BOHÁR ANDRÁS

BESZÉDMÓDOK, ÉRTÉKEK

Panoráma mûvészeti könyveink tükrében


(Elmélet és gyakorlat avagy a hiátusok természete) Az alapprobléma, amely útjára indítja írásomat, a következõképpen összegezhetõ. Milyen kölcsönhatások vannak a mûvészettörténet-tudomány hazai eredményei és az utóbbi évtizedeinket bemutató írások között? Mennyiben és milyen módozatok keretében épült be a mûvészeti írás gyakorlatába, a mindennapi fogalomhasználatba és elemzésekbe a modern elméletek hozadéka. A kérdés kibontása, az egyes könyvek újragondolása is a beszédmódok funkcionális természetét, majd az ezekhez kötõdõ axiológiai és világértelmezési beállítódások bemutatását kísérli meg. Mindezzel azt a mûvészeti terrénumot szeretnénk kijelölni, amely változó világunkat hol megelõzi, hol pedig csak az után kullog.
    Kiindulópontként Németh Lajos Törvény és kétely címû összefoglaló munkáját választhatjuk, amely szerint a mûvészettörténet elméleti és gyakorlati kérdéseinek gyújtópontját századunk második felének modernista történései alkotják. A felismerés evidenciaélménye ismerõs: a hagyományos mûvészeti gondolkodás egyre távolabbra kerül az avantgárd és a modern mûvészet produktumainak értelmezésétõl. Biztosnak, szilárdnak hitt kategóriák, mint például a stílus, a mûvészetakarás stb. felmondták a szolgálatot, vagy legalábbis igen korlátozottá vált használatuk, míg más társ- és segédtudományok viharos gyorsasággal reagáltak a hasonló tempóban jelentkezõ irányzatok kérdéseire. Megfigyelhettük ezt a mûvészetszociológia vagy a kulturális és vizuális antropológia kapcsán, amikor szinte egy idõben jelentek meg a produkciókkal és irányzataikkal - fluxus, pop art stb. - a teoretikus reflexiók, értelmezések. Németh Lajos a mûvészettörténet-tudomány kialakulásának feltételeire kérdez rá úgy, hogy felrajzolja az antikvitástól a reneszánszig tartó periódus idõ-történetiség-autonómia összetevõit, s a reneszánsz és az utána következõ lépésváltások természetét. A mûvészetfogalom változásának történetisége, s az autonómia kérdésének konkretizációi nyilvánvalóvá teszik századunk értelmezési problémáinak neuralgikus pontjait. Elemzéseiben világosan bemutatja a múlt század végén beteljesedõ intézményesülés korszakos hozadékait, a mûvészet és a róla szóló beszéd adekvát-egyidejû képviselõit, Wölfflin, Riegl, Dvorák, Warburg vagy Panofsky teljesítményeit. Ugyanakkor nem fedi el azokat a rejtett problémákat sem, amelyek mintegy elõlegezték elmúlt évtizedeink mûvészetértelmezésének hiátusait. Pontosan explikálja kérdését: "Vajon mindaz az új jelenség, amely oly sokkírozóan hatott, csakugyan csupán a modern kor terméke, vagy pedig korábban is voltak hozzájuk hasonlítható, velük analóg, sõt homológ jelenségek - csak a tudomány nem figyelt fel rájuk? A modern mûvészet »antimûvészetként« vállalt gesztusainak nem voltak-e meg a történeti elõzményei, csak esetleg korábban kívül maradtak a mûvészettörténet-írás vizsgálódásai körén? Vajon a botrányosnak minõsített új irányok nem olyan jelenségeket emeltek a mûvészet intézményesített sáncai közé és támadtak segítségükkel az elfogadott mûvészetértelmezések és konvenciók ellen, amelyek már korábban is léteztek, összetevõi voltak a korok vizuális-plasztikai kultúrájának, kommunikációs szisztémájának, a mûvészet szimbolizációs tevékenységének, ám az »autonóm mûvészet« koncepció szigora miatt a háttérbe szorultak?"
    Ahhoz azonban, hogy továbbléphessünk, szükséges a természettudományos módszer példaértékének kritikai méltatása, valamint az egyes társadalomtudományi diszciplínák helyiértékének körvonalazása. S Németh Lajos mindezek értelmezésekor és a lehetséges továbblépések megfontolásának kidolgozásakor elkerüli a vulgáris reakciókból eredõ csapdákat, nem vonja kétségbe az adott módszerek jogosultságát. Freud Leonardo-értelmezése ugyan félrefordításból adódott, s már sokan cáfolták kellõ alapossággal, a módszer azonban mégis maradandó tanulságokkal szolgálhat; akárcsak Jung archetípusai, amelyek a kollektív képzetek és szimbólumok világának, valamint az emberiség "õsképállományának" azonosságaiból fakadó mélyszerkezetek fontosságára mutatnak rá. A szociológia is kitüntetett módon segítheti az intézménystruktúra mûködésérõl, a befogadás mechanizmusáról, a mûvész társadalmi státusáról alkotott képünket, de ugyanakkor nem feledhetjük azt sem, hogy a mû nyitott jelentésstruktúra, ami esztétikai önértékkel is rendelkezik. Az õsrégészet és az etnológia feltárta, elõsegítette a funkcionális és rituális tárgyegyüttesek, szokások világának megértését, de ez nem helyettesítheti a mûvészeti-axiológiai meghatározottságok számbavételét.
    Mindebbõl a továbbgondolás lehetõségeinek egész sora következik. Ha "életben akar maradni" a mûvészettörténet-tudomány és friss kutatási szempontokat kíván felmutatni, akkor mind a kortárs jelenségek különbözõ metodikákkal történõ elemzését, értelmezését, mind a társadalomtudományok eredményeit - sajátos distinkcióval - figyelembe kell vennie. S hogy ez a több impulzusból töltekezõ szempontrendszer mennyire (lehetne) lényeges, arra majd az elmúlt évtizedek történéseit taglaló mûvészeti könyvek és szerzõik beállítódásai világítanak rá. De még mielõtt erre rátérnék, érdemes a mûvészettörténet filozófiai-esztétikai megközelítéseirõl is szólni.
    A premodern mûvészetek még egy világhoz tapadtak - volt saját rekonstrukciós keretük. A modern mûvészetek, "szabadságharcuk megvívásával", már az önállósult esztétikum szférájának körvonalait jelölték ki. A Kant nyomán kialakult autonóm mûvészet szférájának kiépülése jelenti a fordulópontot, mint Radnóti Sándor is hangsúlyozza (Tisztelt közönség, kulcsot te találj... 1990) Részletes és fontos elemzések világítanak rá a mûvészettörténet-írás tudományának pragmatikus kérdéseire. Riegl egyetemes fejlõdéstörténeti koncepciójának és modernitás-fogalmának konklúziója ekképpen nem relativisztikus mûvészetszemlélet, hanem a mûvészeti korszakok azonos önértékének feltárása (lásd A késõrómai iparmûvészet címû könyv értelmezését), illetve jelen korunk mûvészetének öncélként való bemutatása, azaz annak a külsõ céljaitól emancipálódott, redukált teremtésnek a hangsúlyossá tétele, aminek következménye egyfajta kvázi-vallásos beállítódás, ami nem értékhierarchikus megjelölés, csak egy másfajta "mûvészetakarás" beteljesítése.
    De hasonlóan fontos a mûvészetfogalom történetiségének megjelenítése (Dvorák) az apró dolgoktól a szimbolikus formák felé való tájékozódás (Warburg), valamint az ikonológiai interpretáció lehetõségeinek és korlátainak bemutatása (Panofsky). Mindezek fényében egészen más megvilágításba kerülhetnek az autonóm esztétikai szféra kritikai méltatásai és ezzel összefüggésben az atomizált és közösségi mûvészeti tapasztalás pólusai (Benjamin). Mint ahogy perdöntõ Heidegger mûvészet- és igazságfogalmának újra felfedezése (lásd A mûalkotás eredeté nek elemzését), aminek keretében megfogalmazhatóvá válnak az eredet és a modern mûvészet kapcsolatára vonatkozó kérdéseink. S meggyõzõen bizonyítja kritikai pozícióját Radnóti, mikor azt szegezi szembe a heideggeri mûvészetszemlélettel, hogy mindaz csak kivételes pillanatokban és kivételes mûalkotások tekintetében lehet érvényes, azonban nem téveszthetjük szem elõl a teljes mûvészeti kontinuum vizsgálatát, az esztétikai kommunikáció és kommunikatív tapasztalat lehetõségi feltételeinek számbavételét - aminek kitüntetett jelentõsége lehet a magas kultúra és alacsony kultúra látszólagos és valóságos szembenállásának értelmezésénél, azaz korunk kulturális mozgásformáinak bemérésekor. S érdemes figyelmet szentelnünk az ellentmondás feloldására tett javaslatra is. A "reform" lehetõsége fönnáll, amennyiben az univerzális mûvészetfogalom nem zárja ki, nem állítja szembe magával azokat a területeket, ahol a mûvészet nem önérték, ahol regionális, díszítõ, értékõrzõ, szórakoztató vagy mûkedvelõ szinten jelentkezik. Ha ez megvalósul, akkor nemcsak az emberi tevékenységek iránti szolidaritás, de az individuális-univerzális mûalkotásokig vezetõ út is feltûnhet, mind a befogadás, mind az alkotás aspektusából.
    A mûvészettörténet-tudomány önreflexiója (Németh Lajos), valamint a mûvészettörténet-írás jeles auktorainak, illetve a filozófiai-esztétikai kérdések paradigmatikus újrafogalmazóinak érzékletes megjelenítése (Radnóti Sándor) két szempontból is fontosnak mutatkozott. Egyrészt az elõzõekben jelzett elméleti hozadékok, mintegy kivetíthetõek a kortárs mûvészetértelmezés hazai gyakorlatának elemzéseire, megfogalmazhatóvá teszik egyúttal a hiátusok természetét. A problémahorizontok másrészt azt is explicitté tették, hogy teoretikus szinten nemigen mutathatók ki a kötõdések honi mûvészeti problémáink legjavához, ami testet ölt mind a nyugati mûvészetfogalomhoz kapcsolódó beállítódásban, mind az ezzel összefüggésben lévõ regionális mûvészetfogalom körvonalazásának hiányában.

    ( Textusok, beszédmódok) A most következõ szövegelemzés és értelmezés elsõdleges célja, hogy a különbözõ beszédmódok funkcióira rákérdezhessünk. Így elsõsorban a fenomenológiai leírás-bemutatás jellegzetességei fedezhetõk fel majd a vázlatban. Azért szükséges ezt feltétlenül hangsúlyozni, mert semmiképpen sem kívánom értékhierarchikus alapokon rendezni a beszédmódok funkcionális bemutatását. Más kérdés viszont, hogy az értékek számbavételekor szükségképpen elõtûnnek az interpretátor vonzódásai is. Mégsem ez a legfontosabb mozzanat, hanem annak körbejárása, hogy milyen elméleti lehetõségek valósultak meg a kritikai gyakorlatban, s mi az, ami hiányzik a diskurzusokból.

    " Romantikus-heroikus": Az avantgárd centrumából induló, s oda visszatérõ szövegezõdések két alapjellemzõjét figyelhetjük meg. Egyfelõl a valóságos és a világot alakítani akaró és tudó alkotó piedesztálra emelését, másfelõl annak a virtuális közösségnek a megjelenítését, amely az elmúlt évtizedek ideológiai-politikai koordinátákkal jelezhetõ terrénumával "szemben áll". Ez adja a beszédmódok romantikus-heroikus motívumait. Ennek három változatát különíthetjük el: a teória és praxis szövegezõdésének és kontextualizációjának egyidejûségét hangsúlyozót (Beke László), a historikus egymásra következések kapcsolódásait bemutatót (Forgács Éva) és a mûvészeti gyakorlatba ágyazott teória és egzisztencialitás kimunkálóját (Erdély Miklós).
    Határterületek érintkezési pontjait kísérti meg Beke László Mûvészet/elmélet címû tanulmánykötetében. A mûvészetrõl szóló beszéd egyszerre jelenti az alkotó tevékenységet s annak kritikai és teoretikus reflexióit. S ez a "köztes állapot" érthetõ is, ha a szövegezõdések körülményeit emlékeinkbe idézzük. Mert az átfogó gyûjtemény - kritikák, tanulmányok, esszék, naplórészletek, levelek - nemcsak a mûvészetrõl szól, egyes darabjai nem csupán az avantgárd textusainak töredékes lenyomatai, hanem sokfelé ágazó gyakorlati tevékenység dokumentumai is. Az elmúlt évtizedek ellen-nyilvánosságának, második kultúrájának életben tartása és menedzselése - részben átvezetése a legális nyilvánossági formákba - többnyire nem tartozott a látványos feladatok közé. Mégis rendkívüli jelentõséggel rendelkezett e tevékenység, fõként a hatvanas évek értelmezésérõl szóló diszkurzusban, a hetvenes években új utakat keresõ konceptuális avantgárd irányainak tekintetében, s részben a nyolcvanas évek hasonló indíttatású programjait figyelve.
    Jelentékeny impulzusokat szabadított fel a befogadás-esztétikai perspektíva beépítése a kritikai gyakorlatba, amikor is a mûvész-mû-befogadó kölcsönhatása nyomán eltérõ módon formálódik újra minden egyes alkalommal a kommunikációs tárgy - azaz a mûalkotás -, s minõsül át meditációs objektummá. Hasonlóan jelentékenyek azok az írások, amelyek mind információértékük, mind szemléletformálásuk tekintetében új minõségeket közvetítettek. Az underground és avantgárd (nemzetközi és hazai) irányai jelzik a kapcsolódási pontokat és eltéréseket, s azokat a tudomány-határterületeket, amelyeknek segítségével a megértési folyamat elõsegíthetõ (vizuális kultúra, szemiotika stb.).
    Az avantgárd történeti kontinuumainak feltérképezése jellemzi Forgács Éva Az ellopott pillanat (1994) címmel közzétett gyûjteményét. A század elsõ évtizedeinek mûvészeti kérdésfeltevéseitõl jelenünkig ívelnek a különbözõ problémakomplexumok. Láthatunk példát arra, hogy milyen tapasztalat nyomán fogalmazódtak meg a francia festészet modernizmust megújító irányai, és hogy milyen transzcendens értékek lépnek színre ennek a progressziónak a kezdeményezései során a Bauhaustól a De Stijlen át Huszár Vilmos és Moholy-Nagy munkásságáig. Az egyes írások jelentékeny értelmezési kísérletek olyan, eddig alig érintett kérdések tekintetében, mint a dadaizmus periférikus szerepe a magyar mûvészetben, vagy az irodalom és képzõmûvészet kapcsolódási pontjainak feltárása. A különbözõ pozíciók jellegzetességeinek bemutatása, a történeti változások regisztrálása és a többszempontú - irodalomtörténeti, mûvészettörténeti, kultúrszociológiai - megközelítések együttesen adják az egyes leírások és értelmezések impulzív erejét. Egy lehetséges szempont mellett érvelnek Forgács Éva neuralgikus pontokat körbejáró írásai, legyen szó akár az Európai Iskola hagyományainak és a hatvanas évek önmagát keresõ avantgárdjának kapcsolatáról vagy Erdély Miklós mûködésérõl.
    S ha Beke Lászlóról joggal mondhatjuk, hogy az avantgárd romantikájának, heroizmusának pozitív formáit hozza mozgásba, akkor Forgács Éva történeti elemzései a folyamat egészére mutatnak rá, beleértve a negatív pozicionáltság mindenkor felfeslõ jelenvalóságát is. Arra is érdemes azonban figyelmet fordítanunk egy szövegminta alapján, hogy miképpen jelentkezik mindez a teoretikus "felvilágosító" attitûd nélkül, azaz a természetes artisztikum és megformáltság keretében.
    Nézzük Erdély Miklós Jegyzetlapok egy soha el nem készülõ gyagyaista kiáltványból címû darabjának részleteit:
    "- Gyagya bácsi még édes dajkáját, a Dadát sem érti meg
    - Gyagya bácsi befelé fordul és kint találja magát
    - Gyagya bácsi kifelé fordul, és bent találja magát
    - Gyagya bácsi mentõl kevesebbet ért, annál tisztábban lát."
    Érdemes figyelnünk a kiállításmegnyitón elhangzott, akcióval egybekötött szöveg komplex paradoxitásaira. A mindent elsöprõ két- és többértelmû kijelentések az értelmen túliságot és annak negációját egyaránt tételezik. Ám Erdély mindezt nem a mûvészettörténet konvencionális vonatkozásrendszerében, hanem a poézis erõterében jeleníti meg. S ezzel azt az értelmezést is elõlegezheti, hogy a mindenkori aktuális avantgárd jelentés-konstitúciója dinamikus folyamat keretében jön létre. Ezzel megfogalmazza a szöveg megváltoztathatatlan egyénhez kötõdését, s a beszédmód mindenkori kontextusfüggõsége is megkérdõjelezhetetlenné válik.

    " Deskriptív-funkcionális": Míg a "romantikus-heroikus" beállítódás kapcsán az avantgárdhoz való különbözõ közelítési módok, s egyfajta értékszemponthoz kötõdõ tematizáció domináltak, addig a "deskriptív-funkcionális" szövegezõdések az avantgárdtól való távolodás tükrében értelmezhetõek.
    Kiválóan mutatják ezt az attitûdöt Hegyi Loránd munkái, ahol a korszituáció körvonalazásához kapcsolódnak az alkotók, mintegy belehelyezkednek az avantgárd újabb fázisába (transzavantgárd), s megtestesítik azt a másféle érzékenységet (új szenzibilitás), amely megfelel az elvárásoknak, korkövetelményeknek. Az Élmény és fikció (1991) címû tanulmánykötetének jellegzetes szövegezõdése az expanzió leírására tett kísérlete: "A radikális avantgárd tradícióellenes, történelemellenes, redukcionista és expresszionista korszakai mellett, gyakran ezekkel szorosan összefonódva, meg kell figyelnünk a kultúrtörténeti tradíció szubjektív újraértelmezésébõl kiinduló, énközpontú és nem expanzionista magatartásokat. Ezek az impulzusok éppúgy a modern mûvészet lehetséges magatartásformáit alakítják ki, melyek mindig az adott szellemi, társadalmi környezetben, mindig a konkrét történelmi helyzetben értelmezhetõk." Érdekes figyelnünk az ellenpólusok leírására, amelyek csak elsõ megközelítésben leíróak, mivel funkciójuk az, hogy elõkészítsék az elõ-írás demonstrációját. A hipotetikus helyzetbõl ("lehetséges magatartásformáit") átcsúszik a szöveg a ténylegesen meglevõ értékítélet síkjára: "Míg a radikális avantgárd élesen történelemellenes s a történelem nagy mítoszainak helyére új, utópisztikus, jövõre orientált, kollektivista mítoszokat állít, addig az egyéni »stílus-metaforákat« teremtõ kultúrtörténeti tradíciót újrateremtõ szubjektív historizmus a mítoszt egyszemélyessé, a jelképek olvasatát egyedi olvasattá alakítja át. A megváltás ekkor a kollektív mítosz romjaiban csakis az individuum esztétikai hatalmából ered."
    Szembetûnõ, hogy a leírás funkciója az avantgárd kritikai opponálása, amely olyan mögöttes jelentéstulajdonításokkal is terhelt, mint a valóban megtörtént politikai-ideológiai dominanciákból eredõ katasztrófák (világháborúk). A mûvészet demonstratív erejének túlbecsülése és valóságalakító pozíciójának kijelölése azonban olyan mûvészettörténeti tradíciókat hoz be a diskurzusba, amelyek nemigen tudnak megbirkózni a mûalkotások eredetére vonatkozó kérdésekkel. S mindamellett, hogy az egyik pólus negligálása (radikális avantgárd) megtörténik, csak kitöltetlen helyek maradnak, amelyek az egyén mindenkori jelenlétének puszta érzékenységeként manifesztálódnak.
    A "leíró-funkcionális" szemlélõdés és tevékenység jellegzetességeit mutatja Sugár János Mínusz pátosz (1995) címû kötete. "Dimenziónk határa, a postaláda felé visszük a stafétát, de ha jobban megnézzük, lehet, hogy mi is egy postaláda belsejében vagyunk. Amin belül minden levél egyforma, mivel elõtörténetünk egyformán érdektelenné válik. Ezt felismerve viszont bármi lehet stafétabot: bedobva mindenbõl levél lesz. A siker nincs összefüggésben a keresés hosszával, a maratoni futó különben sohasem érhetne célba." Sugár János mûvészeti gyakorlatát és teoretikus irányultságát jól érzékeltetik a fenti sorok. A mûvész helye már nem határozható meg egyértelmûen a társadalmi hierarchiában, miként a mûalkotás státusa sem evidens. Az autentikusság és a profizmus kétségbe vonása azonban csak a régi statikus mûvészetfogalom helyébe lépõ dinamikát jelzi, s nem törli el törekvéseinek jelentõségét.
    A könyv az elõzõ szándékok összegzéseként felfogott problémalista, ahol a jelen és jövõ aktuális határait kijelölõ cél nyitja meg a következmény térbe és idõbe hasító dimenzióját. A tökéletest, a csodát az egyszeri megközelítések élményszerûsége szavatolja. Ami megmutatkozik szerzõnk kérdésfeltevéseinek logikájában a hiba hibátlan keresésétõl az aktuális jel és aranykorszak értelmezéséig. Múlt és jövõ jelennel fertõzött területeirõl, a kor- és idõérzékelés csapdáiról éppúgy szellemes áttekintést kapunk, mint kihasználatlan lehetõségeink természetérõl, alakulásáról, a lelkiismeret szintjeirõl és a spirális önreflexió vonaláról. A problémalista narratív természetébõl következik, hogy nemcsak a valóságra vonatkoztatottság értelmezése bukkan fel újra és újra a könyv miniesszéiben, de a rajzos illusztrációk azt is láttatják, ami a fogalmi szférában csak sejthetõ.
    S éppen ez a beállítódás - amihez még a patetikus beszédmód jótékony hiánya társul - teszi lehetõvé, hogy szerzõnk olyan problémákon keresztül érzékeltethesse a mûvészet szerepének újragondolását, amely egybekapcsolódik létünk megszámlálhatatlanul sok dimenziójával.
    Két jellegzetes vonását emelhetjük ki a "deskriptív-funkcionális" beszédmódnak. Egyrészt a szituációk bemérésébõl következõ avantgárddal szembeni "szelíd oppozíciót" (Hegyi), másrészt az önmagára figyelõ narrativitást (Sugár), amely egyszerre érzékelteti az avantgárd hagyományos mûvészetszemléletétõl való távolodást s az originalitás keresésének lehetetlenségét. Így ez a beszédmód természetszerûleg távol tartja magát a manifesztatív megnyilatkozásoktól, s ugyan nem mond le az értékek megnevezésének lehetõségérõl, ám ezt csak a színfalak mögött és rejtett formában teszi.

    " Antropológiai-axiológiai": S míg a "romantikus-heroikus", illetve a "deskriptív-funkcionális" beszédmód jellemzõi az avantgárd viszonyrendszeréhez közelítettek, addig az "antropológiai-axiológiai" beállítódás a kultúra és az ember helyére kérdez rá. A mûvészet így a kultúra egészével összefüggésben értelmezhetõ, s az emberi tevékenységek között találhatja meg a helyét. Két jellegzetes szövegezõdést vehetünk szemügyre. A mûvészettörténet kulturális antropológiai dimenzióinak megjelenítését (Mezei Árpád), valamint a modern mûvészeti univerzummal s ennek hazai jelenségeivel járó morális és esztétikai vonzatok explikálását (Keserû Katalin). Az újkorban vált elõször kérdésessé, hogy a valóságról alkotott tapasztalatunk mûvészeti formája igazságértékében azonos lehet a tudománnyal. Így a tudomány fõ irányvonala a racionális, illetve empirikus tapasztalatok túlhangsúlyozásával mintegy elkülönítette és sok esetben egyedül üdvözítõnek kiáltotta ki világértelmezését. Hogy jelen voltak a két szféra egyenrangúságát és összekapcsolását szorgalmazó elmék Pascaltól Goethén át például Jungig, az nem vitatható. Viszont a huszadik század modernizációs programja igen kevés teret hagyott a szintézis megteremtésére, inkább a valóság egyre kisebb szeleteit vizsgálva a specializációt részesítette elõnyben.
    Mezei Árpád életprogramja pontosan az elõzõ tendenciák ellenpontjaként értelmezhetõ, hisz munkásságában a teljességre törekedett. S hogy értelmezései, értékelései mennyire tanúskodtak komplex beleérzõ képességérõl, azt már láthattuk elõzõ tanulmánygyûjteménye megjelenésekor (Mikrokozmoszok és értelmezések, 1993), mely új problémákat is felszínre hozott. Elsõsorban annak a kísérletnek a természete jelenik meg elõttünk, ahol a különbözõ tudományok és határterületek explikációja nyomán megjelenik a mûvészet és a kultúra egésze. Ugyanakkor a folyamat ellenpólusával, a történeti változások következményeivel, egymásra hatásaival, a mûvészet dimenzionáltságával is szembesülhetünk.
    S hogy a történeti és kulturális antropológia dinamikus lehetõségei milyen értelmezéseket indukálhatnak, azt jól mutatja a következõ részlet: "A thészeuszi ember kultúrája az ellentmondás elve szerint alakul. Az alapellentétek a Jó és a Rossz, az Igaz és Hamis, a Szép és Csúnya. A három alaptétel szintézise az istenséget, illetve az ördögöt jellemzi. Isten a Jó, Igaz és Szép szintézisébõl, az ördög ezek ellentéteinek összetevõibõl alakult ki. A mûvész az emberi társadalomban alaptulajdonságai következtében a minotauruszi létformára hajlamos, és ennek megfelelõen egy erõsen thészeuszi kultúrában általában erõs kontroll alatt áll. A thészeuszi ember kultúrája azonban az alapmegkülönböztetéseken alapul, ami sok tilalommal, áldozattal jár. A minotauruszi ember szerint ezek az alapellentétek és derivált formáik abszurd szembeállítások, amelyeket André Breton szerint meg kell szüntetni ahhoz, hogy láthatóvá tegyük a világot." Mezei nemcsak azt rögzíti, hogy a kulturális változások idõbeliségéhez szükségszerûen más és más antropológiai dimenziók társulnak, de egyúttal nyitva hagyja az értelmezést is, hogy mikor melyik nézõpont tükrében szemléljük a kultúra egészét. Ez a beszédmód így egy tradicionális és mitikus egészt konstituáló világrendben fogant, ahol a mûvésznek és a mûvészetnek a már elõzõkben meghatározott feladat jut osztályrészül.
    Hasonló emberképet és vonatkozási rendszert fedezhetünk fel Keserü Katalin mûvészettörténeti interpretációiban. Úgy érdemes szemlélnünk kultúránkat - s különösen igaz ez régiónk és honi mûvészetünk tekintetében -, hogy azt "megfelelõ" értékorientációk igézete járja át. Láthattuk ezt a Variációk a pop art ra címû kötetében, egy sajátosan regionálisan és történetileg moduláló mûvészetfogalom esetében. Ahol azzal szembesülhetünk, hogy az univerzális mûvészetfogalom teóriája és praxisa egyaránt a múlté, mint ahogy a stílusirányzatok szerinti értékelés is jelentékeny alakváltozásokat "szenvedett" el az elmúlt évtizedek honi mûvészethistóriájában. Nem a külsõ társadalmi-kulturális meghatározottságoktól erõsen függõ fogalmi apparátus használata a perdöntõ, hanem az értékmozzanatok jelenlétünket kirajzoló irányai. Az utalás - lásd a pop art terminológiáját - azonban mégis elkerülhetetlen, mivel a kölcsönhatások érzékeltetése és az idõbeli behatárolás elengedhetetlen. Így az eredmény természetesen más alakot ölt, mint egy viszonylag homogén intézményrendszerrel és mûvészettörténeti tradícióval rendelkezõ nyugati munka esetében, azonban pontosan ez érzékelteti a beszédmód hangsúlyos antropológiai és axiológiai ihletettségét. S jól mutatja mindezt a cassireri kultúrafogalom és szituációértelmezés hozadékaként megfogalmazott elképzelése is: "...az ember specifikuma az, hogy kultúrát alkotni képes, s a kultúra egy része a mûvészet." A kultúrát õ - ti. Cassirer (B. A.) - elkülönítette társadalomra, nyelvre, vallásra, mûvészetre. "Alapvetõen azonban én kultúrateremtésnek ma a mûvészetet tekintem, mert a többi nem az. A társadalom beállt, stagnál mint alkotás; a nyelv nulla ponton van mint alkotás; a vallás is, és úgy vélem, hogy a mûvészet az, ami nem stagnál, és magába fogja a többit. Tehát amikor valaki összeállít egy installációt a kiállítóteremben, akkor kirakja például mindazt, ami aktuálisan számára az embert jelenti. Egy mû jön létre belõle, ezt tekintem antropológiai értelemben mûvészetnek. Ami tehát nem feltétlenül esztétikai meghatározottságú." (In: A modern posztjai. Esszék, tanulmányok, dokumentumok a 80-as évek magyar mûvészetérõl. ELTE BTK 1994) A mûvészet esztétikumának kiterjesztése, tágabb antropológiai dimenzióba emelése így magával hozza az értéktani beállítódás elsõdlegességét is. Hiszen, ha csak a mûvészet képes alkotásra, világ-állításra, akkor felelõssége is megsokszorozódik. Nem egy lesz a sok emberi tevékenység közül, hanem kitüntetett felelõsséggel tartozik sorskérdéseink megfogalmazásának tekintetében éppúgy, mint a szimbolikus ihletettségû válaszlehetõségek kimunkálásában.

    " Szkeptikus-ironikus": Ha az elõzõ beszédmódokat az avantgárd pozicionáltságához és antropológiai-értéktani jellegzetességekhez közelítettük, akkor a most tárgyalandót méltán foghatjuk fel az elõzõek iránti szkepszis és irónia eredõjeként. Az is nyilvánvalóvá válhatott már az elõzõ szerzõk és beállítódásaik kapcsán, hogy csak tendenciákról beszélek, hisz vegytiszta formában senkinél sem figyelhetõ meg - még egy adott könyv szövegmintáit vizsgálva sem -, hogy kizárólag ezt vagy azt az attitûdöt képviseli. Miként nem mondhatjuk el Perneczky Géza Zuhanás a toronyból címû kötetérõl sem (1994), hogy azok nélkülöznék a leíró-közvetítõ funkciókat vagy az "avantgárd utáni" helyzet társadalmi-kulturális beállítódásainak értékelését. Pusztán csak annyit szeretnénk érzékeltetni, hogy fõként a kétkedés különbözõ megnyilatkozásai jelentik a beszédmód alaphangját. Mondhatjuk azt is, hogy az antropológiai minimum mûvészet általi közvetíthetõsége éppúgy zárójelbe kerül, mint régiónk mûvészetének autentikussága és önmagán túlmutató érvényessége. Perneczky szemléletének alapvonásait jól illusztrálhatják a következõ sorok: "Ennek az új, fraktális világképnek az a legérdekesebb és legszokatlanabb vonása, hogy az ember szinte teljesen - még az eddigi tudományos világképben szokásos mértékeken túl is - kiszorult belõle. Csak nézõi és elszenvedõi vagyunk és nem elindítói vagy irányítói a katasztrófáknak vagy a csodáknak... Nem is maradhat más megoldás számunkra, mint hogy elfogadjuk, mi sem vagyunk többek, mint széltõl sodort falevelek, fényszóróktól megzavart csikóhal, amely most lüktetve tornássza magát a magasba, vagy egy olyan matematikai kód lánca, amelynek jellegzetessége, hogy idegsejtekkel van teli. Azaz egy, a talapzatáról éppen letört és szabadon lebegõ füzér, egy hisztérikusan érzékeny korallág, amely azért reflektálja mindezt, és azért látja magát így a világban, mert ahogy sodródva lebeg, éppen egy tükörrel került szembe. Innentõl kezdve persze már semmi új nincs e helyzetben, hiszen a kérdések a régiek, ismerõsek. Mert miért a tükör, miért az idegsejtek és egyáltalán, hogyan, hogy korallág?" Ez az alapállás a nyugati kulturális szituációból kiindulva s oda visszaérkezve elfogadható. Azonban ha régiónk történetét-kultúráját - különösen az elmúlt évtizedeket - emlékeinkbe idézzük, akkor elgondolkodhatunk néhány hatástörténeti összefüggésen a mûvészet szimbolikus szabadságától a zárt kulturális mezõ fokozatos nyitódásáig. S ekkor már az említett evolutív mûvészet és világértelmezés szkeptikus beállítódása is más fényben tûnhet fel. Nem biztos, hogy a mûvészet haláláról és a fraktálok világáról is ilyen "komoly-szisztematizáltsággal" érdemes beszélnünk. Lehetne talán ez is egy a lehetséges diskurzusok közül.
    Az ironikus beleérzés-értelmezés szabadságáról-szabadosságáról értesítenek Sebõk Zoltán esszéi. (Életjátékok 1994) Az élet játék. A szabályokat mi alkotjuk. Alkothatunk egyedieket vagy csak kivételes érvényességûeket. Ami lényeges, hogy közölni tudjuk az eljárás premisszáit, betekintést nyújtsunk a kulisszatitkokba. A következõ impulzív kérdést és választ olvashatjuk a Szenved-e a mai mûvész? miniesszéjében: "Mi a költõ? - tette fel magának a kérdést Kierkegaard, majd így válaszolt: »Egy szerencsétlen ember, akinek ajkai úgy vannak megformálva, hogy sóhajtása és kiáltása szép zenévé alakul át, miközben lelke titokzatos kínoktól jajveszékel. Az emberek pedig ott tolonganak körülötte és odakiáltják neki: énekelj még egy kicsit!«" A válaszból nem hiányzik a zürichi Parkett folyóirat körkérdésére adott válaszok eredõjeként értelmezhetõ megfontolt irónia sem: "Egy szerencsés ember, aki a maga mesterségét olyan ügyesen végzi, hogy lelke legfeljebb akkor jajveszékel, amikor nem megy neki az üzlet. Az emberek pedig ott lézengenek körülötte, és ha észreveszik, hogy elég felszínesen csinálja, amit csinál, gazdagon megjutalmazzák." Az elsõ pillanatra a negatív konnotációjú cinizmus is eszünkbe juthatna, mégsem errõl van szó, sokkal inkább a dolgok visszájának visszájáról, ami azonban nem magának a dolognak a színe, hanem valami egészen más. Ösztönzés, hogy csábuljunk el mi magunk is. Kritikai beállítódásaink, a mûalkotások, a dolgok, a jelenségek adottak, de ez az adottságuk csak egyszeri és pillanatnyi lehet. A következõ idõintervallumban már más nézõpont kínálkozik az alkotás megítélésére, elõ-állítására. A fenomének is szükségszerûen másképpen mutatkoznak, ha elmozdulunk, pedig a szókratészi irónia elõtti legnagyobb bölcseleti felfedezés - a parmenidészi tautológia-fogalmon kívül - Hérakleitosz mindent mozgónak, átalakulónak tekintõ paradigmája. Így már a platóni idea is csak zsinórmérték, képzeletbeli határvonal. Megkísérelhetjük a fölötte való átrepülést, de át is bújhatunk alatta. Mindegy, melyiket választjuk. A lényeg az állandó rajtkészültség, a figyelem összpontosítása, a koncentrálás és elernyedés ritmikája: életjátékaink természetes dinamikája.

    (Az értékek természetérõl) Az elméleti kiindulópontok - a mûvészettörténet-tudomány önreflexiói, a filozófiai-esztétikai problémakomplexumok - és a textusok, beszédmódok egymásra vetítésekor megfogalmazhatunk néhány értéktani mozzanatot.
    Az avantgárd centrumából kinövõ mûvészetfogalom és -gyakorlat az alkotás/értelmezés mindig készenléti állapotát reprezentálta. A program is ekképpen körvonalazódott, az avantgárd önmagát megújító és alakító értékei az ideák és a valóság határán lavíroztak. Hogy a keretfeltételek viszonylagos megteremtõdésével mit kezdenek az avantgárd protagonistái, az más kérdés. Az azonban bizonyos, hogy a nyitottság, másság és szabadság konstitutív értékei ma is éppoly idõszerûek, mint az elmúlt évtizedekben. Azonban ahhoz, hogy mindezek eljussanak a címzettekhez, s valamelyest bõvülhessen a szubkulturális mezõ, újra kell gondolni a probléma történet- és kultúrszociológiai aspektusait.
    Az "avantgárd utáni" kulturális és mûvészeti szituáció értékmozzanatai is egy lehetséges világértelmezéshez kötõdnek. Hisz az ideológiai-politikai kollektivizmus utópiái valóban beszivárogtak a társadalom minden szférájába. S az individuum szuverenitásának visszaszerzése ha valamikor, hát éppen napjainkban lehet idõszerû. Azonban a kollektívum és individuum végleges szembeállítása, jövõorientáltság és tradíciótisztelet egymás elleni kijátszása inkább elszegényíti jelenvaló létünk intenzív reflexivitását. S ez éppen a mûvészeti alkotás dinamikáját, lehetséges és szabad elõre-hátra mozgását akadályozhatja.
    A kulturális antropológiai indíttatású mûvészetszemlélet alapértékeként tarthatjuk számon az esztétikai és erkölcsi iniciatívák újbóli összekapcsolására tett kísérletet. S ebben az esetben az interpretátor-alkotó szerepe nélkülözhetetlen, hiszen bizonyos értékmozzanatok kibontása a mû világállítását követõen elengedhetetlen. Azonban ennek egyik szükséges feltétele a különbözõ antropológiai diszciplínák (filozófiai, kulturális, történeti) kínálta elemzési lehetõségek alkotó alkalmazása a szimbolikus formák jelentõségétõl a különbözõ életvilágok természetén át egészen a különbözõ egymásra hatások vizsgálatáig.
    A szkepszis és irónia is feltételezhetõ mint önérték. Honi mûvészeti jelenségeink egybevetése a nyugati teljesítményekkel rámutathat a mûalkotások értékmozzanataira éppúgy, mint a tudásszociológiai problémák természetére. Azonban éppen ez utóbbiak bemérésének hiánya okozhat olyan értékelési bizonytalanságokat, amelyek a kontextusfüggõség zárójelbe tételét éppúgy megtestesítik, mint az általános kétkedés diktálta irónia biografikus felhangjait. A jelzett beszédmódokhoz és funkciókhoz kötõdõ értékek természetesen együttesen alkotják a mûvészetrõl szóló diskurzust. Az is nyilvánvaló, hogy mindez csak az elméleti és közvetve kritikai gyakorlat kisebb hányadára jellemzõ. A képzõmûvészetrõl szóló beszédek legjavát még mindig a klasszikus mûvészettörténeti fogalmak köré csoportosítják "elkövetõik". S ezt "elegyítik" némi kezdetleges deskripcióval, költõi utánérzésekkel. Ha ezt az aspektust nézzük, akkor a modern mûvészetrõl szóló beszéd még mindig csak egy szûk elit köreiben honos.
    Azt is szükséges azonban megjegyeznünk, hogy az elmúlt évek grandiózus kísérletei, korszakok, tendenciák összefoglaló kiállításai, kézikönyvei nem kerültek be a közvetlen és tudományos ihletettséggel bíró diskurzusba. Így azt is megfogalmazhatjuk, hogy a diskurzus elemei külön-külön adottak, de pillanatnyilag még várat magára annak a dialógusformának a kimunkálása, ahol a jelzett nézõpontok ütközhetnének.


ÉSZREVÉTELEIT, MEGJEGYZÉSEIT KÉRJÜK KÜLDJE EL A KÖVETKEZÕ CÍMRE: jelenkor@c3.hu
 
 
 


C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/