Friedrich Schiller

KALLIAS, AVAGY A SZÉPSÉGRÕL

Jéna, 1793. január 25.

Bár nem érzem magam a legjobban, mostanáig nem jött egyetlen roham sem, és már hat nappal túl vagyunk azon az idõponton, amikor tavaly rám tört a paroxizmus. Aggodalmam nem csüggetegség volt, nem puszta hipochondriás rigolya. Nagyon hajlamos vagyok a hurutos bajokra, amiket fõképp a tél hoz elõ, és a két gyulladásos lázam hurutos volt. Azonos okok azonos okozatokat idéznek elõ. A téltõl tehát ugyanúgy kell félnem a tüdõm miatt, mint a nyártól és a tavasztól a görcseim miatt. Tiszta alternatívában leledzem, és az állatöv minden jegye más-más szenvedést hoz rám. Mégis, a legjobb, amit ésszerûen kívánhatok, az az, hogy még sokáig így maradjon, mert változás csak olyan jöhet, hogy az egész rosszabbra fordul.

Foglalatosságaim, Istennek hála, nagyjából még épségben tartanak. A széprõl szóló vizsgálódás, melytõl az esztétikának szinte egyetlen része sem választható el, nagyon tágas területre vezet, ahol számomra még teljesen ismeretlen tartományok terülnek el. És mégis mindenképpen meg kell birkóznom az egésszel, hogy valami kielégítõt teljesíthessek. Már-már átláthatatlan nehézséget támaszt, hogy a szép fogalmát objektíve felállítsuk, és az ész természetébõl teljesen a priori módon legitimáljuk, úgy, hogy e fogalom a tapasztalat által tökéletes megerõsítést nyerjen ugyan, de érvényességéhez egyáltalán ne szoruljon rá az ilyen tapasztalati igazolásra. Csakugyan meg is kíséreltem dedukálni fogalmamat a széprõl, ám a tapasztalat tanúsága nélkül nem lehet boldogulni. Ez a nehézség mindig megmarad: magyarázatomat pusztán azért fogják elfogadni, mert azt találják, hogy illik az ízlés egyedi ítéleteire, és nem azért fogják (ahogyan pedig egy objektív elvekbõl való megismerésnél történnie kellene) helyesnek találni az ízlés ítéletét az egyedi széprõl, mert összhangban van magyarázatommal. Azt mondod majd, hogy ez túl nagy követelmény; de amíg nem nézünk szembe vele, addig az ízlés mindig empirikus marad, ahogyan ezt Kant elkerülhetetlennek is tartotta. Csakhogy épp az empirikusságnak errõl az elkerülhetetlenségérõl, az objektív ízléselv ilyen lehetetlenségérõl nem tudok egyelõre meggyõzõdni.

Érdekes megjegyezni, hogy az én elméletem a szép magyarázatának egy negyedik lehetséges formája. A szép magyarázata vagy objektív, vagy szubjektív, éspedig vagy érzéki-szubjektív (mint Burke-nél és másoknál), vagy szubjektív-racionális (mint Kantnál), vagy racionális-objektív (mint Baumgartennél, Mendelssohnnál és a tökéleteskedõk egész seregénél), vagy legvégül érzéki-objektív. Ez utóbbi terminus kapcsán persze most még nemigen fogsz tudni sok mindenre gondolni, hacsak nem veted össze egymással a másik három formát. Ezek az elõzõ elméletek mind lefedik a tapasztalat egy részét, és nyilvánvalóan megvan bennük az igazság egy része; a hiba, úgy tûnik, pusztán az, hogy a szépségnek ezt a részét, mely összeillik ama részleges tapasztalattal, olybá vették, mintha az lenne a szépség maga. A burke-iánusnak tökéletesen igaza van a wolffiánussal szemben, amikor a szép közvetlenségét, fogalmaktól való függetlenségét állítja; nincs viszont igaza a kantiánussal szemben, amikor a szépet az érzékiség puszta affektibilitásában tételezi. Az a körülmény, hogy a gondolataikban lebegõ szépségek túlnyomó többsége nem teljesen szabad szépségként, hanem egy cél fogalma alatt álló logikai létezõként adódik a tapasztalatban mint az összes mûalkotás és a legtöbb természeti szépség -, e körülmény, úgy látszik, félrevezette mindazokat, akik a szemléleti tökéletességben tételezték a szépséget; mert így a logikailag jót összekeverték a széppel. Ezt a csomót Kant úgy akarja szétvágni, hogy feltételezi a pulchritudo vagát és a pulchritudo fixát, a szabad és az intellektualizált szépséget, s kissé furcsán azt állítja, hogy a valamely cél fogalma alatt álló szépség sohasem tiszta szépség, tehát hogy egy arabeszk és ami ehhez hasonló, szépségként tekintve tisztább, mint az ember legfõbb szépsége. Észrevétele, azt gondolom, igen hasznos lehet annyiban, hogy a logikait különválasztja az esztétikaitól, de nekem úgy tûnik, hogy valójában teljesen elhibázza a szépség fogalmát. Hiszen a szépség éppen abban mutatkozik meg a legragyogóbban, hogy meghaladja objektumának logikai természetét; és hogyan lehetne képes ilyen meghaladásra ott, ahol nincs ellenállás? Hogyan ruházhatná fel a maga formájával a teljesen formátlan anyagot? Arról legalábbis meg vagyok gyõzõdve, hogy a szépség csak egy forma formája, s hogy amit anyagának neveznek, annak okvetlenül megformált anyagnak kell lennie. A tökéletesség egy anyag formája, a szépség ellenben e tökéletesség formája; a tökéletesség tehát úgy viszonyul a szépséghez, mint az anyag a formához. [...]

Jéna, 1793. február 8.

[...] Leveled, melyet néhány órával ezelõtt kaptam meg, nagyon megörvendeztetett, és olyan hangulatba hozott, hogy talán sikerülni fog röviden ábrázolnom eszmémet a szépségrõl. Nemsokára meglátod, milyen közel kerültünk egymáshoz eszméinkben, s ahogyan én elgondolom a szépet, az talán világossá tesz számodra bizonyos eszméket, melyekrõl most inkább csak sejtéseid vannak. Kifejezéseid, mint élet a külsõ objektumokban, uralkodó erõ és az uralkodó erõ gyõzelme, heterogén erõk, egymásnak ellenszegülõ erõk és hasonlók: ezek túlságosan meghatározatlanok, hogysem biztos lehetnél abban, hogy semmi önkényeset, semmi esetlegeset nem viszel beléjük; inkább esztétikailag, mint logikailag világosak, s ezért veszélyesek.

Így aztán egy kantiánus továbbra is sarokba szoríthat azzal a kérdéssel, hogy milyen megismeréselv szerint jár el az ízlés. Az uralkodó erõrõl alkotott eszmédet egy egésznek az eszméjére alapozod, az összekapcsolt különféleség egységének fogalmára de mirõl ismerszik meg ez az egység? Nyilvánvalóan csak egy fogalom által; szükség van az egészrõl való fogalomra, mellyel a különféleségnek összhangban kell lennie. A Te uralkodó erõd és a wolffi iskola érzéki tökéletessége nem esnek annyira távol egymástól, mert a megítélés folyamata mindkettõ esetében logikai. Mindkettõ azt elõfeltételezi, hogy a megítélésnek egy fogalmat teszünk meg alapjául. Kantnak mármost nyilvánvalóan igaza van, amikor azt mondja, hogy a szép fogalom nélkül tetszik; egy szép objektumot már jóval azelõtt szépnek találhatok, hogy akár csak távolról képes lennék megadni a különféleség egységét, és meghatározni, mi az az uralkodó erõ, ami benne mûködik.

Egyébként inkább kantiánus módjára beszélek itt, mert végsõ soron lehetséges, hogy az én elméletem sem marad teljesen immúnis ezzel az ellenvetéssel szemben. Két út áll elõttem, hogy bevezesselek elméletembe: egy nagyon szórakoztató és könnyû, mely a tapasztalaton keresztül vezet, és egy nagyon kevéssé vonzó, amelyik észkövetkeztetésekkel halad. Hadd válasszam az utóbbit, mert ha ezt egyszer magunk mögött hagytuk, akkor a többi már annál kellemesebb.

A természethez (mint jelenséghez) vagy elszenvedõleg viszonyulunk, vagy tevékenyen, vagy pedig elszenvedõleg és tevékenyen egyszerre.

Elszenvedõleg: amikor pusztán érzékeljük hatásait; tevékenyen: amikor mi határozzuk meg hatásait; a két módon egyszerre: amikor megjelenítjük magunknak a természetet.

A jelenségek megjelenítésének két módja van. Vagy megismerésük szándékát követjük: megfigyeljük õket; vagy magukra a dolgokra hagyatkozva engedjük kialakulni magunkban megjelenítésüket: pusztán szemléljük õket.

A jelenségek szemlélésénél az elszenvedõ viszonyulás abban áll, hogy befogadjuk benyomásaikat, a tevékeny pedig abban, hogy e benyomásokat eszünk formáinak vetjük alá (ezt a tételt a logikából posztuláljuk).

A jelenségeknek ugyanis megjelenítésünkben a megjelenítõerõ formai feltételeihez kell igazodniuk (hiszen éppen ez teszi õket jelenségekké), azaz szubjektumunk formáját kell megkapniuk.

Minden megjelenítés valami különféleség vagy anyag; e különféleség összekapcsolódásának módja a forma. A különféleséget az érzék adja; a kapcsolódást az ész (a legtágabb jelentésben véve), mert az ész az összekapcsolás képessége.

Amikor tehát az érzéknek valami különféleség adódik, az ész megpróbálja azt a maga formájával felruházni, vagyis saját törvényei szerint összekapcsolni.

Az ész formája az a mód, ahogyan megnyilvánítja összekapcsoló erejét. Az összekapcsoló erõnek két fõ megnyilvánulása van, tehát ugyanígy két fõ formája van az észnek. Az ész vagy megjelenítést kapcsol össze megjelenítéssel megismeréssé (elméleti ész), vagy megjelenítéseket az akarattal cselekvéssé (gyakorlati ész).

Amiként az észnek két különbözõ formája van, ugyanúgy kétféle anyag van mindkét forma számára. Az elméleti ész a maga formáját megjelenítésekre alkalmazza, ezek pedig közvetlenekre (szemléletekre) és közvetettekre (fogalmakra) oszthatók. Az elõbbieket az érzék adja, az utóbbiakat maga az ész (habár nem az érzék közremûködése nélkül). A szemléleteknél esetleges, hogy összhangban vannak-e az ész formájával; a fogalmaknál ez szükségszerû, mivel máskülönben megszüntetnék önmagukat. Itt tehát az ész megköveteli a formájával való összhangot; amott meglepõdik, ha ilyet talál.

Ugyanígy áll a dolog a gyakorlati (cselekvõ) ésszel. Formáját cselekedetekre alkalmazza, ezeket pedig vagy szabad, vagy nem szabad, vagy ész általi, vagy nem ész általi cselekedetekként lehet tekinteni. Az elõbbiektõl a gyakorlati ész ugyanazt követeli, mint amit az elméleti ész a fogalmaktól. A szabad cselekedeteknek a gyakorlati ész formájával való összhangja tehát szükségszerû, a nem szabad cselekedetek e formával való összhangja pedig esetleges.

Helyesebben fejezzük ki ezért magunkat, ha a nem az elméleti ész által való, de ennek formájával mégis összhangban lévõ megjelenítéseket fogalmak utánzatainak, a nem a gyakorlati ész által való, de ennek formájával mégis összhangban lévõ cselekedeteket pedig szabad cselekedetek utánzatainak, röviden, ha mindkét fajtát az ész utánzatainak/analogonjainak nevezzük.

Egy fogalom nem lehet az ész utánzata, mivel az ész által van, az ész pedig nem utánozhatja magát; a fogalom nem lehet pusztán analóg az ésszel, hanem valóban ésszerûnek kell lennie. Egy akarati cselekedet nem lehet pusztán analóg a szabadsággal, hanem muszáj valóban szabadnak lennie, vagy legalábbis az kell hogy legyen. Egy mechanikus hatás ellenben (amilyen a természeti törvény szerint való összes hatás) soha nem ítélhetõ valóban szabadnak, csak a szabadsággal analógnak.

Most várok egy pillanatot, amíg kifújod magad, fõleg azért, hogy kellõ figyelmet szentelhess az utolsó bekezdésnek; a következõkben valószínûleg szükségem lesz rá, hogy megválaszoljak egy ellenvetést, amelyet elméletemmel szemben várok tõled. Folytatom.

Az elméleti ész a megismerést célozza. Amikor tehát valamely adott objektumot alávet a maga formájának, akkor azt vizsgálja, hogy alkotható-e belõle megismerés, azaz össze lehet-e kapcsolni egy már meglévõ megjelenítéssel. Az adott megjelenítés mármost vagy fogalom, vagy szemlélet. Ha fogalom, úgy már keletkezése által, önmagánál fogva szükségszerûen az észre vonatkoztatott, és ami itt történik, az pusztán egy már meglévõ kapcsolat kimondása. Ilyen megjelenítés például egy óra: egyedül ama fogalom szerint ítéljük meg, amely által keletkezett. Az észnek tehát csak fel kell fedeznie, hogy az adott megjelenítés fogalom, s épp ezáltal el is dönti, hogy az összhangban van az õ formájával.

Ha viszont az adott megjelenítés szemlélet, akkor ahhoz, hogy az ész mégis felfedezze annak összhangját a maga formájával, saját érdekében (regulatíve s nem konstitutíve, mint az elõbbi esetben) elméleti ész általi eredetet kell kölcsönöznie a megjelenítésnek, hogy ez az ész szerint legyen megítélhetõ. Saját eszköztárából tehát egy célt helyez bele az adott tárgyba, és eldönti, hogy az ennek a célnak megfelelõen viselkedik-e. Ez történik a természet minden teleológiai megítélésénél, az elõbbi pedig minden logikai megítélésénél. A logikai megítélés objektuma ésszerûség, a teleológiaié észhasonlóság.

Gyanítom, fel fogod kapni a fejed arra, hogy a szépséget nem az elméleti ész rubrikája alatt találod, és ez rendesen meg is zavar. Ám ebben nem tudok segítségedre lenni, a szépség egészen bizonyosan nem az elméleti észnél található, lévén teljességgel független a fogalmaktól. De miután kétségkívül az ész családjában keresendõ, az elméletin kívül pedig csak gyakorlati ész van, ezért alkalmasint itt kell keresnünk, és itt meg is fogjuk találni. Azt hiszem, neked is meg kell gyõzõdnöd, legalábbis a következõkben, arról, hogy ez a rokonság nem válik szégyenére.

A gyakorlati ész elvonatkoztat minden megismeréstõl, és pusztán akaratmeghatározásokkal, belsõ cselekedetekkel van dolga. A gyakorlati ész és a puszta észbõl történõ akaratmeghatározás ugyanaz. A gyakorlati ész formája az akaratnak az ész megjelenítéseivel való közvetlen összekapcsolása, tehát minden külsõ meghatározó alap kizárása; mert ha nem a gyakorlati ész puszta formájából nyeri meghatározását, akkor az akarat kívülrõl, materiálisan, heteronóm módon meghatározott. A gyakorlati ész formáját felvenni vagy utánozni tehát pusztán annyit jelent, mint nem kívülrõl, hanem önmaga által, autonóm módon meghatározottnak lenni vagy ekként megjelenni.

A gyakorlati ész mármost, éppúgy, mint az elméleti, a maga formáját egyaránt alkalmazhatja arra, ami általa van (szabad cselekedetekre), és arra, ami nem általa van (természeti hatásokra).

Ha egy akarati cselekedetre vonatkoztatja formáját, akkor csak azt határozza meg, ami van; arról dönt, hogy a cselekedet az-e, ami lenni akar s aminek lennie kell. Ilyen fajtájú minden morális cselekedet: a tiszta, vagyis a puszta forma által és autonóm módon meghatározott akarat produktuma, s mihelyt az ész ekként ismeri meg, mihelyt tudja, hogy a tiszta akarat cselekedete, rögtön magától értetõdik az is, hogy megfelel a gyakorlati ész formájának, lévén a kettõ teljesen azonos.

Ha viszont a tárgy, amelyre a gyakorlati ész a maga formáját alkalmazza, nem egy akarat, nem a gyakorlati ész által létezik, akkor ugyanazt teszi vele, mint amit az elméleti ész tett az észhasonlóságot mutató szemléletekkel. A tárgynak (regulatíve s nem konstitutíve, mint a morális megítélésnél) önmeghatározásra való képességet, akaratot kölcsönöz, s ekkor a tárgyat az õ, mármint a tárgy akaratának formája alatt szemléli (nem a saját akaratáé alatt, mert így az ítélet morális lenne). Azt állapítja meg a tárgyról, hogy a maga tiszta akarata, azaz saját önmeghatározó ereje által az-e, ami; mert a tiszta akarat és a gyakorlati ész formája ugyanaz.

Egy akarati cselekedettõl vagy morális cselekedettõl a gyakorlati ész imperatív módon megköveteli, hogy az ész tiszta formája által legyen; egy természeti hatástól nem követelheti, csak kívánhatja, hogy önmaga által legyen, azaz autonómiát mutasson. (De itt még egyszer meg kell jegyezni, hogy egy ilyen tárgytól egyáltalán nem várhatja el, hogy általa, mármint a gyakorlati ész által legyen; ekkor ugyanis a tárgy nem önmaga által, nem autonóm módon, hanem valami külsõ, tehát egy idegen akarat által lenne meghatározva [mivel a tárgyhoz minden ész általi meghatározás mint valami külsõ, mint heteronómia viszonyul]). A tiszta önmeghatározás általában véve a gyakorlati ész formája. Egy eszes lénynek tehát, ha cselekszik, tiszta észbõl kell cselekednie, hogy tiszta önmeghatározást mutasson. Egy puszta természeti lénynek pedig, ha cselekszik, tiszta természetbõl kell cselekednie, hogy tiszta önmeghatározást mutasson. Az eszes lény önmagája [Selbst] ugyanis az ész, a természeti lényé a természet. Ha mármost a gyakorlati ész egy természeti lény szemlélésekor azt fedezi fel, hogy az önmaga által meghatározott, akkor szabadsághoz való hasonlóságot vagy röviden szabadságot tulajdonít neki (mint ahogy hasonló esetben az elméleti ész észhasonlóságot juttatott egy szemléletnek). Mivel azonban az ész pusztán kölcsönzi az objektumnak ezt a szabadságot, lévén, hogy semmi más nem lehet szabad, mint az érzékin túli, és maga a szabadság mint olyan sohasem adódhat az érzékek számára, röviden, mivel itt pusztán arról van szó, hogy a tárgy szabadnak jelenik meg, s nem valóban szabadként van: ezért a gyakorlati ész formájával való ilyen analógiája nem tényleges szabadság, hanem pusztán szabadság a jelenségben, autonómia a jelenségben.

Mindebbõl tehát a megítélés négy fajtája és a megjelenített jelenség ennek megfelelõ négyes felosztása adódik.

A fogalmaknak a megismerés formája szerinti megítélése logikai; szemléletek ugyane forma szerinti megítélése teleológiai. Szabad hatásoknak (morális cselekedeteknek) a tiszta akarat formája szerinti megítélése morális; nem szabad hatásoknak a tiszta akarat formája szerinti megítélése esztétikai. A fogalomnak a megismerés formájával való összhangja az ésszerûség (az igazság, célszerûség, tökéletesség csak ennek vonatkozásai), a szemléletnek a megismerés formájával való analógiája az észhasonlóság (teleofániának, logofániának nevezhetném), a cselekedetnek a tiszta akarat formájával való összhangja az erkölcsiség, a jelenségnek a tiszta akarat formájával avagy a szabadsággal való analógiája pedig a szépség (a legtágabb jelentésben).

A szépség tehát nem más, mint szabadság a jelenségben.

Itt abba kell hagynom, mert azt szeretném, ha ez a levél minél hamarabb a kezedbe kerülne, és rendkívül kíváncsi vagyok válaszodra. [...]

Jéna, 1793. február 18.

Leveledbõl, melyet épp most kaptam meg, látom, hogy voltaképpen csak félreértéseket s nem tulajdonképpeni kételyeket kell eloszlatnom benned a szépségrõl adott magyarázatommal kapcsolatban, és hogy elméletem puszta folytatása valószínûleg kialakítja köztünk az egyetértést. Elõzetesen csak azt jegyzem meg,

1) hogy a szépség általam megadott elve eddig persze csak szubjektív, mert mostanáig csak magából az észbõl érveltem, és egyáltalán nem foglalkoztam az objektumokkal. De ez az elv nem szubjektívebb, mint bármi, ami a priori az észbõl vezettetik le. Hogy magukban az objektumokban kell találni valamit, ami lehetõvé teszi emez elv alkalmazását rájuk, ez magától értetõdik, mint ahogy az is, hogy nekem az a feladatom, hogy ezt megadjam. Ám hogy ezt a valamit (jelesül az önmaguk általi meghatározottságot a dolgokban) az észnek kell megpillantania, méghozzá tetszéssel megpillantania, ezt a dolog természete szerint csak az ész lényegébõl s ennyiben tehát csak szubjektíve lehet kimutatni. De remélem, elégségesen bebizonyítom, hogy a szépség objektív tulajdonság.

2) Meg kell jegyeznem, hogy két teljesen különbözõ dolognak tartom azt, hogy megadjuk a szépség fogalmát, illetve azt, hogy a szépség fogalma megérint bennünket. Azt egyáltalán eszembe sem jut tagadni, hogy a szép fogalma megadható, mivel én magam megadom, azt viszont Kanttal együtt tagadom, hogy a szépség e fogalom által tetszene. Valamely fogalom által tetszeni, ez azt elõfeltételezi, hogy a fogalom az öröm érzését megelõzõen létezik az elmében, ahogyan a tökéletességnél, az igazságnál, a moralitásnál mindig is történik, habár e három objektum esetében nem egyformán distinkt tudattal. De hogy a szépségben lelt örömünket megelõzõen nem létezik ilyen fogalom, ez többek közt már abból kiviláglik, hogy még most is keressük a fogalmat.

3) Azt mondod, hogy a szépség nem az erkölcsiségbõl, hanem mindkettõ egy magasabb közös elvbõl dedukálandó. Legutóbbi premisszáim után egyáltalán nem számítottam már erre az ellenvetésre, mert annyira távol áll tõlem az erkölcsiségbõl levezetni a szépséget, hogy sokkal inkább szinte összeférhetetlennek tartom azzal. Az erkölcsiség a tiszta ész általi meghatározás, a szépség mint a jelenségek tulajdonsága a tiszta természet általi meghatározás. Az ész általi meghatározás, ha egy jelenségen észleljük, sokkal inkább a szabadság megszüntetése, mivel egy alkotáson, mely megjelenik, az észmeghatározás igazi heteronómia.

A magasabb elv, amelyet igényelsz, már megvan, és ellentmondásmentesen igazolást is nyert. És ahogyan követeled tõle, maga alá is foglalja a szépséget és az erkölcsiséget. Ez az elv nem más, mint a puszta formából való létezés. Most nem idõzhetem fejtegetésénél, elméletemet végigkövetve amúgy is megtalálod majd bõséges és világos taglalását. Még csak azt jegyzem meg, hogy el kell szakadnod mindazoktól a mellékes eszméktõl, amelyekkel a morálfilozófia eddigi religionáriusai vagy a kanti filozófiába belerondító szerencsétlen kontárok eltorzították az erkölcsiség fogalmát akkor aztán teljesen meg fogsz gyõzõdni arról, hogy eszméid, ahogyan eddigi megnyilatkozásaidból sejtésem van róluk, nagyobb összhangban állnak a morál kanti alapjával, mint azt most Te magad hinnéd. Halandó ember bizonyosan nem mondott ki még nagyobbat ennél a kanti diktumnál, mely egyszersmind egész filozófiájának tartalma: határozd meg magad önmagadból; s ahogyan az elméleti filozófiában szerepel: a természet az értelmi törvény alatt áll. Az önmeghatározásnak ez a nagy eszméje visszasugárzik ránk a természet bizonyos jelenségeibõl, s ezeket nevezzük szépségnek.

Most mindenesetre rábízom magam jó szerencsémre, és folytatom a megkezdett kifejtést, melyrõl azt kívánom, bárcsak legalább feleakkora érdeklõdéssel hallgatnád, mint amennyire nekem fontos, hogy eléd tárjam.

Van tehát a természetnek vagy a jelenségeknek egy olyan látásmódja, ahol semmi mást nem várunk tõlük, mint szabadságot, ahol pusztán azt nézzük, hogy önmaguk által azok-e, amik. Az ilyenfajta megítélés egyedül a gyakorlati ész szempontjából fontos, és egyedül általa lehetséges, mert az elméleti észben egyáltalán nem található meg a szabadságfogalom, és csak a gyakorlati észnél áll az autonómia mindenekfölött. A gyakorlati ész, szabad cselekedetekre alkalmazva, azt követeli, hogy a cselekedet pusztán a cselekvésmód (a forma) kedvéért történjék, és ne legyen rá befolyással se anyag, se cél (mely mindig anyag is). Ha mármost az érzéki világ valamely objektuma önmaga által meghatározottnak mutatkozik, ha úgy ábrázolódik az érzékek számára, hogy nem vesszük észre rajta az anyagnak vagy egy célnak a befolyását, akkor a tiszta akaratmeghatározás analogonjaként ítéljük meg (s éppenséggel nem annak produktumaként). Mivel pedig azt az akaratot, amely a puszta forma szerint képes meghatározni magát, szabadnak nevezzük, ezért az a forma az érzéki világban, amely pusztán önmaga által meghatározottként jelenik meg, a szabadság ábrázolása, mert egy eszmét ábrázoltnak mondunk akkor, ha úgy kapcsolódik össze egy szemlélettel, hogy a kettõ egyazon megismerésszabályban osztozik.

A szabadság a jelenségben tehát nem más, mint az önmeghatározás valamely dolgon, amennyiben a szemléletben nyilvánul meg. Ezzel az önmeghatározással szembeállítunk minden kívülrõl való meghatározást, éppúgy, ahogy egy morális cselekvésmóddal szembeállítunk minden materiális alap által való meghatározást. Egy objektum viszont egyaránt kevéssé szabadnak jelenik meg, akár fizikai erõtõl, akár értelmi céltól kapja formáját, mihelyt felfedezzük, hogy formájának meghatározó alapja e kettõ valamelyikében van. Ekkor ugyanis e meghatározó alap nem benne, hanem rajta kívül rejlik, és az objektum éppoly kevéssé szép, mint amilyen kevéssé morális a célokból való cselekvés.

Ha az ízlésítélet teljesen tiszta, akkor teljes mértékben el kell vonatkoztatni attól, milyen (elméleti vagy gyakorlati) értéke van a szép objektumnak, milyen anyagból képzõdött, és milyen célból van. Teljesen mindegy! Mihelyt esztétikailag ítéljük meg, csak azt akarjuk tudni, hogy önmaga által az-e, ami. Olyannyira kevéssé kérdezünk rá logikai mibenlétére, hogy sokkal inkább legnagyobb kitüntetettségének számítjuk a céloktól és szabályoktól való függetlenséget. Nem mintha a célszerûség és a szabályszerûség önmagában véve összeegyeztethetetlen volna a szépséggel; ellenkezõleg, minden szép alkotás alá kell hogy legyen vetve szabályoknak. Viszont a cél vagy a szabály észrevett befolyása kényszerként jelentkezik, és az objektum tekintetében heteronómiával jár. A szép alkotás szabályszerû lehet, sõt annak is kell lennie, de szabályoktól szabadként kell megjelennie.

Mármost a természetben és fõként a mûvészetben egyetlen tárgy sem szabad céltól és szabálytól, egyetlenegy sem önmaga által meghatározott, ha elgondolkodunk róla. Mindegyik valami más által és valami másért van, soha nincs autonómiájuk. Az egyetlen létezõ dolog, amely önmagát határozza meg és önmagáért van, a jelenségeken kívül, az intelligíbilis világban keresendõ. A szépség viszont a jelenségek régiójában lakozik, ennélfogva semmi remény arra, hogy a puszta elméleti ész segítségével és az elgondolkodás útján rábukkanjunk a szabadságra az érzéki világban.

Minden más lesz azonban, ha elhagyjuk az elméleti vizsgálódást, és az objektumokat pusztán úgy vesszük, ahogyan megjelennek. Egy szabály, egy cél soha nem jelenhet meg, lévén fogalom, nem szemlélet. Egy objektum lehetõségének reálalapja tehát sosem adódik az érzékek számára, s jóformán nincs is, ha az értelem nem kap késztetést arra, hogy felkutassa. Az tehát, hogy egy objektumot a jelenségben mint szabadot ítéljünk meg, csak azon múlik, hogy teljesen elvonatkoztassunk a meghatározó alaptól (lévén a nem kívülrõl való meghatározottság az önmaga által való meghatározottság negatív megjelenítése, méghozzá annak egyetlen lehetséges megjelenítése, mert a szabadságot csak elgondolni tudjuk, megismerni nem, és maga a morálfilozófus is be kell hogy érje a szabadság e negatív megjelenítésével). Egy forma akkor jelenik meg tehát szabadnak, ha alapját sem nem találjuk rajta kívül, sem késztetve nem vagyunk arra, hogy rajta kívül keressük. Mert ha az értelem arra volna késztetve, hogy a forma alapjára kérdezzen, akkor ezt szükségképpen a dolgon kívül kellene megtalálnia, minthogy a dolog vagy egy fogalom által, vagy esetlegesen meghatározott, ami egyaránt heteronómiát jelent az objektumra nézve. Alaptételként felállíthatjuk tehát, hogy egy objektum akkor ábrázolódik szabadnak a szemléletben, ha formája nem készteti a reflektáló értelmet egy alap felkutatására. Szépnek tehát azt a formát nevezzük, amely önmagát magyarázza. Önmagát magyarázni pedig itt annyit jelent, mint fogalom segítsége nélkül magyarázódni. Egy háromszög önmagát magyarázza, de csak fogalom közvetítésével. Egy kígyóvonal viszont a fogalom médiuma nélkül magyarázza önmagát.

Azt mondhatjuk tehát, hogy szép az olyan forma, amely nem követel magyarázatot, vagy az olyan is, amely fogalom nélkül magyarázza önmagát.

Biztos vagyok benne, hogy kételyeid egy része most már kezd eloszlani, legalábbis látod, hogy a szubjektív elv mégiscsak átvezethetõ az objektívbe. Ha pedig majd eljutunk a tapasztalat mezejére, egészen új fény fog gyúlni benned, és akkor érted csak meg igazán az érzéki autonómiáját. De most tovább.

Minden olyan forma tehát, amelyet csak egy fogalom elõfeltétele mellett találunk lehetségesnek, heteronómiát mutat a jelenségben, mivel az objektumhoz képest minden fogalom valami külsõ. Ilyen forma minden szigorú szabályszerûség (melyen belül a matematikai áll legfölül), mert ránk kényszeríti a fogalmat, amelybõl keletkezett. Ilyen forma minden szigorú célszerûség (kiváltképp a hasznosé, mivel ez mindig valami másra vonatkoztatik), mert felhívja figyelmünket az objektum meghatározására és használatára, miáltal szükségképpen megszûnik az autonómia a jelenségben.

Ha azt vesszük, hogy valamely objektummal morális szándékot hajtunk végre, akkor formája nem önmaga, hanem a gyakorlati ész eszméje által meghatározott, azaz heteronómiát szenved el. Ebbõl adódóan egy mûalkotás vagy akár egy cselekvésmód morális célszerûsége olyannyira kevéssé járul hozzá szépségéhez, hogy ahhoz, hogy a szépség ne menjen veszendõbe miatta, e célszerûségnek sokkal inkább elrejtve kell lennie, és olyannak látszania, mint ami teljesen szabadon és kényszermentesen a dolog természetébõl fakad. Hiába mentegeti magát tehát egy költõ mûvének morális szándékával, ha verse nélkülözi a szépséget. A szépet ugyan mindig a gyakorlati észre vonatkoztatjuk, mivel a szabadság nem lehet az elméleti ész fogalma de pusztán a forma s nem az anyag szerint. Egy morális cél viszont az anyaghoz vagy a tartalomhoz tartozik, nem pedig a puszta formához. Hogy ezt a különbséget melyen a jelek szerint fennakadtál még jobban megvilágítsam, a következõt fûzöm hozzá. A gyakorlati ész önmeghatározást követel. Az eszesnek az önmeghatározása tiszta észmeghatározás, moralitás. Az érzékinek az önmeghatározása tiszta természeti meghatározás, szépség. Ha a nem eszesnek a formáját az ész határozza meg (az elméleti vagy a gyakorlati, ez itt egyre megy), akkor tiszta természeti meghatározása kényszert szenved el, azaz a szépség nem lehetséges. A dolog ekkor produktuma s nem analogonja, okozata s nem utánzata az észnek, mivel valaminek az utánzásához az szükségeltetik, hogy az utánzóban csak a forma legyen közös az utánzottal, ne a tartalom, ne az anyag.

A morális magatartás ezért, ha nem kapcsolódik hozzá egyszersmind ízlés, a jelenségben mindig heteronómiaként ábrázolódik, pontosan azért, mert az ész autonómiájának produktuma. Mivel az észnek és az érzékiségnek különbözõ akarata van, az érzékiség akarata megtörik, ha az ész a magáét érvényesíti. Szerencsétlen módon épp az érzékiség akarata az, ami az érzékeknek adódik, minélfogva épp akkor, amikor az ész a maga autonómiáját gyakorolja (mely a jelenségben sosem fordulhat elõ), a jelenségben heteronómia bántja szemünket. [...]

1793. február 19.

[...] Egy morális cselekedet csak akkor lehet szép cselekedet, ha önmagától adódó természeti hatásnak néz ki. Más szóval: egy szabad cselekedet akkor szép cselekedet, ha az elme autonómiája és a jelenségbeli autonómia egybeesnek.

Ez oknál fogva egy ember jellembeli tökéletességének a morális szépség a maximuma, mert ez csak akkor jelentkezik, ha a kötelesség természetévé vált.

Az erõszakkal, melyet a gyakorlati ész a morális akaratmeghatározásoknál gyakorol, nyilvánvalóan együtt jár valami bántó, valami kínos a jelenségben. Sehol nem akarunk azonban erõszakot látni, ott sem, ahol maga az ész gyakorolja; azt akarjuk, hogy a természet szabadsága is tiszteletben tartassék, mert az esztétikai megítélésben minden lényt öncélnak tekintünk, és minket, akiknek a szabadság a legfõbb, undorít-felháborít, hogy valami a másiknak feláldoztassék és eszközül szolgáljon. Egy morális cselekedet ezért sohasem lehet szép, ha figyelünk a mûveletre, ahogyan kicsikarják az érzékiségtõl. Érzéki természetünknek tehát morális tekintetben szabadnak kell megjelennie, noha valóságosan nem az, és olybá kell hogy tûnjék, mintha a természet csak ösztöneink utasítását hajtaná végre, amikor, pontosan az ösztönök ellenében, aláveti magát a tiszta akarat uralmának. [...]

Jéna, 1793. február 23.

Eddig felsorakoztatott bizonyítékaimból az az eredmény adódik, hogy van a dolgoknak egy olyan megjelenítésmódja, amelyben minden mástól elvonatkoztatva csak azt nézzük, hogy szabadnak, azaz önmaguk által meghatározottnak jelennek-e meg. E megjelenítésmód szükségszerû, mert az ész lényegébõl fakad, mely a maga gyakorlati használatában elmaradhatatlanul követeli a meghatározások autonómiáját.

Hogy a dolgoknak az a tulajdonsága, amelyet a szépség névvel jelölünk, ugyanaz, mint ez a jelenségbeli szabadság, ez még egyáltalán nincs bizonyítva, és mostantól ezzel kell foglalkoznom. Ki kell tehát mutatnom elõször azt, hogy a dolgoknak az az objektív minõsége, amely képessé teszi õket arra, hogy szabadnak jelenjenek meg, épp ugyanaz, mint ami szépséget kölcsönöz nekik, ha megvan, és megsemmisíti szépségüket, ha hiányzik, még akkor is, ha az elõbbi esetben semmilyen más, az utóbbi esetben pedig minden más kitüntetettséggel rendelkeznek. Másodszor be kell bizonyítanom, hogy a jelenségbeli szabadság szükségszerûen olyan hatást gyakorol az érzés képességére, amely teljesen azonos a szép megjelenítésével összekapcsolódónak talált hatással. (Igaz, ez utóbbit alighanem hiábavaló vállalkozás a priori módon bizonyítani, mivel csak a tapasztalat árulhatja el, hogy egy megjelenítésnél éreznünk kell-e valamit, és hogy mit kell éreznünk. Sem a szabadság, sem a jelenség fogalmából nem lehet ugyanis analitikusan kivonni egy ilyen érzést, és éppily kevéssé van szó a priori szintézisrõl; itt tehát mindenképpen empirikus bizonyítékokra kell szorítkoznunk, és ami ezekkel teljesíthetõ, azt, remélem, teljesítem is: nevezetesen indukció révén és pszichológiai úton bizonyítom, hogy a szabadság és a jelenség összetett fogalmából, az ésszel harmonizáló érzékiségbõl olyan örömérzésnek kell fakadnia, amely azonos a szép megjelenítését rendesen kísérõ tetszéssel.) Egyébként a vizsgálódás e második részéhez nem jutok el egyhamar, mivel az elsõ elvégzése több levelet kitölthet.

I. A jelenségbeli szabadság megegyezik a szépséggel Korábban már érintettem, hogy az érzéki világban egy dolog szabadsága sohasem lehet valóságos, csak látszólagos. Ám pozitíve szabadnak a dolog még csak nem is látszhat, mert ez puszta észeszme, mellyel semmilyen szemlélet nem lehet adekvát. De ha a dolgok, amennyiben a jelenségben elõfordulnak, sem nem rendelkeznek szabadsággal, sem nem mutatnak szabadságot, akkor hogyan lehet e megjelenítés objektív alapját keresni a jelenségekben? Ez az objektív alap a dolgok olyan minõsége kellene hogy legyen, amelynek megjelenítése okvetlenül rákényszerít minket arra, hogy létrehozzuk magunkban és az objektumra vonatkoztassuk a szabadság eszméjét. Ez az, amit most bizonyítani kell.

Szabadnak lenni ugyanaz, mint önmaga által meghatározottnak, önmagából meghatározottnak lenni. Minden meghatározás vagy kívülrõl történik, vagy nem kívülrõl (belülrõl), ami tehát nem kívülrõl meghatározottnak jelenik meg, mindazonáltal meghatározottnak jelenik meg, azt belülrõl meghatározottként kell megjeleníteni. Amint elgondoljuk tehát a meghatározottságot, a nem kívülrõl való meghatározottság indirekt módon egyszersmind a belülrõl való meghatározottságnak avagy a szabadságnak a megjelenítése.

Hogyan jelenítjük meg mármost ezt a nem kívülrõl való meghatározottságot? Ezen alapul minden, és ha ezt nem jelenítjük meg szükségszerûen egy tárgyon, akkor egyáltalán nincs semmi alap ahhoz sem, hogy a belülrõl való meghatározottságot avagy a szabadságot megjelenítsük. Az utóbbi megjelenítésének azért kell szükségszerûnek lennie, mert a széprõl mondott ítéletünk szükségszerûséget foglal magában, s mindenki helyeslését követeli. Nem lehet tehát esetleges, hogy egy objektum megjelenítésénél tekintettel akarunk-e lenni szabadságára, hanem megjelenítésének okvetlenül és szükségszerûen maga után kell vonnia a nem kívülrõl való meghatározottság megjelenítését is.

Ehhez mármost az szükséges, hogy maga a tárgy saját objektív minõségével fölszólítson, vagy még inkább rákényszerítsen bennünket arra, hogy észrevegyük rajta a nem kívülrõl való meghatározottság tulajdonságát, mivel egy puszta negációt csak akkor vehetünk észre, ha elõfeltételezõdik az ellentétére irányuló szükséglet.

A belülrõl való meghatározottság vagy a belsõ meghatározó alap megjelenítésére irányuló szükséglet csak a meghatározottság megjelenítése révén keletkezhet. Igaz ugyan, hogy minden, ami számunkra megjeleníthetõ, valami meghatározott, azonban nem mindent jelenítünk meg ekként, amit pedig nem jelenítünk meg, az jóformán nincs is számunkra. Kell lennie valaminek a tárgyon, ami kiemeli a semmitmondónak és az üresnek a végtelen sorából, és stimulálólag hat megismerésösztönünkre, mivel a semmitmondó szinte egyenlõ a semmivel. A tárgynak meghatározottként kell ábrázolódnia, mert a meghatározóhoz kell elvezetnie bennünket.

Az értelem mármost az a képesség, amely az alapot keresi a következményhez, s ennek megfelelõen az értelemnek kell játékba hozatnia. Késztetést kell kapnia, hogy reflektáljon az objektum formájáról: a formáról, mert az értelemnek csak a formával van dolga.

Az objektumnak tehát olyan formával kell rendelkeznie, olyan formát kell mutatnia, amely megenged valamely szabályt: mert az értelem csak szabályok szerint végezheti feladatát. Nem szükséges azonban, hogy az értelem megismerje e szabályt (a szabály megismerése ugyanis eltörölné a szabadság minden látszatát, ami a szigorú szabályszerûségnél csakugyan mindig meg is történik); elég, ha az értelem rávezettetik egy szabályra, de nem valamely meghatározott szabályra.

===================

===================

Az olyan formát, amely egy szabályra utal, egy szabály szerint kezelhetõ, mûvészetinek vagy technikainak nevezzük. Csak egy objektum technikai formája készteti az értelmet arra, hogy az alapot keresse a következményhez és a meghatározót a meghatározotthoz; amennyiben tehát egy ilyen forma szükségletet ébreszt arra, hogy a meghatározás alapjára kérdezzünk, a kívülrõl való meghatározottság negációja egészen szükségszerûen elvezet a belülrõl való meghatározottság avagy a szabadság megjelenítéséhez.

A szabadság tehát csak a technika segítségével ábrázolódhat érzékileg, amiként az akarat szabadságát csak a kauzalitás segítségével és a materiális akaratmeghatározásokkal szemben lehet elgondolni. Más szavakkal: a szabadság negatív fogalma csak ellentétének pozitív fogalma révén gondolható el, s amiként a természeti kauzalitás megjelenítése szükséges ahhoz, hogy elvezessen bennünket az akaratszabadság megjelenítéséhez, úgy a technika megjelenítése szükséges ahhoz, hogy a jelenségek birodalmában rávezessen bennünket a szabadságra.

Ebbõl mármost a szép második alapfeltétele adódik, amely nélkül az elsõ pusztán üres fogalom lenne. A szépségnek a jelenségbeli szabadság ugyan az alapja, de annak, hogy megjelenítsük a szabadságot, a technika a szükségszerû feltétele.

Mindezt így is kifejezhetnénk:

A szépségnek általában véve a jelenségbeli szabadság az alapja. Annak, hogy megjelenítsük a szépséget, a szabadságbeli technika az alapja.

A szépségnek és a szépség megjelenítésének két alapfeltételét egyesítve a következõ magyarázat adódik.

A szépség: természet a mûvészetiségben.

De hogy biztosan és filozófiai módon alkalmazhassam ezt a magyarázatot, elõbb meg kell határoznom a természet fogalmát, biztonságba helyezve minden félreértelmezés elõl. A természet kifejezést azért szeretem jobban, mint a szabadságot, mert egyszersmind az érzékinek a területét is jelöli, melyre a szép korlátozódik, és a szabadság fogalma mellett rögtön jelzi annak szféráját is az érzéki világban. A technikával szembeállítva természet az, ami önmaga által van; mûvészet pedig az, ami valamely szabály által van. Természet a mûvészetiségben az, ami önmagának adja a szabályt ami saját szabálya által van. (Szabadság a szabályban, szabály a szabadságban.)

Amikor azt mondom, hogy a dolog természete, a dolog a maga természetét követi, önmagát határozza meg természete szerint, akkor ebben a természetet szembeállítom mindazzal, ami az objektumtól különbözõ, amit pusztán mint esetlegest szemlélünk rajta, s amit gondolatban el lehet távolítani anélkül, hogy ezzel megszüntetnénk az objektum lényegét. Mintegy a dolog személyérõl van szó, mely megkülönbözteti minden más, nem az õ fajtájából való dologtól. Ezért azokat a tulajdonságokat, amelyek egy objektumban közösek minden más objektummal, voltaképpen nem számíthatjuk természetéhez, még akkor sem, ha e tulajdonságokat nem vetheti le anélkül, hogy meg ne szûnnék létezni. A természet kifejezéssel pusztán azt jelöljük, ami által az objektum az a meghatározott dolog, ami. Így például minden test nehéz, de egy testi dolog természetéhez csak a nehézkedés ama hatásai tartoznak, amelyek specifikus mivoltából származnak. A nehézségi erõ, ha egy dolgon önmagáért véve és annak specifikus mivoltától függetlenül, pusztán mint általános természeti erõ hat, idegen erõszaknak tekintendõ, s hatásai mint heteronómia viszonyulnak a dolog természetéhez. Egy példa megvilágíthatja ezt. Egy váza, testként tekintve, alá van vetve a nehézségi erõnek, de hogy ez az erõ ne tagadja egy váza természetét, ahhoz hatásainak a váza formája által módosulniuk kell, azaz különös módon kell meghatározódniuk, s ennek a specifikus formának kell szükségszerûvé tennie õket. A vázán pedig a nehézségi erõ minden olyan hatása esetleges, amelyet a vázából vázaformájának károsítása nélkül elvehetünk. A nehézségi erõ ekkor mintegy a dolog ökonómiáján kívül, természetén kívül hat, s rögtön mint idegen erõszak jelenik meg. Ez történik olyankor, amikor a váza széles és vastag hasban végzõdik, mert ekkor úgy néz ki, mintha a nehézkedés elvette és a szélességnek adta volna a hosszúságot, röviden, mintha a nehézségi erõ hajtotta volna uralma alá a formát s nem a forma a nehézségi erõt.

Ugyanez a helyzet a mozgásokkal. Egy mozgás akkor tartozik a dolog természetéhez, ha szükségszerûen fakad specifikus mivoltából vagy formájából. Egy olyan mozgás ellenben, amelyet a nehézkedés általános törvénye ír elõ a dolognak specifikus formájától függetlenül, kívül esik a dolog természetén, és heteronómiát mutat. Állítsunk egy nehéz igáslovat egy könnyed spanyol paripa mellé. A teher, amelynek húzására az elõbbit rászoktatták, olyannyira megfosztotta mozgását a természetességtõl, hogy amikor nem húz kocsit, akkor is éppoly erõlködve és nehézkesen jár, mintha kocsi elé volna fogva. Mozgása nem specifikus természetébõl származik többé, hanem a kocsival vonszolt teherrõl árulkodik. A könnyed paripát viszont soha nem szoktatták rá arra, hogy nagyobb erõt fejtsen ki, mint amekkorának kinyilvánítására legnagyobb szabadságában is ösztönözve érzi magát. Mozgása tehát mindig önmagára hagyatkozó természetének hatása. Ezért mozog olyan könnyedén, mintha nem is volna súlya, miközben az igásló ólomnehéz lábakkal halad. Egyáltalán nem is jut eszünkbe, hogy test, mert a specifikus lóforma annyira meghaladja az általános testi természetet, mely a nehézkedésnek kell hogy engedelmeskedjen. Az igáslovat viszont a mozgás nehézkessége rögtön tömeggé teszi megjelenítésünkben, mihelyt megpillantjuk, s benne a ló sajátlagos természetét elnyomja az általános testi természet.

Ha futólag áttekintjük az állatvilágot, azt találjuk, hogy az állatok szépsége ugyanolyan arányban csökken, ahogyan közelítenek a puszta tömeghez, és csak a nehézségi erõnek látszanak szolgálni. Egy állat természete (e szó esztétikai jelentésében) vagy mozgásaiban, vagy formáiban nyilvánul meg, a tömeg pedig mindkettõt korlátozza. Ha a tömegnek befolyása volt a formára, akkor ezt otrombának hívjuk; ha a tömegnek befolyása volt a mozgásra, akkor ezt esetlennek nevezzük. Az elefánt, a medve, a marha stb. felépítésében a tömegnek láthatóan része van mind a formában, mind a mozgásban. A tömeg pedig mindenkor a nehézségi erõnek kell hogy engedelmeskedjen, mely a szerves test saját természetéhez idegen hatalomként viszonyul.

Ezzel szemben szépséget észlelünk mindenütt, ahol a tömeg teljesen a forma és (az állatés növényvilágban) az eleven erõk uralma alatt áll (utóbbiakban tételezem a szervesnek az autonómiáját).

Egy ló tudvalevõleg sokkal súlyosabb, mint egy kacsa vagy rák, mindazonáltal a kacsa nehézkes, a ló pedig könnyed, pusztán azért, mert az eleven erõk egészen eltérõen viszonyulnak a tömeghez. A kacsánál az anyag uralja az erõt, a lónál az erõ az úr az anyag fölött.

Az állatfajok közt a madarak bizonyítják legjobban tételemet. Egy repülõ madár a legszerencsésebb ábrázolása a forma által kényszerített anyagnak, az erõ által lebírt nehézkedésnek. Nem érdektelen megjegyezni, hogy a nehézkedés legyõzésének képességét gyakran a szabadság szimbólumaként használják. A fantázia szabadságát azzal fejezzük ki, hogy szárnyakat adunk neki; Psychét úgy láttatjuk, hogy pillangószárnyakkal fölébe emelkedik a földinek, amikor az anyag bilincseitõl való szabadságát akarjuk jelölni. A nehézségi erõ nyilvánvalóan bilincs minden szerves számára, legyõzése ezért nem helytelen jelképe a szabadságnak. A legyõzött nehézkedésnek mármost nincs találóbb ábrázolása, mint egy szárnyas állat, amelyik belsõ életbõl (a szervesnek az autonómiájából) fakadóan direkte a nehézségi erõ ellenében határozza meg magát. A nehézségi erõ nagyjából ugyanúgy viszonyul a madár eleven erejéhez, mint tiszta akaratmeghatározások esetén a hajlam a törvényadó észhez.

Ellenállok a kísértésnek, hogy az emberi szépségen még szemléletesebbé tegyem számodra állításaim igazságát; ennek az anyagnak külön levél dukál. De az eddig mondottakból már látod, mit számítok a természet (az esztétikai jelentésben vett természet) fogalmához, s mit akarok kirekesztve tudni belõle.

Egy technikai dolgon a természet, amennyiben azt szembeállítjuk a nem technikaival, nem más, mint a dolog technikai formája maga, mellyel szemben mindent, ami nem tartozik ehhez a technikai ökonómiához, mint valami külsõt, és ha befolyással volt rá, mint heteronómiát és erõszakot tekintünk. De nem elég, hogy egy dolog csak technikája által meghatározottként jelenjen meg, hogy tisztán technikai legyen; hiszen minden szigorú matematikai alakzat is az, anélkül, hogy ettõl szép lenne. Magának a technikának megint csak a dolog természete által meghatározottként kell megjelennie, amire azt mondhatnánk, hogy a dolog önként összeillik technikájával. Itt tehát a dolog természetét újra megkülönböztetjük a dolog technikájától, holott elõbb ezzel azonosnak nyilvánítottuk. Ám az ellentmondás csak látszólagos. Külsõ meghatározásokhoz a dolog technikai formája mint természet viszonyul; de a dolog belsõ lényegéhez a technikai forma megint mint valami külsõ és idegen viszonyulhat. A körnek például az a természete, hogy olyan vonal, amely minden pontján egyforma messze van egy adott ponttól. Amikor mármost a kertész kör alakúra metsz egy fát, a kör természete azt követeli, hogy a fa tökéletesen kerekre legyen vágva. A köralaknak tehát, mihelyt jelezve van a fán, teljessé kell válnia, és szemünket bántja, ha vétenek ellene. De amit a kör természete követel, az ellenkezik a fa természetével, s mivel nem tudjuk elkerülni, hogy a fának saját természetet, saját személyiséget tulajdonítsunk, az erõszaktevés kedvünket szegi, és tetszésünkre van az, ha belsõ szabadsága által a fa megsemmisíti a ráerõltetett technikát. A technika tehát mindig valami idegen, amikor nem magából a dologból keletkezik, nem egy annak egész létezésével, nem belülrõl hat kifelé, hanem kívülrõl befelé, nem szükségszerûen és vele születetten sajátja a dolognak, hanem valami neki adott és esetleges.

Még egy példa segítségével tökéletesen meg fogsz érteni. A mester által készített hangszer lehet mégoly tisztán technikai anélkül, hogy igényt tartana szépségre. Akkor tisztán technikai, ha minden forma rajta, ha formáját teljes egészében csak a fogalom határozza meg, nem pedig az anyag vagy a mûvész fogyatékossága. Mondhatjuk a hangszerrõl azt is, hogy autonómiával bír, már amennyiben az autont abban a gondolatban tételezzük, amelyik itt teljesen és tisztán törvényadó volt, és legyõzte az anyagot. Megváltozik viszont az ítélet, ha a hangszer autonját abban tételezzük, ami benne természet, s ami által létezik. Technikai formáját ekkor olyannak ismerjük fel, mint ami tõle különbözõ, létezésétõl független és esetleges, és külsõ erõszaknak tekintjük. Felfedezzük, hogy ez a technikai forma valami külsõ, hogy a mûvész értelme erõszaktevõen kényszerítette rá a hangszerre. Technikai formája tehát tiszta autonómiát tartalmaz és mutat ugyan, ahogyan észleltük, de mégiscsak heteronómiaként van a dologgal szemben, amelyen található. Bár a forma nem szenved el kényszert sem az anyag, sem a mûvész részérõl, mégis kényszert gyakorol a dolog saját természetével szemben mihelyt azt olyan természeti dologként szemléljük, amely egy logikai dolognak (egy fogalomnak) kényszerül szolgálni.

Mi volna tehát a természet ebben a jelentésben? A létezés belsõ elve egy dolgon, egyúttal formájának alapjaként tekintve; a forma belsõ szükségszerûsége. A formának a legtulajdonképpenibb értelemben egyszerre kell önmagát meghatározónak és önmaga által meghatározottnak lennie; nem puszta autonómiára van szükség, hanem heautonómiára. Csakhogy, fogod itt ellenvetni, ha a formának és a dolog létezésének egyet kell alkotnia ahhoz, hogy szépség jöjjön létre, akkor hova lesz a mûvészeti szépség, mely sohasem rendelkezhet ezzel a heautonómiával? Erre majd csak akkor akarok válaszolni, amikor eljutunk a mûvészeti széphez, mert ez teljesen külön fejezetet igényel. Elõzetesen csak annyit mondhatok, hogy a mûvészet nem utasíthatja el ezt a követelményt, s hogy ha igényt akarnak tartani a legmagasabb rendû szépségre, a mûvészet formáinak is egyet kell alkotniuk a megformált létezésével. S mert erre a valóságban nem képesek, minthogy a márványon az emberi forma mindig esetleges marad, ezért legalábbis így kell megjelenniük.

Mi tehát a természet a mûvészetiségben, az autonómia a technikában? Nem más, mint a belsõ lényeg tiszta összhangja a formával, olyan szabály, amelyet a dolog egyszerre követ és ad önmagának. (Ezért van az, hogy az érzéki világban csak a szép az önmagában beteljesedettnek vagy a tökéletesnek a szimbóluma, mivel a célszerûtõl eltérõen nem kell valami rajta kívülire vonatkoznia, hanem egyszerre parancsol és engedelmeskedik önmagának, és saját törvényét hajtja végre.)

Remélem, immár eljuttattalak odáig, hogy akadálytalanul kövess, amikor természetrõl, önmeghatározásról, autonómiáról és heautonómiáról, szabadságról és mûvészetiségrõl beszélek. Egyet fogsz érteni velem abban is, hogy ez a természet és ez a heautonómia objektív minõségeit alkotják azoknak a dolgoknak, amelyeknek tulajdonítom õket, mivel akkor is megmaradnak nekik, ha gondolatban teljesen kiiktatjuk a megjelenítõ szubjektumot. A különbség két természeti lény között, melyek közül az elsõ egészen forma, és az eleven erõnek a tömeg feletti tökéletes uralmát mutatja, a másikat viszont maga alá gyûri saját tömege, ez a különbség a megítélõ szubjektum kiiktatása után is megmarad. Ugyanígy teljesen független az eszes szubjektum létezésétõl az értelem általi technika és a természet általi technika (minden szervesnél). A különbség tehát objektív, s ennélfogva objektív a technikabeli természet rajta alapuló fogalma is.

Ahhoz persze szükséges az ész, hogy a dolgoknak ezt az objektív tulajdonságát éppen úgy kezeljük, ahogyan a szépnél tesszük. De ez a szubjektív használat nem szünteti meg az alap objektivitását, mert ugyanez a helyzet a tökéletessel, a jóval, a hasznossal, anélkül, hogy ettõl e predikátumok objektivitása kevésbé megalapozott lenne. Persze magának a szabadságnak a fogalmát, avagy a pozitívat csak az ész helyezi az objektumba, amennyiben ezt az akarat formája alatt szemléli, azonban e fogalom negatívját az ész nem adja az objektumnak, hanem már megtalálja benne. Az objektumnak tulajdonított szabadság alapja tehát benne magában rejlik, jóllehet a szabadság csak az észben van.

AZ ÍTÉLÕERÕ KRITIKÁJA 177.

====================

====================

oldalán Kant felállít egy tételt, amely rendkívül termékeny, s amelyrõl azt gondolom, hogy csak az én elméletembõl nyerhet magyarázatot. A természet, mondja, akkor szép, ha mûvészetnek néz ki, a mûvészet pedig akkor szép, ha természetnek néz ki. Ez a tétel tehát a természeti szépnek lényegi rekvizitumává teszi a technikát, a mûvészeti szépnek pedig lényegi feltételévé a szabadságot. De minthogy a mûvészeti szép már önmagában véve ugyancsak tartalmazza a technika eszméjét, a természeti szép pedig a szabadság eszméjét, így Kant maga ismeri el, hogy a szépség nem más, mint természet a technikában, szabadság a mûvészetiségben.

Elõször tudnunk kell, hogy a szép dolog természeti dolog, azaz önmaga által van; másodszor úgy kell szemünkbe tûnnie, mintha szabály által lenne, mivel, ahogy Kant maga mondja, mûvészetnek kell mutatkoznia. A két megjelenítés viszont, hogy ti. a dolog önmaga által van és szabály által van, csak egy módon egyeztethetõ össze, nevezetesen úgy, ha azt mondjuk, hogy olyan szabály által van, amelyet maga adott önmagának. Autonómia a technikában, szabadság a mûvészetiségben.

Az eddigiekbõl úgy tûnhetne, mintha a szabadság és a mûvészetiség teljesen egyformán tartanának igényt a bennünk a szépség által keltett tetszésre, mintha a technika egy sorban állna a szabadsággal; ekkor persze nagyon nem volna igazam abban, hogy a szépségrõl adott magyarázatomban (autonómia a jelenségben) pusztán a szabadságot vettem figyelembe, a technikát egyáltalán nem is említve. Definíciómat azonban nagyon pontosan mérlegeltem. A technikának és a szabadságnak nem ugyanaz a viszonya a szépséghez. A szépnek egyedül a szabadság az alapja, a technika pedig csak annak alapja, hogy mi megjelenítsük a szabadságot. Amaz tehát a közvetlen alapja, emez csak közvetve feltétele a szépségnek. A technika ugyanis csak annyiban járul hozzá a szépséghez, amennyiben arra szolgál, hogy kiváltsa a szabadság megjelenítését.

E tételt mely máskülönben az elõzõekbõl már meglehetõsen világos még a következõ úton is tisztázhatom.

A természeti szépnél szemünkkel azt látjuk, hogy önmaga által van; azt, hogy szabály által van, nem az érzék mondja nekünk, hanem az értelem. A szabály mármost úgy viszonyul a természethez, mint a kényszer a szabadsághoz. Mivel a szabályt pusztán elgondoljuk, a természetet viszont látjuk, így kényszert gondolunk el, és szabadságot látunk. Az értelem egy szabályt vár el és követel, az érzék viszont azt közli, hogy a dolog önmaga által s nem valamely szabály által van. Ha mármost a technika lenne fontos számunkra, akkor a kudarcot valló elvárás kedvünket kellene hogy szegje, holott sokkal inkább tetszésünkre van. Így tehát a szabadságnak s nem a technikának kell fontosnak lennie. Megvolna az okunk, hogy a dolog formájából logikai eredetre, tehát heteronómiára következtessünk, de várakozásunkkal ellentétben autonómiát találunk. Mivel amit így találunk, az megörvendeztet, és általa mintegy megkönnyebbülve érezzük magunkat egy gondtól (melynek gyakorlati képességünkben van a helye), ezért ez azt bizonyítja, hogy a szabályszerûségnél nem nyerünk annyit, mint a szabadságnál. Elméleti eszünk szükséglete csupán, hogy a dolog formáját mint szabálytól függõt gondoljuk el; érzékünk számára viszont faktum, hogy a dolog nem szabály, hanem önmaga által van. Ugyan miként is volna lehetséges, hogy esztétikai értéket tételezzünk a technikában, s mégis tetszéssel észleljük, hogy a technikának az ellentéte valóságos? A technika megjelenítése tehát pusztán arra szolgál, hogy elménkbe idézze az alkotás tõle nem függõ voltát, és annál szemléletesebbé tegye szabadságát.

Ez magától elvezet a szép és a tökéletes közti különbséghez. Minden tökéletes kivéve az abszolút tökéletest, amelyik a morális a technika fogalma alá tartozik, mert abban áll, hogy a különféleség összehangzóan egyet alkot. Mivel mármost a technika csak közvetve járul hozzá a szépséghez, amennyiben észrevehetõvé teszi a szabadságot, a tökéletes pedig a technika fogalma alá tartozik, ezért rögtön látjuk, hogy a technikabeli szabadság az egyetlen, ami a szépet megkülönbözteti a tökéletestõl. A tökéletesnek lehet autonómiája, amennyiben formája tisztán fogalma által határozódott meg; heautonómiája azonban csak a szépnek van, mert csak az õ formáját határozza meg a belsõ lényeg.

A tökéletes tehát, ha szabadsággal ábrázoltatik, rögtön átváltozik széppé. Szabadsággal pedig akkor ábrázoltatik, ha a dolog természete technikájával összhangban lévõként jelenik meg, ha a dolog olyannak néz ki, mintha technikája önként fakadt volna belõle magából. Az eddigieket röviden a következõképpen is ki lehet fejezni. Tökéletes egy tárgy akkor, ha benne minden különféle összehangzik egy fogalom egységévé; szép akkor, ha tökéletessége természetként jelenik meg. A szépség növekszik, ha a tökéletesség összetettebbé válik, s eközben a természet semmit nem károsodik; mert az összekapcsolt elemek gyarapodásával a szabadság feladata nehezebbé, szerencsés megoldása pedig épp ezért meglepõbbé válik.

A célszerûségnek, a rendnek, az aránynak, a tökéletességnek tulajdonságoknak, melyekben a szépséget oly sokáig megtalálni vélték egyáltalán semmi közük a szépséghez. Ahol viszont a rend, az arány stb. egy dolog természetéhez tartozik, mint minden szervesnél, ott eo ipso sérthetetlen is, de nem önmaga miatt, hanem azért, mert elválaszthatatlan a dolog természetétõl. Az arány durva megsértése rút, de nem azért, mert az arány betartása szépség. A legkevésbé sem, hanem azért, mert a természet megsértése, tehát heteronómiát jelez. Általánosságban megjegyzem, hogy azok egész tévedése, akik a szépséget az arányban vagy a tökéletességben keresték, a következõbõl adódik: azt találták, hogy azok sérülése rúttá teszi a tárgyat, s ebbõl minden logikával ellentétesen azt a konklúziót vonták le, hogy a szépség e tulajdonságok pontos tiszteletben tartásában rejlik. Csakhogy mindezek a tulajdonságok pusztán a szép anyagát alkotják, mely minden tárgynál változhat; tartozhatnak az igazsághoz is, mely úgyszintén csak a szépség anyaga. A szép formája csak az igazság, a célszerûség, a tökéletesség szabad bemutatása.

Egy épületet tökéletesnek nevezünk, ha minden része az egésznek a fogalmához és céljához igazodik, s ha formáját tisztán eszméje határozta meg. Szépnek viszont akkor mondjuk, ha nem kell ezt az eszmét segítségül hívnunk ahhoz, hogy a formát belássuk, ha a forma önként és szándékolatlanul látszik fakadni önmagából, s minden rész önmagát korlátozni önmaga által. Egy épület ezért mellesleg sohasem lehet egészen szabad mûalkotás, soha nem érheti el a szépség ideálját, lévén hogy egy épülettel, melyhez lépcsõk, ajtók, kémények, ablakok és kályhák tartoznak, teljességgel lehetetlen fogalom segítsége nélkül elboldogulni, azaz elrejteni a heteronómiát. Teljesen tiszta tehát csak az a mûvészeti szépség lehet, amelynek eredetije magában a természetben van.

Szép egy edény akkor, ha anélkül, hogy ellentmondana fogalmának, a természet szabad játékával azonosnak néz ki. Az edény füle pusztán a használat végett, tehát egy fogalom által van; de ahhoz, hogy az edény szép legyen, a fülnek olyan kényszermentesen és önként kell kialakulnia belõle, hogy elfelejtsük meghatározását. Viszont ha derékszögben megtörne, ha a széles has hirtelen szûk nyakká vékonyodna és hasonlók, akkor az iránynak ez a hirtelen megváltozása megszüntetné az önkéntesség minden látszatát, és eltûnne a jelenség autonómiája.

Mikor is mondjuk egy személyre, hogy szépen van öltözve? Akkor, ha sem a ruha a test által, sem a test a ruha által nem károsodik szabadságában, ha a ruha úgy néz ki, mintha semmi köze nem volna a testhez, s mégis a legtökéletesebben beteljesíti célját. A szépségnél vagy inkább az ízlésnél az szükséges, hogy minden dolgot mint öncélt tekintsünk, s az ízlés a legkevésbé sem tûri, hogy az egyik dolog a másiknak eszközként szolgáljon vagy igájában álljon. Az esztétikai világban minden természeti lény szabad polgár, akinek a legnemesebbekkel egyenlõ jogai vannak, és még az egésznek a kedvéért sem kényszeríthetõ, hanem mindenbe magának kell beleegyeznie. Ebben az esztétikai világban, mely teljesen más, mint a legtökéletesebb platóni állam, még a kabát is, amelyet hordok, azt követeli tõlem, hogy tartsam tiszteletben szabadságát, és szégyenlõs szolgához hasonlóan azt kívánja, senkinek ne engedjem észrevenni, hogy engem szolgál. Cserébe viszont õ is azt ígéri, hogy olyan szerényen fog élni szabadságával, hogy az enyémet eközben semmi kár nem éri; s ha mindketten megtartjuk szavunkat, az egész világ azt fogja mondani, hogy szépen vagyok öltözve. Ha ellenben a kabát szorít, akkor mindketten veszítünk szabadságunkból, a kabát is, én is. Ezért minden egészen szûk és egészen bõ öltözet egyaránt kevéssé szép, mert túl azon, hogy mindkettõ korlátozza a mozgás szabadságát, a szûk öltözetnél a test csak a ruha rovására mutatja meg alakját, a bõ kabát pedig elrejti a test alakját, a saját alakjával pöffeszkedve és urát puszta hordozójává fokozva le.

Egy nyírfa, egy fenyõ, egy nyárfa akkor szép, ha sudáran a magasba emelkedik, egy tölgyfa ellenben akkor, ha meggörbül; éspedig azért, mert a tölgy, önmagáért véve, a görbe irányt szereti, az elõbbiek viszont az egyenest kedvelik. Ha tehát a tölgy sudárnak, a nyír meghajlottnak mutatkozik, akkor egyik sem szép, mivel irányuk idegen befolyásról, heteronómiáról árulkodik. Ha azonban a nyárfa meghajlik a szélben, akkor ezt megint csak szépnek találjuk, mert ingó mozgásával szabadságát nyilvánítja ki.

Milyen fát keres legszívesebben a festõ, hogy tájképeihez használja? Bizonyára olyat, amely élni tud szabadságával, alakjának minden technikája ellenére sem veszítette el azt amely nem igazodik szolgaian szomszédjához, hanem, akár némi merészséggel is, valamelyest kitûnik a többi közül, kilép rendjébõl, önfejûen erre vagy arra fordul, még azon az áron is, hogy itt hézagot kénytelen hagyni, ott meg zavart kelt féktelen tolakodásával. Az olyan fát viszont, amely mindig megmarad egyazon irányban, még ha fajtája jóval nagyobb szabadságot kínál is neki, amelynek ágai aggályos pontossággal glédában állnak, mintha zsinórhoz igazították volna õket: az ilyen fát a festõ észre sem veszi, közömbösen elmegy mellette.

Minden nagy kompozíciónál az szükséges, hogy az egyes korlátozza magát, így engedvén hatni az egészet. Ha az egyesnek ez a korlátozása egyszersmind szabadságának hatása, azaz ha saját maga szabja meg ezt a határt magának, akkor a kompozíció szép. A szépség az önmaga által megfékezett erõ; erõbõl való korlátozás.

Egy tájkép szépen van megkomponálva, ha az õt alkotó minden egyes rész úgy játszik egymásba, hogy mindegyik magának szab határt, miáltal tehát az egész az egyes szabadságának eredménye. A tájképen mindennek az egészre kell vonatkoznia, s mégis minden egyesnek csak saját szabálya alatt kell állnia, olyannak látszva, mint ami saját akaratát követi. Lehetetlen azonban, hogy az egésszé való összehangolódás ne járjon áldozattal az egyesnek az oldalán, mivel a szabadság kollíziója elkerülhetetlen. A hegy tehát árnyékot akar vetni sok mindenre, amirõl azt kívánjuk, hogy meg legyen világítva, épületek fogják korlátozni a természeti szabadságot, gátolni a kilátást, az ágak terhes szomszédai lesznek egymásnak, az emberek, állatok, felhõk mozogni akarnak, mert az elevennek a szabadsága csak cselekvésben nyilvánul meg. A folyó nem akarja elfogadni, hogy a part törvénye szabjon neki irányt, hanem saját irányát akarja követni; röviden: minden egyes azt akarja, hogy meglegyen az õ akarata. De hol maradna az egésznek a harmóniája, ha minden csak magával törõdne? Éppen abból jön létre, hogy belsõ szabadságból minden egyes pontosan azt a korlátozást írja elõ magának, amelyre a másiknak szüksége van ahhoz, hogy a maga szabadságát kinyilvánítsa. Egy elõtérben álló fa eltakarhatna egy szép részt a háttérben; arra kényszeríteni, hogy ezt ne tegye, szabadságának megsértését jelentené, és kontárságról árulkodna. Mit tesz hát az okos mûvész? Nála a fának az az ága, amelyik a háttér elrejtésével fenyeget, saját nehézkedésénél fogva lehajlik, s ezzel önként látni engedi azt, ami hátul van; ekképp a fa úgy teljesíti a mûvész akaratát, hogy pusztán a sajátját követi.

Egy vers akkor szép, ha minden egyes sora maga adja meg magának szótagmértékét, mozgását és nyugvópontját, ha minden rím belsõ szükségszerûségbõl kínálkozik, s mégis úgy jön, mintha hívták volna röviden, ha úgy látszik, mintha egyetlen szó sem venne tudomást a másikról, egyetlen sor sem a másikról, mintha pusztán önmaga miatt lenne ott, ám mégis minden úgy sikerül, mintha megegyeztek volna.

Miért szép a naiv? Azért, mert benne a természet a mûviséget és a tettetést meghaladva érvényesíti jogait. Amikor Vergilius fel akarja tárni elõttünk Dido szívét, hogy megmutassa, meddig jutott szerelmével, akkor ezt nyugodtan megtehette volna a saját nevében mint elbeszélõ, ám ekkor ez az ábrázolás nem is lett volna szép. Amikor azonban magával Didóval téteti meg ugyanezt a felfedezést, anélkül, hogy Didónak szándékában állna ilyen nyíltnak lenni irányunkban (lásd a IV. könyv elejét, ahol Annával beszélget), akkor ezt igazán szépnek nevezzük, mert maga a természet fecsegi ki a titkot.

Egy tanítási mód akkor jó, ha az ismerttõl halad az ismeretlen felé; akkor szép, ha szókratikus, azaz ha ugyanazokat az igazságokat a hallgató fejébõl és szívébõl hívja elõ kérdésekkel. Az elõbbinél az értelembõl forma szerint kicsikarják meggyõzõdéseit, az utóbbinál kicsalogatják belõle.

Miért tartják a kígyóvonalat a legszebb vonalnak? Az összes esztétikai feladat e legegyszerûbbikén külön kipróbáltam elméletemet, s ezt a próbát azért tartom döntõnek, mert ennél az egyszerû feladatnál nem vezethetnek félre mellékes okok.

A kígyóvonal azért a legszebb vonal, mondhatja a baumgarteniánus, mert érzékileg tökéletes. Olyan vonal, amelyik mindig változtatja irányát (különféleség), és mindig újra visszatér ugyanahhoz az irányhoz (egység). De ha csak ez volna szépségének alapja, akkor ennek a vonalnak is szépnek kellene lennie:

Márpedig ez bizonyosan nem szép. Itt is megvan az irány váltakozása, a különféleség, ti. a-b-c-d-e-f-g-h-i, és megvan az irány egysége is, amelyet az értelem gondol bele, s amelyet a k-l vonal jelenít meg. Ez a vonal nem szép, jóllehet érzékileg tökéletes.

Az alábbi vonal viszont szép, vagy legalábbis az lehetne, ha jobb volna a tollam.

A két vonal közt az egész különbség pusztán az, hogy az elõbbi ex abrupto, az utóbbi viszont észrevétlenül változtatja irányát. Az esztétikai érzésre gyakorolt hatásaik különbözõségének tehát tulajdonságaiknak ezen az egyetlen észlelhetõ különbségén kell alapulnia. S vajon mi más a hirtelen megváltoztatott irány, mint erõszakosan megváltoztatott? A természet nem szereti az ugrást. Ha ugrást látunk benne, akkor ez azt mutatja, hogy erõszak érte. Önkéntesként viszont csak az a mozgás jelenik meg, amelynél nem tudunk egyetlen meghatározott pontot megadni, ahol irányát megváltoztatta. Ez a helyzet a kígyóvonallal, mely az elõzõ vonaltól pusztán szabadsága által különbözik.

Halmozhatnám még bõven a példákat, hogy megmutassam: minden, amit szépnek nevezünk, pusztán a technikájában meglévõ szabadság révén tesz szert erre a predikátumra. De egyelõre elég a próbák felsorolásából. Mivel tehát a szépség nem az anyaghoz tapad, hanem pusztán a kezelésben rejlik, s mivel minden, ami az érzékek elé tárul, technikainak vagy nem technikainak, szabadnak vagy nem szabadnak jelenhet meg, ezért ebbõl az következik, hogy a szép területe nagyon messzire terjed ki, mert az ész mindennél, amit az érzékiség és az értelem közvetlenül jelenít meg számára, rákérdezhet, és kénytelen is rákérdezni a szabadságra. Ezért, hogy az ízlés birodalma a szabadság birodalma hogy a szép érzéki világ a legszerencsésebb szimbóluma annak, amilyennek a morális világnak kell lennie, és minden rajtam kívüli szép természeti lény boldog polgár, aki így kiált hozzám: légy szabad, mint én.

Ezért zavar bennünket a zsarnoki emberkéz minden erõszakos nyoma egy szabad természeti tájban, ezért minden táncmesteri kényszer a járásban és a tartásban, ezért minden mûviesség az erkölcsökben és a modorban, ezért minden szögletesség az érintkezésben, ezért a természeti szabadság minden megsértése az alkotmányokban, szokásokban és törvényekben.

Szembetûnõ, milyen könnyen ki lehet bontani a szépségrõl adott fogalmamból a jó modort (az érintkezésbeli szépséget). A jó hangnem elsõ törvénye ez: kíméld az idegen szabadságot. A második: mutass te magad szabadságot. A kettõ pontos teljesítése végtelenül nehéz probléma, ám a jó modor okvetlenül megköveteli ezt, és csakis így lehet valaki kifogástalan világfi. A szép érintkezés ideáljára nem tudok jobb példát egy jól eltáncolt, sok bonyolult fordulóból komponált angol táncnál. A galérián ülõ nézõ számtalan mozgást lát, melyek a legtarkábban keresztezik egymást, élénken és szeszélyesen változtatják irányukat, ám a táncosok sohasem ütköznek össze. Minden úgy van elrendezve, hogy az egyik már helyet enged, mire a másik jön, minden olyan ügyesen, de másfelõl olyan mûvietlenül illeszkedik egymáshoz, hogy úgy látszik, mindenki csak a saját feje után megy, s mégsem kerül soha a másik útjába. Ez a legtalálóbb szimbóluma az érvényesített saját szabadságnak és a másik kímélt szabadságának.

Mindaz, amit szokásosan keménységnek neveznek, a szabadnak az ellentéte. E keménység az, ami gyakran megfosztja az értelmi nagyságot, sõt gyakran magát a morális nagyságot is esztétikai értékétõl. A jó modor a legragyogóbb érdemnek sem bocsátja meg ezt a brutalitást, és szeretetre méltóvá maga az erény is csak a szépség által válik. Nem szép viszont egy jellem, egy cselekedet, ha a törvény kényszere alatt állóként mutatja magának az illetõnek az érzékiségét, vagy ha kényszert gyakorol a nézõ érzékiségére. Az utóbbi esetben pusztán tiszteletet ébreszt, nem pedig kedvelést, hajlandóságot; a puszta tisztelet megalázza azt, aki érzi. Ezért van az, hogy Caesar sokkal jobban tetszik nekünk, mint Cato, Kimon jobban, mint Phokion, Thomas Jones sokkal jobban, mint Grandison. Innen adódik, hogy pusztán affektált cselekedetek gyakran jobban tetszenek, mint a tisztán morálisak, mivel a természet (az affektus) révén mennek végbe, s nem a parancsoló ész által a természet érdeke ellenében innen jöhet az is, hogy a lágy erények jobban tetszenek, mint a heroikusak, hogy a nõies jobban tetszik, mint a férfias; mert a nõi jellem, legyen bár a legtökéletesebb, sohasem tud másként cselekedni, mint hajlamból. [...]

Jéna, 1793. február 28.

[...]

A mûvészeti szép Kétféle szép van: a) a választásban vagy az anyagban rejlõ szép a természeti szép utánzása; b) az ábrázolásban vagy a formában rejlõ szép a természet utánzása. Az utóbbi nélkül nincs mûvész. A kettõ együttesen teszi a nagy mûvészt.

A formai vagy az ábrázolásbeli szépség egyedül a mûvészetnek sajátja. "A természeti szép mondja Kant helyesen egy szép dolog; a mûvészeti szép egy dolog szép megjelenítése." Az ideális szép, tehetnénk hozzá, egy szép dolog szép megjelenítése.

A választásban rejlõ szépnél azt nézzük, amit a mûvész ábrázol. A formában rejlõ szépnél (a mûvészeti szépnél stricte sic dicta) pusztán azt nézzük, ahogyan ábrázol. Az elõbbi, azt mondhatjuk, a szépség szabad ábrázolása, az utóbbi az igazság szabad ábrázolása.

Mivel az elõbbi inkább a természeti szép feltételeire korlátozódik, míg a mûvészethez az utóbbi tartozik sajátlagosan hozzá, ezért elõször ezzel foglalkozom; hiszen elsõként azt kell megmutatni, hogy mit tesz általában véve a mûvész, mielõtt a nagy mûvészrõl beszélünk.

Egy természeti alkotás akkor szép, ha mûvészetiségében szabadnak jelenik meg.

Egy mûvészeti alkotás akkor szép, ha szabadon ábrázol egy természeti alkotást.

Az ábrázolás szabadsága tehát az a fogalom, amellyel itt dolgunk van.

Egy tárgyat leírunk, ha ismertetõjegyeit fogalommá változtatjuk és a megismerés egységévé kapcsoljuk össze.

Ábrázoljuk a tárgyat, ha ezeket az összekapcsolt jegyeket közvetlenül a szemléletben mutatjuk fel.

A szemléletek képessége a képzelõerõ. Egy tárgyat ábrázolni tehát annyit tesz, mint megjelenítését közvetlenül a képzelõerõ elé hozni.

Szabad az a dolog, amelyik önmaga által meghatározott, vagy ekként jelenik meg.

Valamely tárgy tehát akkor van szabadon ábrázolva, ha önmaga által meghatározottként tárul a képzelõerõ elé.

De miként tárulhat a tárgy önmaga által meghatározottként a képzelõerõ elé, hogyha õ maga nincs is jelen, hanem pusztán utánozva van egy másikban, hogyha nem személyében, hanem egy reprezentáns révén jeleníttetik meg?

A mûvészeti szép ugyanis nem maga a természet, hanem csak a természet utánzása valamely médiumban, mely materialiter teljesen különbözik az utánzottól. Az utánzás a materiálisan különbözõ formai hasonlósága.

NB. Az építészet, a szép mechanika, a kertmûvészet, a táncmûvészet és hasonlók nem hozhatók fel itt ellenvetésül; a következõkben ugyanis teljesen evidenssé válik, hogy bár vagy nem utánoznak egy természeti alkotást, vagy nem használnak ehhez egy médiumot, mégis e mûvészetek is ugyanannak az elvnek rendelõdnek alá.

A tárgy természete tehát a mûvészetben nem saját személyiségében és individualitásában jeleníttetik meg, hanem egy médium által, mely

a) megint csak saját individualitással és természettel rendelkezik,

b) a mûvésztõl függ, aki ugyancsak saját természetként tekintendõ.

A tárgy tehát harmadkézbõl állíttatik a képzelõerõ elé, s tekintve, hogy mind az anyag, amelyben utánozva van, mind a mûvész, aki ezt az anyagot megmunkálja, saját természettel rendelkezik, és saját természete szerint hat, miként lehetséges, hogy a tárgy természete mégis tisztán és önmaga által meghatározottként jeleníttessék meg?

Az ábrázolandó tárgy leveti elevenségét, maga nem jelenlévõ, hanem az a dolog, ami õ, egy hozzá egyáltalán nem hasonló idegen anyagba kerül, s ezen az anyagon múlik, hogy mennyit tud megmenteni vagy kénytelen elveszíteni individualitásából.

Az anyag idegen természete tehát közbejön, s nemcsak ez jön közbe, hanem a mûvész éppúgy idegen természete is, aki ennek az anyagnak meg kell hogy adja a formáját. Csakhogy minden dolog szükségszerûen a maga természete szerint hat.

Háromféle természet küzd tehát egymással. Az ábrázolandó természete, az ábrázoló anyag természete és a mûvész természete, akinek az elsõ kettõt összhangba kell hoznia.

Egy mûvészeti alkotásnál azonban az az elvárásunk, hogy pusztán az utánzottnak a természetét találjuk meg benne, s tulajdonképpen ezt akarja mondani az a kifejezés, hogy az utánzott önmaga által meghatározottként jeleníttetik meg a képzelõerõ számára. Ha akár az anyag, akár a mûvész beavatkozik saját természetével, az ábrázolt tárgy többé nem önmaga által meghatározottként jelenik meg, hanem heteronómia forog fenn. A reprezentáltnak a természete erõszakot szenved a reprezentálótól, amint ez a maga természetét érvényre juttatja. Egy tárgy tehát csak akkor mondható szabadon ábrázoltnak, ha az ábrázolt természete semmi kárt nem szenvedett az ábrázoló természetétõl.

A médium vagy az anyag természetének tehát úgy kell megjelennie, mint amit az utánzott természete teljesen legyõzött. Mivel pedig az utánzottnak pusztán a formája az, ami átvihetõ az utánzóra, ezért a mûvészeti ábrázolásban a forma kellett hogy legyõzze az anyagot.

Egy mûalkotásnál tehát az anyagnak (az utánzó természetének) bele kell vesznie a formába (az utánzottéba), a testnek az eszmébe, a valóságnak a jelenségbe.

A testnek az eszmébe: mert az utánzott természete nem valami testi az utánzó anyagban; pusztán eszmeként létezik az anyagban, melyben minden testi pusztán hozzá magához s nem az utánzotthoz tartozik.

A valóságnak a jelenségbe: a valóság itt az a reális, ami egy mûalkotásban mindig csak a matéria, és szembeállítandó azzal a formaival vagy eszmével, amelyet a mûvész ebben a matériában kivitelez. Egy mûalkotáson a forma puszta jelenség: a márvány embernek látszik, de a valóságban márvány marad.

Az ábrázolás tehát akkor szabad, ha a médium természete az ábrázolt természete által teljesen megsemmisítve jelenik meg, ha az utánzott a reprezentánsban is érvényre juttatja tiszta személyiségét, ha a reprezentáló olyannak látszik, mint ami természetének teljes levetkezése vagy sokkal inkább megtagadása révén tökéletesen felcserélõdött a reprezentálttal, röviden, ha semmi sem az anyag, hanem minden a forma által van.

Ha egy szobron akár egyetlen vonás is van, amely a kõrõl árulkodik, tehát nem az eszmében, hanem az anyag természetében megalapozott, akkor a szépség kárt szenved, és heteronómia áll elõ. A kemény és merev márványtermészetnek teljesen fel kell oldódnia a lágy és hajlékony hús természetében, és sem a tapintásnak, sem a látásnak nem szabad beleütköznie.

Ha egy rajzon akár egyetlen vonás is van, amely észrevéteti a tollat vagy a palavesszõt, a papírt vagy a rézlapot, az ecsetet vagy az ezt vezetõ kezet, akkor a rajz kemény vagy nehézkes; ha a mûvész sajátlagos ízlése, a mûvésztermészet látható rajta, akkor modoros. Ha ugyanis egy izom mozgékonysága (egy rézmetszeten) kárt szenved a fém keménysége vagy a mûvész nehézkes keze által, akkor az ábrázolás rút, mivel nem az eszme, hanem a médium által határozódott meg. Ha az ábrázolandó objektum sajátlagossága kárt szenved a mûvész szellemének sajátlagossága által, akkor azt mondjuk, hogy az ábrázolás modoros.

A modor ellentéte a stílus, mely nem más, mint az ábrázolás legnagyobb fokú függetlensége minden szubjektív vagy objektíve esetleges meghatározástól.

Az ábrázolás tiszta objektivitása a jó stílus lényege: a mûvészetek legfõbb alaptétele.

A stílus úgy viszonyul a modorhoz, mint a formai alaptételekbõl fakadó cselekvésmód az empirikus maximákból (szubjektív alaptételekbõl) fakadó cselekvésmódhoz. A stílus: teljes felülemelkedés az esetlegesen az általánoshoz és szükségszerûhöz. (A stílus e magyarázata már a választásban rejlõ szépre is vonatkozik, melyrõl most még nem kell szót ejteni.)

A nagy mûvész, mondhatnánk tehát, a tárgyat mutatja meg nekünk (ábrázolásának tiszta objektivitása van), a középszerû mûvész önmagát (ábrázolásának szubjektivitása van), a rossz mûvész pedig anyagát (ábrázolása a médium természete és a mûvész korlátai által meghatározott). [...]

A rajzoló és képezõ mûvészeteknél elég könnyû észrevenni, milyen kárt szenved az ábrázolandó természete, ha a médium természete nincs teljesen visszaszorítva. Nehezebbnek ígérkezik azonban emez alaptétel alkalmazása a költõi ábrázolásra, melyet pedig mégis teljes mértékben belõle kell levezetni. Megpróbálok fogalmat adni errõl számodra.

Magától értetõdik, hogy egyelõre itt sem a választásban rejlõ széprõl van szó, hanem pusztán az ábrázolásban rejlõ széprõl. Elõfeltételezzük tehát, hogy a költõ igazan, tisztán és teljesen felfogta képzelõerejében tárgyának egész objektivitását, az objektum már idealizálva (azaz tiszta formává változtatva) áll lelke elõtt, és pusztán az van soron, hogy önmagán kívül ábrázolja azt. Ehhez mármost az szükséges, hogy elméjének ez az objektuma ne szenvedjen heteronómiát annak a médiumnak a természetétõl, amelyben ábrázolva van.

A költõ médiumát szavak alkotják, absztrakt jelek tehát, amelyek mindig fajokra és nemekre vonatkoznak, sohasem individuumokra, viszonyaikat pedig szabályok határozzák meg, melyeket a grammatika foglal rendszerbe. Hogy a dolgok és a szavak között nincs materiális hasonlóság (identitás), az nem okoz nehézséget, mert ilyesmi a szobor és az általa ábrázolt ember között sincs. Ám a szavak és a dolgok között a pusztán formai hasonlóság (utánzás) sem olyan könnyû. A dolog és a rá vonatkozó szókifejezés csak esetlegesen és önkényesen kapcsolódik össze (néhány esetet leszámítva), puszta megegyezés által. Ez sem jelentene mindazonáltal sokat, mert nem az számít, hogy a szó önmagában mi, hanem hogy milyen megjelenítést ébreszt. Ha tehát volnának egyáltalán olyan szavak vagy szavakból álló mondatok, amelyek megjelenítik a dolgok legindividuálisabb karakterét, legindividuálisabb viszonyaikat, röviden az egyedinek a teljes objektív sajátlagosságát, akkor a legkevésbé sem számítana, hogy ez pusztán megszokásból vagy belsõ szükségszerûségbõl történik-e.

Éppen ez hiányzik azonban. Mind a szavak, mind pedig ragozásuk és összekapcsolásuk törvényei egészen általános dolgok, melyek nem egy individuumnak, hanem individuumok végtelen sokaságának jelei. Még fonákabb a helyzet a viszonyok jelölésével, melyet szabályok szerint végzünk, ezek pedig megszámlálhatatlanul sok és teljesen heterogén esetre alkalmazhatók, s csak az értelem külön mûveletével igazíthatók egy individuális megjelenítéshez. Így tehát az ábrázolandó objektumnak, mielõtt a képzelõerõ elé kerül és szemléletté változik, nagyon hosszú kerülõ utat kell megtennie a fogalmak absztrakt területén át, ahol sokat veszít elevenségébõl (érzéki erejébõl). A költõnek semmilyen más eszköze nincs a különös ábrázolására, mint az általános összetétele mûvi-mûvészi módon; az, hogy "az épp most elõttem lévõ gyertyatartó felborul", ilyen individuális eset, merõben általános jelek összekapcsolásával kifejezve.

A mûvész által használt médium természete tehát az általános felé irányuló tendenciában rejlik, s ennélfogva harcban áll az individuálisnak a jelölésével (mely a feladatot alkotja). A nyelv mindent az értelem elé állít, a költõnek pedig mindent a képzelõerõ elé kell hoznia (ábrázolnia kell); a költészet szemléleteket akar, a nyelv csak fogalmakat ad.

A nyelv tehát a tárgyat, melynek ábrázolása rá van bízva, megfosztja érzékiségétõl és individualitásától, s önmagából egy olyan tulajdonságot kényszerít a tárgyra (az általánosságot), amely ettõl idegen. A nyelv hogy a saját terminológiámmal éljek az ábrázolandónak a természetébe, mely érzéki, beleavatkozik az ábrázolónak a természetével, mely absztrakt, így tehát heteronómiát visz amannak ábrázolásába. A tárgy ezért nem önmaga által meghatározottként, tehát nem szabadként jeleníttetik meg a képzelõerõ számára, hanem a nyelv géniusza által megformázva, vagy pedig csak az értelem elé kerül, s így vagy nem szabadon van ábrázolva, vagy egyáltalán nincs is ábrázolva, csak leírva.

Ahhoz tehát, hogy egy költõi ábrázolás szabad legyen, a költõnek mûvészete nagysága révén meg kell haladnia a nyelvnek az általános felé irányuló tendenciáját, és az anyagot (a szavakat, valamint ragozásuk és összekapcsolásuk törvényeit) le kell gyõznie a forma által (nevezetesen azok alkalmazásával). A nyelv természetének (az általános felé irányuló tendenciának) teljesen fel kell oldódnia a neki adott formában, a testnek bele kell vesznie az eszmébe, a jelnek a jelöltbe, a valóságnak a jelenségbe. Az ábrázolandónak szabadon és gyõzedelmeskedve kell elõtûnnie az ábrázolóból, s a nyelv minden bilincse ellenére teljes igazságában, elevenségében és személyiségében kell ott állnia a képzelõerõ elõtt. Egyszóval, a költõi ábrázolás szépsége a természet szabad öncselekvése a nyelv bilincseiben.
 

Papp Zoltán fordítása

(Folytatás a következõ postanapon.)