STURCZ JÁNOS

LÁTOGATÁS

Kiállítás a Pécsi Galériában


Az öt kiállító fiatal mûvész látszólag tárgyakat, a festmény és az objekt határán mozgó alkotásokat készít,

talált hétköznapi vagy természeti tárgyrészleteket használ vagy képez le mûveiben. Pedig

valójában, közvetlenebb vagy áttételesebb formában mindannyian a festmény

és azon belül is az absztrakt kép fogalmával foglalkoznak. Mindnyájan

az absztrakt festészet analitikus, reduktív, minimalista, konceptuális

felfogásából indultak, de mivel nem tudtak kiegyezni annak önkorlátozó,

ideologikus, elméletieskedõen száraz, humortalan vonásaival, a New

York-i új absztrakcióval rokonítható, érzékibb, játékosabb, tárgyi

utalásokat is alkalmazó, korántsem dogmatikus irány felé fordultak.

Közülük külsõre Nagy Gábor György õrizte meg leginkább a klasszikus

festészet formáit, használja annak remekmûveit, például Piero della

Francesca Montefeltro-portréját, alkalmazza a hagyományos festészet

formai toposzait, fény-árnyékeffektusait, a barokk vagy a romantika

drámai chiaroscuróit és a konvencionális olaj-vászon technikát. Ám

a hagyományos portré elsötétítésével a képet a monokróm absztrakció

irányába kimozdító festményeiben nem az eredeti magasmûvészeti példákból,

hanem nagyonis profán elõképekbõl, a Magyar Nemzeti Galéria tizenkét

gyermekportréját reprodukáló naptár lapjaiból indult ki. A talált

ready made képek hátoldalán még egy ifjú apának a csemetéjének növekedésérõl

apósát-anyósát tudósító levelei is olvashatók, s Nagy Gábor György

ezeket a személyes történetet hordozó üzeneteket is bevonta a mûbe.

Célja azonban nem a cinikus élcelõdés volt. A profán alapanyagból,

a talált reprodukciókból és a személyes üzenetekbõl egy sejtelmes,

narratív ábrázolás és absztrakció határán mozgó esztétikai jelet hozott

létre. Korábbi festményein az itt látható formációkhoz hasonló, sötétbõl

elõvillanó, kozmikus asszociációkat keltõ köröket jelenített meg.

Itt is a sötét és a világos drámai ellentétére és a formák közelítésébõl,

érintkezésébõl fakadó feszültségre építi kompozícióit. A derûs, olykor

negédes gyermekportrék metaforikus besötétítése, sûrû ködbe vonása

krimi-, vagy horror-szerû hangulatot eredményez, s éppen a magas mûvészet

chiaroscurójával idézi fel a festészet elhasználódását, giccsé válását.

A klasszikus Piero-portrét is a naptárakhoz hasonlóan, talált tárgyként

alkalmazza, csak azt a komputer segítségével manipulálja, vagy egy

homokfúvott üvegre emlékeztetõ, vagy egy tulipánokat ábrázoló, a képet

az elsötétítéshez hasonlóan elhomályosító, de új információval ütköztetõ,

feltöltõ filter segítségével. Így vagy úgy, Nagy Gábor György festményeivel,

a hagyományos festészet kézügyességének, formai toposzainak bravúros

alkalmazásával a klasszikus festészeti szépség, az esztétikai nehézségi

nyomaték problémájára kérdez rá, a legjobb értelemben vett nosztalgiával

és melankóliával.

Erdélyi Gábor is többé-kevésbé megõrzi a festészet sík felületét,

az olaj-vászon méltóságteljes médiumát. Azonban a festészet fogalmát

folyamatosan a tárgyisággal ütköztetve a legfurfangosabb trükkökkel

manipulálva ironizálja. Ironikus gesztusaival a kép, a festmény tárgyi

vonásaira irányítja figyelmünket, vagy úgy, hogy a képet tárgyszerû

valamivé alakítja, vagy úgy, hogy a festménnyel kapcsolatos baleseteket

idéz fel, s ezzel jelzi annak sérülékeny, tárgyi jellegét. Az elõbbi

eljárást fedezhetjük fel a Holdjáték címû alkotásán, ahol az

elsõ látásra geometrikus absztrakt képet egy groteszk tájképpé, sõt

a látványt leképezõ, hordozó fényképezõgéppé formálja át, a cím, a

kamerazárat felidézõ néhány léc és zománcfestékkel festett síkmotívum

segítségével. A mû slusszpoénja abból fakad, hogy a tárgyi utalások

ellenére a kép Nagy Gábor Györgyéhez hasonlóan az absztrakció és az

ábrázolás határán billeg; a két színsáv és a körmotívum valójában

gyermekded utalása inkább csak a címmel együtt kelti a horizont és

a Hold illúzióját, s inkább hasonlítja a tárgyat egy hard edge festményhez,

mint egy táj, vagy egy fényképezõgép ábrázolásához. Formátuma révén

a kép valójában két, az ábrázolással kapcsolatos toposzt, mûvészetelméleti

elképzelést jelenít meg, Duchamp Nagy üveg ének és Alberti "a

kép=ablak" festmény-meghatározásának felidézésével.

A festmény szellemi síkjának, elvont terének megsértésében Erdélyi

másik bevált eszköze a festett vászon kereten belüli szimpla felakasztása,

illetve alsó szélének a keret alá bujtatása, mellyel a szent, nyugalmas,

meditatív monokróm festményt kimozdítja feszülõ síkjából, háromdimenziós,

profán tárggyá, egyszínûre festett, száradó ruhára emlékeztetõ vászondarabbá

degradálja.

Még összetettebb megoldást mutat a Képszint(Érzetek) és az Illan

címû vizuális villámtréfáiban, melyeknek magától értetõdõ egyszerûsége,

rendkívül érzékeny színfelületei, tiszta arányai, formái romantikus

természeti képzeteket is idéznek. Az elõbbiben a hullámvonalak finom

játéka, a negatív - pozitív formák váltakozó mozgása, az utóbbiban

a párás, nedves zöld felület kelti az erdõs hegycsúcsok, a vízfelület,

de az érzetek és érzelmek gyors változásának, vagy éppen tünékeny

rezdüléseinek asszociációját. Az andalító romantika mögött azonban

szarkasztikus humor húzódik meg, mivel Erdélyi a festõk rém-álmaiban

kísértõ baleseteket, a Képszint esetében a festék megcsúszását,

lefolyását, az Illan esetében a kép felszívódását, eltûnését

is gonoszul megidézi. Így az elõbbi mintha egy lecsúszott hard edge,

op art vagy neogeo, míg az utóbbi mintha egy száradó monokróm festmény

lenne. A festmény tárgyi esendõségének ilyetén felmutatásával a jelenkori

festészet sérülékenységére, súlytalanságára, formalista önismétléseibõl

eredõ kiüresedésére utal. Erdélyi látszatra a hard edge és a monokróm

festészet hatalmas színfelületeit alkalmazza, csak a késõ-avantgarde

irányzatok hasfájósan komoly, úgynevezett meditatív, valójában semleges,

visszafogott színeivel szemben kifejezetten vidám, a hetvenes évek

újra felfedezett divatját idézõ harsány színeket használ. De ezt ugyanolyan

kiszámított eleganciával, kifinomult érzékenységgel teszi, mint azt

a parodizált minimalista festészetben megszoktuk. Így a neoavantgarde

kép mezében valami egészen más dolog jelenik meg, a fenséges, de vidám

képfelület alól hol visszafojtott kuncogás, hol harsány vihogás hallatszik.

Egy tökéletes kettõs kép, hommage és kamuflázs jön létre, amely egyszerre

dicsõíti és kritizálja elõképét, a divat jelenségének bevonásával

jelezve, hogy egy idõ elteltével a magas mûvészet fenségesnek tartott

alkotásai is belesimulnak, részévé válnak a divatnak.

A. Nagy Gábor is a monokróm festmény dekonstruálásával és tárggyá

alakításával hozza létre reliefszerû óriás-jeleit. Hegyes, élesen

a térbe metszõdõ formáit a különbözõ stílusokban, de leginkább absztrakt

expresszionisztikus módon festett képeinek geometrikus elveken alapuló

szétvagdalásával teremti meg. A mûvein alkalmazott négy négyszögû

elemet a kép téglalap alakú terébe írt háromszöggel metszette ki,

s a "leesõ" peremsávokból keletkezõ négy jelet kapcsolta össze elõbb

szisztematikusabb, majd egyre szabadabb, intuitívabb módon. A képek

felvágása így kiszámítottsága miatt nem destruktív jellegû, s nem

is gesztus értékû. Célja sokkal inkább egy zenei jellegû kompozíció,

egy szinte kottaszerûen olvasható modulációs sor létrehozása és a

valóságos tér mûbe való bevonása, abszorbeálása. A vászonnégyszögek

ugyanis külön-külön is értelmezhetõk önálló festményekként, de még

inkább jeleznek egy teljes testében nem, inkább csak hiányában jelenlévõ

nagyobb festményteret. A formázott vásznak csak rejtetten kapcsolódnak

egybe, az összekapcsolódó elemek tere nyitott és fizikailag is azonos

a nézõ terével, s a befogadó csak képzeletben rekonstruálhatja az

elmetszett formákat befoglaló nagyobb, lerombolt, roncsolt képteret.

Így virtuálisan két kép és tér van jelen, mindkettõ csak töredékesen,

önmaga hiányát is jelezve. A "festménytöredékek" és a "hiánykép" együttesébõl

konceptuálisan egy metakép jön létre, amely csak-szellemi jelenlétével,

fizikai hiányával a festészet érvényességének már többször említett

kérdését veti fel.

A. Nagy képformája különbözõ mûfajok, a relief, a festmény és az installáció

metszéspontjában jön létre, s ezáltal további paradoxonokat is hordoz.

Közülük legfontosabb a már említett egész és töredék, lét és nem-lét

kettõsségének problémája, mely a valós tér és a képtér ütköztetésével

és egymásba-alakításával jön létre. A fizikailag és szellemileg létezõ

tér egyesülésébõl egy virtuális tér keletkezik, melyet újabb mûvein

a kép hátlapjának misztikus, belsõ fényforrást sejtetõ foszforeszkáló

festékkel való bevonásával anyagtalanít. A sejtelmes fény puhábbá,

titokzatossá teszi a geometrikusan egzakt formákat is, így feszültség

keletkezik a súlyosan festett, anyagias felület, a hegyes, agresszív

formák és a finoman mozgó, gyengéd, érzéki fény, a kép elõ- és hátlapja

között. A feloldatlan ellentmondások nemcsak esztétikai energiákat,

de a mûvész festészettel kapcsolatos dilemmáit is hordozza.

Herczeg Nándor és Balázs Áron, bár kilép a festészet eszköztárának

keretei közül, s tárgyakat készít, ragaszkodik a festmény sík dimenziójához

és esztétikai minõségeihez.

A lenyomat legkülönbözõbb formáinak kombinálásával létrehozott apró,

leheletfinom tárgyi elemekkel fest Herczeg Nándor. Notórius következetességgel

közvetlen környezetének, természettel körülvett lakóhelyének apró

motívumait képezi le festett -gipsz-, gumi- és papírlenyomatokkal

és a közvetlen (fény)lenyomat kategóriájába sorolható fotó segítségével.

Miniatûr méretben - A. Nagyhoz hasonlóan - õ is a reliefszobrászat,

a festészet, a grafika és a fotó határain mozogva teremti meg szerényen

interdiszciplináris mikroinstallációit. Itt kiállított frízszerû papírreliefjében

is a legkülönbözõbb technikák és stílusok varázslatosan finom egyesítésével

idézi fel az általa megélt, s a világ teljességét a Dürer Nagy

gyeprészlet éhez hasonlóan a kicsinyben felvillantó közeli nézõpontú

tájrészletet. A felhõsor-szerûen lebegõ apró részletek mindegyike

az Apáti szikláról látható különbözõ látványokat elemzi és dolgozza

egybe. Van közöttük közvetlen fû-, ág- vagy bogyólenyomat, a föld

vagy a szikla repedéseit hordozó papíröntvény, a gyepszõnyeg részleteit

különbözõ stílusokban feldolgozó ceruzarajz, akvarellkép, de a felhõket,

a közeli házakat, kanyargós utakat és folyópartot megidézõ fotográfia

is. A motívumokat azonban egymásba fûzi, a különbözõ nézõpontokat

hordozó leképzéseket, illuzórikus felületeket egymásra rétegzi, összekeveri.

Így a szikla lenyomatára olykor a fû zöldje vagy egy madártávlatból

láttatott tájrészlet kerül. Ezáltal az egyes elemek olykor azonosíthatatlanná

válnak, egy egységes absztrakt karaktert, szürrealisztikus-költõi

hangulatot kapnak, melynek révén mégis hitelesebben, személyesebben

képesek a tájat felidézni. Az absztrakció és ábrázolás határán mozgó

fragmentumok közel azonos szín-skálája, egy kompozícióba illeszkedése,

majdnem sík jellege és meditatív-analitikus szemlélete a monokróm

festészetet, míg a látvány szisztematikus megközelítési módja a konceptuális

mûvészetet idézi, annak minden ideologikussága nélkül. A többnézetûség

és az elemzõ jelleg ellenére a mû egésze egy egységes, közeli, intim

nézõpontot ad, amely személyes, de nem patetikus hangon, a keleti

tusrajzok érzékenységéhez hasonlatosan jeleníti meg a szeretett tájat.

Balázs Áron sorozatának gondolatmenete elsõ látásra nemigen kapcsolódik

az eddig említett festészettel kapcsolatos mûvészi problémák körébe.

[[Otilde]] ugyanis a dadaizmus blaszfémikus gesztusait megidézve könyvszámlákat

nagyít fel és manipulál komputerrel készült alkotásaiban. Schwitters

számlatöredékeket felhasználó Merz-képeinek és Duchamp készterméket

alkalmazó ready made-jeinek nyomán haladva, egy hétköznapi tárgyat

"emel" a mûvészet szent világába. A számla azonban több, mint tárgy,

egy olyan kétdimenziós, sokrétegû szöveges, rajzos és matematikai

információt egy kompozícióban, absztrakt jelrendszerben egyesítõ ábra,

amely sok szempontból egy absztrakt festménnyel rokonítható. Ízeire

szedve a számla a kortárs posztkonceptualista festményhez nagyon is

hasonló vonásokat mutat. Elõször is ugyanúgy anyagi és szellemi értéket

jelenít meg, mint az absztrakt kép. Másodszor a számla különbözõ elemei

a geometrikus absztrakt festészethez hasonló véglegesen zárt, megváltoztathatatlan,

koherens rendszert képeznek, mivel rajta a szöveges és a számokkal

leírt információnak egyeznie, az összeadott számoknak stimmelnie kell.

Hordoz ezentúl egy az egészet egységbe komponáló geometrikus vonalhálót,

amely akár a minimal festészet rácsszerkezetével is rokonítható. Ebben

az alapszerkezetben jelennek meg a betûk, amelyek egy elvontabb információ

szimbólumaiként, Braque óta váltak a festészet elfogadott, majd a

lettrizmusban kizárólagos elemeivé. A kézzel írott szövegek egyéni

kézjegyet is hordoznak, s így az absztrakt expresszionista gesztusokkal

is rokoníthatók. A kortárs posztkonceptualista absztrakt festménynek

elvont információt is illik hordoznia, melyet a számlákon felsorolt

olyan divatos posztmodern filozófiai mûvek jelenítenek meg, melyekre

a mûvészek is szeretnek hivatkozni. Így a könyvek címei a festészetben

hordozott filozófiai gondolatokat is megidézik. A pénzösszegeket megjelenítõ

számlák ezen túl emlékezetünkbe idézik Warhol pénzt ábrázoló festményeit,

de azokat a saját szociológiai-politikai helyzetünket jellemzõ pénzeket

is, amelyeket ezen számlák segítségével adónkból igyekszünk kimenteni.

Valószínûleg mindezek alapján Balázs ironikusan festménynek is tekinti

a számlát, és a komputeres átdolgozással egy halványzöldes színû,

visszafogott, "hûvösen" elegáns monokróm posztkonceptuális festménnyé

alakítja. A számla festészetként aposztrofálásával szemben azt vehetnénk

fel, hogy hiányzik belõle az esztétikai vagy szellemi információ.

Egyrészt ez, mint láttuk, csak részben igaz, másrészt a mai festészetnek

már nincsenek feltétlenül ilyen intenciói. Emellett Balázs mûvében

megjelenik egyfajta narrativitás és tárgyakra utalás is, amely a többi

kiállított festménnyel is rokonítja. Számla-festmény-fotója már önmaga

dokumentuma, reprodukciója és reklámja is, s ezzel a mai, társadalomtól

különvált mûvészet öndokumentációval és szimulakrumokkal önértéket

teremtõ trükkjeire, értékmentességére is finoman utal. Felhasználja

az új fétist, a divatos komputeres manipulációt is, s ezzel az új

fétissel "modernizálja", "szentté", szalonképessé avatja a régit,

az "ósdivá vált" festményt.

Mint láthattuk, az öt fiatal festõ igencsak kritikusan, önironikusan,

de felelõsen közelít a túltermelés és a szellemi elsúlytalanodás rémeivel

küszködõ médiuma felé. Ahelyett, hogy valamilyen korábbi tekintélyt,

stílust vagy közhelyet imitálva besétálnának valamilyen divatos festészeti

zsákutcába, türelmesen, humorral és szigorú tudatossággal megmaradnak

a festészet fenséges birodalmának küszöbén, a mégiscsak örökérvényû

festmény és a tárgy határmezsgyéjén, innen kutatva a mûvészi alkotás

még lehetséges, egyszemélyes útjait. Hogy ezek az utak néha összetalálkoznak,

az külön örömünkre szolgálhat.


ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE: jelenkor@c3.hu
 
 
 
 


C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/