Panoráma mûvészeti könyveink tükrében
( Textusok, beszédmódok) A most következõ szövegelemzés és értelmezés elsõdleges célja, hogy a különbözõ beszédmódok funkcióira rákérdezhessünk. Így elsõsorban a fenomenológiai leírás-bemutatás jellegzetességei fedezhetõk fel majd a vázlatban. Azért szükséges ezt feltétlenül hangsúlyozni, mert semmiképpen sem kívánom értékhierarchikus alapokon rendezni a beszédmódok funkcionális bemutatását. Más kérdés viszont, hogy az értékek számbavételekor szükségképpen elõtûnnek az interpretátor vonzódásai is. Mégsem ez a legfontosabb mozzanat, hanem annak körbejárása, hogy milyen elméleti lehetõségek valósultak meg a kritikai gyakorlatban, s mi az, ami hiányzik a diskurzusokból.
"
Romantikus-heroikus":
Az avantgárd centrumából induló, s oda visszatérõ
szövegezõdések két alapjellemzõjét
figyelhetjük meg. Egyfelõl a valóságos és
a világot alakítani akaró és tudó alkotó
piedesztálra emelését, másfelõl annak
a virtuális közösségnek a megjelenítését,
amely az elmúlt évtizedek ideológiai-politikai koordinátákkal
jelezhetõ terrénumával "szemben áll". Ez adja
a beszédmódok romantikus-heroikus motívumait. Ennek
három változatát különíthetjük
el: a teória és praxis szövegezõdésének
és kontextualizációjának egyidejûségét
hangsúlyozót (Beke László), a historikus egymásra
következések kapcsolódásait bemutatót
(Forgács Éva) és a mûvészeti gyakorlatba
ágyazott teória és egzisztencialitás kimunkálóját
(Erdély Miklós).
Határterületek
érintkezési pontjait kísérti meg Beke László
Mûvészet/elmélet
címû tanulmánykötetében.
A mûvészetrõl szóló beszéd egyszerre
jelenti az alkotó tevékenységet s annak kritikai és
teoretikus reflexióit. S ez a "köztes állapot" érthetõ
is, ha a szövegezõdések körülményeit
emlékeinkbe idézzük. Mert az átfogó gyûjtemény
- kritikák, tanulmányok, esszék, naplórészletek,
levelek - nemcsak a mûvészetrõl szól, egyes
darabjai nem csupán az avantgárd textusainak töredékes
lenyomatai, hanem sokfelé ágazó gyakorlati tevékenység
dokumentumai is. Az elmúlt évtizedek ellen-nyilvánosságának,
második kultúrájának életben tartása
és menedzselése - részben átvezetése
a legális nyilvánossági formákba - többnyire
nem tartozott a látványos feladatok közé. Mégis
rendkívüli jelentõséggel rendelkezett e tevékenység,
fõként a hatvanas évek értelmezésérõl
szóló diszkurzusban, a hetvenes években új
utakat keresõ konceptuális avantgárd irányainak
tekintetében, s részben a nyolcvanas évek hasonló
indíttatású programjait figyelve.
Jelentékeny impulzusokat
szabadított fel a befogadás-esztétikai perspektíva
beépítése a kritikai gyakorlatba, amikor is a mûvész-mû-befogadó
kölcsönhatása nyomán eltérõ módon
formálódik újra minden egyes alkalommal a kommunikációs
tárgy - azaz a mûalkotás -, s minõsül át
meditációs objektummá. Hasonlóan jelentékenyek
azok az írások, amelyek mind információértékük,
mind szemléletformálásuk tekintetében új
minõségeket közvetítettek. Az underground és
avantgárd (nemzetközi és hazai) irányai jelzik
a kapcsolódási pontokat és eltéréseket,
s azokat a tudomány-határterületeket, amelyeknek segítségével
a megértési folyamat elõsegíthetõ (vizuális
kultúra, szemiotika stb.).
Az avantgárd
történeti kontinuumainak feltérképezése
jellemzi Forgács Éva
Az ellopott pillanat
(1994) címmel
közzétett gyûjteményét. A század
elsõ évtizedeinek mûvészeti kérdésfeltevéseitõl
jelenünkig ívelnek a különbözõ problémakomplexumok.
Láthatunk példát arra, hogy milyen tapasztalat nyomán
fogalmazódtak meg a francia festészet modernizmust megújító
irányai, és hogy milyen transzcendens értékek
lépnek színre ennek a progressziónak a kezdeményezései
során a Bauhaustól a De Stijlen át Huszár Vilmos
és Moholy-Nagy munkásságáig. Az egyes írások
jelentékeny értelmezési kísérletek olyan,
eddig alig érintett kérdések tekintetében,
mint a dadaizmus periférikus szerepe a magyar mûvészetben,
vagy az irodalom és képzõmûvészet kapcsolódási
pontjainak feltárása. A különbözõ pozíciók
jellegzetességeinek bemutatása, a történeti változások
regisztrálása és a többszempontú - irodalomtörténeti,
mûvészettörténeti, kultúrszociológiai
- megközelítések együttesen adják az egyes
leírások és értelmezések impulzív
erejét. Egy lehetséges szempont mellett érvelnek Forgács
Éva neuralgikus pontokat körbejáró írásai,
legyen szó akár az Európai Iskola hagyományainak
és a hatvanas évek önmagát keresõ avantgárdjának
kapcsolatáról vagy Erdély Miklós mûködésérõl.
S ha Beke Lászlóról
joggal mondhatjuk, hogy az avantgárd romantikájának,
heroizmusának pozitív formáit hozza mozgásba,
akkor Forgács Éva történeti elemzései
a folyamat egészére mutatnak rá, beleértve
a negatív pozicionáltság mindenkor felfeslõ
jelenvalóságát is. Arra is érdemes azonban
figyelmet fordítanunk egy szövegminta alapján, hogy
miképpen jelentkezik mindez a teoretikus "felvilágosító"
attitûd nélkül, azaz a természetes artisztikum
és megformáltság keretében.
Nézzük Erdély
Miklós
Jegyzetlapok egy soha el nem készülõ
gyagyaista kiáltványból
címû darabjának
részleteit:
"- Gyagya bácsi
még édes dajkáját, a Dadát sem érti
meg
- Gyagya bácsi
befelé fordul és kint találja magát
- Gyagya bácsi
kifelé fordul, és bent találja magát
- Gyagya bácsi
mentõl kevesebbet ért, annál tisztábban lát."
Érdemes figyelnünk
a kiállításmegnyitón elhangzott, akcióval
egybekötött szöveg komplex paradoxitásaira. A mindent
elsöprõ két- és többértelmû
kijelentések az értelmen túliságot és
annak negációját egyaránt tételezik.
Ám Erdély mindezt nem a mûvészettörténet
konvencionális vonatkozásrendszerében, hanem a poézis
erõterében jeleníti meg. S ezzel azt az értelmezést
is elõlegezheti, hogy a mindenkori aktuális avantgárd
jelentés-konstitúciója dinamikus folyamat keretében
jön létre. Ezzel megfogalmazza a szöveg megváltoztathatatlan
egyénhez kötõdését, s a beszédmód
mindenkori kontextusfüggõsége is megkérdõjelezhetetlenné
válik.
"
Deskriptív-funkcionális":
Míg a "romantikus-heroikus" beállítódás
kapcsán az avantgárdhoz való különbözõ
közelítési módok, s egyfajta értékszemponthoz
kötõdõ tematizáció domináltak,
addig a "deskriptív-funkcionális" szövegezõdések
az avantgárdtól való távolodás tükrében
értelmezhetõek.
Kiválóan
mutatják ezt az attitûdöt Hegyi Loránd munkái,
ahol a korszituáció körvonalazásához kapcsolódnak
az alkotók, mintegy belehelyezkednek az avantgárd újabb
fázisába (transzavantgárd), s megtestesítik
azt a másféle érzékenységet (új
szenzibilitás), amely megfelel az elvárásoknak, korkövetelményeknek.
Az
Élmény és fikció
(1991) címû
tanulmánykötetének jellegzetes szövegezõdése
az expanzió leírására tett kísérlete:
"A radikális avantgárd tradícióellenes, történelemellenes,
redukcionista és expresszionista korszakai mellett, gyakran ezekkel
szorosan összefonódva, meg kell figyelnünk a kultúrtörténeti
tradíció szubjektív újraértelmezésébõl
kiinduló, énközpontú és nem expanzionista
magatartásokat. Ezek az impulzusok éppúgy a modern
mûvészet lehetséges magatartásformáit
alakítják ki, melyek mindig az adott szellemi, társadalmi
környezetben, mindig a konkrét történelmi helyzetben
értelmezhetõk." Érdekes figyelnünk az ellenpólusok
leírására, amelyek csak elsõ megközelítésben
leíróak, mivel funkciójuk az, hogy elõkészítsék
az elõ-írás demonstrációját.
A hipotetikus helyzetbõl ("lehetséges magatartásformáit")
átcsúszik a szöveg a ténylegesen meglevõ
értékítélet síkjára: "Míg
a radikális avantgárd élesen történelemellenes
s a történelem nagy mítoszainak helyére új,
utópisztikus, jövõre orientált, kollektivista
mítoszokat állít, addig az egyéni »stílus-metaforákat«
teremtõ kultúrtörténeti tradíciót
újrateremtõ szubjektív historizmus a mítoszt
egyszemélyessé, a jelképek olvasatát egyedi
olvasattá alakítja át. A megváltás ekkor
a kollektív mítosz romjaiban csakis az individuum esztétikai
hatalmából ered."
Szembetûnõ,
hogy a leírás funkciója az avantgárd kritikai
opponálása, amely olyan mögöttes jelentéstulajdonításokkal
is terhelt, mint a valóban megtörtént politikai-ideológiai
dominanciákból eredõ katasztrófák (világháborúk).
A mûvészet demonstratív erejének túlbecsülése
és valóságalakító pozíciójának
kijelölése azonban olyan mûvészettörténeti
tradíciókat hoz be a diskurzusba, amelyek nemigen tudnak
megbirkózni a mûalkotások eredetére vonatkozó
kérdésekkel. S mindamellett, hogy az egyik pólus negligálása
(radikális avantgárd) megtörténik, csak kitöltetlen
helyek maradnak, amelyek az egyén mindenkori jelenlétének
puszta érzékenységeként manifesztálódnak.
A "leíró-funkcionális"
szemlélõdés és tevékenység jellegzetességeit
mutatja Sugár János
Mínusz pátosz
(1995)
címû kötete. "Dimenziónk határa, a postaláda
felé visszük a stafétát, de ha jobban megnézzük,
lehet, hogy mi is egy postaláda belsejében vagyunk. Amin
belül minden levél egyforma, mivel elõtörténetünk
egyformán érdektelenné válik. Ezt felismerve
viszont bármi lehet stafétabot: bedobva mindenbõl
levél lesz. A siker nincs összefüggésben a keresés
hosszával, a maratoni futó különben sohasem érhetne
célba." Sugár János mûvészeti gyakorlatát
és teoretikus irányultságát jól érzékeltetik
a fenti sorok. A mûvész helye már nem határozható
meg egyértelmûen a társadalmi hierarchiában,
miként a mûalkotás státusa sem evidens. Az autentikusság
és a profizmus kétségbe vonása azonban csak
a régi statikus mûvészetfogalom helyébe lépõ
dinamikát jelzi, s nem törli el törekvéseinek jelentõségét.
A könyv az elõzõ
szándékok összegzéseként felfogott problémalista,
ahol a jelen és jövõ aktuális határait
kijelölõ cél nyitja meg a következmény térbe
és idõbe hasító dimenzióját.
A tökéletest, a csodát az egyszeri megközelítések
élményszerûsége szavatolja. Ami megmutatkozik
szerzõnk kérdésfeltevéseinek logikájában
a hiba hibátlan keresésétõl az aktuális
jel és aranykorszak értelmezéséig. Múlt
és jövõ jelennel fertõzött területeirõl,
a kor- és idõérzékelés csapdáiról
éppúgy szellemes áttekintést kapunk, mint kihasználatlan
lehetõségeink természetérõl, alakulásáról,
a lelkiismeret szintjeirõl és a spirális önreflexió
vonaláról. A problémalista narratív természetébõl
következik, hogy nemcsak a valóságra vonatkoztatottság
értelmezése bukkan fel újra és újra
a könyv miniesszéiben, de a rajzos illusztrációk
azt is láttatják, ami a fogalmi szférában csak
sejthetõ.
S éppen ez a
beállítódás - amihez még a patetikus
beszédmód jótékony hiánya társul
- teszi lehetõvé, hogy szerzõnk olyan problémákon
keresztül érzékeltethesse a mûvészet szerepének
újragondolását, amely egybekapcsolódik létünk
megszámlálhatatlanul sok dimenziójával.
Két jellegzetes
vonását emelhetjük ki a "deskriptív-funkcionális"
beszédmódnak. Egyrészt a szituációk
bemérésébõl következõ avantgárddal
szembeni "szelíd oppozíciót" (Hegyi), másrészt
az önmagára figyelõ narrativitást (Sugár),
amely egyszerre érzékelteti az avantgárd hagyományos
mûvészetszemléletétõl való távolodást
s az originalitás keresésének lehetetlenségét.
Így ez a beszédmód természetszerûleg
távol tartja magát a manifesztatív megnyilatkozásoktól,
s ugyan nem mond le az értékek megnevezésének
lehetõségérõl, ám ezt csak a színfalak
mögött és rejtett formában teszi.
"
Antropológiai-axiológiai":
S míg a "romantikus-heroikus", illetve a "deskriptív-funkcionális"
beszédmód jellemzõi az avantgárd viszonyrendszeréhez
közelítettek, addig az "antropológiai-axiológiai"
beállítódás a kultúra és az ember
helyére kérdez rá. A mûvészet így
a kultúra egészével összefüggésben
értelmezhetõ, s az emberi tevékenységek között
találhatja meg a helyét. Két jellegzetes szövegezõdést
vehetünk szemügyre. A mûvészettörténet
kulturális antropológiai dimenzióinak megjelenítését
(Mezei Árpád), valamint a modern mûvészeti univerzummal
s ennek hazai jelenségeivel járó morális és
esztétikai vonzatok explikálását (Keserû
Katalin). Az újkorban vált elõször kérdésessé,
hogy a valóságról alkotott tapasztalatunk mûvészeti
formája igazságértékében azonos lehet
a tudománnyal. Így a tudomány fõ irányvonala
a racionális, illetve empirikus tapasztalatok túlhangsúlyozásával
mintegy elkülönítette és sok esetben egyedül
üdvözítõnek kiáltotta ki világértelmezését.
Hogy jelen voltak a két szféra egyenrangúságát
és összekapcsolását szorgalmazó elmék
Pascaltól Goethén át például Jungig,
az nem vitatható. Viszont a huszadik század modernizációs
programja igen kevés teret hagyott a szintézis megteremtésére,
inkább a valóság egyre kisebb szeleteit vizsgálva
a specializációt részesítette elõnyben.
Mezei Árpád
életprogramja pontosan az elõzõ tendenciák
ellenpontjaként értelmezhetõ, hisz munkásságában
a teljességre törekedett. S hogy értelmezései,
értékelései mennyire tanúskodtak komplex beleérzõ
képességérõl, azt már láthattuk
elõzõ tanulmánygyûjteménye megjelenésekor
(Mikrokozmoszok és értelmezések,
1993), mely
új problémákat is felszínre hozott. Elsõsorban
annak a kísérletnek a természete jelenik meg elõttünk,
ahol a különbözõ tudományok és határterületek
explikációja nyomán megjelenik a mûvészet
és a kultúra egésze. Ugyanakkor a folyamat ellenpólusával,
a történeti változások következményeivel,
egymásra hatásaival, a mûvészet dimenzionáltságával
is szembesülhetünk.
S hogy a történeti
és kulturális antropológia dinamikus lehetõségei
milyen értelmezéseket indukálhatnak, azt jól
mutatja a következõ részlet: "A thészeuszi ember
kultúrája az ellentmondás elve szerint alakul. Az
alapellentétek a Jó és a Rossz, az Igaz és
Hamis, a Szép és Csúnya. A három alaptétel
szintézise az istenséget, illetve az ördögöt
jellemzi. Isten a Jó, Igaz és Szép szintézisébõl,
az ördög ezek ellentéteinek összetevõibõl
alakult ki. A mûvész az emberi társadalomban alaptulajdonságai
következtében a minotauruszi létformára hajlamos,
és ennek megfelelõen egy erõsen thészeuszi
kultúrában általában erõs kontroll alatt
áll. A thészeuszi ember kultúrája azonban az
alapmegkülönböztetéseken alapul, ami sok tilalommal,
áldozattal jár. A minotauruszi ember szerint ezek az alapellentétek
és derivált formáik abszurd szembeállítások,
amelyeket André Breton szerint meg kell szüntetni ahhoz, hogy
láthatóvá tegyük a világot." Mezei nemcsak
azt rögzíti, hogy a kulturális változások
idõbeliségéhez szükségszerûen más
és más antropológiai dimenziók társulnak,
de egyúttal nyitva hagyja az értelmezést is, hogy
mikor melyik nézõpont tükrében szemléljük
a kultúra egészét. Ez a beszédmód így
egy tradicionális és mitikus egészt konstituáló
világrendben fogant, ahol a mûvésznek és a mûvészetnek
a már elõzõkben meghatározott feladat jut osztályrészül.
Hasonló emberképet
és vonatkozási rendszert fedezhetünk fel Keserü
Katalin mûvészettörténeti interpretációiban.
Úgy érdemes szemlélnünk kultúránkat
- s különösen igaz ez régiónk és honi
mûvészetünk tekintetében -, hogy azt "megfelelõ"
értékorientációk igézete járja
át. Láthattuk ezt a
Variációk a pop art
ra
címû kötetében, egy sajátosan regionálisan
és történetileg moduláló mûvészetfogalom
esetében. Ahol azzal szembesülhetünk, hogy az univerzális
mûvészetfogalom teóriája és praxisa egyaránt
a múlté, mint ahogy a stílusirányzatok szerinti
értékelés is jelentékeny alakváltozásokat
"szenvedett" el az elmúlt évtizedek honi mûvészethistóriájában.
Nem a külsõ társadalmi-kulturális meghatározottságoktól
erõsen függõ fogalmi apparátus használata
a perdöntõ, hanem az értékmozzanatok jelenlétünket
kirajzoló irányai. Az utalás - lásd a pop art
terminológiáját - azonban mégis elkerülhetetlen,
mivel a kölcsönhatások érzékeltetése
és az idõbeli behatárolás elengedhetetlen.
Így az eredmény természetesen más alakot ölt,
mint egy viszonylag homogén intézményrendszerrel és
mûvészettörténeti tradícióval rendelkezõ
nyugati munka esetében, azonban pontosan ez érzékelteti
a beszédmód hangsúlyos antropológiai és
axiológiai ihletettségét. S jól mutatja mindezt
a cassireri kultúrafogalom és szituációértelmezés
hozadékaként megfogalmazott elképzelése is:
"...az ember specifikuma az, hogy kultúrát alkotni képes,
s a kultúra egy része a mûvészet." A kultúrát
õ - ti. Cassirer (B. A.) - elkülönítette társadalomra,
nyelvre, vallásra, mûvészetre. "Alapvetõen azonban
én kultúrateremtésnek ma a mûvészetet
tekintem, mert a többi nem az. A társadalom beállt,
stagnál mint alkotás; a nyelv nulla ponton van mint alkotás;
a vallás is, és úgy vélem, hogy a mûvészet
az, ami nem stagnál, és magába fogja a többit.
Tehát amikor valaki összeállít egy installációt
a kiállítóteremben, akkor kirakja például
mindazt, ami aktuálisan számára az embert jelenti.
Egy mû jön létre belõle, ezt tekintem antropológiai
értelemben mûvészetnek. Ami tehát nem feltétlenül
esztétikai meghatározottságú." (In:
A modern
posztjai. Esszék, tanulmányok, dokumentumok a 80-as évek
magyar mûvészetérõl.
ELTE BTK 1994) A mûvészet
esztétikumának kiterjesztése, tágabb antropológiai
dimenzióba emelése így magával hozza az értéktani
beállítódás elsõdlegességét
is. Hiszen, ha csak a mûvészet képes alkotásra,
világ-állításra, akkor felelõssége
is megsokszorozódik. Nem egy lesz a sok emberi tevékenység
közül, hanem kitüntetett felelõsséggel tartozik
sorskérdéseink megfogalmazásának tekintetében
éppúgy, mint a szimbolikus ihletettségû válaszlehetõségek
kimunkálásában.
"
Szkeptikus-ironikus":
Ha az elõzõ beszédmódokat az avantgárd
pozicionáltságához és antropológiai-értéktani
jellegzetességekhez közelítettük, akkor a most
tárgyalandót méltán foghatjuk fel az elõzõek
iránti szkepszis és irónia eredõjeként.
Az is nyilvánvalóvá válhatott már az
elõzõ szerzõk és beállítódásaik
kapcsán, hogy csak tendenciákról beszélek,
hisz vegytiszta formában senkinél sem figyelhetõ meg
- még egy adott könyv szövegmintáit vizsgálva
sem -, hogy kizárólag ezt vagy azt az attitûdöt
képviseli. Miként nem mondhatjuk el Perneczky Géza
Zuhanás a toronyból
címû kötetérõl
sem (1994), hogy azok nélkülöznék a leíró-közvetítõ
funkciókat vagy az "avantgárd utáni" helyzet társadalmi-kulturális
beállítódásainak értékelését.
Pusztán csak annyit szeretnénk érzékeltetni,
hogy fõként a kétkedés különbözõ
megnyilatkozásai jelentik a beszédmód alaphangját.
Mondhatjuk azt is, hogy az antropológiai minimum mûvészet
általi közvetíthetõsége éppúgy
zárójelbe kerül, mint régiónk mûvészetének
autentikussága és önmagán túlmutató
érvényessége. Perneczky szemléletének
alapvonásait jól illusztrálhatják a következõ
sorok: "Ennek az új, fraktális világképnek
az a legérdekesebb és legszokatlanabb vonása, hogy
az ember szinte teljesen - még az eddigi tudományos világképben
szokásos mértékeken túl is - kiszorult belõle.
Csak nézõi és elszenvedõi vagyunk és
nem elindítói vagy irányítói a katasztrófáknak
vagy a csodáknak... Nem is maradhat más megoldás számunkra,
mint hogy elfogadjuk, mi sem vagyunk többek, mint széltõl
sodort falevelek, fényszóróktól megzavart csikóhal,
amely most lüktetve tornássza magát a magasba, vagy
egy olyan matematikai kód lánca, amelynek jellegzetessége,
hogy idegsejtekkel van teli. Azaz egy, a talapzatáról éppen
letört és szabadon lebegõ füzér, egy hisztérikusan
érzékeny korallág, amely azért reflektálja
mindezt, és azért látja magát így a
világban, mert ahogy sodródva lebeg, éppen egy tükörrel
került szembe. Innentõl kezdve persze már semmi új
nincs e helyzetben, hiszen a kérdések a régiek, ismerõsek.
Mert miért a tükör, miért az idegsejtek és
egyáltalán, hogyan, hogy korallág?" Ez az alapállás
a nyugati kulturális szituációból kiindulva
s oda visszaérkezve elfogadható. Azonban ha régiónk
történetét-kultúráját - különösen
az elmúlt évtizedeket - emlékeinkbe idézzük,
akkor elgondolkodhatunk néhány hatástörténeti
összefüggésen a mûvészet szimbolikus szabadságától
a zárt kulturális mezõ fokozatos nyitódásáig.
S ekkor már az említett
evolutív mûvészet
és világértelmezés
szkeptikus beállítódása
is más fényben tûnhet fel. Nem biztos, hogy a mûvészet
haláláról és a fraktálok világáról
is ilyen "komoly-szisztematizáltsággal" érdemes beszélnünk.
Lehetne talán ez is egy a lehetséges diskurzusok közül.
Az ironikus beleérzés-értelmezés
szabadságáról-szabadosságáról
értesítenek Sebõk Zoltán esszéi.
(Életjátékok
1994) Az élet játék. A szabályokat mi alkotjuk.
Alkothatunk egyedieket vagy csak kivételes érvényességûeket.
Ami lényeges, hogy közölni tudjuk az eljárás
premisszáit, betekintést nyújtsunk a kulisszatitkokba.
A következõ impulzív kérdést és
választ olvashatjuk a
Szenved-e a mai mûvész?
miniesszéjében: "Mi a költõ? - tette fel magának
a kérdést Kierkegaard, majd így válaszolt:
»Egy szerencsétlen ember, akinek ajkai úgy vannak megformálva,
hogy sóhajtása és kiáltása szép
zenévé alakul át, miközben lelke titokzatos kínoktól
jajveszékel. Az emberek pedig ott tolonganak körülötte
és odakiáltják neki: énekelj még egy
kicsit!«" A válaszból nem hiányzik a zürichi
Parkett
folyóirat körkérdésére
adott válaszok eredõjeként értelmezhetõ
megfontolt irónia sem: "Egy szerencsés ember, aki a maga
mesterségét olyan ügyesen végzi, hogy lelke legfeljebb
akkor jajveszékel, amikor nem megy neki az üzlet. Az emberek
pedig ott lézengenek körülötte, és ha észreveszik,
hogy elég felszínesen csinálja, amit csinál,
gazdagon megjutalmazzák." Az elsõ pillanatra a negatív
konnotációjú cinizmus is eszünkbe juthatna, mégsem
errõl van szó, sokkal inkább a dolgok visszájának
visszájáról, ami azonban nem magának a dolognak
a színe, hanem valami egészen más. Ösztönzés,
hogy csábuljunk el mi magunk is. Kritikai beállítódásaink,
a mûalkotások, a dolgok, a jelenségek adottak, de ez
az adottságuk csak egyszeri és pillanatnyi lehet. A következõ
idõintervallumban már más nézõpont kínálkozik
az alkotás megítélésére, elõ-állítására.
A fenomének is szükségszerûen másképpen
mutatkoznak, ha elmozdulunk, pedig a szókratészi irónia
elõtti legnagyobb bölcseleti felfedezés - a parmenidészi
tautológia-fogalmon kívül - Hérakleitosz mindent
mozgónak, átalakulónak tekintõ paradigmája.
Így már a platóni idea is csak zsinórmérték,
képzeletbeli határvonal. Megkísérelhetjük
a fölötte való átrepülést, de át
is bújhatunk alatta. Mindegy, melyiket választjuk. A lényeg
az állandó rajtkészültség, a figyelem
összpontosítása, a koncentrálás és
elernyedés ritmikája: életjátékaink
természetes dinamikája.
(Az értékek
természetérõl)
Az elméleti kiindulópontok
- a mûvészettörténet-tudomány önreflexiói,
a filozófiai-esztétikai problémakomplexumok - és
a textusok, beszédmódok egymásra vetítésekor
megfogalmazhatunk néhány értéktani mozzanatot.
Az avantgárd
centrumából kinövõ mûvészetfogalom
és -gyakorlat az alkotás/értelmezés mindig
készenléti állapotát reprezentálta.
A program is ekképpen körvonalazódott, az avantgárd
önmagát megújító és alakító
értékei az ideák és a valóság
határán lavíroztak. Hogy a keretfeltételek
viszonylagos megteremtõdésével mit kezdenek az avantgárd
protagonistái, az más kérdés. Az azonban bizonyos,
hogy a nyitottság, másság és szabadság
konstitutív értékei ma is éppoly idõszerûek,
mint az elmúlt évtizedekben. Azonban ahhoz, hogy mindezek
eljussanak a címzettekhez, s valamelyest bõvülhessen
a szubkulturális mezõ, újra kell gondolni a probléma
történet- és kultúrszociológiai aspektusait.
Az "avantgárd
utáni" kulturális és mûvészeti szituáció
értékmozzanatai is egy lehetséges világértelmezéshez
kötõdnek. Hisz az ideológiai-politikai kollektivizmus
utópiái valóban beszivárogtak a társadalom
minden szférájába. S az individuum szuverenitásának
visszaszerzése ha valamikor, hát éppen napjainkban
lehet idõszerû. Azonban a kollektívum és individuum
végleges szembeállítása, jövõorientáltság
és tradíciótisztelet egymás elleni kijátszása
inkább elszegényíti jelenvaló létünk
intenzív reflexivitását. S ez éppen a mûvészeti
alkotás dinamikáját, lehetséges és szabad
elõre-hátra mozgását akadályozhatja.
A kulturális
antropológiai indíttatású mûvészetszemlélet
alapértékeként tarthatjuk számon az esztétikai
és erkölcsi iniciatívák újbóli
összekapcsolására tett kísérletet. S ebben
az esetben az interpretátor-alkotó szerepe nélkülözhetetlen,
hiszen bizonyos értékmozzanatok kibontása a mû
világállítását követõen
elengedhetetlen. Azonban ennek egyik szükséges feltétele
a különbözõ antropológiai diszciplínák
(filozófiai, kulturális, történeti) kínálta
elemzési lehetõségek alkotó alkalmazása
a szimbolikus formák jelentõségétõl
a különbözõ életvilágok természetén
át egészen a különbözõ egymásra
hatások vizsgálatáig.
A szkepszis és
irónia is feltételezhetõ mint önérték.
Honi mûvészeti jelenségeink egybevetése a nyugati
teljesítményekkel rámutathat a mûalkotások
értékmozzanataira éppúgy, mint a tudásszociológiai
problémák természetére. Azonban éppen
ez utóbbiak bemérésének hiánya okozhat
olyan értékelési bizonytalanságokat, amelyek
a kontextusfüggõség zárójelbe tételét
éppúgy megtestesítik, mint az általános
kétkedés diktálta irónia biografikus felhangjait.
A jelzett beszédmódokhoz és funkciókhoz kötõdõ
értékek természetesen együttesen alkotják
a mûvészetrõl szóló diskurzust. Az is
nyilvánvaló, hogy mindez csak az elméleti és
közvetve kritikai gyakorlat kisebb hányadára jellemzõ.
A képzõmûvészetrõl szóló
beszédek legjavát még mindig a klasszikus mûvészettörténeti
fogalmak köré csoportosítják "elkövetõik".
S ezt "elegyítik" némi kezdetleges deskripcióval,
költõi utánérzésekkel. Ha ezt az aspektust
nézzük, akkor a modern mûvészetrõl szóló
beszéd még mindig csak egy szûk elit köreiben
honos.
Azt is szükséges
azonban megjegyeznünk, hogy az elmúlt évek grandiózus
kísérletei, korszakok, tendenciák összefoglaló
kiállításai, kézikönyvei nem kerültek
be a közvetlen és tudományos ihletettséggel bíró
diskurzusba. Így azt is megfogalmazhatjuk, hogy a diskurzus elemei
külön-külön adottak, de pillanatnyilag még várat
magára annak a dialógusformának a kimunkálása,
ahol a jelzett nézõpontok ütközhetnének.
ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT
KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE:
jelenkor@c3.hu