MÁRTON LÁSZLÓ

(Két példa)

Az alábbiakban két kortárs magyar regényrõl szeretnék

beszélni, s e két regény kapcsán szót ejtenék a magyar elbeszélõi

hagyományhoz való egyfajta újabb viszonyról is, amely e két regényben

látszik körvonalazódni. Háy Jánosnak a Dzsigerdilen . A szív gyönyörûsége

és Láng Zsoltnak a Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai

címû könyvérõl van szó.

Ezek után többszörösen is, több okból is óvatosan kell fogalmaznom.

A két könyvnek ugyanis, minden látszat ellenére, nincs túl sok közös

vonása. A külsõleges párhuzamok, például az, hogy mindkettõ régi magyar

ügyekkel foglalkozik, megítélésem szerint inkább távolítja õket egymástól.

S itt a régi magyar ügyeknél mindjárt meg kell állnom. Nem mondhatom,

hogy mindkét könyv "török kori tárgyú", noha mindkettõ nagyjából ugyanazt

az idõszakot, a XVII. századot eleveníti fel, vagy legalábbis ezt

gondolhatjuk elsõ olvasásra. Háy János könyve a törökök elõtérbe állítása

miatt török kori tárgyú, Láng Zsolté nem igazán az. Azt sem lehet

azonban mondani, hogy mindkettõ "nagyjából azonos idõben játszódik".

Elõször is: Háy könyvének cselekménye viszonylag szûk idõhatárok közé

van szorítva, a XVII. század utolsó harmadát idézi fel (és szaggatja

meg a felidézést, szándékos vagy önkéntelen anakronizmusokkal), a

regénybeli események sorrendje nem az idõmúlás linearitását, hanem

az elbeszélõi tudat konzisztenciáját vonja kétségbe; Láng munkájának

idõhatárai tágabbak, az Erdélyi Fejedelemség fennállásának másfél

évszázadát fogják át, de, mint a mesében, ahol három nap egy esztendõ,

a lineárisan elõrehaladó cselekmény aránylag rövid idõ, néhány év

alatt zajlik le; ám a cselekménybonyolítás, a szereplõk és a helyzetek

által keltett asszociációk nemcsak kétségbe vonják, hanem meg is semmisítik

a történelminek tekintett idõ linearitását. Lehet találni Láng Zsolt

könyvében olyan részleteket, amelyek az Apafi-kort, vagyis a XVII.

század utolsó harmadát idézik fel, ám az idõ a két munkában ennek

ellenére sem azonos. Szilágyi Márton disztinkciójával élve, a Dzsigerdilen

progresszív történelmi ideje mozgósítható háttér, viszont a Bestiárium

idõtlen (ugyanakkor, paradox módon, szintén történelmi) ideje felidézhetõ

közeg - amely azonban nem illeszkedik a felidézés megszokott (méghozzá

a magyar kultúrában a XIX. század óta megszokott és az alábbiakban

még szóba hozandó) sémái közé. Másodszor: mindkét könyvnek van cselekménye

(méghozzá könnyen és pontosan leírható cselekménye van), mindkét cselekmény

"játszódik", viszont a két könyvnek nemcsak a belsõ ideje, hanem narrációs

technikája is összemérhetetlen.

Egyetlen lényeges közös jellegzetessége van a két könyvnek: az,

hogy mindkettõ radikálisan rákérdez a hagyományra; a hagyományt a

maga módján "lefordítja" vagyis rekonstrukciós elemzés tárgyává teszi

mindkét könyv, illetve mindkét szerzõ. Háy is, Láng is a hagyomány

egy-egy (általa lényegesnek ítélt) szegmentumát bontja alapelemeire,

majd építi ezeket az elemeket új, a szétbontott hagyomány sémáiból

nem következõ egésszé.

Hagyományról mint olyanról beszélni persze félrevezetõ; nemcsak

azért, mert - mint maga Láng Zsolt mondja egy esszéjében - "a hagyomány

nem adott, készen kapott, kátéba szedett dolog, hanem azt teremtik,

vagy ahogy Szilasi László mondja, alapítják", de azért is, mert egy

régi (fõleg pedig régi magyar) ügyekkel foglalkozó nagyepikai vállalkozásban

egyszerre többféle hagyomány, illetve többféle hagyományhoz való viszony

kérdése is felvetõdik. Hogy csak a három legfontosabbat említsem:

a történelmi hagyománnyal való szembenézés egyszersmind az elbeszélõi

hagyomány revízióját is jelenti, s ez (legalábbis a magyar irodalomban)

óhatatlanul összekapcsolódik a nyelvi hagyományhoz való viszony kérdésével

is. A hagyomány elbeszélõi "lefordítása" legalább háromszoros írói

reflexiót kíván: a fönt említett három tényezõ közül bármelyikre próbál

is emlékeztetõt elhelyezni a szerzõ a szövegben, ezt mindig a másik

kettõhöz képest teheti csak meg.

A "régi magyar ügy" kifejezés a hagyománynak mindhárom aspektusára

vonatkozik; egyszersmind kapcsolódik ahhoz a közkeletû elképzeléshez,

amely szerint a magyar ügyekben "valahol" törés van a régi és az új

között. Ez az elképzelés a XIX. század második felében szilárdult

meg: a fejlõdés akkori mámorában a politikai és kulturális elit joggal

hihette, hogy egy csapásra maga mögött hagyott mindent, ami "régi";

ez az elképzelés pedig, merõben más körülmények között és más idõbeli

távlatok enyészpontján, a mai napig változatlanul él tovább. Ha azonban

feltesszük a kérdést, hogy a magyar történelemben és kultúrában mi

számít mihez képest réginek, akkor kiderül, hogy valóban vannak törésvonalak,

méghozzá a hagyomány minden aspektusában, ezek azonban nem esnek egybe.

A történelmi hagyományban több nagy törés is van a régi és új Magyarország

között. Török kori nézõpontból nyilván a középkori magyar állam látszott

"régi" Magyarországnak, és az "új" Magyarország azt jelentette, hogy

nincs ország, illetve több részre van szakítva. A múlt század végének

nézõpontjából a törésvonal valahol a reformkor és a szabadságharc

között húzódhatott (lásd Grünwald Béla történész A régi Magyarország

és Az új Magyarország címû munkáit, vagy Pálffy Albertnek A

régi Magyarország utolsó éveibõl címû - egyébként pocsék - regényét).

A XX. századból nézve ez a törésvonal nem annyira szembeötlõ; mai

nézõpontból az I. világháború elõtti, történelminek mondott és csonkítatlannak

érzett Magyarország látszik réginek; de legalább ilyen élesen látszik

az a törésvonal, amely a Rákóczi-szabadságharc elõtti és utáni Magyarországot

választja el.

A magyar nyelv alakulásában ezt a törést a nyelvújítás, illetve

a nyelvújítás vívmányainak megszilárdulása jelenti, ez pedig nagyjából

a reformkorra tehetõ. Nem akarok most beszélni arról a politikai és

ideológiai ballasztról, amely kikényszerítette az új nyelvállapot

erõszakos elrugaszkodását a régebbitõl, sem arról, hogy ez nemcsak

erõsen hatott az irodalom további alakulására, hanem részben fordítva,

éppen az irodalom újjáalapításának ideológiája hozta létre a nyelvújítást.

(Azt meg csak zárójelben teszem hozzá, hogy a nyelvújítás - a magyar

nyelv elszigeteltsége miatt - nagyrészt a fantázia produktuma kellett

hogy legyen, de mivel túlnyomórészt fantáziátlan emberek munkálkodtak

rajta, ezért folyamatként legalább annyit rombolt, amennyit épített,

eredményeiben viszont ötletszerû volt.) Inkább egy fontos következményére

szeretném felhívni a figyelmet, arra, hogy egyik évtizedrõl a másikra

megszûnt az irodalmi nyelv (és általában, az írott szövegek) spontaneitása.

Emiatt a nyelv különbözõ rétegei, mindenekelõtt a beszélt és az írott

nyelv, elszakadtak egymástól, de a nyelvújítás óta az egyes nyelvi

korszakok között is szakadozottság figyelhetõ meg. Ennek viszont két

további fontos következménye van. Az egyik az, hogy Magyarországon

mind az irodalmi újításoknak, mind az elméleti vitáknak elsõsorban

nyelvi tétjük van; lényegében mind a mai napig a Mondolat körüli

küzdelmek zajlanak, folyamatosan változó felállásban. A második: mivel

a neologizmusok hajlanak a gyors elavulásra, a magunk mögött hagyott

neológ nyelvállapot archaikusabbnak, vagy legalábbis avíttabbnak érzõdik,

mint a nyelvújítás elõtti, vagyis "régi" nyelvállapotok. Ami tehát

régi, az meg van haladva, ami pedig új, az mindig elavulófélben van,

legalábbis nyelvileg. A nyelvújítás mind a mai napig tart; újabb és

újabb hullámai legalább annyira elbizonytalanítják a mindenkori

nyelvi normát, mint amennyire serkentik a nyelvhasználók produktivitását.

Az a nyelvújítási hullám, amely körülbelül húsz éve kezdõdött a magyar

szépprózában, felfogható a nyelvi spontaneitás visszanyerésére irányuló

törekvésnek, az eredmény azonban, a nyelvújítás természetének megfelelõen,

a nyelvi spontaneitás ellentéte lehet csak: nyelvi fellazulás, egészen

az indifferenciáig, és nyelvi megmerevedés.

A szépprózában elõforduló archaizálás (függetlenül a régi ügyekkel

való foglalkozástól) szintén nyelvújítási jellegû tünemény, terhelve

az ilyen tünemények ellentmondásosságával. Az archaizáló szöveg, minél

inkább vissza akarja idézni a letûnt idõk nyelvi spontaneitását, annál

inkább kiemeli az érvényes nyelvi egyezmények kényszeredettségét.

Minél látványosabban akar archaikus lenni, annál inkább neológ. Vagy

házisütetû hapax legomenonok halmaza, vagy félbemaradt nyelvemlék-hamisítás.

"Túlnan" vagyunk a nyelvi törésvonalon, de az "innen"-t érezzük magunkhoz

közel.

Az irodalomban, mai nézõpontból, két nagy törés látható. Az egyik

a Nyugat jelentkezése (1908), a másik Bessenyei fellépése (1772).

Minden irodalmi tény, ami a Nyugat kezdete óta mutatkozik,

újnak számít, anélkül, hogy a Nyugat elõtti szerzõk és mûvek

réginek számítanának; és megfordítva, az Ágis tragédiájá t megelõzõ

szépirodalmi szövegek réginek számítanak (pl. akár még Kalmár György

1770-ben publikált Summá ja is), anélkül hogy Bessenyei és a

felvilágosodás korának irodalma újnak számítana, hiszen mai nézõpontból

még Mikszáth és nemzedéktársai sem számítanak újnak.

Mindez persze pusztán korszakolási kérdésnek látszik, s nem következik

belõle, hogy a régi és a nem régi szövegek közt szakadék volna (másrészt

meg minden új korszak, minden új nemzedék igyekszik hangsúlyozni,

sõt megteremteni a különbségeket közte és az elõzõ között). Úgy gondolom,

a helyzet mûfajonként változik. A lírában, késõbbi nézõpontból (akár

Toldy Ferencé, akár mondjuk Weöres Sándoré ez a késõbbi nézõpont)

észlelhetõ egyfajta szerves folyamatosság; a drámával kapcsolatban,

régi magyar színház híján, ez a kérdés fel sem vethetõ (a drámaírás

önállótlanságán nem segített a színházi intézményrendszer kiépülése:

a magyar drámát azóta is minden bemutató alkalmával újra kell alapítani).

A szépprózában viszont csakugyan szakadék van a "régi" és a "nem régi"

szövegek között.

A modern értelemben vett regény úgy jelent meg a magyar irodalomban

Mészáros Ignác Kártigám jával és Dugonics András Etelká jával,

hogy sem külföldi mintáit nem vállalta (ellenkezõ esetben mûfordításokként

tartanánk számon az említett két mûvet s a rájuk következõket), sem

a korabeli világirodalom - mai szemmel nézve - legjelentõsebb szépprózai

teljesítményeit (és a belõlük következõ írói szemléletmódokat) nem

közvetítette. (Ahogyan például a "régi" - vagyis reneszánsz-barokk

- német szépprózában Fi-schart közvetítette és megjelenítette Rabelais

kvalitásait, s ugyanígy közvetítette Quevedót Moscherosch vagy Defoe-t

Georg Schnabel.) Ugyanakkor a régi magyar prózához sem kapcsolódott,

annak eredményeit nem használta fel. Még csak nem is a régi magyar

próza ellenében jött létre, egyszerûen nem vett róla tudomást.

A régi magyar próza legjelentõsebb szerzõiként az erdélyi emlékírókat

szokás számon tartani. Miután a Bestiárium... kapcsán még lesz

róluk szó, kézenfekvõ, hogy megint Láng Zsoltot idézzem. "A dolog

úgy alakult" - írja A sütõ címû esszéjében -, "hogy Mohács

után Erdélybe helyezõdött át minden. Itt százötven esztendõn át úgy-ahogy

lehetett dolgozni. Aminek meg is volt az eredménye, elegendõ, ha csak

az erdélyi emlékírók munkásságára tekintünk. Különösképpen pedig a

Szamosközi Istvánéra vagy a Szalárdi Jánoséra. És persze a Bethlen

Miklóséra, akinek Élete leírása magától címû mûve a legmagasabb

oromként emelkedik ki ebbõl a hegyvonulatból. Munkáikban szembetûnõ

a mondatok ereje, a kifejezés biztonsága, a jó értelemben vett bejáratottság,

azaz a könnyedség, amivel az idõfolyamba beilleszkednek, és amit az

eltelt századok sem tompítottak." Láng Zsolt ehhez még hozzáfûzi,

hogy "amikor lassan-lassan folytathatóvá vált a munka [...], akkor nagyon

sok mindent kellett hirtelen pótolni. Az európai prózairodalom

(francia, angol, német, spanyol) kétszáz éves elõnyre tett szert.

A magyar kénytelen volt kihagyni ezt a kezdeti szakaszt." Ez lényegében

ugyanazt jelenti, ez az elmulasztott kétszáz év, amit Kundera elgondolásaihoz

kapcsolódva többen is kifejtettek: hogy a magyar regény történetébõl

hiányzik a regényírás úgynevezett "elsõ félideje". (Bonyolítja a helyzetet,

hogy a felvilágosodáskor a semmibõl megalapított magyar regényt hatvan-hetven

évvel késõbb a reformkori írók, fõleg Jósika Miklós és Nagy Ignác

még egyszer megalapítják, megint a semmibõl; s a Walter Scott-i historizáló

vagy a Victor Hugo-i és Eugene Sue-i tárcázó mintakövetés nemcsak

a Kártigám nak és az Etelká nak fordított hátat, hanem

olyan szervesebb és kifinomultabb kezdeményeknek is, mint a Fanni

hagyományai .)

Azzal a megállapítással, hogy kimaradt az elsõ félidõ, egyetértek

(sõt azzal is - ám errõl majd késõbb -, hogy ezt az elsõ félidõt valami

módon, mondjuk az elbeszélõi hagyomány radikális átértelmezése révén,

visszamenõleg meg lehetne teremteni). Ha az elmulasztott idõt nézzük,

csakugyan körülbelül két évszázadnyi fejlõdésrõl volna szó. Annál

elképesztõbb azonban, hogy a régi magyar próza eredményei idõben mennyire

közel jutnak a róla tudomást nem vevõ "nem régi" magyar prózához.

Ezúttal persze nemcsak a regény elõzményeirõl van szó, hanem a kisprózáról is.

Ami a regényt illeti: az a hegyvonulat, amelynek Bethlen önéletírása

a csúcsa, idõben messze átnyúlik a XVIII. századba. Elég utalnom Cserei

Mihály közismert mûvére, az Erdély históriájá ra, vagy önéletírására,

amely kevésbé ismert, noha íróilag nem kevésbé érdekes. De még egy

vagy két nemzedékkel késõbb, Halmágyi István naplóiban vagy Rettegi

György emlékezetre méltó dolgaiban is e vonulat írói értékei mutatkoznak,

miközben szerzõik már a felvilágosult abszolutizmus (helyi) következményeivel

kénytelenek szembenézni. Egyáltalán, az önéletírás (amely mint én-formában

írt, sorselemzõ nagy-epikai narratívum, a magyar regény egyik szerves

elõzményének volna tekinthetõ), folyamatosan õrzi "régi" formáját,

egészen a XX. századig. Én legalábbis nem látok törést Bethlen Miklós

munkája és mondjuk Újfalvi Sándor vagy Pálffy János másfél évszázaddal

késõbb írt emlékezései között, ezekbõl viszont közvetlen átjárás van

Déry Tibor Ítélet nincs vagy Vas István Mért vijjog a saskeselyû

címû munkáiba. Ugyanígy megvan az átjárás Árva Bethlen Kata monodrámája

és a legerõsebb magyar nõi próza, Vajda Jánosné elképesztõ emlékirata

között, ehhez viszont nemcsak Polcz Alaine megrendítõ visszaemlékezése

kapcsolódik szervesen, hanem szerintem Csokonai Lili és Sárbogárdi

Jolán is. (A Tizenhét hattyúk és A test angyala többek

között azért hat újszerûnek, mert mindkettõ szervesen kapcsolódik

egy régi magyar narrációs formához, s ez nem írható le a bennük elõforduló

nyelvi huszárvágások összességeként. Sokan komolytalannak érzik e

két könyvet, gondolván - merõ olvasói reflektálatlanságból -, hogy

hülyéskedik a nõi név mögé bújt szerzõ, pedig õk azok, akik nem gondolják

végig az elbeszélõi forma régiségének paradoxonját). Weöres Psyché jével,

amely szintén ide tartozik, késõbb részletesen foglalkozom; "mai regény

az is" - mondta róla nemrég Szilasi -, "hiába régi, hiába vers".

A fönt elmondottakra két ellenvetés tehetõ. Az egyik: emlékiratból

rengeteg van, és ezek színvonala (amúgy általánosságban) különbözõ;

illetve hogy esetleges irodalmi értékük irreleváns a forrásértékükhöz

képest. A másik: az emlékirat, az önéletírás nem regény, mert a regényben

"szabadon mûködik" az írói képzelet, míg az elõbbi mûfajok "valóságos"

dolgokról szólnak, és a szerzõ vállalja az elbeszélõvel való azonosságot.

Igen ám, de az ismertebb emlékiratok nem forrásértékük, hanem irodalmi

értékük miatt kanonizálódtak, lényegében azért és annyiban, amennyiben

folyamatosnak érezhetõ bennük - akár a jellemrajzra, akár a korrajzra

való törekvés miatt, akár egyéb okokból - a nyelvi történések intenzitása.

Márpedig e tekintetben nincs lényeges különbség a "régi" és a "nem

régi" nagyepika között, különbség az elbeszélõi technikákban van.

Az az elbeszélõ például, aki Vajda Jánosnénak nevezi magát, miközben

beszámol rosszul sikerült, gyötrelmes házasságáról, a saját maga által

felállított elbeszélõi feltételrendszerhez képest sokkal többet hazudozik

és fantáziál, mint mondjuk az az elbeszélõ, aki Störr kapitánynak

nevezi magát, és aki szintén egy rosszul sikerült, gyötrelmes házasságról

számol be egyes szám elsõ személyben. Az, hogy Vajda Jánosné állítólag

azonos Vajda Jánosnéval, míg Störr kapitány állítólag nem azonos Füst

Milánnal, nem nyom túl sokat a latban: D. Szemzõ Piroska aprólékos

munkával bebizonyította, hogy az emlékiratban szereplõ "Róza" és férje,

"Vajda János" regényhõsökként haladnak egyik (kitalált) epizódtól

a másikig; Petrányi Ilona viszont azt bizonyította be, hogy Füst Milán

a legszemélyesebb konfliktusait és dilemmáit építette be a regénybe.

Ami pedig a szerzõ és az elbeszélõ (manifeszt módon vállalt) azonosságát

illeti: nem ennek fennállása vagy hiánya dönti el, hogy egy mûvet

szépprózaként olvasunk-e. Laczkó Géza nem vállalja azonosságát hõsével,

Lányi Dénessel, a Királyhágó mégis önéletírás, egyes szám harmadik

személyben; Bodor Ádám egyes szám elsõ személyben beszélteti és Bodornak

nevezi a Sinistra körzet fõszereplõjét, mégsem jut eszébe senkinek,

hogy a könyvet önéletírásnak tartsa. (Olyannyira nem, hogy egy kiváló

irodalomtörténész már azt is a reflektálatlan olvasás jelének tekinti,

ha valaki pusztán felveti azt a kérdést, hogy a Sinistra körzet

némely motívumainak esetleg életrajzi háttere is lehet.)

Így nézve, nem annyira a korszakok, mint inkább a mûfajok vagy

az írásmódok között húzódik a törés, gyakran egy-egy szerzõ tudatán

belül. Kazinczy, amikor "úgy tudja", hogy szépprózát ír, akkor a Bácsmegyeinek

gyötrelmeit produkálja, amely mai szemmel nézve egy Werther-utánzat

utánzata (ha jobban tetszik, adaptálása az "új" magyar széppróza megalapításának

gesztusához); amikor "nem úgy tudja", hanem külsõ és belsõ tényeket

akar felidézni, akkor a Fogságom naplójá t írja meg. Nem egyszerûen

arról van szó, hogy az utóbbi jobb mû és élõbb szöveg, mint az elõbbi,

hanem inkább arról, hogy az egyik mû - a magyar prózán belül - nem

következik semmibõl, és nem következik belõle semmi (amitõl akár még

jelentõs vagy "jó" is lehetne, csak éppen nem az), a másik viszont

szervesen kapcsolódik a régi emlék-írók munkáihoz (amitõl nem független

a szöveg nagy belsõ feszültsége és élményszerû frissesége), és olyan

újabb, regénynek elfogadott mûvekbe van belõle átjárás, mint mondjuk

az Iskola a határon . Hasonló a helyzet Jósika Miklóssal (annak

ellenére, hogy az õ regényei hagyományteremtõk, amennyiben a szervetlen

elbeszélõi sémák erõszakos mozgatásának hagyományát teremtik meg).

Aki átevickélt Jósika néhány nagyobb terjedelmû regényén, az csodálkozhat,

milyen színesen, szemléletesen, mennyire kényszeredettség nélkül tud

írni ugyanez a szerzõ az Emlékezéseiben - amikor nyilván nem

arra gondol, hogy a magyar regény (egyszer majd hatalmassá növekvõ)

épületén dolgozik.

Még mindig a nagyepikánál maradva: a romantikus alapítású magyar regény

nem vett tudomást egy másik jelentõs epikai hagyományról, az elbeszélõ

költészetrõl sem. Pedig az elbeszélõ költemény regényesítése már a

széphistóriákkal megkezdõdött, Gyöngyösi költeményeiben pedig határozott

lendületet vett; a Falusi nótárius vagy a Rontó Pál

pedig azt bizonyítja, hogy a történetmondásnak ez a formája még a

XVIII. század legvégén is eleven volt, bár az irodalmi megújulás akkori

protagonistáinak szemében élõ anakronizmusnak látszott. Messzire vezetne

most azon töprengeni, hogy mit lehet elbeszélni bokorrímû felezõ tizenkettesekben

és mit nem. Árnyalt lélektani motiválásra, fordulatos meseszövésre

nyilván kevéssé alkalmas; viszont sok bölcsesség és szürreális fantáziakép

fér ebbe a formába, s humora az abszurditás felé hajlik. A verssorok

fonetikai feszültsége, a mondatok strófán belüli komótos elõrehaladása,

a nagy ugrás egyik strófától a másikig: mindez kívül helyezi a leírás

menetét a leírásban jelzett idõn, s ez olykor a legprimitívebb ponyvaköltészetben

is bonyolult elbeszélõi alakzatokat hoz létre. Ezeket emeli be Arany

János (a ponyvaköltészet kiváló ismerõje) A nagyidai cigányokba

és a Bolond Istókba, amelyek nagyszerû felvillanásokként mutatják,

micsoda lehetõség maradt kiaknázatlanul a magyar elbeszélés alakulásában.

Ez a fajta elbeszélõ költészet, ismétlem, egyáltalán nem kapcsolódik

a magyar regényhez, de még a zsákutcának bizonyuló romantikus eposzhoz

sem (amelyre utóbb maga Arany János is elfecsérelte költõi energiáinak

nagy részét).

A kisprózával hasonló a helyzet: a reformkor novellistái úgy tesznek,

mintha a mûfajt a semmibõl kellene megteremteniük. Nyelvtudásukhoz

mérten a korabeli jelentõs vagy divatos francia, német (kicsit késõbb:

angol) szerzõk motívumait és technikáit igyekeznek átvenni. Hangsúlyozom:

ezáltal sem mûfordítás-kultúra jött létre, hanem azok a neológ szólamok

jelentek meg, melyek belekényszeríthetõk voltak a frissen neologizált

magyar nyelv mondataiba.

A regényhez képest mégis van egy jelentõs különbség. Vannak világirodalmi

mércével mérve is jelentõs magyar regények, de jelentõs magyar regényírás

nincs és nem is volt. Világirodalmi szintû magyar novellisztika azonban

volt, méghozzá több hullámban, folyamatosan volt az 1880-as évek és

a II. világháború között. Azóta nincs magyar novellisztika, legfeljebb

kiváló novellisták vannak, és a rövidpróza egyéb kiváló mûvelõi. Mándy

Iván prózája kapcsolódik a magyar novellisztikához, vagyis egy évszázadnyi

közvetlen elõzménye van; Mészöly Miklósé nem. Az õ írásai a regény

szerves hagyományának hiányából, a régi és a nem régi, az új és a

nem új közti törésbõl eredeztethetõk.

Annak, hogy miért jött létre hirtelen, majd miért szûnt meg ugyanilyen

hirtelen a magyar novellaírás, sokféle oka, illetve magyarázata lehetséges.

A kézenfekvõ politikai, társadalmi vagy esztétikai magyarázatok mellett

azt gondolom, hogy azért is így kellett a novellisztikának alakulnia,

mert reformkori protagonistái egy nem létezõ dolog megalapítói voltak,

ahelyett, hogy egy létezõ dolog megújítói lettek volna. A magyar novellisztika

Degré Alajosig vagy Gaál Józsefig vezethetõ vissza, nem pedig Mikes

Kelemen fiktív levélgyûjteményéig vagy Hermányi Dienes József Nagyenyedi

Demokritusáig (amelyek értékeit persze csak visszamenõleg lehet

fölfedezni; a maga korában mindkét mû hozzáférhetetlen volt). De nemcsak

Mikes szemléletessége vagy Hermányi Dienes furcsaságokban dúskáló

tablója maradt kívül a magyar kispróza eredetén, hanem az anekdota

groteszk poentírozása is, annak ellenére, hogy az anekdota bekerült

a XIX. századi magyar irodalmi kánonba.

Bekerült - de nem önálló mûfajként, nem rövidprózaként, hanem

mint a Jókai- és a Mikszáth-regény kötõanyaga, mint színezék, amely

adott esetben a fõcselekmény satnyaságát is ellensúlyozza (vagy inkább

elfedi). Az anekdota sormintaként, adalékként és lassítóként egyszersmind

a realizmus (vagy, mondjuk így, az elmélyítõ és elemzõ motiválás)

pótléka is; valóságteremtõ referenciáit mind a mai napig össze szokás

keverni a realista ábrázolással, noha a magyar prózában az anekdotizmus

és a realizmus enyhén szólva nem azonosak. (Mondhatnám úgy is, hogy

az utóbbinak többnyire nincs esélye az elõbbivel szemben.)

Viszont az anekdota mint önálló mûfaj a maga szaggatottságában

és kiélezettségében a különösnek azt a sûrítettségét hozza létre,

amely, mint Mészöly Miklós írja valahol, fókuszba hozza az egyetemest

és az egzotikum sablonját (már amennyiben a magyar kultúra valamilyen

egyetemes nézõpontból egzotikusnak tekinthetõ). S így nézve, a rövidprózában

is van átjárás a régi és az újabb gyûjtemények között. Kónyi János

vagy Andrád Sámuel anekdotafüzére (a két utolsó régi vágású anekdotagyûjtemény

a romantikus novella felbukkanása elõtt) felfogható, persze nem tudatosságában

vagy történelmi tapasztalatainak reflektáltságában, hanem a történet

nyelvi kezelésében, akár az Egyperces novellák vagy a Kis

magyar pornográfia elõzményének is. Mi több, még a Tóth Béla-féle

magyar anekdotakincs nagy része is tekinthetõ (legalábbis most, amikor

éppoly messze van tõlünk, mint a Nyugat kezdete) a régi magyar irodalom

formai arzenáljából átmentett alternatív rövidprózának.

*

A hagyománynak tehát minden lényeges aspektusában törések

vannak, ezek azonban nemhogy nem esnek egybe idõben, hanem idõbeli

vonatkozásaik egész egyszerûen nem összemérhetõk. Még olyan, egymással

szorosan összefüggõ aspektusok esetében is így van ez, mint az

irodalmi és a nyelvi hagyomány. Többek közt ezzel magyarázható az

a közismert tény, hogy egy-egy jelentõs költõ vagy író eredeti mûveiben

sok évtizeddel késõbb is változatlanul érzõdik az innovatív energia,

míg ugyanezen költõk vagy írók ugyanezen nyelvi stádiumban készült

mûfordításai már elavultak. (A nyelvezet elavulására gondolok, ami

független az értelmezések elavulásától.) Az irodalmi fejlõdés ideje

másképp múlik, mint a nyelvi fejlõdésé. Az irodalmi tények visszamenõleg

megteremthetik a maguk elõzményeit (illetve mind a szerzõk, mind a

szövegek megkeresik és felavatják a maguk elõfutárait); nyelvi elõzményeket

találni lehet, avatni vagy teremteni nem. (Az archaizálásról már volt

és - más vonatkozásban - még lesz is szó.) A nyelvi törésvonalak puszta

nyelvhasználattal nem hidalhatók át; az irodalom törésvonalai több

módon is átjárhatók. Például úgy, hogy az irodalomtörténet (az irodalom

történetérõl való gondolkodás) alternatív kánonra tesz javaslatot;

ami persze nem elsõsorban szerzõk és mûvek lecserélését kell hogy

jelentse, hanem a történet, az alakulás más módon való elbeszélését

- végeredményben egy másik történetet, amely, éppen a végeredményre

való tekintettel, nem semmisíti meg az elõzõt.

Vagy például úgy, hogy az élõ irodalom (saját elõfutárainak felfedezése

révén) teremti meg az átjárást.

Az elmúlt húsz év során az élõ magyar irodalom a Nyugatot avatta közvetlen

elõzményévé. Hangsúlyoznám a közvetlenséget. A Nyugat (a hozzágondolható

arcokkal, életmûvekkel és konfliktusokkal együtt) a hetvenes évek

végéig részint irodalomtörté-neti ügy volt, részint klasszikusok

arcképcsarnoka. Részint a könyvespolcokon virító másfél méteres életmûkiadások

(némely apró részlet mellõzésével, a szomszédos népek érzékenységére

gondolva), részint igen tiszteletreméltó idõsebb hölgyek és urak személyes

emlékei vagy törzsi titkai. Aztán egyszerre csak kiderült, hogy Kosztolányi

Dezsõ a bátyánk, hogy Babits nemcsak jelentõs verseket írt, hanem

kritikusi attitûdje is érvényesebb, mint valaha; hogy Móricz olvasásakor

az embernek nem muszáj mindjárt Király Istvánra gondolnia, sõt még

Czine Mihályra sem; hogy Füst Milán fiatal magyar drámaíró (s ebben

az értelemben tényleg "egy kisfiú van itt", miközben jelen vannak

még azok a komoly matrónák, akik büszkék rá, hogy õket gimnazista

korukban, tolószékébõl kissé fölemelkedve, még tapogatta Füst Milán);

s még sok minden ilyesmi kiderült.

Kiderült a fentiekkel összefüggésben az is, hogy Nemes Nagy Ágnest

(a szó poétikai és irodalomszervezõdési értelmében egyaránt) föl lehet

hívni telefonon; hogy Ottlik regénye nem egyszerûen fontos mû, hanem

a körülötte szervezõdõ kultusz egyszersmind az esztétikai ellenállás

magatartásmintája is; hogy Mészölyhöz lehet vinni kéziratokat, és

hogy szerinte az esztétikai konzisztencia összefügg a civilkurázsival;

hogy Mándytól nemcsak a presszóskisasszonyok idomítását lehet megtanulni,

hanem a jelentõségteljes elhallgatást is; hogy Csorba Gyõzõ Janus

Pannonius-fordítása közben kerüli a bukolikus dierézist, ellenben

gyûjti a csengettyûket - és így tovább. A Nyugat volt az az élõ hagyomány,

amely életkorban, tapasztalatokban és persze ízlésben egymástól igen

távol álló személyiségek kapcsolódását lehetõvé tette. Egyszersmind

azonban átjárhatóvá tette az indulásának évével (1908) jelzett törést

is.

Azáltal, hogy a Nyugat az élõ magyar irodalom elõzményévé vált, nemcsak

az Újhold és környéke bizonyult megszólíthatónak, hanem a Nyugat elõtti

vagy a Nyugaton kívüli irodalomból is felértékelõdött sok minden,

amire nem volt szokás odafigyelni az-elõtt. (Arról már nem is beszélve,

hogy a Nyugaton belül Osvát fontosabb lett, mint Hatvany, Csáth Géza

meg minden középfok nélkül lett fontos; mások viszont szép csöndben

elfelejtõdtek.) Mert ha Kosztolányi a bátyánk, akkor Csáth Géza is,

ha pedig Csáth Géza, akkor Cholnoky Viktor is. Kiderült, hogy a dolog

nem teljesen úgy áll a magyar irodalom századeleji megújulásával,

amint azt a Spenót (a hatvanas évekbeli hatkötetes irodalomtörténet)

meséli: hogy volt egyrészt a Nyugat, új idõknek új dalaival, másrészt

meg a kétféle velszi bárdok, vagyis valamiféle Jókaiból és Mikszáthból,

Gyulai Pálból és Szász Károlyból gyúrt massza, csipetnyi Szabolcska

Mihállyal, Tömörkénnyel és Gárdonyival, ízlés szerint Herczeg Ferencet

vagy Thaly Kálmán által hamisított kuruc költészetet vegyítve hozzá.

Ezt Ady Endre így látta (fõleg addig, amíg el nem kezdett istenes

és kurucos verseket írni, és bele nem merevedett nemzetmegváltói szerepébe),

de nemcsak õ látta így, mert Karinthy paródiagyûjteménye is ilyesféle

szemléletet sugall.

Ám a huszadik század végérõl visszatekintve nem ez látszik. Elõször

is, Jókai és Mikszáth életmûvét újra lehet olvasni; kiderülhet, hogy

nem azok a mûvek a legfontosabbak, amelyek reprezentatívnak számítanak,

s az ismertnek tudott szövegek reflektáltsági foka is tartogat meglepetéseket.

Aztán: Gyulai Pálnak egészen remek prózája van, amelyben megvan mindaz

a frisseség, amely hiányzik összegyûjtött akadémiai emlékbeszédeibõl;

Tömörkény pedig egyáltalán nem volt olyan provinciális jelenség, amilyennek

hinni szokás. Thaly Kálmán tényleg nagy fasz volt (Isten nyugtassa),

történészként és ideológusként korának egyik legellenszenvesebb figurája,

ellenben kuruc hamisítványai azt mutatják, hogy rendkívüli tehetségû

lírikus veszett el benne. (Vajda János költõvé ütötte volna a Váci

utcában, de õ elszaladt.) Aztán: a Nyugat elõtt nemcsak az imént említett

férfiak voltak, hanem például Vajda János, Tolnai Lajos és Péterfy

Jenõ; õket Németh László már a harmincas években a Nyugat elõdeiként

tárgyalja. S akkor egyszerre csak észrevevõdik és nyilvánvaló

értékké válik egy sor irodalmi tény, ami addig a magyar irodalom rejtett

értékei és furcsaságai közé tartozott.

Nem akarok névsorolvasást tartani, s nem akarok hosszan töprengeni

azon sem, miért éppen a Nyugaton keresztül vált egyszerre csak észrevehetõvé

többtucatnyi félig-meddig elfelejtett költõ, prózaíró és esszéista.

Lehet, hogy a korábbi létállapot még fennálló teljessége és a közelgõ

összeomlás elõérzete szabadított fel olyan energiákat, amelyekre a

huszadik század végén az irodalom ismét érzékennyé vált. Ennél is

fontosabb azonban, hogy visszamenõleg látszik: az akkori irodalmi

megújulás egyszerre több irányban indult el. A Nyugat mellett nemcsak

az avantgárd létezett (igaz, meglehetõsen periferikus törekvésként),

hanem egy olyasféle, a Nyugathoz képest konzervatív, mégis jelentõs

újító erõt mozgósító vonal is kirajzolódik, amelyet Justh Zsigmond,

Thury Zoltán, Török Gyula, Iványi Ödön vagy Czóbel Minka nevével lehetne

fémjelezni, és amely, mivel folytatás nélkül maradt, paradox módon

szintén a gyõztes vetélytárs, a Nyugat felõl vehetõ észre.

S ezzel együtt jár egy másik paradoxon: azáltal, hogy a Nyugat

az élõ magyar irodalom közvetlen elõzményévé vált, felbukkanása és

kanonizálódása nagyjából elveszítette törés jellegét, ami annyit és

csak annyit jelent, hogy a kanonizált szerzõk (és reprezentatív mûveik)

körül nem annyira légüres a tér, mint azelõtt volt. Petelei István

vagy Gozsdu Elek (mindkettõ Mikszáth nemzedéktársa) ma már nem érzõdik

régebbinek, mint Krúdy vagy Móricz. Nem régebbinek, hanem magányosabbnak

és emiatt esetlegesebbnek érzõdnek; ez viszont, felfedezésüktõl nem

függetlenül, inkább az újdonság érzetét kelti. Az újdonság érzetét

adott esetben a nyelvi jelenségek avulása is erõsítheti: a századforduló

szecessziós modorosságai ma már annyira messze vannak tõlünk, hogy

adott esetben egy korábbi szöveg, amely még mentes e modorosságoktól,

frissebbnek érzõdik a késõbbieknél. Érdemes ilyen szempontból összehasonlítani

Komjáthy Jenõ versbeszédét Adyéval vagy a fiatal Kosztolányiéval.

*

Szeretnék azonban visszatérni a Dzsigerdilenre

és a BestiáriumÁ-ra. Nem recenziót írok róluk; nem a szerzõk

eddigi pályájának csúcsaiként akarom elemezni õket, inkább példaként:

annak példáiként, hogy az utóbbi néhány évben a hagyomány egy másik,

távolabbi tartományának átjárhatóvá tétele is napirendre került.

Ezt a távolabbi tartományt népesítik be a régi magyar ügyek. Föntebb

sokat beszéltem a hagyomány aspektusainak összemérhetetlenségérõl;

most hozzáteszem, hogy egy bizonyos idõbeli distancián túl ennek már

nincs különösebb jelentõsége: a régi magyar ügyek minden tekintetben

(nyelvileg, irodalmilag, történelmileg) "innen" vannak minden törésvonalon.

Az, hogy itt nem véletlenszerû, elszigetelt esetekrõl van szó,

nemcsak magából a két könyvbõl, illetve kritikai fogadtatásukból derül

ki. Más elbeszélõk is foglalkoznak régi magyar ügyekkel: elsõként

hadd említsem Darvasi Lászlót. Nemcsak azért elsõként õt, mert Háynak

és Láng Zsoltnak nemzedéktársa, és mert - akárcsak õk - más irányú

elõzmények után, pályája fiatalkori szakaszát lezárva kezdett bele

a régi magyar ügyekkel való nagyepikai foglalkozásba, hanem azért

is, mert munkája elkészült és eddig publikált részeibõl az derül ki,

hogy õ is a hagyomány (a történelmi, a nyelvi és az elbeszélõi hagyomány)

újbóli összerakására törekszik. Azt tehát õ sem kapta egy darabban,

vagy ha mégis, akkor elõbb alaposan szét kellett szednie. Valójában

ezt érzem fontosnak: a szétszedést és az újbóli összerakást; ehhez

képest mellékes a leírás tárgyának témabeli, formai vagy nyelvi régisége,

sõt a régiség által a leírásba építhetõ kompozíciós perspektívák is

mellékesek.

Ennek a szétszedésnek és összerakásnak persze megvannak a közelmúltbeli

elõzményei, csak éppen háttérben vannak az irodalom alakulásának látványosabb

tüneményeihez képest. A magyar próza XIX. századi újjáalapításakor

ugyanis a hagyománnyal való foglalkozás sémái is kialakultak, sõt

a kultúrnemzeti lét egyik tüneteként különös nyomatékot és figyelmet

is kaptak. És minél fontosabbnak mutatkoztak, annál inkább megmerevedtek,

annál üresebbekké váltak. Ez a folyamat a XX. század elejére nagyjából

lezárult: ami Kemény Zsigmond számára sorsanalízis volt, abból Jókainál

- Erdélyi János kifejezésével élve - a meseszövés kelméssége lett,

Gárdonyinál pedig kiszínezett leckefelmondás. Innentõl kezdve, tehát

az elsõ világháborútól a nyolcvanas évekig, lényegében kétféle írói

(pontosabban: elbeszélõi) viszony volt elképzelhetõ a hagyományhoz:

egy alázatos és egy destruktív.

Az alázatos szerzõk - különbözõ színvonalon, különbözõ hangfekvésben

és különbözõ hangerõvel - nekiálltak gárdonyizni, a gárdonyizás pedig

egykettõre az ifjúsági irodalom kellõs közepén találta magát. (Ezért

is van olyan kevés jó magyar gyerekkönyv.) Aki pedig a gárdonyizás

közepette megpróbálta komolyan venni magát, az csak csu-paszságát

mutatta meg. Példaképpen kiváló férfiak egész sorát említhetném: így

járt a Német maszlag, török áfiumot író Laczkó Géza, így a

Julianus barátot író Kodolányi János, így Az országépítõt

író Kós Károly, vagy hogy újabb példákat mondjak, így járt Az

árulót író Sánta Ferenc és a Királyok könyvét író Albert

Gábor. Félreértések elkerülése végett: e férfiak jelentõs írók voltak,

s amikor épp nem a hagyományon törték a fejüket, jelentõs mûveket

írtak; sõt a felsorolt mûvek nincsenek híján komoly írói értékeknek,

csak épp mint mûalkotás-egészek elvéreznek a reflektálatlan gárdonyizáson.

A gárdonyizás egyik kései, regionális alesete az itt nem boncolandó

nyírõzés. Mondjunk róla csak annyit, hogy ideológiai megterheltség

és formai egysíkúság jellemzi, s hogy utolsó mohikánja Wass Albert.

(Két olyan írót tudok, aki elbeszélõként nem fordult szembe a XIX.

századi történelemfelfogással, történeti tárgyú munkáiban mégsem gárdonyizott.

Az egyik Móricz, akinek elbeszélõi energiája, legalábbis jó pillanataiban,

egyszerûen elsodorja az írói beállítódás kliséit. Megjegyzem azonban,

hogy amikor koncentráltsága alábbhagy, például az Erdély-trilógia

vége felé, akkor nála is feltünedeznek a klisék; igaz, hogy ezek nem

a gárdonyizás, hanem az önaffirmáció kliséi. Jellemzõnek tartom, hogy

idõt és fáradságot nem kímélve képes volt élete vége felé átdolgozni

- úgymond "korszerûsíteni" - a Rajongók szövegét; vagyis ugyanúgy

a maga nyelvi kliséi közé gyömöszölte Kemény Zsigmond regényét, mint

annak idején Gyulai Pál. A másik nagy kivétel Krúdy, aki történelmi

regényeiben is megteremti a maga jellegzetes írói világát; de mivel

a történelmi perspektíva és a Krúdy-próza látomásos-mitikus iránytalansága

egymás ellenében hatnak, ezért egész egyszerûen gyengítik egymást.

Arról nem szólva, hogy Krúdynak nem a nagyepikai kompozíció, nem is

a portréfestés az erõssége, hanem a tárgyi és nyelvi háttérteremtés.)

A vagányabb vagy finnyásabb írók persze a két világháború között sem

gárdonyiztak. Vagy nem foglalkoztak a hagyománnyal, illetve a hagyományt

rögzítõ sémákkal, vagy ha mégis, akkor sem az alázat érzésével közeledtek

hozzájuk. Ennek, csakúgy, mint a sémák megmerevedésének és kiüresedésének,

megvoltak a politikai okai, amelyekrõl röviden elmondható, hogy jóval

közvetlenebbek voltak a két világháború között, mint az elõzõ korszakban,

s ennél is közvetlenebbekké és brutálisabbakká váltak utána. Térségünkben

- s így Magyarországon is - a hivatalos ideológiák mindig a hagyomány

kisajátítására törekszenek, s ez mindig a már meglevõ sémákhoz igazodva

zajlik. Ez Magyarországon, két elvesztett világháború után még bonyolultabb

és groteszkebb módon történt, mint a környezõ országokban; ennek egyik

fontos irodalmi következménye pedig az lett, hogy a meglevõ, kiürült

elbeszélõi sémák ironikus visszájára fordítása egyszerre minõsült

politikai és esztétikai elhatárolódásnak. Ez a fajta ironikus példázatosság,

a cenzúra bizonyos lazulása után, a hetvenes években harapódzott el,

és nemritkán produktívnak is bizonyult. E szemlélet betetõzõje és

összefoglalója Spiró György Az Ikszek címû regénye, amely ugyan

a fentiek értelmében nem "régi" üggyel, még kevésbé régi magyar üggyel

foglalkozik; ám kiváló példája annak, hogyan jöhet létre maradandó

értékû nagyepikai kompozíció a gárdonyizó anekdotizmus destrukciójából,

illetve a kiürült és szétzúzott elbeszélõi sémák romjaiból. (Aki nem

hiszi, járjon utána: hasonlítsa össze a szerkezet és a fõszereplõ

mozgatása tekintetében Az Ikszeket mondjuk Csathó Kálmán Földiekkel

játszó címû életrajzi regényével.)

Ám ugyanakkor kirajzolódik a magyar irodalomban a történelmi horizont

egészének is egyfajta karneváli destrukciója. A legnagyobb magyar

történetromboló természetesen Szentkuthy Miklós; az õ gigászi könyveiben

a történelem (s azon belül minden egyes történet) megannyi szétvert

mozaikkép, amelyek körvonalaira legfeljebb utalni lehet, s amelyek

kövei széthullásuk pillanatában fénylenek föl még egyszer, utoljára.

Nem hiányoznak nála a destrukció formai konzekvenciái sem, gondoljunk

a breviáriummá szétírt szentéletrajzokra és szentolvasmányokra. Hasonló

folyamat zajlik Határ Gyõzõnél, a Hélianétól kezdve, annyi

különbséggel, hogy az õ világa visszamenõleg is multiverzumként íródik

le; s talán nem tévedés Hamvas Béla prózáját is a történelmi horizont

egyik nagyszabású karneváli felszámolásának tekinteni.

Ez a karneváliság, illetve a fönt írt három szerzõ, a nyolcvanas

években az irodalmi figyelem középpontjába került; s ehhez járult

- a maga módján ugyancsak destruktív - nyelvkritikai attitûd fölerõsödése.

A korszak reprezentatív szerzõi és kritikusai, miközben a Nyugatot

tették meg a maguk közvetlen elõdjének, s így átjárást teremtettek

a Nyugat elõdeihez is, közben egy alapvetõen Nyugat-ellenes írói attitûdöt

is a magukévá tettek, s ennek nyomán a történelem egészét vagy zúzaléknak

tekintették, vagy azonosították annak romantikus-népnemzeti-szocreál

sematizálásával. Esterházy mindezt feloldotta szintaktikai iróniában;

Nádas a Rákosi-korszakig megy vissza magyar terepen, a tágabb idõbeli

perspektívák észak-német tájra visznek, ugyanazon elbeszélõi kereten

belül; Krasznahorkainál az eleve adott eredményhez utólag fut le a

játszma. Hasonló folyamat figyelhetõ meg a lírában is, elõbb Tandorinál

és Petrinél, majd egy nemzedékkel késõbb Kukorellynél és Parti Nagynál;

bármennyire különbözõ alkatúak is, mindegyikük a divergenciák költõje.

Kétségtelen, hogy az utóbbi húsz évben a szétszedés, a mozaikkép szétszórása

vagy mozaikszerûségének leleplezése volt a fontos, ez hozott látványos

eredményeket. A magyar kultúrából a hetvenes évek elejére oly mértékben

eltûnt a szellemi szabadság (s ez a jelenség összefügg a szabad nyilvánosság

hiányával, de nem azonos vele), hogy a visszavívására tett kísérletek

vagy törést, zúzást, szétdarabolást jelentettek, vagy a zúzódottság

és szétdaraboltság állapotát jelenítették meg. Abban a korszakban,

amelynek kiinduló tapasztalata (és összefoglaló közhelye) volt, hogy

"minden egész eltörött", csakugyan semmilyen egész nem látszott meglevõnek,

még kevésbé átmenthetõnek. Körülbelül egy évtizedbe telt, míg a magyar

irodalom úgy-ahogy összeírta nagykorúságát; fontosnak tartom, hogy

ezt saját erejébõl (mármint a reprezentatívvá váló szerzõk és kritikusok

erejébõl) tette, s hogy erre még a rendszerváltás elõtt sor került.

Az összeírás azonban szétírást is jelentett, sõt elsõsorban azt jelentette;

összesített eredménye a nyolcvanas évek végén tíz maradandó mû és

húsz lényeges tanulmány mellett egy ideológiai és nyelvi törmelékhalmaz

volt, valamint a törmelék-állapot szabad kimondhatósága.

Ám ezzel egy idõben mutatkoztak törekvések az összerakásra is. Voltak

szerzõk, akik sem a kiürült sémákat nem fogadták el egésznek, sem

a széthullottságot véglegesnek. Voltak, akik megpróbálták összerakni,

amit mások vagy õk maguk szétszedtek. Ennek a próbálkozásnak legelsõ

és a mai napig legjelentõsebb mûve a Psyché, amely mint eredmény

szorosan összefügg Weöres másik nagy kísérletével, azzal, hogy a Három

veréb hat szemmel-ben a már említett módon újraírja a költõi kánont.

A Psyché címszereplõje egy XIX. század eleji nem létezõ költõnõ,

Lónyay Erzsébet. (Vö. ezzel a meghatározással a Világirodalmi Lexikon

5. kötetének 356. lapján olvasható szócikket: "Klingsor: 13. századi

nem létezõ német költõ".) Ez a nem létezõ költõnõ létezõ személyekkel

áll vérrokonságban vagy igen közeli ismeretségben, gondoljunk a Wesselényi-epizódra

vagy a könyv másik fõszereplõjére, Ungvárnémeti Tóth Lászlóra. Akár

azt is hihetnénk, hogy a könyvben Ungvárnémeti Tóth költõi életmûvének

újrafölfedezése zajlik (amit aztán a Három verébÁ azzal indokol,

hogy: "mindmáig õ a legintelligensebb magyar szerzõ"), csakhogy az

õ "reálisan létezõ" életmûvével Psyché szintén reálisan létezõ (ugyanis

Weöres által megalkotott) életmûve folytat párbeszédet. Vagyis Weöres

nem egyszerûen megalkot egy lehetséges régebbi opust s vele egy lehetséges

régebbi versbeszédet (bár ez is igen nagy teljesítmény lett volna

önmagában véve), hanem ezt, igen sok szállal, bele is varrja az egyidejûleg

újragondolt költõi paradigmába (és mellesleg fel is lazítja saját

- nyilván szûkösnek érzett - költõi szerepét). Nemcsak valamiféle

költõi régiség játékos felidézésérõl van szó (ami ezúttal nagyon is

közeg, nem pedig háttér), hanem arról is, hogy Weöres ezt a fajta

régiséget a modern költészet elõzményének nyilvánítja.

Van azonban még egy dolog, amit a Psyché kapcsán még a

föntebbieknél is fontosabbnak tartok: az a már idézett megfigyelés,

amely szerint mai regény, hiába régi, hiába vers. A két költõi életmû

párbeszédét és a modern költészet egyik lényeges elõzményének visszamenõ

megteremtését Weöres nem argumentatív keretbe helyezi, hanem regényesíti.

Ezáltal, mellesleg, nem manifeszt módon, de igen radikálisan érvel

azon felfogás mellett, amely szerint a szerzõ élete szerves része

az életmûnek. A Psyché-féle versbeszéd megalkotása ugyanazon a rekonstrukciós

elemzõ eljáráson alapul, mint a paródia; csakhogy nem egy irányban

billenti el az elõfeltételként elfogadott (fiktív) belsõ arányokat,

mint a paródia, nem is próbálja mesterségesen fenntartani õket, mint

az irodalmi hamisítás, hanem az arányokat egyszerre nagyon sok irányba

billenti el. A hagyományt ezáltal nem bálványozza, nem sematizálja,

nem is destruálja, hanem mozzanatról mozzanatra familiárissá teszi.

(Ebben az értelemben szimbolikussá válik a "kitalált" Psyché vérrokonsága

olyan "valóságos" írónõkkel, mint Vay Sarolta vagy Czóbel Minka.)

Ezt a két jelenséget: a belsõ arányok sokirányú felbillentését és

a hagyomány mozzanatos szétszedését, majd bizalmas összerakását tartom

a Psyché regényesedése két legfõbb okának. A létezõ és a lehetséges

opus bevarrása az újragondolt paradigmába csakis valamiféle történeten

keresztül, esetünkben a szerzõk megélt életének történetén keresztül

képzelhetõ el; ez a történet pedig már csak a költõnõ sorsának fiktív

volta miatt sem lehet más, mint regény. Az anyag mozzanatosságából

és bizalmasságából azonban az is következik, hogy a regénybeli nézõpont

nem lehet kívülállóé (vagy ha mégis van ilyen, mint az 1871-es fiktív

emlékezés vagy az 1971-es még fiktívebb utószó, az csak mellékes viszonyítási

pont). A költõi paradigma utólagos átrendezésérõl és a költészet nõi-férfi

princípiumáról szóló nagyon bonyolult Weöres Sándor-i narratívumnak

Lónyay Erzsébet megélt sorsán keresztül, az õ hangján kell megszólalnia.

Ezáltal viszont Weöres a Psychében nemcsak a modern magyar

líra eredetét írja újra, hanem csatlakozik a régi magyar próza vallomásos

vonulatához is. Ugyanakkor a Psychét nem szokás figyelembe

venni az új magyar próza tárgyalásakor (már csak azért sem, mert problémátlanul

elhelyezhetõ Weöres lírai életmûvében), és mint kész mûalkotás nem

a prózaírók, hanem a lírikusok számára követhetõ példa. Ellenben alkotói

eljárásként inkább a prózára hatott: az új magyar regény egyik igen

hatékony mintája lett, a hagyomány regényesített újraírásának mindmáig

legfontosabb teljesítménye és hivatkozási alapja.

Egészen más úton jutott el a hagyomány regényesített újraírásához

Mészöly Miklós, akinek írói programjában a Film után, a hetvenes

évek második felében fordulat következett be: a repedések föltérképezését

felváltotta a történetek összefonásának rekonst-rukciós szándéka.

Ez a szándék a szétrobbantott Közép-Európa szellemi örökségének birtokbavételére,

vagy inkább újbóli feltárására irányul; nosztalgikus vonásai formailag

megfeleltethetõk Mészöly nagyregény, illetve "nagy történet" iránti

nosztalgiájával. Ennek megvannak a személyes vonatkozásai a pályarajzban,

amelyek ezúttal figyelmen kívül hagyhatók; lényegesnek azt látom,

hogy Mészöly írásmódjának (nyilván alkati adottságokkal magyarázható)

elliptikus jellege ebben az idõskori, többsíkú, rekonstruáló jellegû

írói programban nemhogy nem halványodott el, hanem ellenkezõleg, fölerõsödött,

s ez különös feszültségben áll a "nagy pannóniai történet" víziójával.

Részben e feszültségbõl, részben alkati érzékenységbõl fakad

Mészöly intenzív érdeklõdése a történelmi és kulturális törésvonal

iránt (amely, másfelõl, szervesen folytatja a térszínformák repedéseinek

és a szinkron események szaggatottságának régebbi analíziseit); nincs

még egy magyar író, aki ennyire pontosan, ennyire megjelenítetten

tudna fölépíteni letûnt vagy lerombolt világokat az idõhatár innensõ

oldalán. (E tekintetben igen közel áll hozzá Tolnai Ottó, meg abban

is, hogy az avantgárd szilánkossága radikalizálta mindkettejük beszédmódját.

Minthogy azonban Tolnai egy késõbbi nemzedékhez tartozik, s az egykori

Jugoszláviában nõtt fel, nyilván máshol észleli a törésvonalakat.

[[Otilde]] húsz évvel ezelõtti dolgokat is tud olyan idõperspektívába helyezni,

mintha négyszáz éve lettek volna.)

Hangsúlyozom, hogy megjelenítésrõl, nem tematikus jellegû múltba révedésrõl

van szó. Annál is inkább hangsúlyozni kell ezt, mivel nosztalgiáról

beszélni félrevezetõ lehet: Mészöly nosztalgiája nem visszavágyás

letûnt korokba, hanem nyomozás az eltûnt történet után. Az ebbõl eredõ

konkrét eljárásmód közvetlenül kevéssé hatott, de magának az írói

beállítódásnak mély (és tartósnak ígérkezõ) hatása van.

A törésvonalak átjárhatósága jelenik meg programként Sándor Iván

prózájában is. Ellentétben Mészöllyel, aki rekonstrukcióra, részletekbe

menõ (pontosabban: részletek felõl jövõ) megjelenítésre törekszik,

Sándor Iván egészként leírható, paradigmatikus modelleket épít fel.

Ebbõl a módszerbõl nála egy lényeges belsõ ellentmondás fakad, amely

nemritkán megterheli regényeit: az, hogy a felépített (vagyis íróilag

eldöntött) modelltõl a kompozícióban is, de sokszor a mondatok szintjén

is elszakad a feltorlódó részletek sokasága. Ez a probléma akár fogyatékosságnak

is tekinthetõ, s kétségkívül nehezíti Sándor Iván szépprózájának (fõleg

történelmi regényeinek) olvasását, ám semmiképp sem indokolhatja azt

a fanyalgást, vagy inkább ignoranciát, amely a magyar irodalmi életben

körülveszi e könyveket (s a róluk szóló figyelmesebb kritikusi vagy

olvasói véleményeket).

Nincs ezúttal mód sem arra, hogy Sándor Iván írói erényeit méltassam,

sem arra, hogy megtegyem ezzel együtt járó kritikai észrevételeimet.

Most azt szeretném kiemelni, mennyire komolyan veszi a leírásba épített

idõperspektívát és ennek epikai konzekvenciáit. Képes elbeszélõként

(vagyis nem készen kapott sémák átvételével) gondolkodni történelmi

folyamatokról; azok leírható folyamatszerûségét, nem pedig jelzésértékét

veszi komolyan. Lehet, hogy a forma mûködésének hatásfoka nem egyenletes,

de ez azt jelenti, hogy van mûködõ forma. Lehet, hogy a duktus aprólékoskodása

túlterheli a narráció szólamait, de ez azt jelenti, hogy sokszólamú,

bonyolult narráció van, s ezt Sándor Iván pontosan és következetesen

végigviszi. Lehet, hogy megíráskor nem bontja le (vagynem

eléggé bontja le) azt az állványzatot, amelyet a kompozíció kitervelése

megkövetelt, s amely utóbb fölöslegessé válik, de ez azt jelenti,

hogy regényrõl regényre újragondolja az elbeszélés feltételrendszerét

anélkül, hogy hátat fordítana korábbi munkái konzekvenciáinak; s ez

nála a regényforma nagyfokú megújuló képességével jár. De amit legalább

ilyen fontosnak tartok: ha regényeiben nem bontja is le a kompozíciós

állványzatot, azt az ideológiai állványzatot, amely térségünkben a

történelmi folyamatokra épül, annál inkább lebontja - méghozzá nem

valamiféle ideológia-ellenes deklarációval, hanem a szemügyre vett

folyamatok regényesítésével, vagyis szétszedésével, majd más módon

való összerakásával. (Hasonló dolog történik a Bánk bánról

írt könyvében: azáltal, hogy elbeszéli a mû recepciótörténetét, nemcsak

a ráépült állványzatot bontja le, hanem szétszedi és összerakja magát

a drámát is.) Sándor Iván elbeszélõi és gondolkodói habitusa - nagyrészt

függetlenül a magyar próza közelmúltban zajlott látványos megújulásától

- a hagyomány aspektusaihoz való többrétû, szerves (egyszersmind reflektált)

írói viszony felé mutat.

A fentiekbõl is kiderül, hogy az összerakásra való törekvések

nem állnak össze irányzattá, akkor sem, ha visszamenõleg lehet észlelni

bennük közös vonást. Ez a törekvés észlelhetõ olyan egészen konzervatív

íróknál, mint A Szentgáliakat szerzõ Ferdinandy Mihály (aki,

noha közelmúltbeli haláláig dolgozott a monumentális torzón, XIX.

századi író maradt anélkül, hogy anakronisztikussá vált volna - hogy

miért van ez így, azt Rugási Gyula fejtette ki) vagy a régi krónikákat

Sziszüphoszként görgetõ Szabó Gyula, de valami hasonló észlelhetõ

a szolidan progresszív Lengyel Péternél is a Macskakõben, sõt

még olyan vagány fellépésû szerzõknél is, mint a hetvenes évekbeli

Dobai Péter (kíváncsiságból fellapoztam a Csontmolnárok korabeli

kritikáit: azt az írói szándékot, amely miatt a regényt említem, legjobb

esetben is intellektuális gõgnek bélyegzik) és, megoldásait tekintve

jóval problematikusabban, a nyolcvanas évekbeli Temesi Ferenc. Itt

említendõ Karátson Gábor is, akinek egész éthosza a legtágabb értelemben

vett kultúra utóvédharcához kapcsolódik: Tao te king-fordítását

a hagyomány újjáépítésének írói jellegû szenvedélye hozta létre,

akárcsak egy évtizeddel korábban A Gyermek Altdorfer címû,

figyelemre nem eléggé méltatott regényét, amelyben a (még átélhetõ

vagy elképzelhetõ) mítoszok felõl kísérelte meg újraírni a hagyomány

egyik fontos aspektusát. (Hogy ennek közvetlen továbbregényesítése

kudarcot vallott, arról az Ulrik úr keleti utazása tanúskodik,

de maga a szándék nagyon is termékenynek bizonyul Karátson többi munkáiban.)

Végül, inkább jelzésképpen, két olyan szerzõ munkáját említem, akik

nem prózaírókként váltak ismertté: Sajó András Karácsonyi merénylet

címû, mára feledésbe merült regénye a Bulat Okudzsava-i dokumentarista

fantasztikum lehetõségét villantja fel a magyar prózában, Lányi András

Hölgyek titkára címû regénye pedig azt a fonalat veszi föl

egy történetmondói pillanatra, amelyet Asbóth János ejtett el annak

idején.

E törekvések és próbálkozások nemcsak hogy nem állnak össze irányzattá,

de közös nevezõjüket is csak utólag lehet észrevenni, ha úgy tetszik,

megteremteni. (Akkor is így van ez, ha a hagyomány összerakásának

igényét a progresszív kritika a nyelvkritikai-karneváli attitûd recepciójával

egy idõben fogalmazta meg; méghozzá nemcsak olyan kritikusok, akik

amúgy irodalomtörténészek, hanem olyanok is, akik amúgy esztéták.)

A közös nevezõ felõl nézve a fönt említett mûvek összessége nem annyira

jelentõs, mint az elmúlt húsz év sokat emlegetett reprezentatív prózai

mûvei. Az összerakásra irányuló szándékban, e szándék konkrét megvalósulásaiban

sok a megbicsaklás, a felemásság, akár a végiggondolatlanság is. Weöres

Psychéje és Mészöly említett munkái (a Szárnyas lovaktól

a Családáradásig), ha más-más okokból és más-más úton is, de

egyaránt bekerültek a kánonba, a többi mû nemigen. Nem áll szándékomban

fölstilizálni sem õket, sem virtuális közös nevezõjüket; csupán azt

állítom, hogy az összerakásra irányuló szándék, a hagyománnyal való

nem sematikus elbeszélõi foglalkozás a hetvenes évektõl folyamatosan

jelen van a magyar irodalomban; hogy nem annak megújulása ellenében,

hanem a megújulás egyik részeként (igaz, nem hangsúlyos részeként)

jelentkezett; hogy az említett mûvek a nyelvi sémák revízióját többé-kevésbé

a történetmondás feltételeinek revíziójával kapcsolják össze; s hogy

ezért most, amikor programszerûen zajlik a történetközpontú próza

újrafölértékelése, a történet mint kompozíció többszörös nyelvi reflexión

keresztül közelíthetõ meg - mindenekelõtt az író számára. (A naiv

olvasó és vele a reflektálatlan olvasás tovább él, de ez szociológiai

probléma.)

S még azt is állítom, hogy e negyed század óta nyomon követhetõ szándék

nélkül nem jöhetett volna létre sem a Dzsigerdilen, sem a BestiáriumÁ,

s fõleg nem volna velük kapcsolatban megfogalmazható a hagyomány elbeszélõi

dekonstruálásának mint paradigmának lehetõsége. Ismétlem: e két könyvet

példának tekintem, nem áll szándékomban õket sem fölstilizálni. A

kilencvenes évek két jelentõs magyar regényérõl van szó; mindkettõ

áthajol a tizenkilencedik század fölött, s mindkettõ szervetlennek

hitt nyelvi és irodalmi elemekbõl hoz létre szerves egészet.

*

Háy János lényegében pikareszk regényt írt: fõhõsét

és narrátorát keresztül-kasul utaztatja a törökkor végi Magyarországon,

különféle kalandokba bonyolítja, a bonyodalmak tétje pedig részint

egy nõ (ennyiben a regény Erósza, a mûfaj hagyományaihoz híven, közvetlenül

irányul tárgyára), részint a szívnek a címben olvasható gyönyörûsége

(amely az emberi létezés legintenzívebben regényesíthetõ célja, illetve

problémája). Ennyiben nemcsak igazat adhatunk a - nyilván Háy által

írt - fülszövegnek, amely szerint "Ez egy rendes regény", hanem e

megállapítást a regény lényegébe vágónak kell tekintenünk.

Csakhogy az ilyesfajta lényegbe vágó deklarációk többnyire a manifeszt

tartalom ellentétét vannak hivatva kifejezni; a fülszöveg ironikus

módon arra hívja fel a figyelmet, hogy ez tehát mégsem rendes regény,

hiába "van neki cselekménye, szerkezete, stílusa", hiába "van

neki mindene". Annak ellenére, hogy "van benne hõsiesség, kaland,

szerelem, vér - van benne minden". Ez a minden, ez persze vérbeli

regényírói célkitûzés, akár háttérként, akár közegként valósul meg.

A magyar pikareszk mintája Jókai írásmûvészetében alakul ki, akkor,

amikor a mûfaj tapasztalatait egyszerre kell fölhalmozni és földolgozni,

s amikor az elbeszélõi problémák elmélyítésére már csak a színre lépõ

modern szórakoztató irodalom kívánalmai miatt sincs idõ. Ezzel, valamint

a kiegyezés utáni, kultúrnemzeti önlegitimációval magyarázható, hogy

a magyar pikareszk cselekményideje szinte kötelezõ érvénnyel helyezõdött

a török vagy a kuruc korba. Ellenpróbaképpen érdemes egy pillantást

vetni a szintén pikareszk elemeket mozgató, de "korszerûbb", vagyis

kortárs cselekményû tárcaregényre: milyen sokáig nem volt képes elmélyülni,

s felületességével együtt milyen szûkös maradt elbeszélõi belsõ tere

is, a Nagy Ignác-féle Magyar Titoktól egészen a Kiss József-féle

Budapesti rejtelmekig. A belsõ tér kitágítására Bródy Sándor,

az elmélyítésre Krúdy és Tersánszky fog sort keríteni; addigra azonban

a tárcaregény mindenfajta közkeletû regénymintától eltávolodik. Másfelõl

viszont a Kemény Zsigmond utáni török kori tárgyú regény telítõdik

pikareszk elemekkel, vagyis a forma egyszerre lazul fel és merevedik

meg. E folyamat végpontja az Egri csillagok, ahol nemcsak a

szeretett nõt kell megtalálni és visszanyerni, hanem a magáncélú kalandozásnak

mintegy fel is kell oldódnia és igazolásra kell találnia a nemzeti

küzdelemben. Azokban a késõbbi gárdonyizó regényekben, amelyek e pikareszk

mintát követik, az elbeszélés Erósza vagy tökéletesen abszorbeálódik

a Jó és a Gonosz küzdelmében, amely emiatt eleve el is van döntve,

s a Gonosz csak azért van, hogy a Dobó István-szerû steril pozitív

hõsnek legyen kit legyõznie (így épül fel például A Tenkes kapitánya;

egyébként mulatságos, hogy a Gárdonyi-epigonok milyen eltökéltséggel

erõltetik rá ezt az optimista képletet a magyar történelem legsúlyosabb

vereségeire), vagy pedig az ábrázolt konfliktus infantilizálódik,

amennyiben gyermeki nézõpontból válik láthatóvá, s a Bornemissza Gergely-szerû

fõhõs minden hányattatás után is megmarad az éretlenség állapotában

(így mûködik például A Vöröstorony kincse).

Háynak tehát, amikor pikareszk regényt ír, már tárgyválasztásában

is követnie kell mintáit, Jókait és Gárdonyit a török korba, egyszersmind

azonban át is kell lépnie fölöttük. Át kell vennie sémáikat, és ugyanakkor

szét is kell szednie, majd összeraknia õket. Ezzel magyarázható az

a jelenség, amelyre Kulcsár-Szabó Zoltán figyelt fel: hogy miközben

folyamatosan épül a szöveg önreprezentációja, a szerzõ éppilyen folyamatosan

helyezi el az ennek destruálására utaló kisebb-nagyobb emlékeztetõket.

"Ez a gesztus" - írja a Dzsigerdilenrõl - "egyszerre kiolt

és lehetõvé tesz egy - a megidézett szöveghagyomány által szituált

- olvasásmódot." Ez az eljárás (valamint a Háy által alkalmazott egyéb

regénytechnikák, például a nézõpont és az elbeszélésmódok bonyolult

váltogatása) nyilván reflektált olvasásmódot sugall, amelyre a regény

legtöbb olvasója - úgy képzelem - eleve hajlamos, és megnöveli a szöveg

belsõ reflektáltságát is, de leginkább a szöveg belsõ bizonytalanságát

növeli meg. A Dzsigerdilenben mind a kompozíciót, mind a nyelvet

az elbeszélõi önkény és ötletszerûség uralja. Úgy is mondhatnám, hogy

ebben a könyvben mindenhez képest minden lötyög. Vonatkozik ez éppúgy

az alapszerkezetre, mint az epizódok bonyolítására vagy a stíluskeverés

extremitásaira. Félreértések elkerülése végett; ez nem kritikai, hanem

leíró jellegû észrevétel; a lötyögést (s a vele járó illeszkedési

pontatlanságokat) nem "hibának", hanem a könyv konstituáló jellegzetességének

tartom. Kétségtelen, hogy ezáltal Háy, bizonyos megoldásait tekintve,

túlságosan is megkönnyíti a maga dolgát (az olvasóét már nem annyira),

s a mûgond mint eszmény távol áll tõle, ám ennél - ha mégis értékelni

kell - jóval nagyobb a nyereség: a nyelvi spontaneitás visszanyerése,

és, ami ezzel a Dzsigerdilenben együtt jár, a nagyfokú spontaneitás,

végsõ soron a történetmondás egészének rugalmassága.

A legtöbb regény az elbeszélõi helyzet legitimációjával és a leírás

belsõ feltételeinek tisztázásával, a belsõ erõtér felvázolásával kezdõdik;

miután mindez eldõlt, megszilárdult, rögzült, a szerzõ már ennek tudatában,

sõt birtokában viheti a kész konstrukciót a kiteljesedésig és azon

túl. Háy nem így dolgozik; nemcsak a narrátor pozícióját és nézõpontját

mozdítja el sokszor, hanem - híven az "igazi" pikareszk történetmondás

kötetlenségéhez - a regény szerkezetében, sõt a történetmondói célkitûzésben

is új meg új bizonytalanságokat teremt. (Ilyen bizonytalanság egyébként

fõleg a pikareszk regény közép-európai válfajára, a szimpliciádra

jellemzõ.) A regény kezdeti szakasza egyfajta szimmetrikus erõteret

elõlegez meg a szereplõk között: négy fiatalember (vagy fiú? - a narráció

hangvétele, a benne foglalt információkkal ellentétben, a fõhõs infantilizálását

sugallja) útnak indul, hogy megkeresse az áhított lányt, Annát. Csakhamar

kiderül azonban, hogy ennek az alapsémának a szerkezet szempontjából

semmi jelentõsége, a leírás kizárólag a fõhõst követi, akirõl a 158.

lapon derül ki, hogy neve is van, Rák Móricnak hívják. A fõhõs útja

azonban a Lazarillo de Tormes-féle kalandok soraként sem írható le,

elsõsorban azért nem, mert egy másik (elõzmények és következmények

viszonyát figyelmen kívül hagyó) cselekményszál, Szilveszter története

azt újra meg újra megszakítja. (A Szilveszter-szál, amelyet a dzsigerdilen

keresése kapcsol össze a fõcselekménnyel, nemcsak a kauzális összefüggéseket,

hanem az idõviszonyokat is elbizonytalanítja. Például a 22. fejezet

azt sugallja, hogy Szilveszter halála távolabbi múltban történt; a

leírás jóval nagyobb idõbeli distanciát érzékeltet, mint az idõben

nyilván elõbb zajló 5. fejezet, amikor Szilveszter még javában él,

és amikor az elbeszélõ szem elõl téveszti. Viszont a könyv végén,

a 32. fejezetben Szilveszter még egyszer meghal, illetve kiderül,

hogy halála csak most következett be, temetésével zárul a könyv. Ugyancsak

a 32. fejezetben még megszólal, sõt a jövõre irányuló kijelentést

tesz az Annát keresõ Bridorits Pál és Pethõ Gergely, akik már a 6.

fejezetben kiesnek az elbeszélés alakításából, mivel sorsuk itt végérvényesen

lezárt történetként van elõadva. S még sorolhatnám a példákat.)

Másodsorban pedig azért nem kalandos körkép a Dzsigerdilen,

mert a leírás folyamán egészen az utolsó fejezetekig nem lehet tudni,

melyik epizódból vagy véletlenszerûen felbukkanó anekdotából lesz

a regény formáját visszamenõleg alakító motívum, s még kevésbé tudható,

hogy az egyes motívumokkal együtt járó nyelvi szólam mikor válik a

szövegben uralkodóvá. Háromféle szólam különíthetõ el a könyvben:

egy imitatív, egy parodisztikus és egy hiperbolisztikus. Az elkülönítés

több okból is problematikus: egyrészt teljesen véletlenszerûnek látszik,

hogy Háy mikor melyik motívumhoz milyen szándékkal közelít, másrészt

mindhárom szólam mögött a Háyra jellemzõ ironikus attitûd áll (amely

a szereplõk és a helyzetek pátoszát nem semmisíti meg, csak felfüggeszti;

az sincs komolyan véve, hogy Háy semmit sem vesz komolyan, mert idõnként

mintha komolyan venné a történetszemlélet vagy a meseszövés konvencióit,

majd egy bekezdéssel késõbb mégsem); harmadrészt pedig azért, mert

a paródia mindig imitatív jellegû és a hiperbola - legalábbis Háynál

- parodisztikus. Ám a szövegen belül világosan elkülöníthetõ a háromféle

szólam s az õket formáló írói szándékok.

Elõfordul, hogy Háy motívumokat idéz fel imitatív célzattal; ezek

többnyire ifjúsági regények motívumai. Nem hiányzik az egzotikus kalandregény

imitálása (lásd Drake kapitány dél-afrikai epizódját a 20. fejezetben),

de a legtöbb imitáció gárdonyizó jellegû (összeesküvés Kanizsán a

16. fejezetben, szöktetés a kandallón keresztül a 18. fejezetben stb.;

motívumimitáció mindaz, amire a fülszöveg a fönt idézett módon utal).

Emellett azonban imitatív jellege van némelykor a hangvételnek, az

elõadásmódnak is: ez erõsen, sõt túlfûtötten lírai színezetû, s távol

áll attól, hogy parodisztikus legyen.

A parodisztikus szándék is kimutatható mind a hangvétel, mind a motívumok

szintjén. Háy neológ archaizálásai mind-mind parodisztikus szándékról

tanúskodnak ("vérlocskos évek", "mennyi bajság zúg már most is a testünkben",

"a maga szívét oly mód megfertezte a valóság, hogy még a szavai is

leprakórt frecsegnek" stb.: a szabálytalan szóképzéseket legtöbbször

képzavarba vezetik az archaikus nyelvi emlékeztetõk). Ennél is gyakoribb

a gárdonyizó pátosz nyelvi paródiája ("Holott az ordas [ti. Köprüli

kanizsai parancsnok] vadult szemei vérre lesnek. Éjnappal gömbre tömi

beleit, s feléli keresztény honunkat. S mikor nem rágnak élfogai,

szájmérgét ráleheli a vidékre, s megfullaszt bennünket"); ez részint

kioltja a tárgy leírásának elmélyítése iránti esetleges olvasói várakozást,

részint arról gyõzi meg az olvasót, hogy az elbeszélõi szólam látszólagos

naivitása az elbeszélõi szándék reflektáltságából fakad, részint problémátlanná

teszi a meseszövés kisebb-nagyobb zökkenõit. (Különösen szembeötlõ

ez a 8. fejezet végén, ahol az elbeszélõ mintegy véletlenül kihallgat

egy párbeszédet, amelyben készen kapjuk a cselekményt továbbvivõ "titkos"

információkat: "A tündöklõ budai asszony - szólt ki az árnyékból a

fiatal férfi - íme, hát végképp elhagyta a fegyverkovácsot", az ismeretlen

beszélgetõtárs pedig elõbb még fel is címkézi magát: "Amikor feladatomra

vállalkoztam, hogy a király titkos küldönceként járom ezt az elárvult

földet" stb.)

Gyakori a motívumok paródiája is. A kanizsai epizód eleje és vége,

mint említettem, imitatív jellegû, a romantikus történelmi kalandregény

sémáit ismétli, a jelenetezés hézagaival és parodisztikus képzavarokkal

megspékelve. Közbeékelõdik viszont egy önmagában véve paródiának tekinthetõ

motívum, Köprüli elpusztításának terve, amelynek most csak a kulcsötletét

idézem: "Ha a szív állandó, idõpontos ütései adják az élet erejét,

akkor mindezen ütések megbomlasztásával a halál kerekedik erõre. Amit

kigondoltam, az az ellenütés. Éjszaka odalopózunk a palota falához,

s egy kalapáccsal ritmusosan ütni kezdjük a követ, éppen ellentétesen

Köprüli szívének ritmusával. Addig ütjük, míg az ellenütések meg nem

zavarják a szív mozgását, s nem kavarják össze a ritmust, s ekként

el nem pusztítja a saját szív azt a szervezetet, amiért élnie rendeltetett."

Ez az ötlet még két oldalon át variálódik és gazdagodik. Annáról egy

bekezdésben egyszerre derül ki, hogy Köprüli szeretõje, s hogy részese

az összeesküvésnek (általában jellemzõ Háy írásmódjára, hogy a cselekmény

azon fordulatait, amelyeket a romantikus regény hosszas elõkészítéssel

és színezéssel emelne ki, egy-két mellékmondattal odacsapja, amitõl

az elõadásmód megint csak parodisztikus színezetet nyer); a terv szerint

"egyik kezét" [Köprüli] "mellkasára helyezi, a szív fölé, a másikkal

pedig int, hogy épp most dobban, s mi pedig meglátva az ütés idejét,

csapunk és csapunk és csapunk". További variációt jelent az elbeszélõ

észrevétele: "hogy a puha nõi kéz mikor érzi a dobbanást, mikor int

a másikkal, mikor pedig az alulálló észreveszi, és maga is mozdulatra

indítja a karját, pont annyi idõ telik el, amennyi a két dobbanás

közötti szünet, vagyis az ütés a szív ütésével egybeesik, s épp ellenkezõ

hatást érhet el, vagyis másnap Köprüli iszonytató életerõvel ébred

majd, s nemhogy mi nem tudjuk majd elpusztítani, de maga a fenséges

Allak sem".

Ahogy ez az ötlet bõvül, kezdi szétfeszíteni a paródia kereteit, s

már-már a szürreális nagyepikai szatíra felé mutat. Mégis megmarad

paródiának: mert Háy, ahelyett hogy kihasználná a nagyívû ötletet

(például úgy, hogy az elbeszélõ fönt idézett észrevételét nem rövid

kommentárként meséltetné el, hanem a cselekmény alaposan kidolgozott,

szerves motívumává tenné), mihelyt felidézte, rögtön el is dobja,

s a kandallón keresztüli besurranás imitatív motívumát kezdi meg.

Hasonló parodisztikus (és a paródia kereteit feszegetõ, de szét

nem feszítõ) motívumokat szép számmal lehet találni a könyvben. Ilyenek

általában az Úristen-epizódok: az Úristen mélázik, bénázik, Gábriel

arkangyal révén gonosszá teszi Lipót császárt, "mert rájött, õ az

isteni erejével nem büntetheti meg a budai népeket", évõdik Szent

Péterrel, elmagyarázza a pogány lelkeknek, hogy "Allak" félreértés

stb. Ez a fajta paródia helyenként már egészen közel áll Háy lírai

magánmitológiájához, amely az elsõ két fejezetben a regény hangütését

adja, s késõbb is eluralkodik egy-egy fejezeten (ilyen például a 28.

fejezet, amelyben, miután felvetõdik, hogy a dzsigerdilen esetleg

azonos a holddal, a hold és a csillagok szenvedélytõl fûtött költõi

párbeszédét olvassuk). Úgy látszik, hogy Háy, mihelyt elfeledkezik

groteszk bábfiguráiról, mármint az Úristenrõl és az angyali karról,

elkezdi komolyan venni (s ennek megfelelõen elmélyíteni) a leírást;

az azonban a leírás egyetlen pontján sem látható elõre, mikor és miért

feledkezik el róluk, illetve jutnak eszébe megint.

Így aztán az is elõfordul, hogy többféle motivikus paródia ütközik

egymásnak. Ez történik a 19. fejezetben, ahol az elbeszélõ (aki az

imént árulta el egy véletlenszerû mellékmondatban, hogy Rák Móricnak

hívják; e név azonban hapax legomenon marad) Babócsára szökteti Annát.

Érdemes megfigyelni, hogyan vált át a szövegben az imitatív kezdet

groteszk paródiába. "Álmatag férfiakkal találkoztunk, akik köszönni

sem bírtak, hisz még nem keveredtek ki az éjszakából. Néhol szénán,

szalmán fetrengett egy-egy. Inkább voltak hasonlatosak martalócokhoz,

akiknek már csak egy dolguk maradt az életben, hogy raboljanak, inkább

látszottak vérszomjas rablóknak, gyilkosoknak, mint a hon védelmezõinek,

császárra felesküdött katonacsapatoknak." Nem is annyira Babócsa miatt

jut eszünkbe Fekete István, inkább azért, mert õ volt az, aki ilyenformán

retorizálta át mind a természeti, mind a történelmi események leírását;

az ilyesfajta mondatok nemcsak azt írják elõ, hogy mit kell látni,

hanem azt is, hogy mit kell érezni a látottak iránt, sõt erre magyarázatot

is adnak. Háy éppen ezt kezdi eltúlozni, s a leírás egyszerre csak

bábszínházi jelenetbe csap át. "Kettesben maradtunk, még ittunk és

faltunk valamit. A kapitány jólelkû férfinak látszott, bár arca úgy

nézett ki, mint a hányott föld, mint a Thökölyé, mondjuk, vagy a Bethlen

Gáboré, mint tavasszal éppen szántás után." (Ha belegondolunk: a történelmi

Thököly arca egyáltalán nem hasonlít a történelmi Bethlenére, s egyik

sem hasonlít a "hányott földre". Nem is a konkrét arcok idézõdnek

fel, hanem a nemzeti mitológia ismert vagy ismeretlennek hitt sémái,

ezek viszont elrugaszkodnak a tárgyilag meghatározott babócsai jelenettõl,

s a bábszínházat készítik elõ, amely - ne fe-ledjük - egy közönséges

hasonlat keretein belül marad.) "Olyan érzésem volt, mintha hiányozna

még valami utómunkálat, mintha olyanformán született volna meg, hogy

az Úr félbemarasztotta a formázást, (...) s mire fölébredt, hogy folytassa,

mit ad isten (pardon),hát eltûnt a félkész alak. S az Úr

pedig kiáltozni kezd: - A szencségit neki, hová tûnt Koháry Péter,

Babócsa leendõ kapitánya? (...) Az elõbb még itt volt, hát nem fejeztem

be neki a fejét."

Rák Móric, Anna, babócsai vár: mindez volt-nincs. A folyamatosságot

a kapitány biztosítja; ám õ is azáltal van jelen a szövegben, hogy

testileg nincs jelen, ugyanis eltûnt. A jelenet szereplõi: az Úr,

az angyalok és Lucifer. (Nem lehet Madáchra és Karinthy Madách-paródiájára

nem gondolni.) Az angyalok "vállukat vonogatják, mint az iskolás gyerekek",

Lucifer "ott röhécsel Babócsa falainál", az Úr pedig dühében "rémesen

elverte angyalait": "Hát nem volt nekem elég Bethlen Gábor! - (Közben

az angyalok: Juj, juj, juj.) - Hát nem volt nekem elég Thököly Imrus!

- (Közben az angyalok: Juj, juj, juj.) Szóval nagy verekedés támadt

az égi palotában, de mindez már nem segíthetett Koháry Péteren, mert

õ már úgy volt, ahogy volt, ahogy most is éppen elõttem ül. - Mi történt?

- kérdezte a kapitány."

Aki azt hiszi, hogy ismét ott vagyunk a babócsai jelenetben, az téved:

két parodisztikus mozzanat ütközéspontjában vagyunk. Koháry Péter

egy háromtagú sorozat része lesz; õ a harmadik elnagyolt fejû, lefokozott

bábfigura (a lefokozás mértékét jelzi, hogy már a második bábfigura

is csak "Imrus"), s a bábjelenet elõtt és után nincs is neve; egyik

mondatról a másikra visszavedlik "a kapitány" nevû epizódszereplõvé.

Hiába mondja az elbeszélõ, hogy "ezt persze nem látta senki"; a bábjelenet

sokkal plasztikusabban látható, mint imitatív elõzménye, s a félbeszakító

kicsinyítés éppenséggel a jelenet belsõ terét tágítja ki. Utána viszont,

amikor a kapitány kérésére Rák Móric elmondja állítólagos élettörténetét,

masszív Gárdonyi-paródia következik, a Vicuska-Gergely-képlet kiírása

az Egri csillagokból s repetitív hozzáépítése a Dzsigerdilen

eddigi cselekményéhez. Ezzel pedig, mellesleg, Háy arról is eltereli

az olvasó figyelmét, hogy ötfejezetnyi (harmincoldalnyi) kitérõ következik

a fõcselekményben, és majd csak Buda elfoglalása után indulnak el

hõseink Babócsáról. Közben az elsõ személyû narráció formálisan nem

szakad meg, az elbeszélõ nem határolja el tõle magát, s így olyasmikrõl

is mintegy tõle értesülünk, amiket biztosan nem láthatott. Ezáltal

például Buda elfoglalása közös nevezõre kerül az imént idézett bábszínházi

jelenettel; s valóban, itt is (a 23. fejezetben) két parodisztikus

motívum összeütközését látjuk. Maga a visszavívás (igencsak hevenyészett)

leírása is paródia, méghozzá megint csak az Egri csillagok

monumentális ostromjeleneteinek paródiája, s ebbe megint csak beékelõdik

a bábjelenet:

"A török és magyar bombák valahol a vár elõtti térségben futottak

el egymás mellett, köszöngettek nagy serényen:

- Jó napot, jó napot, kend merre tart?

- Megyek a török tábort táncoltatni. No és kend?

- Elindultam, hogy megugrasszam a keresztény sereget.

- Pórul jár kend, higgyen nekem. Odarepül majd, aztán felrobban.

- Maga sem jár különbül, annyit mondhatok."

Ezúttal nem annyira a leírás belsõ terére, mint inkább az idõviszonyokra

érdemes odafigyelnünk: Buda visszavívásának többheti eseménysorára

ugyanannyi elbeszélõi idõ van szánva, mint amennyi a bombák találkozásának

kimerevített pillanatára, vagy mint a 2. fejezetben Marlon és Marion

átváltozásának évezredeire. Az idõviszonyok szaggatottságának ugyanaz

a funkciója, mint a tárgyi és nyelvi anakronizmusoknak (tárgyi anakronizmus

például Kaszás János "válólevele" vagy a Krisztinaváros helyszínként

való szerepeltetése; nyelvi anakronizmusnak tekinthetõ a már említett

modorosságokon kívül a narrációba épített összes Petõfi- és József

Attila-idézet is) valamint a hiperbolisztikus szólamoknak, vagyis

a fõtörténet hátterét képezõ mitológiának és az olyasféle, nem parodisztikus

halmozásoknak, mint a péniszek enumerációja a 8. fejezetben. Ez a

funkció pedig nem egyéb, mint a régi magyar ügy bizalmassá tétele.

Háy nem kacsint össze az olvasóval, mint azok a szerzõk, akik "aktualizálják"

az állítólagos "történelmi témát" (vagyis egy - formai szempontból

önkényes - értékrendet tesznek témává, anakronisztikus kelléktárral),

és noha mûvében sok a parodisztikus elem, az egészében véve mégsem

paródia. [[Otilde]] a szöveg egyik szintjén megõrzi, illetve figyelembe veszi

a régi magyar ügy régiségét, ám ugyanannak a szövegrésznek egy másik

vagy harmadik szintjén nem, s így az általa teremtett sok egyéb bizonytalanság

mellett mindenekelõtt írói világának távolsága vagy közelsége felõl

tartja bizonytalanságban olvasóját. Az elbeszélés belsõ terének kitágítása

megnövekedett distanciát jelent; láttuk azonban, hogy efféle tágasságot

éppen azok a parodisztikus részletek idéznek elõ, amelyek a szöveget

bizalmassá teszik. És megfordítva: a közelség érzetét leginkább az

a túlfûtött lírai szólam idézi elõ, amelyben nyoma sincs a tárgy bizalmassá

tételének.

Néhány lappal följebb azt állítottam, hogy mindkét szerzõ, Háy János

is, Láng Zsolt is áthajol a XIX. század (illetve annak régi magyar

ügyekkel foglalkozó irodalma) fölött. Most hozzáteszem, hogy merõben

különbözõ módon teszik ezt, akkor is, ha a gesztus mindkettejüknél

alapvetõen ironikus jellegû. Háy iróniája elsõsorban a XIX. századi

elbeszélõi és nyelvi sémákat lazítja fel; Láng viszont egy olyan elbeszélõi

hagyományt állít meglevõnek, amelyrõl a XIX. század nem vett tudomást.

Állítása (amely persze nem tézis, hanem elbeszélõi értelemben vett

állítás) azért ironikus, mert e hagyomány visszamenõleg valóban létezõnek

bizonyul, s a maga naivságával másféle - nem annyira elbeszélõi, mint

inkább történelmi és politikai - sémák komolyságát kérdõjelezi meg.

Láng Zsoltnak, romániai magyar író lévén, súlyosabb és bonyolultabb

kihívásokkal kell szembesülnie, mint magyarországi pályatársainak.

Nem lehet nem vállalnia a kisebbségi író szerepét és mindazt, ami

vele jár, ugyanakkor ebbõl a pozícióból kell azt a nyitott, toleráns,

egyetemes értékrendet, amelyet képvisel, megvédenie (ha úgy tetszik,

tovább építenie) a romániai magyar izolacionista tendenciák ellenében.

Ez persze közéleti dilemma; csakhogy a romániai magyar irodalom korántsem

függetlenedett annyira a politikától és a tágabb értelemben vett közélettõl,

mint a magyarországi. Kisebbségi helyzetben az irodalom (pontosabban:

az írás) autonómiája mindig személyes erkölcsi döntés; ha tehát Láng

Zsolt úgy döntött, hogy mûve megírását autonóm ügynek tekinti (márpedig

nyilván így döntött, hiszen a hagyománnyal elbeszélõi, nem pedig közéleti

módon foglalkozott; gazdag rétegzõdésû, bonyolult nyelvi és gondolati

játékokra épülõ nagyepikai kompozíciót írt, nem pedig irányregényt

vagy antitranszilvánista vitairatot), akkor ez ironikus gesztus, és

ugyanakkor tanúságtétel is. Az irónia a moralizáló pátosz ellenében

hat, tehát, ha rejtetten is, komoly erkölcsi tétje van; az individualitás

joga pedig az író számára éppúgy nem készen kapott dolog, mint a hagyomány.

Ez utóbbit, mint már volt róla szó, folyamatosan alapítani kell; az

elõbbit el kell ismertetni a (részben még valóságos, ám egyre inkább

virtuális) közösséggel, mindenekelõtt a mû kvalitásai révén.

Ezekre s még sok más hozzájuk kapcsolódó dologra tesz sikeres kísérletet

Láng Zsolt a BestiáriumÁ-ban.

*

Háy a régi magyar ügyekkel foglalkozó nem új (vagy

nem újszerû) elbeszélõi sémákat szedte szét és rakta össze másképp,

a maga módján; Láng Zsolt régebbi szövegrétegekig megy vissza, õ a

régi ügyekrõl tudósító egykorú (magyar nyelvû) szövegekbõl építkezik.

Ezek, a dolog természeténél fogva, nagyrészt historikus munkák, a

már említett önéletírások és krónikák, kisebb részben tudományos vagy

didaktikus mûvek. Hagyományos értelemben vett szépirodalmi mû, széphistória,

eposz, régi stílusú ballada nemigen szerepel a hivatkozott szövegek

között; a meseszerû elemeket és általában a fantasztikumot Láng Zsolt

vagy a históriából és a moralizáló didaxisból citálja elõ, vagy (fõleg

a könyv második felében) késõbb meghonosodó mûfajokból, az utaztató

regénybõl és a nonszensz gyermekkönyvekbõl veszi át, anélkül hogy

ezeket a mûveket szövegszerûen meg- vagy felidézné.

A fel- és megidézett szövegek közös jellemzõje a nagyfokú nyelvi spontaneitás

(tudományos értekezésbe vagy történeti események elõadásába szõtt

példabeszédek, tréfák, adomák, személyesnek látszó egyéb kitérõk),

a szemléletesség, nemritkán a jelenetezés; és ami ezzel együtt jár,

a mûfajok kezdetleges elhatároltsága. A természettudományi munkákban

a megfigyelést legtöbbször a moralizálás vagy a hitbuzgalmi célzatú

allegória helyettesíti (ez teremti meg a bestiárium formai konzisztenciáját,

amirõl mindjárt bõvebben is lesz szó); a történetíróknál oly nagyfokú

a stíluskeveredés, hogy némely szövegek regényesedése már a XIX. században

(fõleg Kemény, de Jókai számára is) kiaknázhatónak bizonyult - mindjárt

hozzáteszem, hogy akkor legfeljebb a mozzanatok regényességét vették

figyelembe, a formáét nem.

Ennek persze nemcsak az az oka, hogy a XIX. században újraalapítódott

a magyar próza, hanem az is, hogy a régi magyar történeti szövegek

regényesedését éppen a forma esetlegessége és egyenetlensége tette

lehetõvé. Láng Zsolt, amikor azt a látszatot kelti, mintha komolyan

venné a bestiárium mûfaji imitációját, erre a formai problémára keres

megoldást. Ellentétben a régi magyar emlékezõ prózával, amelynek igen

erõs hagyománya van (értve hagyományon ezúttal az irodalomtörténeti

hagyományt, másrészt a szövegformálás mozzanatainak írói reflexeit),

a mûvek egészének formai konzisztenciája viszont csekély és bizonytalan,

a bestiárium mint moralizáló-didaktikus mûfaj erõs, konzisztens formát

kínál, viszont a magyar írásbeliségben nincs erõs hagyománya. Amikor

virágkorát élte, a magyar írásbeliség még éppen csak elkezdett kialakulni;

mire viszont a magyar írásbeliség önállósult, addigra mindenfajta

allegorézis, köztük a valós és képzelt lények allegóriává merevítése

is annyira hervadó stádiumban volt már, hogy magyar nyelvû bestiáriumra

Miskolczi Gáspár munkája úgyszólván az egyedüli példa. Ám ugyanennek

a mûfajnak a latin középkor irodalmában nagyon is erõs hagyománya

van, méghozzá - nem hivatalos, inkább csak megtûrt mûfaj lévén a bestiárium

- ez a hagyomány nemcsak a moralizáló didaxist közvetíti, hanem a

képzelet szabadságát is.

Láng Zsolt tehát nem a régi magyar emlékezõ próza motívumait

akarja tovább regényesíteni, ahogy a XIX. század írói tették, hanem

a (szinte változatlanul hagyott) motívumokat egy, tõlük és a regényességtõl

eredetileg idegen, ám erõsnek és teherbírónak látszó formai keretbe

illeszti. Láng Zsoltnak az az állítása, amely szerint a bestiáriumok

"jelentenék az átmenetet a halhatatlan hõsöket felvonultató legendák

és a hétköznapi sorsokat végigkövetõ regények között", filológiai

szempontból nyilván vitatható, viszont módszerbeli kiindulópontként

igen termékenynek bizonyul. (Ugyanitt mondja, mûve elõszavában: "A

tények alig foglalkoztattak, sokkal inkább az írói metódusok", vagyis

a történelminek mutatkozó tény visszamenõleg az írói tény - a módszer

- zsákmányának tekinthetõ. E kétféle tény feszültségérõl az epizódok

felépítése kapcsán fogok még szót ejteni.)

Elõször is, a bestiáriumnak történetileg ugyan semmi köze a regényhez,

de tárgyának korlátlan interpretálhatósága és pittoreszk fantasztikuma

miatt csakugyan intenzíven regényesíthetõ; különösen, ha az író programjává

teszi, hogy megtalálja azokat a hihetõ történeteket, amelyben valós

életre kelhetnek a képzeletbeli (emblematikus) lények. Ebben az értelemben

Láng Zsoltot legalább annyira inspirálhatta a Borges-féle Képzelt

lények könyve, mint a régi bestiáriumoknak az ókeresztény Physiologusig

visszavezethetõ sora. Borges lénytárának lakói mentesek a morális

ballaszttól, anélkül hogy ezáltal a kulturális hagyományokból is kiszakadtak

volna; vagyis elnyerik az egyedi létezést, anélkül hogy el kellene

veszíteniük a halhatatlanságot. A Bestiárium Transylvaniae

tizenkét fejezetének tizenkétféle madarával ugyanez történik; szárnyaik

alatt azonban egyszersmind a regény - felépítésében kimondottan konvencionális

- cselekménye szövõdik.

Másodszor: igaz ugyan, hogy a bestiáriumnak nincs erõs mûfaji hagyománya

a magyar irodalomban, de a középkor részeként mégiscsak hivatkozási

alap. Koridézõ ereje van, anélkül hogy felidézésével a "történelmi

hitelesség" régészeti jellegû problémájába bele kellene bonyolódni.

Mivel pedig a régi magyar irodalmat és díszítõmûvészetet amúgy át-

meg átszövi az állatallegorézis, nem hiányoznak a tárgyi és nyelvi

referenciák sem. Ezek a referenciák, hagyományba ágyazottságuk miatt,

"valóságként" funkcionálnak, miközben a groteszk és zabolátlan fantasztikumot

testesítik meg. Így viszont Láng Zsolt mûvében a történelem, illetve

az elbeszélõi tér történelmisége összefonódik a fantasztikummal; a

régi ügyek, a hagyomány különbözõ aspektusai a fantasztikum felõl

közelíthetõk meg. Nincs érteleme föltenni a kérdést, hogy a BestiáriumÁ-ban

szereplõ élõlények, dolgok és események valódiak-e vagy csak úgy ki

vannak találva. Éppen azért valódiak, vagyis létezõk, mert

ki vannak találva. Minél fantasztikusabbnak hat egy-egy mozzanat,

annál biztosabb, hogy megvannak és megtalálhatók a referenciái, és

megfordítva: minél pontosabbak, minél gazdagabbak, minél elmélyültebbek

az átvételek, annál leleményesebb lesz a megjelenítés, annál fantasztikusabb

és valószínûtlenebb (ugyanakkor mégis dokumentálható) a megjelenített

tárgy. Nem az a kérdés, hogy Barcsai Gábriel fõzetett-e káposztás

húst, méghozzá egy "öreg" kondérral, mielõtt Szejdi pasa lefejeztette,

tudniillik a lefejezés is, meg a káposztás hús is megtalálható egy

régi szövegben, tehát "valóságos", hanem az a kérdés, hogy a szöveg

mint valóság (ez esetben Rozsnyai Dávid portai tolmács beszámolója,

de ezt az olvasónak nem kell tudnia) milyen átalakulás révén nyeri

el mimetikus jellegét. A mimézis tárgya persze nem az esemény, hanem

annak régvolt (s ennek megfelelõen, igaz se volt) elõadása. Nem az

a kérdés, hogy létezik-e "a valóságban" varangymadár vagy ugató gyurgyalag,

mert meg lehet találni õket, hanem az a kérdés, hogy miképpen lehet

elretorizálás vagy elviccelés nélkül "normális" irodalmi nyelven beszélni

róluk. (Láng Zsolt idevágó megjegyzése: "Bár kifejezetten kerülni

akartam az archaizálást, hamar észrevettem, hogy bizonyos szavakat

és mondatszerkezeteket egyértelmûen kivet magából a szöveg.")

Végül, harmadszor, azért is termékeny a bestiárium és a régi emlékezõ

próza ötvözése, mert azáltal, hogy a madarak emblémái köré rendezõdnek

az egyes fejezetek, egészen különbözõ szerkezeti megoldásokkal kísérletezhet

a szerzõ, anélkül, hogy veszélybe kerülne mûve egysége; a narráció

a legfantasztikusabb részleteket is kiszínezheti és felnagyíthatja,

anélkül hogy a narráció szeszélyessége (amely a megidézett régi szövegek

nyelvi spontaneitására vezethetõ vissza) narrátori önkényre engedne

következtetni; s feloldódik a mûben az új magyar próza szerintem legsúlyosabb

formai feszültsége, a többsíkú, nagyepikai történet és a rövid fesztávú,

intenzív kompozíció közti feszültség.

A BestiáriumÁ szerkezete két irányból közelíthetõ meg:

belülrõl, az egyes fejezetek felõl, és kívülrõl, a fõcselekmény felõl.

A fõcselekmény - Sapré báró, Vidrányi Xénia és Péter atya szerelmi

története -, elkülönítve a mû egészétõl, annak belsõ formájától, minden

további nélkül beilleszthetõ volna a magyar romantikus történelmi

regény sémáiba; még akkor is, ha úgy döntünk, hogy a fõcselekmény

több szálon fut, és Sapré báró alakján keresztül összefonjuk a szerelmi

történettel a permanens uralmi válság történetét, István fejedelem

hatalomra kerülésétõl bukásáig. (Ez esetben persze nem Jókai- vagy

Gárdonyi-, hanem Kemény Zsigmond-féle regénymodellt kell elképzelnünk.)

Az alapséma itt is, akárcsak Háy János regényében, konvencionális;

ám a mû egészének belsõ formája Háynál is, Lángnál is felmorzsolja

a konvenciót. Háynál, mint láttuk, maga az alapséma esik áldozatul

a történetformálás véletlenszerûségének; Lángnál az alapséma nemhogy

megõrzõdik, hanem fejezetenként bõvülve és variálódva hangsúlyozódik

is - miután minden fejezetben újra meg újra zátonyra futott a groteszk

fantáziaképeken; miután az idõ önmagába fordulása legalábbis problematikussá

tette a fõcselekmény linearitását; és miután minden fejezet, lévén

önmagában is megálló, teljesnek érzõdõ szöveg, külön-külön eseménysorokat

indít és zár le. Minden madárnak más-más fantasztikus vonásai vannak,

s e fantasztikus vonások - eltérõen az "igazi", régi bestiáriumoktól

- nem általános érvényû tanulságban, hanem egyszeri történetben kelnek

életre. E történeteknek a lineárisan elõrehaladó fõcselekmény egy-egy

szakaszába kell beletorkollniuk; ezáltal a fõcselekményt nemcsak megszaggatják,

hanem anekdotikussá is teszik. A fantasztikus madártörténet és a történelmi

közegben futó fõcselekmény mindig egy-egy anekdotikus mozzanatban

találkozik; érdemes figyelni, hogyan úrhodik el az emblémából kinövõ

anekdota minden egyes epizódon.

Volt már róla szó, milyen szerepet játszott az anekdota a XIX. századi

regényben. Kemény Zsigmond az anekdotát sorstragédiává mélyítette,

vagyis dramatizálta, s ezáltal kiemelte eredeti közegébõl; ezt azonban

sohasem egy, hanem egyszerre két vagy három anekdotával teszi. A Két

boldog címû kisregényben például Szalárdi János két, eredetileg

össze nem függõ anekdotáját állítja egymással tézisszerûen szembe,

ugyanakkor fonja össze a cselekményben és a dramaturgiában; hasonlóképpen

jár el nagy történelmi regényeiben is. Jókainál az anekdota általában

dekoráció a fõtörténet mellett, amely viszont ritkán vezethetõ vissza

olyan lehatárolt anekdotikus magra, mint Kemény történetei. Mikszáth

kiválaszt egy (de csak egy) fõanekdotát, azt dramatizálja, s ebbe

fonja bele, dekorációs (illetve cselekménybõvítõ) céllal a mellékanekdoták

füzérét. Láng Zsolt regényében viszont megõrzõdik az anekdota eredeti,

mellérendelõ formája; nála az anekdota a fõcselekménynek sem szerves

drámai része, sem illusztrációja nem lesz. Ehelyett az anekdota minden

fejezetben bekebelezi a fõcselekmény adott epizódját, még azokban

a fejezetekben is, ahol a pikareszk válik fõ szervezõ elemmé, s a

dialógus nem a romantikus történelmi regénnyel, hanem az utaztató

regénnyel vagy a robinzonáddal folyik. Ennek két lényeges következménye

van. Az egyik az, hogy a szöveg minél szeszélyesebbnek hat egy-egy

fejezeten belül, annál inkább rémlik létezõ források megidézésének,

egyszersmind a megidézett források szituatív elemzését is adja. (Az

erre vonatkozó emlékeztetõhöz képest szinte mellékes, hogy Láng Zsolt

megírás közben csakugyan különbözõ régi szövegeket játszat egymásra

vagy játszik ki egymás ellen.) A másik az, hogy az olvasónak, bárhogyan

dönt is a fõcselekmény értelmezésérõl, a mûvet egyszerre két különbözõ

perspektívából, a fõcselekményébõl és az anekdotáéból kell szemlélnie.

A második fejezet központi anekdotája, Kótay Mihály összevagdalása

például a fõcselekményt éppúgy nem lendíti tovább, ahogy a fejezet

emblémaállata, az emberarcú papagáj sem léphet át a következõ epizódba.

Kótaynak és borzalmas-groteszk felaprításának egyrészt a tyúkokat

búboló emberarcú papagájhoz képest van helyi értéke (illetve mindahhoz

képest, ami a papagáj körül még történik ebben a fejezetben), másrészt

a történeti Kátay Mihályhoz képest, aki egyrészt azonos Kótayval,

mivel a regény felismerhetõen az õ esetét írja meg, másrészt nem azonos

vele, mivel a regény programjának lényeges eleme, hogy semmi sem azonos

önmaga felismerhetõ mintájával, s ennek különösen az idõviszonyok

bonyolításában vannak messzemenõ következményei. (Ugyanakkor a Kótay

meggyanúsításáról és felaprításáról szóló szövegrészt tekinthetjük

a Kátay meggyanúsításáról és felaprításáról szóló korabeli beszámoló

- a Sepsi Laczkó Máté krónikája - elemzõ kommentárjának is. Hasonló

módon azonosítható és kiemelhetõ kommentárból többtucatnyi van a regényben.)

Ami a fõcselekményt továbbviszi, az a fejezeten belül véletlenszerûnek

és mellékesnek ható mozzanat, jelen esetben az, hogy mivel a székelyek

nem találják a papagájt, akit fejedelemmé akartak emelni, István lesz

az új fejedelem. Az egyik perspektívából a fõcselekmény tekergõ kígyója

töri föl az anekdoták tojáshéját, a másik perspektívából nézve a tojáshéj

kemény és éles cserepei szabdalják ízekre a fõcselekményt. Az olvasón

múlik, hogy a kétféle folyamat közül mikor melyiket veszi észre; bármelyikre

figyeljen is, tudomást kell vennie a másikról.

Elsõsorban ezzel a kettõsséggel magyarázható, hogy Láng Zsolt könyvének

olvasásakor az ismerõsség, sõt meghittség érzése a bizonytalanságéval

párosul. Háy regényében a bizonytalanság a szerkezet kiszámíthatatlanságából

adódik; a BestiáriumÁ-ban éppen a forma konzisztenciája kelt

hasonló érzést. Ám a bizonytalanság érzését számottevõen erõsíti az

a finom és bonyolult játék is, amelyet Láng Zsolt folyamatosan ûz

az idõvel és a helyzetekkel. Az anekdotikusan felidézett események

és helyzetek egy-egy konkrét történelmi eseményre és helyzetre utalnak,

más utalások azonban lehetetlenné teszik a kínálkozó azonosítást,

s ezáltal, miközben a fõcselekmény folyamatosan halad elõre a fejedelmi

hatalomátvételtõl a bukásig, illetve Xénia elárvulásától a kettõs

kereszthalálig, addig az anekdotákon belül az idõ szeszélyesen bukdácsol

elõre-hátra a fejedelemség fennállásának másfél évszázadában. Felidézve

a már említett példákat: Kótay és Kátay (esetleges) azonosítása azt

sugallná, hogy a lincselés 1607 elején történt, valamint hogy a megmérgezett

fejedelem azonos Bocskayval. Errõl persze szó sincsen: Csiga Zsiga

portréja leginkább még Rákóczi Zsigmondéra emlékeztet (természetesen

ahogy ellenfelei látták), más utalások még a Básta-kor elé helyezik

a történetet, Boldizsár kivégzése Báthory Boldizsár 1594-es megöletését

juttatja eszünkbe, a székely epizód kapcsán pedig gondolhatunk az

1596-os "véres farsangra" vagy az 1562-es felkelésre stb., de minél

több emlékeztetõt vesz észre az olvasó, annál kevésbé állíthat bármiféle

"reális" azonosságot. (Ugyanez a helyzet a másik idézett példával,

s a barlangi részt kivéve az összes többi epizóddal. Ha Barcsai Gábrielt

azonosítanánk Haller Gáborral, a rúkmadár-fejezetet pedig a Rozsnyai

Dávid-féle beszámoló ironikus parafrázisának tekintenénk, akkor az

esemény idõpontja 1663 késõ õsze volna. Csakhogy Szejdi pasa Bécs

ostromára készül, eszerint 1683-ban vagyunk; a Barcsait kísérõ Cserményi

Gábor viszont Szapolyai konyhamesterétõl hallotta, hogyan készül a

jó káposztás hús - lásd Mindszenti Gábor diáriumát Szapolyai haláláról

-, tehát õ legalább százhúsz évvel korábban él. Barcsai Gábrielt azonban

legalább annyira lehet Barcsai Ákossal azonosítani, mint Haller Gáborral;

István fejedelem nem azonosítható Apafi Mihállyal, mert alakja öt-hat

különbözõ erdélyi fejedelemhez fûzõdõ anekdotákból van kikeverve;

az epizód pedig biztosan nem késõ õsszel zajlik, mert Barcsait a BestiáriumÁ-ban

"egy pazar, illatozó rózsalugas alatt" fejezik le.)

Ugyanígy jár el Láng Zsolt a könyvében szereplõ alakokkal, akik

a fõcselekmény szempontjából mellékalakok, az egyes epizódokban fõ-

vagy fontos szereplõk: egyszerre idegenszerûek és meghitten ismerõsek.

Ha ráismerünk bennük egy-egy anekdotára vagy egy-egy régi szöveg emlékezetes

helyére, biztosak lehetünk benne, hogy a történet más irányba fog

kanyarodni. Ha ráismerünk egy-egy történelmi névre, biztosak lehetünk

benne, hogy nem a név "igazi" viselõjének arcéle fog kirajzolódni.

Erõs hasonlóság áll ugyan fenn, de a név vagy a helyzet mindig valaki

vagy valami másra fog hasonlítani. A helyzet és a személyiség ismétlõdik,

de sohasem ugyanaz; illetve, másrészt, mindig ugyanaz, de sohasem

ismétlõdik.

Ez, ha meggondoljuk, megint csak egy erõteljes elbeszélõi állítás.

Láng Zsoltnak nyilván sok figyelmét és energiáját köti le, hogy védekezzék

a hagyományba ágyazott elbeszélõi elemek sematizálódása ellen (mûve

elõszavában nagyrészt errõl beszél), ám elbeszélõi programja ennél

többre irányul: a hagyományra mint olyan dolgok elbeszélésére, amelyek

ismétlõdnek, de nem ugyanazok és ugyanazok, de nem ismétlõdnek. Ebben

az értelemben az új magyar próza szerves elõzményeinek visszamenõleges

megírása és az anekdotikus avagy emblematikus példázatokban lappangó

fantasztikum mozgósítása nagyjából egybeesik.

*

A tanulmány címébe foglalt zsákutca nem történelmi vagy

politikai jellegû, noha vastagon benne van a történelem és a politika.

A magyar elbeszélõi formák zsákutcájáról van szó: az erkölcsi és ideológiai

ballasztok alatt ellaposodó, a "hiteles ábrázolás" és az "eszmei mondanivaló"

követelményei között végképp kiüresedõ anekdotikus magyar prózáról.

Az elmúlt húsz (elõzményekkel együtt negyven) év során színre lépõ

legjobb írók más utakat kerestek és találtak - amennyiben az elbeszélõi

észjárást azonosítjuk az elbeszélõ által bejárt úttal. Kiderülhet

azonban, hogy a zsákutcából is tovább lehet menni kisebb-nagyobb kapukon

keresztül; s amibõl tovább lehet menni, az már nem zsákutca.

Nemrég megkérdezte tõlem valaki: komolyan gondolom-e, hogy a történelmi

és elbeszélõi hagyomány iránti megnövekedett érdeklõdésbõl a magyar

irodalom megújulásának egy egész hulláma fog következni? Hogy ebbõl

a két könyvbõl általános érvényû következtetéseket lehet levonni az

irodalomra?

Azt hiszem azonban, hogy ez a kérdés nem annyira provokatív,

mint amilyennek látszik. Én is azt gondolom, hogy két könyvrõl van

szó, nem többrõl. Vagyis annyiban többrõl, amennyiben a két könyvön

keresztül további könyvek, a két szerzõ észjárásán keresztül régebbi

szerzõi észjárások vehetõk észre - másképp, mint eddig. A mindenkori

jelen pillanatban nem a jelen pillanat irodalma éli a maga életét,

hanem szerzõk dolgoznak, mûveik készülnek és jelennek meg. Esetünkben

két olyan mû látható, amely példának (mondjuk így: nyomon követendõ

példának) tekinti a hagyományt; és egy olvasó, aki példának tekinti

e mûveket.

ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE: jelenkor@c3.hu