Az új hullám a svájci kismesterek műveiben a jelenig gyűrűzik.
Minden művészeti ágnak van néhány
olyan képviselője, akik szinte észrevétlenül dolgoznak, ritkán aratnak
díjakkal jutalmazott sikert, de amikor az ember megcsömörlik attól a nyomasztó
érzéstől, ami egy zseni alkotásait élvezve ránehezedik törékeny termetére,
akkor felfedezi magának az említett mesterek műveit, és nyugodtabbak lesznek
az éjszakái, kiegyensúlyozottabbak a nappalai. Ebben az érzésben talán
az “ilyet én is tudnék csinálni” enyhe nárcizmusa is benne van, de inkább
arról lehet szó, hogy, a filmnél maradva, vannak témák, amikről egyszerűen
lehetetlen falrengető, vásznat beszakító remekműveket csinálni. Így aztán
hála és elismerés azoknak, akik hajlandóak és tudnak is kicsiben dolgozni,
szöszmötölve, lekerekítve a sarkokat, érthetően, élvezhetően. Nem kétséges,
a svájci Claude Goretta ilyen rendező.
Korai filmjeit nézve az ember lobogó
hajú ifjakból álló stábot képzel maga elé, a ‘68-as nemzedék újbalos eszméitől
és a mozi iránti szeretettől lelkesült, mindazonáltal szakmájukat kiválóan
értő és a szükséges önfegyelemmel is bíró embereket. Irigyelni kezdi azon
időket, amikor úgy forgathatott valaki úgymond szóra sem érdemes témákról,
emberekről csendes, mívesen összerakott filmeket, hogy azt gondolhatta,
érdekli a nézőket, amit csinál; egyáltalán, voltak még nézők, sőt, az agyukat
is hajlandóak voltak használni filmnézés közben, és ingerküszöbüket sem
emelte elérhetetlen magasságokba a szpesöl efektek és a dolbiszörránd tökéletessége.
Szép lehetett, talán igaz sem volt. Gyanítom, ma csak a közmondásos ökrösszekérrel
lehetne nézőket vonszolni Goretta mozijába. Amennyire igaz azonban az,
hogy ember nincs, aki ilyen filmekért egy métert hajlandó lenne megtenni
valami fapados művészmozi irányába, ugyanúgy azt gondolom, olyan sem igen
akadna, aki, ha már egyszer balsorsa valamelyik jobb Goretta-film vetítésére
vetette, csalódottan távozna. A rendező ugyanis ismerős emberekről csinál
közérthető filmeket, cseppet sem banálisan, sok jó ötlettel és valamiképpen
nagyon szerethető módon. Amúgy a fent említett ifjú-romantikus kép
sem igaz: a rendező 1929-ben született, Alain Tannerrel filmklubot csinált
Genfben (első filmjüket, a Nice Time-ot még közösen jegyzik), és viszonylag
későn, harminchat évesen készítette első, nagyobb visszhangot kiváltó filmjét,
a ‘65-ös keltezésű Az üldözött Jean-Luc-ot, addig többnyire a tévének dolgozott.
A fiatal svájci filmesek hullámával aztán a sovány hetvenes években ő is
a figyelem előterébe került, viszonylag rendszeresen, két-három évenként
forgathatta olcsó, többnyire 16 mm-es filmjeit, míg aztán a divat szépen
kiment belőle, és a nyolcvanas évek végére csendben visszaszorult a tévébe.
(Megemlítendő, mert igen jellemző, hogy mozifilmjeivel párhuzamosan Simenon-történetek
egész sorozatát alkalmazta tévéképernyőre.) A róla készült régebbi fényképeket
nézve nagydarab, joviális férfit láthatunk, a svájciakról alkotott közhely
szerint nyilván a jó hegyi levegőtől és a Milka-csokitól olyan kedélyes
és egészséges. És valóban: filmjei, bár francia nyelvűek és nemegyszer
franciaországi sztárok játszanak bennük, többnyire jól megkülönböztethetően
kilógnak a gall kultúrából.
Hegyi és mezei kirándulások
Itt van mindjárt az említett Az
üldözött Jean-Luc, Ramuz nálunk is ismert regénye alapján forgatott, komor
fekete-fehérbe komponált alpesi sorsdráma. A címszereplő favágó egy hegyi
faluban, tragédiájának oka, hogy túl szép nőt vett feleségül: rövid, boldog
közös élet után az asszony megcsalja, magára hagyja kisfiával. A gyerek
belefullad a hegyi patakba, apja azonban továbbra is élőként becézi, karján
cipeli rég eltemetett fiát, illetve annak hűlt helyét, a semmit. Játékokat
fabrikál neki, csendre inti azt, aki túl hangosan beszél a jelenlétében,
s mikor egy nap felesége visszatér egy közeli tanyára, fejébe veszi, hogy
az asszony riasztja el a fiát, miatta nem mutatkozik többé. Kéri a nőt,
költözzék el, aztán egy szép nyári napon rágyújtja a pajtát, ahol az a
másik férfitől született csecsemőjével alszik, a gyilkosság után pedig
a szakadékba veti magát. A nyomasztó történet fenséges tájakon és sötét
parasztház-belsőkben játszódik, az ellenpontozás teremtette hangulat talán
a legnagyobb erénye a filmnek. A rendezőnek svájcisága azt a nagy előnyt
kínálta, hogy nem kellett szépelgően esztétikusra fényképeztetnie filmjét,
hiszen a táj magától is gyönyörű. Goretta tehetsége már itt is abban nyilvánul
meg, hogy ahelyett, hogy leütné a dramaturgia és a történet kínálta magas
labdákat, még több könnyet, vért és őrületet gyömöszölve a filmbe, inkább
aprólékos gondossággal rakja össze a tárgyi környezetet, kedvtelve időzik
el a rusztikus férfiarcokon és roppant beleérző képességgel, mégis minden
érzelgősséget kerülve mutatja szereplői sorsát. A történelmi stilizálást
és a folklorisztikus hangulatokat ezután ugyan jó időre elhagyja (voltaképp
egészen ‘87-es újabb Ramuz-adaptációjáig, az És hanem kel fel többé a napig),
de erényeit szerencsére az egészen más hangulatú filmjeiben is megőrzi.
1970-ben egy kedves kis filmet
forgat, az Esküvőt, ami a Mezei kirándulás Renoirja előtti tisztelgésnek
is felfogható: az unalmasnak induló családi kirándulásra nagy nehezen elvonszolt
kamasz a véletlenek egybejátszásának köszönhetően egyszerűen elszökteti
a menyasszonyt egy útjukba eső lagziból, miután a lány hirtelen kiábrándul
abból a kisvárosi bunkóból, aki épp csak az imént lett hites ura.
A meleg nyári fényekben úszó kis
szösszenet mellett egy súlyosabb, téli filmet is forgat Goretta ebben az
évben, a teljesítménykényszer és önmaga jelentéktelensége által felőrölt
kispolgár nem éppen eredeti témájára készült, sok egyéni ízzel és a Tanner
által is kedvelt Francois Simon kiváló alakításával megspékelt A bolondot,
mely a szikár történetmondás, a pontos, visszafogott színészi játék, a
bravúrokat kerülő fényképezés és a történet klasszikusokat idéző zártsága
folytán igen közel került az emlékezetes remekművek színvonalához. Monsieur
Plond – nevét úgy ejtik, mint amikor a kőműves pök egy hegyeset a fogai
közül – százszor látott története csupa drámaiatlan, döcögő, néha furcsán
levágott, máshol az indokoltnál hosszabban kitartott, jelentéktelen képsorból
áll össze kafkaian szükségszerű tragédiává. A film kapcsán nem lehet eléggé
hangsúlyozni annak jelentőségét, hogy Goretta általában nem, vagy csak
alig használ kísérőzenét (ha mégis, legfeljebb néhány másodpercig tartó,
harmonikus-hangulatfestő futamra korlátozódik; jellemző módon viszont a
vége felirat utáni stáblista, vagy egyszerűen csak az elsötétülő mozivászon
látványára mindig szól még percekig valami finom, visszafogott zene). Plond
úr, akinek Georges keresztnevét még az őt huszonkét éve foglalkoztató igazgatója
is Gérard-ral cseréli össze, élete tragédiáját, összekuporgatott pénzének
elvesztését egy hirtelen feltörő, majd ugyanolyan váratlanul abba is maradó,
csendes zokogással a vécén siratja el. Tolószékben élő feleségének nem
meri elmondani a rossz hírt, ezért elhagyatott helyeken álló villákat kezd
fosztogatni. A pénzt azonban nem viszi haza, hanem befőttesüvegekbe gyömöszölve
egy elhagyatott helyen elássa, jeléül annak, hogy a mindig pedáns tisztviselő
erkölcsi értékrendje felborulásával megszűnt értelmes cselekedetekre képes
ember lenni. Végül egy idegroham következtében, hirtelen felindulásból
elkövetett ékszerrablás során a rendőrök, voltaképp véletlenül, lelövik;
éppúgy elképzelhető azonban, hogy Plond úr nem annyira a talán nem különösebben
veszélyes sérülésébe halt bele, hanem abba a totális feleslegesség-élménybe,
ami lassan, de biztosan erőt vett rajta.
Némileg hasonló az alaphelyzete
a Depardieu-vel forgatott, ‘75-ös Nem is olyan rossz embernek is, itt is
az érthetetlenül visszájára fordult világ kerget bűnözésbe egy becsületes
családapát. Pierre az apjától hatalmas adósságokkal megörökölt kis családi
bútorüzem fennmaradásáért, alkalmazottai megélhetéséért kezd postafiókokat
rabolni, noha normális körülmények között sikeres kellene, hogy legyen,
amit csinál; kiváló minőségű, gondosan megmunkált fabútorai azonban nem
kellenek senkinek az olcsó műanyag divatja idején. Emlékezetes a film záróképe:
a rendőrök akkor jönnek érte, amikor modern Zubolyként, alkalmazottaival
együtt éppen egy jótékonysági esten, amolyan mesterember-társulatként adnak
elő egy kedves-bumfordi Tell Vilmos-paródiát; innen vezetik el feleségének
hitetlenkedő, és az egyik áldozatául kiszemelt, majd a szeretőjévé-cinkosává
lett postáskisasszonynak a fájdalmas tekintete előtt.
Műanyag-filozófia, kozmetikus-életforma
Ez a film díjakkal koronázott és
sok tekintetben életműve csúcsának tekintett másik két film közé ékelődik,
melyek közül időrendben első a ‘73-as Meghívás, ez a mára kissé tanmesévé
porosodott, de remekül felépített, és emlékezetes karaktereket felvonultató
színdarab. Az anyja halála után kisebb vagyont öröklő kishivatalnok meghívja
magához kastélyszerű házába kollégáit és főnökét, még pincér-lakáj-komornyikot
is bérel a nagy eseményre (akit jellemző módon nagy zavarában mindvégig
uramnak szólít). A mulatság során aztán mindenkiről lekopik az emberi gyengeségeit
takaró máz... nos, ez a film sem éppen tartalma forradalmi újszerűségének,
hanem a remekül egyénített jellemtanulmányoknak és a meglepő hangulatváltásoknak
köszönhetően hat: hogy csak a központi figuránál maradjunk, őt az elején
amatőr természetbúvárnak ismerjük meg, aki munkából hazatérve a vámos Rousseau
ecsetjére méltó elragadtatással hajtogatja a lepedőket imádott anyjával.
Amikor az irodában hírét veszi halálának, szívszaggató zokogással borul
az íróasztalra, majd eszméletét veszti. Kollégái az életéért aggódnak,
ezzel szemben következik a fent említett baráti összejövetel, melynek végén
az idétlenül agresszívvé fordult hangulat miatt idegösszeroppanást kap,
hogy aztán másnap ismét elfoglalja jól megszokott helyét szeretett kollégái
között: unalmas lenne az élet nélkülük abban a túl nagy házban a túl sok
virág között, szörnyű magányban...
Talán a fentiekből már sejthető,
Gorettát könnyű lenne egy elegáns mozdulattal a “társadalmi elkötelezettségű”
filmrendezők 70-es években amúgy is meghatározó rajához sorolni. Már eddig
is megpróbáltam éreztetni, hogy többet ér ő ennél a beskatulyázható egyszerűségnél,
de ez a különbözőség legjobban talán a következő két filmjében a ‘77-es
A csipkeverőnőben és a ‘80-as A vidéki lányban lesz láthatóvá, éppen azért,
mert, különösen ez utóbbiból, könnyen lehetett volna egy sima újbalos ponyva
(még az Internacionálét is éneklik benne, hűha...). Az elidegenedett nagyvárosba
kerülő vidéki lány történetét egyvalami biztos kiemeli a korabeli divatdömpingből:
Gorettánál a másik oldal, a szőrösszívű, személytelen kapitalizmus képviselői
nem azok az Otto Dix rajzpennájára méltó, gonosz, kövér, szivarozó maffiózók,
akiken az ilyen zsánerű filmekben többnyire elverik a port. A Párizsba
érkező Christine-t, egy szexista építészt leszámítva, voltaképp barátságos,
segítőkész, egyáltalán nem ellenséges figurák veszik körül. Szinte maga
sem érti, miért fut zátonyra minden próbálkozása, hogy munkát, otthont
tudjon teremteni magának. Csendes beletörődéssel veszi tudomásul azt is,
amikor eleve reménytelen, rövid szerelmi kapcsolata egy nős férfival végképp
ráfut az előre megjósolható zátonyra. (Érdemes megemlíteni, hogy az elragadó
mosolyú Nathalie Baye szeretőjét a szakállas Bruno Ganz játssza.) A személytelenségben
meghagyott ellenség látni engedi a probléma “gonosz kapitalisták”-nál mélyebben
eredő gyökerét, a sorstalanságot, azt, hogy ezek az emberek saját életüknek
sem urai, s így képtelenek másokon is segíteni.
Ha lehet, még ennél is vérfagyasztóbb
az Isabelle Huppert játszotta A csipkeverőnő magánya: Pomme, az egyszerű
kozmetikuslány és a vidékről Párizsba került egyetemista rövid szerelmi
története anélkül hull a teljes megsemmisülésbe, hogy bármelyikük is értené,
miért történt mindez. Pascal Lainé ugyancsak cselekménytelen, nem meséjének
véres eredetiségével tüntető regényének megfilmesítése Goretta legnagyobb
formai bravúrja: az eredeti írás kedves iróniájával, elegáns, csipkefinom
stílusával, szövetével hat. Az ilyen könyvekről tartják, hogy megfilmesítésük
biztos kudarc, ezúttal azonban a rendező sokszor dicsért empátiája, teremtményei
iránti szeretete, s nem utolsósorban női főszereplőjének kiváló játéka
a könyvvel egyenértékű filmet eredményezett. Kifutás nélküli, tét nélküli,
s különös módon kifejezetten derűs, rövid jelenetekből áll össze a történet;
Goretta még azt is megengedheti magának, hogy a modorosság veszélye nélkül
vágjon bele például Isabelle Huppert lélegzetvételébe, amint beszélgetés
közben éppen válaszolni készül valami amúgy sem túl érdekes kérdésre. Az
egyetemista fiú eljátssza magának, hogy szerelmes, és akkor már kipróbálja,
hogy milyen az, amilyennek mindig elképzelte az értelmiségi létet: kis
garzonlakás, nő, szex, kaja, könyvek; idegen szavakkal tűzdelt párbeszédek
társadalmi kérdésekről; egyszóval éli az entellektüel-mennyország életét,
csak éppen kifelejti belőle Pomme-ot, aki sajnos tényleg belészeret, és,
komolyan véve a műanyag-filozófiát, kimenekülne kényszeres kozmetikus-életformájából.
A totális unalom azonban véget vet a kapcsolatnak, s ebbe Pomme belezavarodik;
kifejezéstelen tekintete az ideggyógyintézetben még Francois érzéketlenségén
is áthatol: utolsó találkozásuk után a fiú keserves sírásra fakad, s ez
a zokogás, noha pár másodpercre látjuk csak, emlékezetes marad.
Utólag úgy látszik, a 70-es évek
hozták Goretta csúcsformáját. A ‘83-as Mario Ricci halála kevés érdekességet
tartogat, a mindig remek Gian-Maria Volonte játéka sem tudja igazán átlelkesíteni
a filmet, ami annyifelé aggódik egyszerre (éhezés a nagyvilágban, etnikai
feszültségek, lefojtott falusi pszichodrámák), hogy ezáltal igazi tétjét
veszti. A '87-es újabb Ramuz-adaptáció, az És ha nem kel fel többé a nap
nagyon szép film, s bár alig több ennél, azért ez sem kevés. Feltétlenül
megemlítendő, hogy Charles Vanel, jóval túl 90. életévén, itt játszotta
utolsó filmszerepét, s ez cseppet sem a Guinness-rekord ízű tény miatt
kívánkozik ide, hanem mert minden színészi alakításon túllépő, egészen
ritka élményt kínáló azonosulással formálta meg az agg Aznavui alakját.
Hogy mostanában mit csinálhat a
lassan hetven éves Goretta, arról az egész friss, 1997-es Az utolsó nyárból
alkothatunk képet: a film Georges Mandelről, a franciáknál franciább, zsidó
származású, ‘44-ben meggyilkolt politikusról szól, életének utolsó kilenc
évét meséli el, vázlatosan és illusztratívan. Most azonban ezt a máskor
erősen elítélő jelzőt inkább dicséretnek kell érteni: a rendező maszatolás
és felesleges drámai hűhó nélkül mutatja, mi történt hősével ’35 és ’44
között. A film gerincét voltaképp itt is kis, drámaiatlan betétek alkotják
(ebben nagy érdeme van Jacques Villeret gesztustalan, halk, nagyszerű alakításának),
a magvas, történelmi távlatba helyezett mondanivalóról pedig láthatóvá
válik a banális, de ritkán átélhető tény, hogy az nem más, mint egy ember
tragédiája.
Goretta nem azon rendezők egyike,
akiknek filmjeiről érdekesebbeket, mélyebbre hatóakat lehet írni, mint
maguk az eredeti alkotások: az ő moziját nézni kell. Akár többször is.
Magától értetődőnek tűnő megállapítás, pedig fogyatkozik azon rendezők
száma, akiknek a filmjeit egynél többször is meg lehet, sőt, meg kell nézni.
Én csak annyit mondanék, Goretta az utóbbiak közé tartozik.
Claude Goretta filmjeit az Örökmozgó
vetítette.