló szerelmesek örökkévalóságba fagyott figuráinál.

Szép és Igaz azonosítása azonban paradox jellegû: a Váza a csend mostoha gyermeke csupán. A Váza csak azon az áron válhat csenddé, ha reprezentáns és reprezentátum szemiotikai különbsége eltörlõdik, ha a reprezentáns csendje egyúttal a reprezentátum csendje.
Csak akkor, ha a vizuális és verbális interpretánsok ugyanannak a reprezentátum nak reprezentánsai . Szó, kép, szobor szépsége
viszont éppen abban rejlik, hogy egyik sem képes visszaadni a másiknak azt, ami abból hiányzik. Azaz csak annyiban interpretánsai egymásnak, amennyiben nem ugyanannak a reprezentátum nak reprezentánsai . Ily módon Szép és Igaz keatsi azonosítása a mûvészi formák ikonikusságának, a reprezentáció áttetszõ jellegének, dekonstrukciójának tekinthetõ. Vagyis: csak annyiban egymás ikonjai, csak annyiban vizuális metaforák és verbális ikonok, amennyiben az ikonikusság negációját hordozzák. A mûvészi formák csak annyiban metaforái egymásnak, amennyiben az Igaz töredékességének kiegészíthetetlenségére utalnak.

E kiegészíthetetlenség, mely a mûnek mint szemiotikai entitásnak a tulajdonsága, azonban visszahat a teremtés aktusára: minden teremtés értelmezési kísérlet, avagy e kísérlet hiábavalóságának metaforája. És fordítva: minden értelmezés olyan teremtõ aktus, mely erõszaktétel a Formán, avagy ennek az erõszaknak a metaforája. Hogyan lehetséges akkor teremtés erõszak nélkül? Csak ha a teremtés mintegy megáll félúton, a tiszta formánál, a félig-tudásnál. Más szóval, ha nem ikonikus. Íme a keatsi ars poetica paradoxalitása. A nem ikonikusság legalább annyira ellentmondásos, mint az áttetszõ reprezentáció: a mûvész vagy lemond a valóság "második" teremtésérõl, a végsõ újra-megjelenítésérõl, s így egy megfejthetetlen enigmát, egy nem-kópiát hoz létre, és kizökkenti a világot értelmességébõl; vagy csupán újra-megjeleníti, re-produkálja azt, és megtévesztõ kópiájával zökkenti ki értelmes menetébõl. Következésképpen
az eredendõ bûn elkerülhetetlen. A mûvészet a tökéletes bûntett, hiszen sohasem ismerszik meg a maga valójában. De ugyanakkor tökéletes bûnjel, mert éppen azáltal leplezi le magát, hogy eleve nem illeszkedik a világ természetes menetébe. Mindig büntethetõ, hiszen felkínálkozik az értelmezésnek, de a végsõ bizonyíték híján mindig felmenthetõ/felmentendõ. E kettõsség együttes értelmében minden mûvészet kópia, de önnön tökéletlenségének kópiája. És minél tökéletesebb kópia, annál tökéletlenebb. Mintha az ábrázolt arc kidolgozottságával egyenes arányban növekedne a felismerhetetlensége.

A film "idõszerûsége" és a megértés "filmszerûsége"

A filmi reprezentáció nem egyszerûen továbbörökíti a paradoxont, hanem fel is nagyítja. Egyszerre térbeli és idõbeli jellegénél
fogva kettõs értelemben áttetszõnek tûnik. A keatsi felfogással szemben megfogalmazva, a mítosz ki- és beteljesítését, azaz a teljes interpretációját célozza: egyesíteni a görög váza szerelmeseit, tömeggel megtölteni a város utcáit, hallhatóvá tenni a néma furulyajátékot. Mi más is lehetne mindez, ha nem maga a tökéletesség, a tökéletesen áttetszõ megjelenítés? E tökéletesség megtévesztõ erejét azonban leleplezi ama tény, hogy a filmi reprezentáció idõbelisége kettõs értelemben sem áttetszõ: diszkrét filmképek szukcesszivitása, mely egyrészt az emberi szem felbontóképességének megtéveszthetõségén (24 filmkép/másodperc), másrészt ezeknek az "állóképek"-nek a montírozásán, összeillesztésén alapszik. A tökéletesség csak eme erõszaktétel révén válik lehetségessé, s következésképpen nem lehet azonos a keatsi értelemben vett tökéletességgel: tökéletessége egy teremtõ-értelmezõ aktus eredménye, mely a térkapcsolatokat
idõbeli kapcsolatokká alakítja át, idõvel fejezi ki a teret. De leleplezhetõ-e ez az illúzió? S ha igen, miképpen? Egyfelõl a film megállításával, kimerevítésével, illetve az állóképek "megszámolásával". Másfelõl a montírozás értelmességi feltételeinek feltárásával. Az elsõ film és fotó, a második film és festészet viszonyának kérdését veti fel.

Az elsõ lehetõséggel itt most részletesen nem foglalkozunk. A film megállítása nyilvánvalóan csak a videó-technika elterjedésével
vált lehetõvé. A kimerevített filmkép a filmnek mint médiumnak közvetlen megerõszakolása, amennyiben a film idõbeli természetének mond ellent. Ezért a film csak paradox módon tartalmazhat olyan jelentést, melynek kifejezéséhez vagy megértéséhez a film megállítása szükséges. Mégis például Guiseppe Tornatore Puszta formalitás címû filmjében ehhez az eszközhöz folyamodik, amikor a szemmel már nem érzékelhetõ felvillanásokban (flash) rejti el a filmi elbeszélés fontos elemeit. E 24-nél kevesebb (néha egyetlen) filmkockán látható beállítások (amelyek a nézõ számára a kimerevítés révén elérhetõek, illetve felfoghatók úgy, mint a fõszereplõ Onoff emléknyomai) valamilyen asszociatív mechanizmus alapján (gondolhatnánk akár a modern kognitív tudományban népszerû konnekcionista hálózatra) villanásszerûen idézõdnek fel, anélkül hogy a szereplõnek pontos tudata lehetne tartalmukról. 4 Azt mondhatnánk, hogy e film kollázsként egy idegen, önmagával ellentétes elemet foglal magába: az "állóképet". 5 E felvillanó képek mégsem hasonlatosak a fotóhoz, hiszen önmagukban értelmetlenek, jelentés nélküliek: csak felvillanásuk módja, egymásutániságuk és asszociatív kapcsolatuk, filmszerû jellegük kölcsönöz jelentést nekik. E filmszerû jelleg egyszerre formai és tartalmi: egyszerre utal az egymásutániságra (vetíthetõség) és az elbeszélt történetre (emléknyomok).

A festészet éppen ebben látszik különbözni a fotótól, hogy nem csupán "minden apróság megörökítésére" szolgál, hanem e tárgyak összetartozását, értelmességi feltételüket is kifejezi. Még akkor is, sõt éppen azért, mert a lehetõ legeltérõbb dolgokat helyezi egymás mellé. Fotó és festmény között a különbség nem abban rejlik, hogy "mit látunk", hanem hogy "mit tudunk", "mit értünk" meg belõlük a világ történéseibõl. Peter Greenaway A rajzoló szerzõdésé ben így fogalmaz: "a jó festõ nem csak azt tudja megjeleníteni, amit lát, hanem amit mások látnak." A festõ az ábrázolt dolgok önkényes kiválasztásával képes a tudás, s akár mások tudásának láttatására. Természetesen a fotó is választást tükröz, de ez a választás mindaddig a véletlen választása, az éppen arra járó kamera esetlegessége, ameddig ragaszkodunk a fotó realisztikusságához. A fotografikus látvány önmagában nem ad kulcsot egy elõzetes (keletkezés-)történethez. Hiába próbálnánk a fotót a technikai manipulációk alapján (látószög, exponálási idõ, egymásra
fényképezés, fotogramma stb.) a festészethez közelíteni, mondván, hogy képes egy szubjektív látásmód kifejezésére, narratív csak akkor lehetne, ha ok és okozat, elõtt és után egy közös térben olvadhatna össze. Ám a fotó természeti jellege 6 ezt sohasem
engedi meg. 7 A festészet esetében más a helyzet. Gondoljunk csak Giorgione titokzatos Vihar képére, ahol az egyik lehetséges értelmezés szerint egyszerre jelenik meg a bibliai emberpár "teljes" addigi története: a kiûzetés utáni Éden az elhagyatott középkori város képében, a bosszúálló Isten a villámban, az eljövendõ emberiség a már megszületett gyermeket tartó Éva és Ádám lovagi alakjaiban. 8

Tehát minden megértés: folyamat, s mint ilyen, narratív jellegû. E narrativitás azonban nem feltétlenül jelenti a reprezentátum idõbeliségét. Minden apróság megörökítése - bármiféle módon történjék is - magában rejti a megértés folyamatának és a dolgok folyamatszerûségének kettõsségét, illetve kétértelmûségét. Ha leírok egy kertet, miként Homérosz Achillész pajzsát, összes alkotóelemeivel együtt, megértésem a leírás sorrendjében halad, anélkül hogy ez a dolgok történetének a megértése lenne. Reprezentáns és reprezentátum "idõbeli" analógiája mintegy felkínálkozik a megértés bûne számára. Ekkor a megörökített tárgyak immár nem önmagukban érdekesek, hanem értelmezésre váró nyomok, melyek egy mögöttes történet árulkodó bûnjelei. Mintha a tárgyak bármilyen leírása, összeillesztése egyúttal "idõbeliségükkel" való megerõszakolásuk, amikor is az értelem bûnébe esett ember a tárgyak adott együttesében "eredetük" történetét olvassa.

Jóllehet a fotó kevésbé - vagy egyáltalában nem - képes a narratív reprezentációra, tökéletessége, mindent megörökítõ képessége, szemfényvesztõ (trompe l'oeil) realisztikussága az "idõbeli" paradoxon forrásává válhat, mihelyst kellõ számú sorozatképek (egymásutánisága) révén a mozgás illúziójának keltésére használják. A filmi reprezentáció filmszerûsége e szemfényvesztés tökéletessége, amikor is minden (kognitív) "filmi" egymásutániság idõbeli realizmussá alakul. Ha a film különbözik a fotótól, akkor e különbség pontosan az összeillesztés idõbeliségében áll. Amikor Greenaway Rajzolója Mr. Herbert kertjének megörökítésére szerzõdik, nem tudja: minél pontosabban, minél tökéletesebben örökíti meg a kertet, annál nagyobb erõszakot követ el vele szemben, és nem pusztán abban az értelemben, hogy a tárgyak tökéletes képét hozza létre (ebben a fotó bizonyára nagyobb eredményt érne el), hanem hogy a tizenhárom rajzot meghatározott sorrendben készíti el. Hübrisze, az elsõ - Mrs. Herberttel kötött - szerzõdésben foglalt bûne, az "erõszak", mely a végén visszaszáll rá, hogy a Mrs. Herbert által sugalmazott helyszínekbõl kiválasztja a rajzok sorrendjét. 9 Az egyes rajzokon megörökített "kertidegen" tárgyak csupán megfelelõ sorrendben vezethetnek a rajzoló elpusztításához, amellyel paradox módon teljesedik be az értelem bûne. Megölése, miként az alábbiakban igyekszünk megmutatni, egyszersmind a (képi) reprezentáció paradoxonja.
Minden reprezentáció háromféle folyamatot feltételez. Az alkotásnak, a (filmi) ábrázolásnak mint ábrázoltnak és a megértésnek a folyamatát. A képzõmûvészet lessingi-keatsi elvével szemben a film e hármas folyamatszerûségbõl fakadóan követ el erõszakot, amikor a "látszólag össze nem függõ dolgokból" egy értelmes történet egészét próbálja kirakni.

Szerzõdés, mely köttetett René Magritte és Peter Greenaway között...

A film filmszerûsége nem abban vétkes, hogy utal e kirakós játékra (ezt a Laokoón kapcsán maga Lessing - és Keats is - hangsúlyozta), hanem hogy e kirakósdi folyamatát akarja ábrázolni . Mégpedig a fotóval versengõ realisztikus módon, amire persze a fenti hármas folyamat alapján megvan a lehetõsége. Ezen a ponton szoros kapcsolat mutatható ki a film és a modern képzõmûvészetben René Magritte által fémjelzett analitikus irányzat között. A Magritte-féle metafizika képi reprezentáns és reprezentátum ikonikus viszonyát,
áttetszõ viszonyukat ássa alá, amikor a pipa rajza mellé helyezi az "Ez nem pipa" feliratot, vagy amikor az "Emberi állapot" (Condition humaine) címû képén a vásznon megjelenõ kép és a "valóság" viszonyának homályosságát mint a kettõ folytonosságát ábrázolja. A film az emberi megértés homályosságát, illetve lehetetlenségét annak idõbeliségébõl kiindulva tematizálja. Egy olyan idõbeliséget akar ábrázolni, mely már Lawrence Sterne Tristram Shandy-jének is megakadályozta, hogy életének minden apró részletét megörökítse az akkor leginkább idõbeli mûvészeti forma, a regényírás segítségével. Ahogyan Magritte mûveiben leleplezõdik a kép ikonikusságának illúziója, úgy leplezõdik le a film, illetve a Tristram Shandy esetében az illúzió alkotás-ábrázolás-megértés hármas folyamatának idõbeli hasonlóságát illetõen. Nem véletlen tehát, hogy Greenaway filmjében számos utalás található Magritte defetisizáló
eljárására vagy gesztusára. 10 Egy kép akkor válik fétissé, ha átjárhatóvá, a nézõ terével homogénné teszi az ábrázolás terét. Magritte az átjárás kettõs értelmét használja ki, amikor rámutat a nyílások (ablak, ajtó) elválasztó és összekötõ szerepére. Megértés csak ott van, ahol a dolgok között átjárhatóság van, ahol kapcsolataik felfedhetõek. De vajon nem illúzió-e az átjárhatóság? Az értelem csapdája,
hogy az egymásba nyíló tereket átjárhatónak tekinti. A nyílás pozitivitásával szemben áll a keret negativitása. A nyílás átenged, a keret kimetsz és elkülönít. E kimetszés analógiája - a fizikában mikrorészecskék detektálására használt - ernyõ, mely azáltal teszi érzékelhetõvé a kívülrõl érkezõ impulzusokat, hogy rögzíti, felfogja õket. A fehér papírlap e kettõsség megtestesítõje: a világ olyannyira pontos rajzolatát kell rögzítenie, hogy a születõ kópián áttûnhessen az eredeti forma. A végsõ megértés olyan, hogy mintegy kioltódik a valódiban.

Míg Magritte a mûvészet szemiotikájának metafizikai aspektusát a vászon által kimetszett keret mise-en-abyme ábrázolása révén tematizálja, addig Greenaway filmjében e problémát, fotó és rajz hasonlóságát és különbségét az ernyõ-optikai keret-papírlap szintagmatikus viszonyrendszere fejezi ki. Ha a négyzetrácsos papírlapon a kettõs keretben látható valóság hû másolata rajzolódik ki, illetve rögzítõdik, a (nap)ernyõ éppen hogy eltakarja Mrs. Herbert megerõszakolásának jelenetét: az ernyõ által kimetszett "képben" a film kamerája számára semmi sem látható. A rajzoló papírlaplapja, illetve az ott megjelenõ rajz, és a napernyõ, illetve a másik oldalán játszódó jelenet egy vászon innensõ és túlsó oldalai lennének, s így az átjárhatóság köztük csak paradoxális lehet: valóság és annak képe között egy olyan homályos vászon feszül, mely egyszerre különíti el és hozza közel õket egymáshoz. Mr. Neville és Mrs. Herbert között köttetett kétoldalú szerzõdés e kétoldalú vászon "írásba foglalása": a filmi elbeszélés idõbeli folytonossággá alakítja kép és valóság Magritte-nál meglévõ térbeli folytonosságát. Más szóval az (álló)kép szintagmatikussága és a mozgókép linearitása csak kölcsönösen
alapozhatják meg egymást. 11 A szerzõdés nem csupán a szexuális és a képi megerõszakolás vagy éppen fogantatás hasonlóságát
rögzíti, hanem legalább annyira benne rejlik a szerzõdõ felek kölcsönös "egyenlõtlensége"; mintha nem férfi és nõ, vagy rajzoló és megrendelõ szerzõdésérõl, hanem Élet és Halál szerzõdésérõl lenne szó, melyek kölcsönösen kizárják egymást, mindazonáltal egymásra utaltak: csak egymás révén képesek fennmaradni. Élet és Halál szerzõdését testesíti meg Perszephoné és a gránátalma mítosza: a szintagmatikus viszony szintaktikus viszonnyá alakul. Miközben Mr. Neville megerõszakolja Mrs. Herbertet, életet nemz a lánya, Mrs. Talman testében. Képileg megerõszakolja ugyan a kertet, ám az új kertész éppen az õ rajzai alapján kelti új életre. De a - szemiotikai - egyenlõtlenség kölcsönös. Miközben Mr. Neville testileg és képileg "életet ad", testileg és képileg megerõszakolódik: magát megölik, képeit pedig értelmezik. 12

A bekeretezett tér, a geometriába szorított világ, miként a vászon felfogó ernyõje tehát a folyamatszerû megértés erõszakosságának hordozójává válik. A rajzoló négyzetrácsos tiszta papírlapjai úgy vezetik, "kényszerítik" a rajzoló kezét, ahogyan az optikai keret vagy a hajszálkereszt a tekintetét. Azt a tényt, hogy a megértés azért nem áttetszõ, mert mindig pontról pontra, tárgyról tárgyra, nyomról nyomra halad, a film a kérdéses folyamatok szubjektumainak: az alkotó, az ábrázolást hordozó tárgy és a megértõ nézõ destruálásával, dekonstruálásával tudja ábrázolni. E szubjektum szerepeket hordozzák a rajzoló (Mr. Neville), maguk a rajzok, amelyek egyszerre utalnak egy rejtélyes gyilkos összeesküvésre és egy szerelmi viszonyra, valamint Mr. Herbert, aki számára e rajzokat Mrs. Herbert megrendelte. Ha Magritte metafizikai paradoxonja a megértés önkioltódásához vezet, akkor a film mint a megértés folyamatának
metaforája e folyamat visszájára fordulása: a rajzolót megölik, a rajzokat elpusztítják, Mr. Herbert mint potenciális nézõ a feltételezett
összeesküvés áldozata lesz. E pusztítások Magritte "valóságból kimetszett" és azt lefedõ vászon (keret) paradoxális átjárhatóságának filmi megfelelõi. De nézzük, hogy miképpen.

Láttuk: a megértés hárompólusú folyamatát a film csak egy olyan lehetséges narratíva segítségével ábrázolhatja, mely a különbözõ beállításokban született - nem "idõbeli" - rajzok reprezentátumai között idõbeli összefüggést teremt. E történet a rajzok együttesének, s következésképpen magának a filmnek transzcendentális feltétele. Lessing a Laokoón-szobor kapcsán arra hivatkozott, hogy egy nem idõbeli mûvészeti forma akkor lehet képes elbeszélni egy történetet, ha annak egy megfelelõ pillanatát ábrázolja, mely azonban sohasem lehet a tetõpont. Egy olyan pillanatnak kell tehát lennie, melynek alapján a nézõ még képes összeilleszteni a történetet, ám ezt nem automatikusan, hanem nem kevés kognitív erõfeszítés árán teszi. Keats már lemond a történet mint egész összeillesztésének követelményérõl, miközben a pillanat megörökítését hangsúlyozza. Ám az efféle pillanatok értelmességi feltétele továbbra is maga a virtuális történet: a nézõ tudja, hogy lennie kell valamilyen történetnek, még ha az számára örökre homályos és átláthatatlan marad, hiszen éppen ebben rejlik számára a mû szépségének és igaz voltának azonossága.
 

Amikor a megértés filmjében elérkezünk az öngyulladásig...
 

Mind ez idáig a kérdés az volt: miként fejezhet ki történetet egy nem idõbeli mûvészet? Festészet és irodalom egymásra vonatkoztatásával Keats nem az elõbbit ruházta fel idõbeli dimenzióval, hanem éppen az utóbbi idõbeliségét ásta alá azáltal, hogy számûzte az összeillesztés feltételének, a történetnek a gyakorlati megvalósulását a verbális elbeszélés körébõl. E lemondással azonban még nem ábrázolta a megértés folyamatát, hanem csupán utalt rá. De megragadható-e az a határ, amikor egy mû történetet ábrázol, s nem csupán kiváltja bennünk e folyamatot? Nyilvánvaló, hogy legalább két pillanatra van szükség az adott történetbõl ahhoz, hogy az idõbeli viszony kérdése gyakorlatilag felmerülhessen. A rajzoló szerzõdésé ben tizenkettõ, pontosabban tizenhárom ilyen pillanat van. Az elsõ tizenkét rajz bõven elégnek tûnik. Sõt az elsõ hat is, hiszen azok egy lehetséges összeesküvés hat különbözõ mozzanatát látszanak megörökíteni, miközben az elsõ szerzõdés egy meghatározott tárgy, Mr. Herbert kertjének leírását, "körbejárását" irányozza elõ. A szerzõdésben "foglalt" csapda nyilvánvaló: minél tökéletesebben örökíti meg Mr. Neville a kertet, annál több idegen tárgyat, árulkodó nyomot fog majd feltárni az összeesküvésrõl. E csapda azonban még nem az idõbeli mûvészet paradoxonja. Sõt, éppen ellenkezõleg, a mûvészet kifejezõerejérõl tanúskodik. Emlékezzünk csak Louis Malle Felvonó a vérpadra címû filmjének utolsó jelenetére, amikor a felügyelõ a fotó leleplezõ ereje kapcsán megjegyzi: "Látja, asszonyom, egy filmen mindig több kép van." A kérdés nem az, hogy a kertidegen tárgyak valóban összeesküvésre utalnak, valódi bizonyítékai-e a gyilkosságnak, hanem hogy miként utalhatnak rá. Hogyan válhat egy helyszín leírása egy történet elbeszélésévé? Avagy csupán jelzésszerûen, indexikusan utal rá, és nem ábrázolja? Miként Malle
filmjében, ahol a Madame Carala (Jeanne Moreau) és Bernard Tavernier boldog együttléteit ábrázoló képek sem jelentenek közvetlenül bûnrészességet a gyilkosságban, nem magát az összeesküvést vagy a gyilkosságot ábrázolják, hanem csak a gyilkosság kontextusában leleplezõ hatásúak, amennyiben kettejük szerelme megfelelõ indíték lehet a gyilkosságra. Mr. Neville tizenkét rajzán szereplõ kertidegen tárgyak önmagukban még nem valódi bûnjelei a gyilkosságnak (sokkal inkább ilyenek lehetnének Mrs. Herbert és lánya mondatfoszlányai), hanem csak ama feltételezéssel együtt válnak azzá, hogy a helyszínek valódi sugalmazója Mrs. Herbert, és hogy magukat a rajzokat valójában nem Mr. Herbert, hanem a felesége és éppen a távolléte alatt rendelte meg.

Látható tehát, hogy a tizenkét rajzzal a film nem lenne több, mint halvány - és nem, miként a filmben elhangzik, "sötét" - allegóriája
egy lehetséges gyilkosságnak. Pontosabban a kertidegen tárgyak, a szétszórt ruhadarabok csupán viselõjük hiányára, hiányzó jelenlétére
utalhatnak, s e hiány indexikus jele lehetne a gyilkosságnak. Egy efféle értelmezés persze kettõs megerõszakolása a képeknek: egyrészt
a ruhadarabokhoz egyazon tulajdonost rendel, másrészt e személyt azonosítja a szóban forgó gyilkosság áldozatával. Igaz, a második
hat rajzot megelõzi egy újabb, egy második szerzõdés, ezúttal Mrs. Herbert lányával, Mrs. Talmannal. E szerzõdés abban különbözik az
elõzõtõl, hogy Mr. Neville rajzolói szolgálatáért "cserébe" köteles kielégíteni Mrs. Talman asszonyi szenvedélyét. Különös szerzõdés,
mely szolgálatért újabb szolgálatot ír elõ! Míg Mrs. Herberttel szemben Mr. Neville szabadon gyakorolhat erõszakot, addig Mrs. Talman kétszeresen is manipulálja. Egyrészt a szerzõdés egyik, õt illetõ oldala révén, asszonyi szenvedélyével, másrészt a szerzõdés másik, a kertet illetõ oldala révén, azáltal, hogy fehérnemûit szándékosan szórja szét a lerajzolandó helyszíneken. Íme, egy újabb allegória, mely több, mint puszta allegória, hiszen jól tudjuk: amire e tárgyak utalnak, maga a házasságtörés megtörtént. De vajon miért igyekezett annyira Mrs. Talman egyértelmû nyomát hagyni tettüknek? Több válasz is adódik. Azért, hogy, miként a szerzõdéskötés elõtt fogalmazott, elterelje a gyanút, hogy a rajzoló tud az összeesküvésrõl? Vagy ellenkezõleg, azért, hogy egy másik, még súlyosabb gyanúba keverje; hogy e második allegória meggyõzõ erejében mintegy az elsõ allegória is növekedjék? Vagy hogy elõsegítse a rajzok késõbbi megsemmisítését? Bárhogyan is véljük, a tizenharmadik rajz nélkül sohasem derülne ki, miféle bûn rejlik a kertidegen tárgyak megörökítésében. Az, hogy Mr. Neville, a manipuláció tárgya, nem lenne elégséges a bûnhõdéshez. A bûnhõdéshez az szükséges, hogy, miként Mrs. Talman megjegyzi, okozója, s ne puszta szemlélõje vagy elszenvedõje legyen a "szerencsétlenségnek". Ám miképpen
lehetne a rajzoló oka valaminek, amit - utólag, a dolog bekövetkezése után - leír?

A tizenharmadik rajz szinte minden lényeges szempontból különbözni látszik az elõzõktõl. Nem foglaltatott benne a szerzõdésben,
jóllehet a helyszín szerepelt azok között, amelyekbõl a tizenkettõt a rajzoló korábban kiválasztotta. Nem látható rajta a ház, aminek
alapján a többi rajzon a kertrészletek azonosíthatóak. Hiányzik róla a lovas alakja, a Hermészt mímelõ figura, akit pedig már egy elõzõ
rajz is megörökített. Nem látható rajta semmiféle idegen tárgy, mely a többi képhez hasonlóan a gyilkosság vagy a házasságtörés bizonyítékává avatná, jóllehet pontosan azt a helyet ábrázolja, ahol a vízbõl Mr. Herbert holttestét kiemelték. Továbbá a rajzolója elõször azt állítja, hogy elkészült vele, majd mégis beismeri, hogy nincs kész, mert - talán a sötétedés miatt - befejezetlen maradt a ló arca, ám egy korábbi rajz esetében is elõször azt állította, hogy Mr. Talman arca befejezetlen, pontosabban, hogy nem tud arcot festeni neki, s a végsõ rajzon mégis kidolgozott az arca. Igaz, Mr. Talman arca helyett Mr. Herberté kerül a képre. Mindezen ellentmondások miatt a tizenharmadik rajzot semmiképpen sem tekinthetjük a gyilkosság végsõ bizonyítékának. De ha így van, akkor hogyan magyarázzuk az ezt követõ jelenetet, a rajzoló brutális megölését?

A tizenharmadik rajz és a rajzoló meggyilkolásának jelenete nem illeszthetõ automatikusan az elõzõ tizenkét rajz sorába; úgy is fogalmazhatnánk, hogy kapcsolatuk csak a Deleuze-féle irracionális rés fogalmával közelíthetõ meg. Ha így lenne, akkor általa nem juthatnánk elõrébb fotó, festészet és film viszonyának elemzésében, hiszen a rés irracionalitása felszámol minden narratív koherenciát. De térjünk vissza a Magritte-tal való párhuzamhoz, illetve a keretnek, kép és valóság egymásba fonódásának kérdéséhez. A Deleuze-féle irracionális képkapcsolást általában úgy szokás felfogni, mint a kép szemiotikai jelentéstõl történõ kiüresítését. A Magritte által tematizált keret kérdése viszont éppen e jelentést állítja középpontba. Milyen kognitív folyamat eredménye e jelentés? Nem arról van szó: illeszkednek-e a képek egymáshoz, hanem hogy ami  képen látható és ami valóságosan érzékelhetõ, fedik-e egymást, vagy elkülönülnek egymástól. Az illúzió leleplezése érdekében Magritte - egyetlen képen belül a végletekig fokozza az illúziót. Greenaway rajzolója, miközben a valóság hû reprezentációjára törekszik, állandóan összeveti e reprezentációt a valósággal, és egyre több eltérést fedez
fel a már megrajzolt kép és az optikai kettõs keretben látható valóság "képe" között. Éppen ebbõl az eltérésbõl születnek az allegóriák:
a létra másutt van, mint ahol volt , Mr. Herbert inge egyszer csak megjelenik a többi száradó ruhadarab, Mrs. Herbert ruhái között, ott, ahol egyébként nem fordulhatna elõ. Reprezentáns és reprezentátum nem illeszkednek egymáshoz. Az illeszkedésük hiánya a világról való tudást (jelentést) eredményez, de ez a tudás mindig szubjektív: a rajzoló (és más szereplõk) megismerõ (kognitív) mechanizmusai során jön létre. Az eltérés megdöbbentõ: kép és valóság összehasonlítása a világ mélyebb megismeréséhez vezet. Olyan dolgokéhoz,
melyek nem ábrázolódnak a képeken, hacsaknem indexikusan. Kép és valóság összehasonlítása nem "fotografikus" vagy szintagmatikus módon valósul meg, hanem történik . A filmi elbeszélés e kognitív folyamat reprodukciója. Mr. Neville ugyan igyekszik hozzáigazítani a rajzait az eltérõ valósághoz, a rajzok korai és végsõ változatai különböznek, az utóbbiakra rákerülnek az idegen tárgyak, 13 ám
ez a hozzáigazítás nem mindig lehetséges. A mélyebb megismerést néha éppen az a tény jelzi, hogy a rajzoló némely, a képeken nem látható dologról is úgy beszél, mintha rajtuk lenne. Például Mrs. Talman, amint spinéten játszik. 14 Az ikonikus reprezentáció
tehát elengedhetetlen a "mélyebb" tudáshoz, ugyanakkor e tudás mindig egy oksági kapcsolat (index) feltételezésén alapszik, azaz megerõszakolás útján jön létre. 15 A rajzoló e "mélyebb" tudás birtokában lát neki a tizenharmadik rajz elkészítésének, vagyis nem azzal a céllal, hogy azt fesse meg, amit lát, hanem azt, amit tud vagy tudni vél. 16 De miért nem tudja mégsem befejezni? - tehetnénk fel a kérdést. Talán mert olyasmit kellene lerajzolnia, amire nem képes, mert vagy meghaladja rajzolótehetségét, akárcsak a fütyülés ábrázolása, vagy pedig nem tud róla, mert "maga a rejtély számára". Ez a valami nem lehet egyike sem azoknak a képrõl hiányzó dolgoknak, melyekrõl fentebb említést tettünk, hiszen máskor látja a Hermész-figurát, tudja, hogy ott halászták ki a vízbõl Mr. Herbert holttestét, és minden bizonnyal tud arcot rajzolni, különben nem vállalkozott volna a tizenharmadik helyszín lerajzolására. A hiányzó dolog tehát nem állhat közvetlen összefüggésben Mr. Herbert feltételezett meggyilkolásával.

A kérdés megválaszolásában egyetlen segítségünk lehet: a következõ beállítás. Ha a tizenharmadik rajz nem illeszkedik az elõzõ tizenkettõhöz, akkor talán illeszkedik a következõhöz. Ez az illeszkedés viszont nem a puszta képkapcsolás, hanem a Magritte-féle illúzió (kép és valóság viszonya) alapján közelíthetõ meg. A tizenharmadik rajz elkészülte (vagy abbahagyása) után Mr. Neville holttestét a szobor lábánál dobják a vízbe, ott, ahol Mr. Herbertet kifogták. Önmagától adódik a válasz. Mintha az allegória hirtelen valósággá válna. Mintha Neville tizenharmadik rajzával önnön haláláról tanúskodna, vagyis saját holttestét kellett volna odarajzolnia. Mintha elõbb létezett volna a reprezentáns , mint a reprezentátum . Mintha az önként vállalt tizenharmadik rajzzal a korábbi tizenkettõvel önkéntelenül megalkotott allegóriák többé már nem Mr. Herbert meggyilkolásának és Mrs. Talmannal való házasságtörésnek allegóriája lenne, hanem a rajzoló saját halálát, mint már bekövetkezettet, vetítené elõre. Mintha a film visszafelé pörögne, ám ugyanakkor azáltal, hogy megrajzolta a tizenharmadik rajzot, hûen Mrs. Talman zseniális festõre vonatkozó instrukciójához, elõ is idézi saját halálát.

Mintha a film egyszerre két irányban is vetíthetõ lenne. Az egyik irány: Mr. Neville, miközben a szerzõdés szerint elkészített tizenkét
képpel - létrehozván a legapróbb tárgyak hasonmásait - öntudatlanul is megerõszakolja a természetet, indexikus jeleket, bizonyítékokat
teremt: megörökít egy valódi összeesküvést és egy valódi házasságtörést. Zsenialitása abban rejlik, hogy képes megjeleníteni azt, amit mások látnak, egy mélyebb összefüggést, mint ami pusztán saját intelligenciájából adódik: többet tud annál, mint amennyit tud. A kép többet (Mr. Herbert holttestét) árul el, mint amennyi látható rajta. Az indexek mindig egy kontextus felõl, egy belsõ nézõpontból bizonyító erejûek, ám ez a kontextus a rajzoló számára valójában sohasem válik elérhetõvé, azaz külsõ marad. 17 Rajzolói zsenialitása, e külvilágra vonatkozó mélyebb tudás miatt kell meghalnia: azáltal, hogy visszajött és elvállalta a tizenharmadik rajzot, felkínálta magát az összeesküvõk bosszújának. 18 A valóság logikája korlátozza a képet: Mr. Neville nem fejezheti be a rajzot, hiszen az egy olyan szempontot ábrázol, mely nem az övé, de amelyben, ha a képet befejeznék, a rajzoló bekövetkezõ halálának bizonyítéka, holtteste (lenne) látható. A kép befejezetlenségével a valóság logikájához illeszkedik.

A másik irány: Mr. Neville, miközben a tizenkét képpel megerõszakolja a természetet, halvány allegóriát teremt, úgy erõszakolja meg a látszólag összefüggéstelen képeket, hogy azokkal saját halálára utal. Az allegóriát beteljesítendõ kell meghalnia. Azáltal, hogy a tizenharmadik rajzot is elvállalta, a szemiotikailag lehetetlenre vállalkozott, hiszen az allegória jelentését, saját halálát kellett volna utólag megrajzolnia. Azt, ami a "vászon" túlsó oldalán van. A rajzoló kívülrõl látja, ám láttatni, megfesteni nem tudja saját halálát. Legfeljebb egy újabb interpretánst, egy újabb képet, egy másik nézõpont "képét" hozhatná létre. De ehhez, láttuk, ki kell oltania saját magát, megszüntetni valódiságát, vagyis magának is képpé kell válnia. Az allegória jelentése sohasem kontextuális. Kép és valóság illeszkedése, az allegória mindig csak egy külsõ nézõpontból érzékelhetõ. Ami a képen nem látható, a valóságban sem létezik. 19 A rajzoló halálával a
valóság a befejezett képhez igazodik.

A rajzoló halálának képi elbeszélésével a film azonban egy harmadik irányt körvonalaz. Egy olyan állapotot, melyben az alkotó mûvész képeivel nem a valóságot s nem is egy fiktív világot akar leírni, hanem önnön kognitív folyamait, vagyis maguknak a képeknek a keletkezési helyét és formáit. Ám nincs olyan mû, mely önmagát teljességgel reprezentálhatná, hacsak nem a hiány révén. A film az önreflexió paradoxonjával terhes. A filmi elbeszélés eleve befejezetlen: a többiek, az összeesküvõk számára a kép befejezetlen, mert alkotójuk, Mr. Neville holttestét kellene ábrázolnia. Hasonlóképpen a külsõ szemlélõk - Greenaway és A rajzoló szerzõdése nézõi - számára a film befejezetlen, mert kognitív folyamataikat kellene ábrázolnia, s ezt szemiotikailag csak utólag tehetné meg. E befejezetlenség tehát egyenértékû a befejezettséggel, amennyiben sem logikailag, sem gyakorlatilag semmi nem tehetõ hozzá a képhez. Más szóval pontosan megfelel a romantikus töredék követelményének.

A rajzoló halála tehát három értelemben is a befejezettség felõl motivált. A narratív síkon a történet logikája, a hübrisze értelmében (bosszúállás). Szemiotikai síkon az allegória logikája szerint "anagogikus" (mindent felölelõ) értelemben. Kognitív síkon az önanalízis, az önmagába tekintés értelmében. Az utolsó beállításban mégis a hangsúly erõsen a második sík felé tolódik el. A bevégeztetett történet (filmi ábrázolás), a megsemmisült mûvész (alkotó) és a kioltott értelmezés (nézõ) után nem marad egyéb, mint a puszta allegória, az alvilág, az utazás és a mûvészet mítoszának indexe: a Hermész-figura leszáll a lóról és az ananászba harap. Az utolsó, háttér nélküli közelképe egyszersmind a magára hagyott, ámde újjászületõ elbeszélés "valóságossága". A kert megörökítésére kötött szerzõdés, miként Magritte festõvászna, valóban kétoldalú: nemcsak az ábrázolt világ elpusztításának eszköze, hanem egy új élethez is vezet, jóllehet ez az élet nem a hús-vér élet, hanem maga a mítosz, a keatsi értelemben tökéletes "mítosz": nem az interpretátum, hanem az interpretáns szintjén helyezõdik el. Vagyis egy újabb interpretánst alkot a rajzokhoz képest, s mint ilyen a filmi elbeszéléssel, magával A rajzoló szerzõdésé vel azonosítható. Íme a film "végének" paradoxonja: az ananászba harapó Hermész-figura nem egyszerûen allegória,
hanem az elbeszélés folytonosságának indexe. Noha a filmszalagnak vége szakad, e szalagra rögzített film tovább pereg. De vajon ki elõtt pereg e film? Ki az, aki létrehozza, látja és érti ezt az allegóriát?

Hajlamosak lennénk azt válaszolni, hogy Greenaway, a hús-vér alkotó és mi, nézõk. Csakhogy akkor alapjában félreértenénk a keatsi és a pierce-i gondolat lényegét, illetve Magritte és Greenaway "egyenlõtlen" szerzõdését, hiszen ez azt jelentené, hogy kioltjuk a paradoxont, mely reprezentáns és reprezentátum hasonlóságán alapult: a rajzoló, a rajzok és Mr. Herbert megsemmisülése, a "csendjük" nem
folytatódik a valóságos alkotó, mû és nézõ "csendjében". Kettejük hasonlósága felfüggesztõdik. Ám ha mégis így tennénk, vajon az nem
A rajzoló szerzõdésé nek teljes de(kon)struálásával lenne egyenlõ? Vagy fenntartjuk tehát a mûvészet paradoxonját, s ezáltal eljutunk
önmagunknak mint nézõnek a megsemmisüléséhez, a film öngyulladásához: a fekete vászonhoz, amelyen egy láthatatlan film pereg; 20
vagy feloldjuk a paradoxont, s ezáltal a mûvet visszamenõleg, ex post facto semmisítjük meg. Dilemma vagy meta-paradoxon? Avagy
Élet és Halál képekbe írt kétoldalú szerzõdésének szükségszerû
egyenlõtlensége?

Jegyzetek

1 Még akkor is, ha számos esetben a mûvet belsõ dinamizmus jellemzi, mint például a manierista-barokk
képzõmûvészetben a mozgás ábrázolásait, vagy a középkori és pikareszk elbeszélés végtelennek tûnõ folytathatóságát, de még az olyan önreflexív kísérleteket is, mint Velázquez sokat elemzett Las Meninas címû képe. Mindhárom típus a "külsõ teremtés" aktusának lezártságán alapszik, a különbség a mimészisz tárgyában van: az ábrázolt világ tulajdonsága (mozgás), az ábrázoló folyamat (elbeszélés)
tulajdonsága, az ábrázolás lehetõségeinek szélsõ határa (önreflexió). Magának a mûvészi teremtésnek a félbeszakítottsága vagy befejezetlensége, a részek harmóniájának megbomlása vagy hiánya, egyszóval az alkotás tökéletlensége nem merül fel.

2 Érdemes megjegyezni, hogy amíg Lessingnél térbeli és idõbeli jelzõk a mûvészi formák, jelek megkülönböztetésére
szolgálnak, addig a pierce-i szemiózis keretében e különbségnek nincs értelme. "Az idõ a szemiózisnak vagy a jel aktusának szinonimája:
ahol idõ van, ott jelcselekvés is van. A jel aktusa abban áll, hogy értelmezõt hoz létre, s e cselekvés az idõben zajlik." (L. Santaella,
"Time as the Logical Process of the Sign", Semiotica 88 [1992]: 309-326.) Minden kép mint jel tehát eleve idõbeli, amennyiben
értelmezést, értelmezõt kíván. Kérdés persze, hogy a jelcselekvés, az interpretáció idõbelisége miként befolyásolja az idõ ábrázolását,
vagyis a kép által reprezentált esemény idejét. Ebbõl a szempontból a filmi szemiózis elemzése alapvetõ jelentõségû. (Vö. S. Laurentiz,
"Time in Animated Images - a Semiotic Approach", 1997, MS.) Úgy véljük, éppen ama feltételezés, miszerint ikonikus viszony van az interpretáció szekvencialitása és az ábrázolt események között, húzódik meg az idõ közvetlen ábrázolásának Deleuze által propagált lehetõsége mögött.

3 Az Óda egy görög vázához eredeti kifejezése szerint: foster-child of silence and slow time. "Foster-child": nevelt, táplált, dajkált. Keats még jóindulatú a mûvészi interpretációval szemben: a "foster-child" kifejezéssel interpretáns és interpretátum közvetett viszonyát a vérségi, közvetlen viszonyhoz hasonlítja, annak pozitivitását hangsúlyozza. Ha ma írta volna költeményét, akkor bizonyára a viszony távolságát, negativitását erõsítõ "stepchild" (mostohagyermek) kifejezést használná.

4 E filmtechnikai eszköz dekonstruktív filmszemiotikai hatásáról: Tarnay L., "On the Perception of Time: A Paradox in Filmic Language", Proceedings of the Austrian Semiotics Conference on Modelling History and Culture (megjelenés alatt).

5 Az állókép kifejezés itt félrevezetõ lehet, ha mozgókép és állókép dichotómiájában gondolkodunk. (Vö. az
angol "film-image" és "still-image" kifejezéseket.) Az állókép a film fotóval való kapcsolatára utal, miként ezt Walter Benjamin hangsúlyozta. A klasszikus példa Chris Marker La jetée címû mûve, mely fotografikus - a 24-es tartományon kívül maradó, tehát látható - állóképek egymásutánja, filmi "mozgása", s így a mozgás ábrázolásának kizárásával igyekszik az idõ közvetlenebb reprezentációjára. Tornatorénál a 24-es tartományon jóval belüli "nem látható" képekrõl van szó, melyek ebben és csakis ebben az értelemben állóképek, azonban éppen a filmi mozgás lerombolása, megállítása révén ábrázolnak egy másféle mozgást (tudatfolyam, emlékezés, vallomás, lelki átváltozás, megtisztulás stb.). Ezért talán helyesebb lenne ez utóbbi esetben álló filmképekrõl ("film-stills" vagy "still ed images") beszélni.

6 Természeti jellegen itt nem csupán a megjelenítés realisztikusságát értjük, hanem a felvétel pillanatszerûségét is. Bármennyire lerövidül is az idõ - pl. a mikrovilágban - ok és okozat között, amit a kép rögzít (vagy hogy elõreutaljunk, amit az ernyõ felfog) mindig, miként Barthes fogalmaz, egy feltételezett itt-volt, egy "megmért" esemény képe, melynek okára csak következtethetünk. Hasonlóképpen, ha valaki lefényképezne egy atomvillanást követõ pillanatot úgy, hogy a képen együtt látható a gombafelhõ és a bomba pusztításai, csupán ugyanazon ok okozatait örökítené meg, magát az okot nem. (Persze a közös ok fogalma sem a látványból, hanem megismerõ apparátusunk révén áll elõ.) Ám ha e két dolog egy festményen fordul elõ, a gombafelhõ a ledobott bomba szimbólumává válhat, s mint ilyen jelölheti a pusztítás okát, miként a villám Isten megjelenési formája, maga az ok, s nem pusztán okozat. Más szóval a festmény, a fotóval ellentétben, rendelkezhet egy szimbolikus kód kifejezõ erejével.

7 Persze léteznek sorozatfotók, melyek egy adott eseményt hivatottak ábrázolni. Állóképek sorozata azonban alapvetõen különbözik a mozgóképek sorozatától: az állóképek sohasem adják a közös tér illúzióját, csak akkor "olvadnak" egy térré, ha a szemlélõ intencionális tudata vagy a hermeneutikai horizont révén kitölti a köztük lévõ hiátust, jóllehet Chris Marker 1963-as La jetée címû alkotása kísérlet egy állóképekbõl álló film létrehozására.

8 Létezik egy másik érv a fotó narratív jellegével szemben, mely a fotografált esemény egyediségét emeli ki. Vajon egy széttört autó fényképe nem fejezheti ki a baleset bekövetkezését ugyanúgy, ahogy a kígyókkal küzdõ Laokoón szobra kifejezi Lessing szerint a küzdés halálig ívelõ folyamatát? Természetesen azok számára, akik látták a kérdéses balesetet, kifejezheti, ám nem ábrázolja azt, csupán annak jele, indexe. A Laokoón esetében másról van szó. Képzeljünk el egy kígyóbûvölõt köré fonódó kígyóval. Vajon lehetne-e
a fényképe a Laoókon-történet ábrázolása? Úgy véljük, nem. Felidézheti persze valakiben asszociatív módon e történetet, s ekkor hajlamosak lennénk azt hinni, hogy kígyóbûvölõnk ikonikus jellé vált. De ha így is lenne, ez független a fotótól magától. A fénykép csak a kígyóbûvölõn mint Laokoón megjelenítõjén keresztül válthat ki asszociatív hatást. Csak ha eltekintünk a kígyóbûvölõ egyediségétõl, csak akkor válhat egy történet ábrázolásává. Amennyiben a fénykép egy olyan kígyóbûvölõt mutat, aki elvesztette uralmát a kígyó fölött, akkor ismét csak egy indexszel lehet dolgunk. Egy történet ábrázolását nem az különbözteti meg annak indexétõl, hogy a történet megfelelõ háttérismeret mellett kikövetkeztethetõ, hanem hogy egy mítosz összefüggõ elemeire utal.

9 Jóllehet köttetett egy második szerzõdés is Mrs. Talmannal, ellensúlyozó hatása csupán a kertidegen tárgyakra korlátozódik, s alapvetõen nem módosítja a rajzoló hübriszét a képek sorrendjét illetõen.

10 Gondoljunk csak a "megelevenedõ" Hermész-figurára, aki nem csak a filmi történeten belül vándorol talapzatról talapzatra, miközben a történet szereplõi számára - a rajzoló "zsenialitását" leszámítva - láthatatlan, hanem a filmi elbeszélést is megerõszakolja,
amikor a végén beleharap a történetbõl visszamaradt, a rajzolónak ajándékozott ananászba, mely, lévén hogy a termékenység szimbóluma, végképp kiemeli a rajzokon megörökített világból, és magával az elbeszéléssel, a mítosszal teszi egyenlõvé. Éppen ez a szemiotikai "tereken" áthatoló képessége emeli a rajzoló zsenialitása fölé, aki nem kerülheti el, nem vonhatja ki magát a halált hozó gránátalma ereje alól.

11 Szintagmatikus és szintaktikus viszony között az utóbbi lineáris jellege alapján teszünk különbséget. Szintagmatikus viszony mindig meghatározott azonos típusú elemek között áll fenn, mely lehet logikai (pl. alá-, fölé- vagy mellérendelés) vagy generatív, amennyiben - együttes - elõfordulásuk szabályszerûségére utal. Ebben az értelemben a szintaktikai viszony csak ott lehet, ahol az elemeket nem a térbeli egymásmellettiség, nem a szimultaneitás, hanem az egymásutániság jellemzi. Így egyesek szerint (pl. Barthes, J. Tamine, C. Kerbat-Orecchioni) - szemben a természetes nyelvvel - a festészet egyáltalában nem, de a film is csak nagyon kezdetleges szintaxissal rendelkezik. Mások szerint viszont (pl. J. Klinkenberg) a szintaxis fogalma éppen a szintagmatikus kapcsolatok fenti meghatározása
alapján terjeszthetõ ki a képre vagy a filmre, jóllehet ekkor már annak metaforájával van dolgunk. Kérdés persze, hogy két elem egymásmellettisége meddig tekintendõ a szimultaneitás esetének. Miért "idõbelibb" egy rövid természetes nyelvi mondat, mondjuk, a Vihar allegorikus elemeinek egymásmellettiségénél? Ha a fenti logikai és generatív viszonyokra mint mûveletekre gondolunk, akkor talán az elemek sorrendiségének és a megértés lépcsõzetességének analógiája alátámasztja a "szintaxis" metaforikus használatát.

12 Az analógia még tovább vihetõ, hiszen maguk a képek is elpusztulnak, és maga Mr. Neville is - festõi tehetsége, intelligenciája, származása stb. alapján - "értelmezõdik". Az egyenlõtlenség tehát szemiotikai szinten, a reprezentációs szintek között realizálódik.

13 A hozzáigazítás folyamata egy mélyebb analógiát sugall a fotografálás folyamatával, pontosabban a hosszú exponálással: ahogyan az esti város fényképén az elszáguldó autókat lámpáik színes nyomvonalai jelzik, úgy utalnak a gyilkosság és a házasságtörés eseményére a szétszórt ruhadarabok. Ám, mint minden analógia, ez sem tökéletes. Míg a látható nyomvonalakat a hosszú exponálás ideje alatt a kamera elõtt folyamatosan zajló események, a száguldó autók okozzák a fényképen, addig a ruhadarabok képeit nem a rajzolás ideje alatt és nem a rajzoló szeme elõtt lezajló események hozzák létre a rajzokon, hanem a megjelenõ ruhadarabok képei a helyszínek diszkrét, hirtelen változásait tükrözik, és csupán utólag, az alkotói vagy nézõi tudatban válnak a kérdéses események nyomaivá. A fotografálás fizikai folyamata folytonos, a rajzolásé szakaszos, s így a rajzoló a két szakasz között lezajlott változásnak csak az eredményét rögzítheti. Bármennyire is hasonlítson a rajzolás mechanikus, hiperrealisztikus folyamata a fotografáláséhoz, a rajzon vagy festményen megörökített látvány csak a tudatos kiegészítés - s nem a hasonlóság - révén vezethet el a valóban megtörtént eseményhez. A film tehát inkább a rajzoláshoz áll közel, amennyiben szakaszosságával, a folyamatosan fotografált képek összeillesztettsége révén a megértés
lépcsõzetes folyamatát, a tárgyról tárgyra történõ megértést, vagyis a folytonos szerkesztést reprezentálja.

14 E példából is látszik, hogy a rajzoló-Greenaway megkülönbözteti azokat dolgokat, melyek a rajzolás technikai korlátai miatt nem ábrázolhatók, mint a madárhang vagy a fütyülés, azoktól, melyek egy mélyebb megismeréshez tartoznak: Mrs. Talman figurája összekötõ kapocs lehet a két allegorikus szál, a gyilkosság és a házasságtörés között, következésképpen szerepelnie kell valamelyik képen.

15 Greenawaynél tehát megfordul a sorrend a valóságra vonatkozó tudás és metatudás között: kép és valóság ikonikus viszonyának metatudásából kiindulva jutunk el a (feltételezett) valóságban lejátszódó eseményhez.

16 Vö. "Rajzolni tehát az tud, aki értelmesen megtanulta, hogyan kell vizsgálni a látványt, tudja, mit kell meglátnia, tudja, érzi, a látvány mögötti szerkezetet, felismerte annak lényegét." (Kováts A., A rajzról. (Mûhelytitkok sorozat) Budapest, Corvina, 1973. 7. old.)

17 Ezt jelzik legalábbis Mrs. Herberttel és Mrs. Talmannal való beszélgetései, csodálkozása és elismerése ("Madame,
ön zseniális") örökös utáni vágyuk beteljesítése iránt. A gyilkossági összeesküvésre vonatkozó egyéb célzásai fölöttébb kétértelmûek maradnak: mintha tudna is meg nem is a kert lerajzolására kötött szerzõdés és Mr. Herbert távolléte közti összefüggésrõl; mintha hinne is, meg nem is Mrs. Herbert bûnrészességében. De legfõképpen: mintha rajzolói zsenialitás és zseniális intelligencia nem férnének össze; mintha egyikükbõl vagy csak naivitásra, vagy csak középszerû tehetségre lehetne következtetni. Mintha mûvészet és élet folytonosságának Magritte-féle paradoxonja a rajzoló képességeinek aszimmetriájában, tudásának "bizonytalanságában" rejlene.

18 Ebbõl a szempontból mellékes, hogy a gyilkosai a nemes urak, s nem Mrs. Herbert és a lánya, akik a rajzokon megörökített összeesküvés valószínûsíthetõ szerzõi, hiszen az elõbbiek a rajzok értelmezésében cinkostársak.

19 Pontosabban, ha Wittgensteinre gondolnánk, így kellene fogalmaznunk: kép és valóság illeszkedése, maga a leképezési viszony sohasem látható a valóság ban .

20 Gondoljunk csak az Amerikai anzix elégõ celluloid szalagjára, vagy A dolgok állásá ban az operatõr halála után "pergõ" kamerára. Vagy a Shakespeare-drámák prológusainak és epilógusainak szemiotikailag ambivalens státusára (pl. Lóvá tett lovagok , A vihar ), melyben egyfelõl a drámai fikció léte a közönség "megigézõ" és álomteremtõ erejéhez kötõdik (Prospero csak akkor térhet vissza Milánóba, ha a közönsége "elengedi", miképpen õ is szabaddá tette Arielt), másfelõl viszont a drámai cselekvés folyamata leválasztódik az idõben korlátozott elõadásról, mely nem csupán in me dias res kezdõdik, hanem véget is csak így érhet. Lehet, hogy A rajzoló szerzõdésé nek Hermész-figurája Prospero utó-, illetve elõképe?