Eric Rohmer lezárta Négy évszak meséibõl szõtt ciklusát.

Az ember, környezete és cselekedetei -- mindössze ennyi kell Eric Rohmernek ahhoz, hogy élet-meséit újabb és újabb ciklusokban elénk tárja. De létezik-e egyáltalán ennél több, ami mozgóképen bemutatható? Noha a rendezõ minden igyekezetével azon van, hogy mûveibõl számûzze a teoretikus kérdéseket -- legyen szó akár az élet, akár a film filozófiájáról --, a nézõ mégis ilyenekrõl kezd el töprengeni, amikor távolabbról próbál nézni a Rohmer-filmek meghitt világára. Csakhogy igen nehéz eljutni eddig a külsõ nézõpontig. A filmek nem kényszerítenek interpretálásra, nem találunk bennük megfejteni valót; nem bonyolódunk jelképek erdejébe, nincs kódolt üzenet, nem látunk rá ablakukból a világra, s nem néz be rajtuk a korszellem. Végtelenített szalagra fûzve õket, együtt lehetne élni velük -- s élete társától sem kérdezi meg az ember nap mint nap, mit miért csinál. Ahhoz, hogy az oeuvre-élménytõl a filmek alapanyagához eljussunk, érdemes a Rohmer által kijelölt úton elindulnunk. Az életmû ciklusokba rendezése ugyanis szintén az egészet helyezi a részletek, a szerkezetet az anyag elé. Annál is inkább ezt kell tennünk, mivel a most bemutatott Az õsz meséje címû film Rohmer harmadik, Négy évszak meséi elnevezésû ciklusának a záródarabja.

Aki ciklusokban gondolkodik, világokat épít. Aki elõre eltervezi ciklusait, pontosan megtervezett világokat rak össze. Ennek a fegyelemnek természetesen csak a szerkezetre kell vonatkoznia, s nem a szerkezeti elemeket kitöltõ anyagra, amely lehet proustian áradó vagy Balzac módjára enciklopédikus. Rohmer ciklusai is ellentmondásban állnak egyes filmjeinek világával: a szigorú keretet belülrõl esetlegesnek ható, véletlenszerû fordulatok között cikázó, látszólag fegyelmezetlen történetek feszítik. S ugyanez elmondható az egyes darabok konstrukciójáról is: mintha tervezõasztalon kitalált cselekményt látnánk, amelyben a dramaturgia hibátlanul mûködik, a történet végén helyre áll a kibillent egyensúly, megoldódnak az olyan csip-csup ügyek is, mint az, ki kinek lesz a párja és így tovább. (Ahogy Rohmer jellemezte egy helyütt: az inga visszatér kiindulási pontjára.) Az áttekinthetõ építmény falai között azonban véletlenek és váratlan események közt bucskázva zajlik a történet, miközben a szereplõk nem is sejtik, hogy valami nagyobb rendszer összefüggésében esnek meg velük a dolgok. Kiszolgáltatottságukat korántsem tudatosan vagy tragikusan élik meg, noha legalább annyit beszélnek róla, mint egy Bergman-filmben. Mégis -- le sem merném írni, ha nem Rohmer mondta volna az egyik szereplõjérõl -- mindez sorsuk transzcendentális oldalát villantja fel. Az egyes filmek ennek ellenére nem errõl szólnak -- erre egy-egy ciklus, pontosabban a ciklikus szerkezet utal. Ahogy elõre haladunk az életmûben, egyre élesebben válik el egymástól "mû és filozófia": a mûvekbõl visszahúzódik a bölcselet a ciklusok láthatatlan erõvonalaiba, a történetek elõtti és a történeteket követõ állapotokba, az emberi kapcsolatok rendszerének titokzatos réseibe, amelyeket nem lehet tágítani vagy szûkíteni, ritkítani vagy sûríteni -- vannak, miként a sorsunk. Ezért érzékelheti a felületes szemlélõ a Négy évszak meséit súlytalanabbnak, felszínesebbnek a korábbi ciklusok darabjainál, amelyekben közvetlenül is -- nem ritkán külsõ kommentár vagy a szereplõk reflexiói révén -- megjelentek az élet titokzatos bonyodalmait kutató-faggató gondolatok, mint például az ilyen szempontból legsúlyosabb mûben, az Éjszakám Maudnál címû filmben. A ciklikusság "filozófiája" felõl viszont egyszerûségükben és természetességükben éppen a Négy évszak meséi közelítik meg legjobban a rohmeri eszményt.

Rohmer ciklusai fokozatosan jutottak el a Négy évszak meséinek tiszta szerkezetéig. Ez nem jelenti azt, hogy ez a négy film volna a legjobb a rendezõ életmûvében, sõt, ez bizonyára nincs így. Rohmer szerkesztési elve viszont kétségtelenül ezekben érvényesült a legjobban. Itt ugyanis a legkevesebb tematikus vagy gondolati kapcsolatot sem fedezhetjük fel a ciklus elnevezése és a sorozat darabjai, illetve az egyes filmek között. Az Erkölcsi példázatok és a Komédiák és közmondások már címükben sugalltak valamiféle fogalmilag leírható tárgykört, amelyet a filmek majd módszeresen körüljárnak. "Megoldásra" vagy "teljességre" szerencsére ezek a hat-hat filmbõl álló ciklusok sem törekedtek, a Négy évszak meséiben azonban minderre már mód sem volt, hiszen miféle tematikus gondolatsort rejthetnének magukban az évszakok változásai (a metaforizmus pedig igen távol áll szerzõnktõl). A ciklikus elrendezés látszólagos esetlegessége az egyes történetek láthatatlan hátterében húzódó közös törvényszerûséget emeli ki. Hogy mik is ezek a sorsunkat magukba foglaló törvényszerûségek, nem tudjuk meg, csak annyit tapasztalunk -- s ennek hitelességérõl Rohmer mûvészete maradéktalanul gondoskodik --, hogy vannak, mûködnek -- általunk. A ciklusok fogalmi határainak felszámolásával a fogalmi keret már csak belülrõl, a történetek áttetszõ tisztaságából, a színészi játék meggyõzõ természetességébõl, a történet egyensúlyának visszaállítását vagy a megoldást segítõ csodás, mégis emberszabású véletlenek mélyrõl fakadó elfogadásából következik. Rohmer a hétköznapokban látja meg a transzcendenciát -- a francia filmmûvészet másik kívülálló klasszikusa, Robert Bresson a transzcendentálisban a hétköznapit. Közelebb állnak õk ketten egymáshoz, mint ahogy filmjeik hirtelen egymás mellé helyezése nyomán gondolnánk...

Rohmer fegyelmezett játékos, de mint az igazi játékosok, szabad is. Már második filmjével egy ciklust indított útra, noha rendszertelenül készített cikluson kívüli filmeket (a Négy évszak meséi alatt kettõt) is. A ciklusok variációk egy témára -- figurák, környezet és dramaturgia különféle alakváltozatai egyetlen témára fûzve. Rohmer azonban a tõle egyáltalán nem idegen zenei szerkesztésmód terén is inkább játékos, mint kötött formavilágú mûvész. A Négy évszak meséinek valamennyi darabjában félreértett, rosszul szervezett, "tévedések vígjátéka"-kapcsolatokat látunk, ahol az egymástól elszakított párok újra egymásra találnak, az összeboronálandók összeboronálódnak, a magányosok pedig magányosok maradnak. A dramaturgiailag egymásra rímelõ téli és nyári mesében például egyaránt "három az egyhez" felállást látunk: az elõbbiben egy lány élete bonyolódik három férfi, az utóbbiban egy fiúé három lány körül. Míg azonban A tél meséjében a már létezõ, véletlenül megszakadt kapcsolat a csodás (karácsonyesti!) újratalálkozásnak köszönhetõen helyreáll, addig A nyár meséje történetébe egyedül érkezõ fiú -- ezúttal egy véletlen telefonnak köszönhetõen -- kivágja magát a három lány megoldhatatlanul összegubancolódott kötelékébõl, és ugyanolyan magányosan távozik a nyaralás helyszínérõl, ahogyan jött. Az inga mindkét filmben visszaáll az eredeti állapotába. A bonyolultabb meséjû tavaszi és õszi film többé-kevésbé egyaránt három lány és két férfi kapcsolatát boncolgatja, s mindkét filmben társkeresõ, pontosabban társközvetítõ praktikákat látunk -- közel sem hasonló végeredménnyel. Az õsz meséje azzal is kitûnik a többi film közül, hogy sakkjátszmája nem tartogat igazi meglepetést, a megoldás lebegtetése, majd a boldog vég egyenesen a klasszikus hollywoodi vígjátékokat idézi (Rohmer egy alkalommal meglepõ módon Howard Hawks-hoz hasonlította önmagát). Pórul járunk viszont, ha a rendezõ kedvelt motívumaiban keressük a rendszert. A korábbi filmek alapján a tó- vagy tengerpart tartozik elsõsorban ebbe a sorba. Ezúttal A tél meséjének története nyáron, a tengernél indul, A nyár meséje pedig végig ott játszódik -- a tavaszi és az õszi mesékbõl viszont hiányzik ez a motívum. Hasonló a helyzet a "vizes" környezetet elõhívó élethelyzettel, a Rohmer által oly kedvelt szabadság, pihenés, semmittevés alapszituációjával, amikor csak önmagunkra figyelhetünk. A Négy évszak meséiben szabadságon csak a nyári történet fõhõse van, A tél meséje fõszereplõje a szabadság emlékének él. A tavasz és az õsz nélkülözi a kivételes helyzeteknek ezt a kiindulópontját; az elõbbiben az egyik szereplõ elutazása teremt a cselekmény számára különleges helyzetet, az utóbbiban a szüret, illetve egy esküvõ epizódja lop be valamit az ismerõs motívumból.

Nem érdemes folytatnunk a sort; a ciklus címébõl levonható egyetlen biztos következtetés, hogy valamennyi a jelzett évszakban játszódik. Rohmer világa miközben áttekinthetõ, tele van meglepetésekkel. Ezek azonban nem a Szerzõ, hanem a történet, a figurák meglepetései. Hogy mi a különbség? Gondoljunk csak Kieslowski ciklusaira! Nála mindig megjelenik valamiféle "szerzõi" kommentár, amely a történetükkel szintén csak lazán kapcsolódó epizódokat a Tízparancsolatban és a Három színben egymáshoz köti.

Az egyes filmekbõl "hiányzó" filozófia, a filmeket összekötõ motivikus játék helyére a Rohmer-filmek visszafogottságához méltó eleganciával társul újabban egy valóban balzaci igényû korrajz, a francia társadalom széleskörû -- antropológiai, szociológiai, generációs, környezeti -- feltérképezése. A Négy évszak meséi a vidék és a kisváros polgárairól szólnak. A történetekbe néha egészen konkrétan beszüremkednek aktuális, mindennapi, szinte publicisztikus kérdések, amelyek egyúttal e szociológiai réteg gondolkodásmódját is tükrözik. Az õsz meséje különösen gazdag ebbõl a szempontból: a szõlõtermesztõ asszonytól ökofilozófiai, a számára kiszemelt partnertõl pedig a Rhone-völgyének iparosításával kapcsolatos, bizonyára vitatható eszmefuttatást hallunk. Olyan ez, mintha egy magyar középfajú filmvígjátékban a szükséges búzamennyiségrõl vagy Bõs-Nagymarosról folyna a szó, ráadásul politikai felhang nélkül.

E rejtõzködõ korrajz egyúttal Rohmer módszerére is rávilágít. A mozi klasszikus kora címû írásában mondja a következõket: "Itt a látvány maga a lét, a látvány tartalmazza annak a belsõ világnak a lényegét, amelynek nem jele, hanem megtestesülése". Számára a filmben valóban nem létezik más, mint ember, környezet és cselekmény végtelenül áradó mellérendelése a tárgyilagos félközelikkel és észrevehetetlen színészi megoldásokkal dolgozó áttetszõ történetekben. Rohmer filmjeit úgy kell néznünk, mint ahogy hõsei élik az életüket: anélkül történnek meg velük a csodák, hogy azon kezdenének gondolkozni, miféle varázslat játékszerei voltak.

Az õsz meséje (Conte d'automne) -- francia, 1998. Rendezte és írta: Eric Rohmer. Kép: Diane Baratier. Zene: Claude Marti, Gérard Pansanel, Pierre Peyras, Antonello Salis. Szereplõk: Marie Riviere (Isabelle), Béatrice Romand (Magali), Alain Libolt (Gerald), Didier Sandre (Etienne), Alexia Portal (Rosine). Gyártó: Les Films du Losange / La Sept Cinéma. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 111 perc.