Jarmusch, Lynch, Mullan, Hirokazu, a salsa nagyapái, a Titanic idei utasai közül ők voltak a legbecsesebbek.
Ki gondolta volna az 1993-as első
körben, hogy a hivatásos mozista, de a nemzetközi fesztiválszervezésben
csak lelkes amatőrnek számító Titanic próbaútjából menetrendszerű járat
lesz, amely hetedik éve indul egyre több utassal és rakománnyal régi és
új vizekre? A nulláról startolt, független szemléből — a független ez esetben
kevés pénzt és az intézményi háttér, a bejáratott csatornák hiányát jelenti
— valóban olajozottan működő és jól jegyzett eseménnyé vált a Titanic.
Ámde a néző szemszögéből úgy fest a dolog, hogy évről évről megugrani a
‘93-as magas lécet, az a művészet. Emlékezzünk csak a hősi kezdetre: jött
Jon Jost élőben és legújabb darabja, a Keretbe feszítve; egy németalföldi
trió a Veled is megtörténhettel; láthattuk a Semmi ágán miatt csak nemrég
megszeretett Hal Hartley eggyel korábbi munkáját, a Hihetetlen igazságot
és a százéves mozi előtt tisztelgő Godard történelmi leckéjét; a messzi
Keletről ideért az európai seregszemlék akkortájt legmagasabban jegyzett
sztárja, Zsang Jimou a Kju Dzsü történetével és mellé megtanultunk egy
japán nevet, Takesi Kitanóét. A végére hagytam a nagy találkozást: akkor
és ott tört ránk a kilencvenes évek legnagyobb hatású rendezője, Quentin
Tarantino. Emlékszem a Kutyaszorítóban első vetítésére, megy a főcímet
előző jelenet, férfiak feketében veszettül szövegelnek Bob papa palacsintázójában,
a tolmácsgépből meg csak a dermedt csend árad. Utóbb beláttam, hogy Tarantino
filmje valóban megoldhatatlan feladat annak a fordítónak, aki a vetítésen
találkozik vele először.
Nézzük most már a hetedik Titanic
filmjeit. Láttam öt-hat-hét jó filmet, ebből négy nagyon jó volt. Úgy vagyok
vele, hogy már egyért-kettőért is megérte volna. A Titanicot a sokféleségért,
a bőkezű merítésért lehet szeretni, hogy a program összeállításakor nem
hajtanak doktriner módon csak a független filmre vagy a valamitől ritka,
különleges mozgóképekre; az extrém, a formabontó jól megfér a közönségsiker
várományossal meg a fősodorbelivel, az ismeretlen kezdő a húzónévvel. Ami
a nagy neveket illeti, többnyire ők okozzák a legnagyobb csalódást. Ezúttal
fordítva történt.
Egyből szíven talált David Lynch
egyszerű és Igaz története, Jim Jarmusch Szellemkutyája. Valami változás
szagát érzem a levegőben, mintha fordulóponthoz érkezett volna a film,
odakint és idebent, ezt mutatta a hazai szemle, és a nagyon más útra lépett
két amerikai is. Van szerencsénk ismerni David Lynch pályáját, kultuszfilmjeinek
egész sorát a Radírfejtől és az Elefántembertől a Kék bársonyon és a Veszett
a világon át a minden idők legszofisztikáltabb tévésorozatának számító
Twin Peaksig, most pedig törhetjük a fejünket azon, hogy a legkülönfélébb
műfajok posztmodern nászi tánca közben utalt-e már valami a készülődő változásra.
Lynch a Twin Peaksszel lezárt egy korszakot, süket fülekre talált nála
a producerek zsíros ajánlata és a tévénézők követelőzése a folytatásra.
Még a kiszállás jogát is megváltotta, elkészítvén a tévészéria előzményének
mondható játékfilmet (Tűz, jöjj velem!), amelyben feltámasztotta, vagy
inkább végre életre keltette Laura Palmert. Aztán néma csend, legfeljebb
reklámfilmek és holmi tévésorozatok hírét sodorta idáig a szél, míg el
nem jutott hozzánk a némileg zavarba ejtő Útvesztőben. Most meg itt van
az Igaz történet, amelyben Angelo Badalamenti megint szép és érzékeny zenéjén
és néhány ismerősnek tetsző motívumon kívül semmi sem emlékeztet régi,
szeretett Lynchünkre. Ha csak az nem, hogy az Igaz történetért tovább és
még jobban fogjuk őt szeretni. A sztori enyhén megtévesztő: nem hajmeresztő-e
első hallásra, hogy egy hetvenes éveit taposó ősz öregember kis kerti traktoron
induljon neki Iowának meg Wisconsinnak, hogy 350 mérföld, sok hét és tíz
év haragszomrád után viszontlássa a testvérét? Ne kérdezd, miért nem száll
vonatra, pláne repülőre, ne kérdezd, miért nem hívja föl telefonon. Pedig
van rá válasz: Alvin Straight, ez a nyakas öreg cowboy önkéntes Canossa-járással
akar vezekelni Isten és ember ellen való vétkéért, hogy valami hülyeség
miatt összeveszett kedves fivérével. Megy az öreg egyik porfészekből a
másikba, szigorúan másod- és harmadrendű utakon, a Mississippi gyönyörű
vashídján kívül sehol egy tájszépség vagy műemlék, csak kukoricaföld, tanya,
ruhát teregető asszony, banális találkozás szökött lánnyal, biciklis fiatalokkal,
háborús veteránnal, egyszerű amerikai jóemberekkel. A föld, és minden,
ami földön jár, jelentéktelen, ennek ellenére, vagy inkább ezzel együtt,
lehet nagyon rendjén való, ez már csak rajtunk áll. Rajtunk áll kapcsolatunk
nehéz beszédű és sorsú leányunkkal, a testvérünkkel, hogy otthon vagyunk-e
azon a helyen, ahol élünk, hogy tudunk-e közlekedni az útjainkon és embertársainkkal.
Ezek vannak itt lenn. Odafent meg a határtalan, gyönyörűséges csillagos
ég, ami nem rajtunk áll, hanem fölöttünk, de felnézhetünk rá, ha akarunk.
A másik nagyágyú: Jim Jarmusch
a Szellemkutyával. Jarmuschról fájó szívvel bár, de kezdtem már lemondani.
A Florida, a Paradicsom kedves filmem volt, és maradt, de onnantól elveszítette
természetes, pimasz könnyedségét, a Törvénytől sújtva erőlködős, ál-független
film, a Mistery Train, az Éjszaka a földön könnyű darabok füzére, amelynek
csak részleteiben tűnik elő Jarmusch talentuma. (Ha ujjgyakorlat, legyen
"kövér" alapon a Kávé és cigaretta etűdökért megint tudtam lelkesedni.)
A fordulatot a Halott ember hozta, vele tért vissza az epizódfilmtől a
nagyformához, a Szellemkutya pedig beváltja végre azt, amivel Jarmusch
régóta adósunk. Nagyszerű a zene (RZA), a fotografálás (Robby Müller),
olyan magasan kezd azokkal a szövegtelen, csak képre, zenére hagyatkozó
jelenetekkel, hogy a néző beleszédül. Később aláereszkedünk a légritka
csúcsról egy jó mozi szintjére, és kisebb kilengésekkel ott is maradunk
végig. Jarmusch ugyanis megőrizte azt a jó szokását, hogy nézhető, élvezetes
filmeket készít, igyekszik eltalálni a közönség szája ízét.
A cím a főhős ragadványneve — ilyen
kitüntetett nevet kapnak a fekete közösség kitűnő tagjai. Szellemkutya
bérgyilkos. Nem amatőr, de nem is hivatásos: elhívott. Egyszer régen jött
valaki, és megmentette a fekete utcakölykök szokvány sorsától (kábítószer,
korai erőszakos halál), mire ő átképezte magát szamurájnak, és ura mindhalálig
tartó szolgálatának szentelte magát. S mivel a gazda történetesen középvezető
a helyi olasz „családban”, Szellemkutya időnként vérét veszi valakinek,
anélkül, hogy bármi köze volna az egészhez. Nem tudja és nem kérdi, kicsoda
az illető, sem azt, hogy miért kell meghalnia — némán és vakon teljesíti
a parancsot. A mostani ügybe is akarata ellenére keveredik bele: belső
embert kell kivégeznie, de szervezési hiba folytán a tetthelyen tartózkodik
a nagyfőnök leánya is. Épp most fejezte be A vihar kapujában olvasását,
kölcsönadja hát a gyilkosnak, akitől a könyv később egy kislányhoz vándorol...
Van még számos finom mellékszál, mellékszereplő, motívum, amely érdekesebb
és fontosabb is, mint az amúgy tisztességesen megsodort és végigvezetett
főszál. Merthogy ezek együtt teremtik meg a stílust, amely Jim Jarmusch
védjegye, és amely értelmetlenné teszi, hogy felületes hasonlóságok nyomán
a poszt-tarantinói univerzumban kezdjük el keresgélni a Szellemkutya helyét.
Mégis találni véltem egy távoli rokont, Jean-Pierre Melville A szamuráj
című filmjét. Ne szegje kedvünket, hogy Forest Whitaker külsőre igen kevéssé
emlékeztet Alain Delonra, többre megyünk azzal, hogy mindkettő törvényen
kívüli, magányos fickó, és különös kapcsolatban áll a madarakkal. A kulcsot
mégis a két rendező szemlélete adja; az újhullámos Melville a (népszerű,
amerikai) bűnügyi film műfaji elemeit kiaknázva hozott létre saját stílust,
és ezen az úton jár Jarmusch is.
Más rugóra pattog fiatalabb pálya-
és honfitársa, Doug Liman. A Nyomás! határozott tehetségre valló, de sikerreceptek
után készült film. Átveszi a Pulp Fiction körkörös szerkezetét és váltott
nézőpontjait, felhasznál másutt már bevált figurákat és helyzeteket, cselekményét
pedig abból a megunhatatlan alapesetből vezeti le, hogy olykor elég egyetlen
ártatlan lépés vagy félrelépés, és az életünk totális őrületbe, égszakadás-földindulásba,
grand guignolba omlik. A Nyomásban nem hal meg senki, de lövöldözésekbe,
üldözésbe, nyolc napon belül és túl gyógyuló sebekbe torkollik az, hogy
a hősnőnek lakbért kell fizetnie. Nem nagy összeg forog fenn, száz vagy
kétszáz dollár az egész, de az nagyon kell és gyorsan. A néző remekül szórakozik,
egy percig sem hagyják unatkozni, viszont két hét múltán garantáltan elfelejti
a filmet.
Homlokegyenest más módszerekkel
dolgozik Hirokazu Kore-Eda. Sokat tanult a japán filmklasszikusoktól, Ozutól,
Mizogucsitól, tőlük való a tempó, a komótos építkezés; a nagy történet,
a nagy képek kerülése. A Túlvilág szegény film, de súlyos létkérdésekkel
foglalkozik. Mesélek róla, mert semmi esélye arra, hogy bekerüljön a magyar
forgalmazásba. Szép őszi nap van és hétfő, a hivatalnokok rövid eligazítás
után felveszik a munkát a szűk, sötét folyosóival, rideg és kopott irodáival
a Fiumei úti tébészékházra (volt Kényszerdologház) hajazó épületben, majd
megjönnek az ügyfelek. Az egyik adatfelvétel során értesülünk arról, hogy
csupa halotton gyakorolják itt a hivatali rutint, a lerobbant ház amolyan
gyűjtőtábor, tranzitállomás élet és túlvilág között. Az alkalmazottaknak
egy hetük van arra, hogy összeírják, eligazítsák és a szokásos eljárást
követve továbbítsák a klienseket, akik csak egy szép emléket, boldog pillanatot
vihetnek magukkal.
Ha meggondoljuk, nem könnyű választani,
annál is inkább, mert a választás végérvényes és örökre szól. Ezt ismeri
föl a vérmes vénember és az együgyű kislány, amikor ágyjelenet vagy Disneyland
helyett mégis egy csöndes, meghitt pillanatban vágyik kikötni. A távol-keleti
túlvilágban egyébként nem számítanak az érdemek, sem a bűnök, és nem merül
fel senkiben az a riasztó képzet, hogy milyen unalmas lehet örökké élni
ugyanazt az emléket. A (nyugati) néző fennakadhat még azon is, hogy a kiválasztott
jelenetet mozgóképre veszik, vízözön előtti amatőrfilmek kezdetleges technikájával,
mintha a visszamaradott japánok (meg a fölöttük lakó égiek) még soha nem
hallottak volna a virtuális valóságról. Nyilvánvaló persze, hogy a Túlvilág
programszerűen nem vesz tudomást az ezredvégi technikáról, de ezzel az
erővel mellőzhetné a filmforgatás és vetítés cécóját, csak fölös terhet
ró vele az amúgy is elkínzott nézőre, aki rég elszokott tőle (vagy soha
nem is volt része benne), hogy gondolkodtatni akarják a moziban.
A francia szekciónak, sajnos a
programszervezők jó érzékkel adták a Francia zátonyok címet, nézői nekibuzdulásunk
gyakran megfeneklett ezeket a filmeket nézve. A pálya széléről érkezők
egytől-egyig valami nagyot akartak, ami mellett nem lehet csak úgy elmenni,
amiről beszélni, cikkezni fognak, ami egy csapásra ismertté teszi őket.
A vonzó cél eléréséhez pedig ugyanegy utat véltek járhatónak, a botránytematikát.
Adjunk nekik szexet és erőszakot, sokat és bizarrt. Ebben aztán ki is merült
a tudományuk. Más kérdés, hogy a magyar közönség sehogy sem talál össze
a francia filmmel, jobb sorsra érdemes darabok buknak meg, mint a veszettül
erőszakos Doberman vagy a Taxi, miközben a nemzeti specialitásnak számított
kosztümös mozi szinte teljes egészében Hollywood martaléka lett, és amiben
máig nagyon jók a franciák, az egyszerű zsánerképek, amelyek nem akarnak
többet, mint elmesélni egy emberi történetet, annak alig van keletje. A
Titanic dugós-patkányos, sorozatgyilkosos, zaftos-véres, incesztusos francia
filmjei úgy rosszak és érdektelenek, ahogy vannak.
Mennyivel jobb náluk a nem is létező
kirgiz kinematográfia első független próbálkozása, a Beshkempir, a fogadott
fiú. A fekete-fehér, csak percekre kiszínesedő darab alapműfajjal operál,
ismerős mese a felnőtté válásról, markáns helyi ízekkel. Néhány perc alatt
kiderül, hogy Aktan Abdikalikov, a szovjet klasszikusokon iskolázott rendező
tud bánni a képekkel, ért a látvány- és a hangulatteremtéshez. A filmben
alig van szöveg, csak egyszerű, rövid párbeszédek, és visszafogottan használja
a kísérőzenét is: a képek, a beállítások, a montázsok beszélnek. Nagyon
jók az asszonyok jelenetei, a vérszerinti és a nevelő anya közötti természetes
feszültség ábrázolása, amit visszafog a hagyomány és a faluközösség árgus
tekintete. (Régi kirgiz szokás, hogy a meddő házaspár ajándékba kap egy
gyereket.) Messziről jött ember azt mond, amit akar, a mienk nagyon azt
akarja, hogy tisztábbnak, archaikusabbnak lássuk a kirgiz világot, mint
amilyen a valóságban. Máshonnan tudjuk, hogy a szovjetizáció éppen a hagyományos,
zárt közösségekben pusztított leginkább, elvette az életterüket, beszennyezte
a környezetüket, szétrombolta a nemzetiségi és vallási rendszert, a nyelveket,
a kultúrájukat, és nem adott cserébe semmit jólétben, életminőségben, infrastruktúrában,
csak sok-sok vodkát, civilizáció helyett civilizációs ártalmakat.
A másik nagy meglepetés a brit,
ezen belül skót Peter Mullan filmje, az Árvák. Mullan világéletében rendezni
akart, de csak a kamera elé engedték oda, kisebb szerepekben, mígnem Ken
Loach főhőst csinált belőle a Nevem Joe-ban. Innentől nincs megállás, cannes-i
díj, világhír, pénz, paripa, fegyver, amiből elkészíthette az Árvákat.
Felhőtlen örömünkbe azért belerondít a sanda gyanú, hogy ha Mullan ne adj
isten nem ért a színészethez, akkor talán soha nem bizonyíthatta volna
be, hogy rendezni azért tud. Az Árváknak egyéni hangja és látásmódja van,
noha nem rokontalan a brit moziban. A munkástematikát szinte már csak ők
nyomják, viszont a legszélesebb skálán, Loach-tól Frearsig, Leigh-től Cattaneóig.
Az Árvák nem az a kellemes néznivaló, nincs olyan mulatságos és szívet
melengető, mint az Alul semmi, nem is fogja feldönteni a kasszát. Van ugyan
humora, de az a feketénél is sötétebb, vad és őrült, csak egy paraszthajszállal
innen a kétségbeesésen.
Skóciában játszódik, a fölöttébb
divatos Glasgow külvárosában, angolul beszél és angol feliratos, mert anélkül
felét sem lehetne érteni. Nem elég az, hogy skótok a szereplők, még prolik
is. Hollywood legmocskosabb szájú zsarui és bűnözői csak selypegő óvodások
hozzájuk képest; ahogy ezek káromkodnak, durván, de változatosan, csak
a magyar kocsisban akadnának emberükre. Négy testvér, hárman fiúk, egyik
bolondabb, mint a másik, a legfiatalabb főiskolára jár, de nem sok kell
hozzá, hogy kitörjön belőle a vérbosszúért lihegő mélyskót vadállat, plusz
egy béna húg tolószékben. Búcsúznak a halott mamájuktól, holnap lesz a
temetés, de addig még előttük az éjszaka. Elmondhatatlan, mire képesek
az alatt a néhány óra alatt egyenként, hát még együtt. Thomas, a legidősebb
csupán egy ájtatos virrasztásra készül a helyi katolikus közösség templomában,
amely reggelre kelve romhalmazként fogadja a gyászmisére gyülekezőket.
Egy lyukas pennyt nem adnánk érte, hogy az elhunyt gyermekei is megérkeznek.
Sheila vadidegeneknél házibulizott, a középső fiú megkéselve és vérben
ázva rohangált a városban, utoljára a munkahelyén, a dokkoknál volt látható,
egy rámpán vitte a Clyde folyó az óceán felé, a "college boy" meg kis híján
keresztüllőtte az ellenségét, a hasára kötött kisbabával együtt. Végül
sután és bumfordian, de diadalmaskodik a testvéri szeretet.
Láttunk még klipeket, zenés és
nem zenés dokumentumfilmet is a Titanicon, közt egy holland rendezőnő munkáját,
a Fekete könnyeket öreg kubai zenészekről, „a salsa nagyapáiról”. Hamarosan
ideér Wim Wenders hasonló tárgyú darabja is, azt mondjuk, akik már látták,
hogy az övé a gyengébb. A Lagrimas Negrasból vették a fesztivál mozgóképes
emblémáját. Ezt ugye minden film előtt levetítik, vannak igazán jól sikerültek
is köztük, de én még nem találkoztam eggyel sem, amit huszadszorra is szívesen
láttam. Ez most olyan volt.