Igazán társalogni csak a franciák tudnak. Hogy képekkel is folyékonyan csevegnek, máig Cocteau az egyik legdelejesebb bizonyíték.

1. Jean Cocteau filmjeit nézve – talán A rettenetes szülõket kivéve –, az a benyomásom: egy igazi dilettánssal állunk szemben. Igaz, A rettenetes szülõk színészei egy színházi elõadás sokadik elõadása után jártak már, amikor a filmet, a színdarabból készült forgatókönyv nyomán leforgatták 1948-ban. Ebben a filmben valahogy minden jól mûködik: realizmus és humor, kegyetlenség és gyengédség, jó a helyszín, jók a kellékek, indokolt a világítás: olajozottan mûködik és jól látható az a fülledt, rendetlen világ (és alvilág), amelyikben a rendezõ talán nevelkedett, az a lesüllyedõben lévõ, félig arisztokrata, félig kispolgári „disznóól", amire a szereplõk idõrõl-idõre határozottan és kímélet nélkül utalnak, maga a nagyvilág kicsinyben, ez az univerzumnyi fülledtség, amelyik körülveszi õket, és amelyikbõl a Cocteau-i fantázia valószínûleg kisarjadt. A kameramozgásokat észre sem veszem – ami nagy szó, ha Cocteau-filmet néz az ember, mert szerzõnk legszívesebben meghökkentene bennünket minden beállítással.

2. Cocteau – mint minden dilettáns – egyszerre akar bennünket meghökkenteni, és akar valami szépet (nagyon szépet) mondani: egyszerre akar felkavaró lenni, de ugyanakkor semmi más nem érdekli, csak a felszín szépsége, de az szenvedélyesen – kivéve talán, mint mondtam A rettenetes szülõkben, ahol az anya hisztérikus öngyilkossága majdnem valódi a film végén (tehát indokolt is, hiteles is, pedig szinte nincs is indoka és alig hihetõ): a cukorbeteg asszony, aki amúgyis szüntelenül sakkban tartja a családját állandó bekómázásaival, nem bírja látni a fiatalok (elkerülhetetlen) boldogságát (retteg attól, hogy fiát – legjobb pajtását, lelki szeretõjét – elveszíti), és egy pillanatra eltûnik a fürdõszobában, majd kijõve onnan teátrálisan lerogy az ágyra, és utoljára még megpróbálja a fia életét tönkretenni egy olyan „igazsággal", amit már mindenki tud, kivéve a fia, de sikerül valahogy a száját betapasztani, és így csak váratlan halálával zúzhatja örökre szét elkényeztetett gyermeke szívét. A késõn érõ gyermeket, rövidnadrágos lendülettel (22 éves a szerep) a harmincöt éves Jean Marais játssza, egész hitelesen.

3. Cocteau – ez a rokonszenves nyíltsággal a mûvészet sokféle területén feltûnést hajhászó professzionális dilettáns, ez a markánsan arisztokratikus arcélû közszereplõ – sohasem titkolta, hogy a felszín szépsége érdekli: ezért veti bele magát a tükörbe szinte mindegyik filmjében, kezdve az elsõn, A költõ vérén, (1930) mert a tükör túlfele az egyetlen olyan mélység, amelyet fantáziája elviselni bír. A szép és a szörnyetegben (1945) a tükör egyfajta ipari kameraként hol a szereplõk titkos vágyát, hol igazi arcát, hol pedig hollétét mutatja meg. Az Orfeuszban (1950) a tükrön át vezet az út a halálba. Speciális gumikesztyût kell húznia a halandónak, melynek révén a megérintett tükör víztükörré változik – ez a tükör-víztükör ötlet, nagyon ügyesen A költõ vérében bukkan fel elõször, ahol a végig félmeztelen festõ-író-költõ (vagyis a mûvész: egy kihúzott szemöldökû, sima mellû és behúzott hasú rokokó fiatalember, akinek tenyerén nõi száj keletkezik – a saját rajzáról tapadt a kezére –, duzzadt, érzéki száj, amelyik hol sikongat, hol édesen horkol, hol szavakat mormol, hol csókolja az ifjú száját, nyakát, mellét, és egyéb szexuális ingerekre nem érzéketlen testtájait) néhány bátortalan próbálkozás után belezuhan mintegy a falra akasztott tükörbe, illetve a tükör helyén egy trükk erejéig váratlanul megjelenõ bekeretezett vízmedencébe, hogy csak úgy fröcsköl a víz, egy kar nélküli antik nõi gipszszobor útmutatását követve. A gipszszobor azért kezd el beszélni, mert a fiatalember a tenyerén levõ élõ szájat a szoborra nyomta. Ezért elevenedik meg. És onnan tudni, hogy a szobor gipszbõl van, mert a tükörbõl való visszatérte után a fiatalember szétveri a szobrot egy kalapáccsal, vagy ahhoz hasonlító eszközzel, közben gomolygó fehér füst támad, mintegy a gipszpor és rombolás apoteózisaként, és „aki szobrot ver szét, azt kockáztatja, hogy maga is szoborrá változik", mondja a narrátor (Cocteau maga), miáltal (szétbombázott romos házak képén át) csúszunk a virtuóz harmadik epizódba, amelyre – a második, különben zseniális epizód ismertetése után – még visszatérek.

4. Jean Cocteau nem titkolja egy percig sem szándékait, minden kártyáját – becsületes dilettánsként – kiteszi az asztalra: mint A kétfejû sasban (1947), ahol a színésznõ kártyát vet, illetve a királynõ, ez a képzeletbeli osztrák királyné kártyát vet a rendõrök és vérebek üldözte, kiszõkített hajú, bajor népviseletet (rövidnadrágot) öltött Jean Marais-nak, aki éppen egy királynõgyilkosságra készülõ és megszólalni nem hajlandó anarchista költõt játszik. Az anarchista költõ a megszólalásig hasonlít a tíz éve meggyilkolt királyra, a király képei mindenütt láthatók, a királyné gyertyát gyújt elõttük, beszél hozzájuk, mert tíz éve egyfolytában gyászolja urát, arcát azóta gyászfátyol fedi. Vagyis a tükörbõl megint kilép (kis áttétellel) az ábrázolt alak, a rafinált udvari intrikák következtében egyenesen a királynõ lakosztályáig kergetett gyilkosjelölt, aki, természetesen beleszeret leendõ áldozatába. Ha hang nélkül nézzük végig a filmet (melyet a szerzõ hangsúlyozottan kitalált történetnek nevez), Ludwig és Rudolf királyfiak története ködlik fel, szintúgy a dekoráció már-már nevetséges agyalmányaiban, az antikizáló meztelen férfiszobrokban, a maguktól nyíló-csukódó ajtókban, a fantáziakárpitokban és márványfolyosókban, miniatûr várost utánzó lõteremben, mely voltaképpen könyvtár, illetve biliárdszoba, hová operai lépcsõ vezet, és ahol természetesen van egy tükör, amely mögé elrejtõzve látni lehet, ami a szobában történik. Ám ha meghallgatjuk a dialógust, annak szellemessége, finom riposztjai sokáig feledtetik, hogy ebben a pszeudófilozófiai darabban (melynek ízléstelensége már-már stílussá válik) csak annyi történik, hogy egy férfi megmérgezi magát és leszúrja a nõt, voltaképpen csak azért, hogy ne lehessenek egymáséi. Cocteau filmjeiben a nõ szobor vagy halott. Vagy maga a Halál – mint az Orfeuszban. Vagy sápadt báb – mint A rettenetes szülõkben a megkapni vágyott szeretõ. A szép és a szörnyetegben pedig epekedõ szörnyeteg. Mert félreértések elkerülése végett, a véresszájú, vadkanfogú, szõrrel borított arcú szörnyeteg többnyire félénk leánykaként viselkedik (már amikor nem vadállatként, a forgatókönyv és a mese kívánalmai szerint). Esetleg unalmas feleség – mint az OrfeuszbanEuridiké. A nem-egymásé-lenni apoteózisa minden férfi-nõ viszony itt: az anyjával mégsem hálhat az ember. A szellemes dialógusok azonban, melyek anyaga csupán a szó, melyet a száj éppen kimond, kiemelik a történetet a kissé verítékszagú dramaturgia csapdájából.

5. Szégyellem magam, de itt muszáj Heinrich von Kleistet idéznem, aki Párizsból, menyasszonya kishúgának írta, a franciákat jellemzendõ (a kishúg Párizs és a franciák iránti lelkesedését lehûtendõ), 1801 augusztus 16-án a következõket: „Azt egyébként el kell ismerni, hogy igazán társalogni talán csak a franciák tudnak. Ha egy németnek mond valaki egy szót, vagy mutat neki valamit, annál õ leragad, a szellemével ezerszer is megtapogatja, forgatja, hajlítja, amíg minden oldaláról ki nem ismeri, és mindent ki nem merített, ami róla elmondható. Ezzel szemben a franciában egy és ugyanazon dologról egy második gondolat már unalmat kelt. Az idõjárásról átugrik a divatra, a divatról a szívre, a szívrõl a mûvészetre, mindenbõl lefölözi, ami érdekes, komolyan beszél a nevetségesrõl, és nevetve a komolyról, és ha az ember egy negyedóráig hallgatja, olyan érzése támad, mintha egy kaleidoszkópba nézett volna. Próbálja meg valaki a francia figyelmét csak két percre valamilyen szent tárgyra rögzíteni: a beszélgetést, mondván: ah ba! tüstént félbeszakítja. A német értelemmel szól, a francia élccel. Az elõbbi beszéd olyan, mint egy utazás, az utóbbié pedig mint egy séta, amit az élvezet kedvéért tettek. A német körbejárja a dolgot, a francia fölfogja a fénysugárt, amelyet az rávet, és máris továbbáll." (Földényi F. László fordítása) Legjobb pillanataiban Jean Cocteau-nak sikerül ezt a látásmódot képben megmutatni: ír, rajzol, beszél, folyton változtatja a beszédmódot, a betûtípust, ha feliratról van szó, szép betûivel alákanyarítja a nevét, vagy a fõcímben a szereplõkkel törölteti le saját nevüket egy fekete iskolatábláról, ahova õ írta fel krétával (A szép és a szörnyeteg), a képeken föltámadnak a halottak, szélcsend és szélfúvás – vetített háttér segítségével – egyszerre éri szereplõinket, kinyílik a szobor szeme (rajz-animáció), füstöt okád a kandallószobor, beszél a tenyérszáj, ezer és egy trükkel sétálunk át a tükrökön, becsületesen szembejövünk magunkkal (vagyis Marais Marais-val, az Orfeuszban), és a kamera mégsem látszik a tükörben. De Cocteau tehetsége nem a (néhol gyerekes) trükkök alkalmazásában, hanem bizonyos logikailag meg nem magyarázható, mégis, a kifejlés során evidenssé váló szekvenciákban mutatkozik meg.

6. A legtehetségesebb mindmáig az elsõ filmjében: A költõ vérében, mely hasonló körülmények között (tehát a legnagyobb alkotói szabadságban) keletkezett, mint Az aranykor (ugyanannak az embernek, Charles de Noailles vicomte-nak nagyvonalúan felajánlott egymillió frankjából), ám szögesen ellentétes pályán halad elõre, ha látszólag itt is ugyanúgy a szabad asszociáció az egyetlen biztos vezérfonál. Bunuel világában ugyanis a szürreális szféra az érzékiségnek és spirituálisnak Cocteau-énál sokkal szilárdabb összekapcsolódásából jön létre: a létezõ emberi nyomorúság, és az ember számára nyújtható (pontosabban nem nyújtható) földi vigasz (illetve az egyházak, illetve egyéb világi hatalmak képtelensége arra, hogy az alapképleten bármit is változtassanak), valamint a gazdagon érzéki kapcsolat férfi és nõ között, minden képet sokkal inkább a világra, mint a szerzõre magára vonatkoztat. Cocteau ugyanis – persze, mint a legtöbb mûvész – mérhetetlenül nárcisztikus. Csakhogy õ még saját nárcizmusát is mûvészete tárgyává tette. Évtizedeket átívelõ szerelme (a különben nem tehetségtelen) Jean Marais iránt, már-már ennek a szerelemnek a szerelme: megalkotja ideális alteregóját a filmvásznon, abból az alakból, ki egyben gyötrõje, kínzója, kizsákmányolója: ebben a tükörkapcsolatban természetesen gyakran elsikkadnak azok a forma tekintetében fontos szempontok, amik egy történetet igazán életszerûvé tehetnének. Õ elhiszi Marais-nak, tehát nem bíbelõdik kicsinységekkel. Így ugrik át, szinte minden filmjében, még A rettenetes szülõkben is, dramaturgiailag kritikus és kidolgozatlan pontokon egy vállrándítással. A mûvész szabadsága! kiáltja, gondolom, ám a filmek ettõl kissé elkopnak és megfakulnak, itt-ott nevetségessé válnak, és talán ki is hullanának az emlékezetbõl, ha a szellem és a személyiség varázsa révén nem rakódna rájuk az idõ patinája. Azt is el kell ismerni, hogy például A szép és a szörnyetegben igazi alapmítoszt teremtett Cocteau: filmjét látva úgy képzelem el, ahogy láttam: a képek megragadnak bennem, a sugallat, a mondanivaló megfog, jó a Szörny sminkje. De igazán eredetit mégis csupán elsõ filmjében alkotott, A költõ vérében, annak is „leskelõdõ" illetve „hócsata"-jelenetében.

7. A leskelõdés. Egy szállodafolyosón vagyunk, cipõk az ajtók elõtt: ide zuhan be a mûtermébõl a tükrön át kizuhant „mûvész", a meztelen felsõtestû fiatalember, és egyetlen dologgal foglalatoskodik az ajtótól ajtóig mászás nehéz mûveletén kívül (sokáig nem jövünk rá, hogy a szállodai folyosófal, a számozott ajtókkal, elõttük a cipõkkel, az bizonyos felvételeken, a gravitációt tekintve a padló, így tehát – a vegyes technika következtében is, azazhogy azért, mert Cocteau, nagyon ügyesen vágja össze a reális térben játszódó képeket az irreálisakkal – igen bravúros fizikai akciót hajt végre, ajtótól ajtóig zuhanva a fiatal színész): nevezetesen, hogy leselkedik. A négy leselkedés, négy egyenrangú költemény, négy haiku, mely méltó lenne bárki színház- és filmrendezõ ecsetjére. Az elsõ szobában egy mexikói sombrerós alakot agyonlõnek, majd (film visszapörgetése révén) az illetõ feltámad. Négy puskacsõ mered a kép baloldalán párhuzamosan, mint négy kemény árnyék, vagy tollvonás; a kivégzendõ mexikói mögött egy agyagdomb van, és egy fal, lövésnyomokkal; a lövés pillanatában pozdorjává zúzódik egy kis szobor az agyagdomb tetején. A második szobában kínai árnyjátékot látunk a mennyezetre vetülni: az, hogy kínai, csak néhány kínainak álcázott szóból és a narrációból derül ki; az árnyékok finomak és kecsesek: valaki összeillesztene két vékony tárgyat, a mennyezetrõl lámpa lóg. A harmadik szobából csilingelés hallatszik: egy kislányt látunk egy kandalló elõtt, rajta függenek a csengõk, és egy fekete ruhás asszony aki korbáccsal a kezében elõbb megfenyegeti, majd felsegíti a kislányt a kandalló tetejére (csak most válik láthatóvá, amikor kivágunk a szoba elé, a leskelõdõ alakra, a felirat egy fehér, odarajzszögezett papírlapon: „repülés-leckék"), és amikor legközelebb visszavágunk, a kislány már a falon lapul, gyönyörû alakzatban, rajta csilingelnek a csengõk, majd mászik feljebb, félve a fekete-ruhás asszony korbácsától (a kép szép, mint egy Max Ernst kollázs), a fekete ruhás asszony végül létrán mászik fel, hogy még feljebb kergesse a gyermeket. A negyedik szobában egy változó-alakuló dombormû-festményt látunk, melyben egy korong forog örökké, egy fekete lapon lévõ fehér rajzból itt-ott emberi fej, kar, egy felsõ lábszár bukkan elõ: szobor és kép: a szobor fején, sokszoros átalakulás után végül fehér és loboncos paróka nõ: ez, gondolom, a mûvészet valamilyen titokzatos metaforája akar lenni: jó mégis a szemtelen ritmusa az egésznek. Ezek után hõsünk a folyosó végén, Cocteau drótszobra elõtt, melynek árnya ott ing fölötte a falon, fõbe lövi magát, ömlik a fejébõl vér, miáltal leplek kezdik borítani meztelen testét, de a fiatalember elégedetlen a hatással, visszatér a tükrön át a mûterembe és most veri szét a nõi szobrot. Ezután kezdõdik a leghosszabb és legrejtelmesebb, és legszórakoztatóbb negyedik epizód, mely több alfejezetre oszlik, mely a legszínháziasabb is egyúttal.

8. A hógolyó-csata. A szétvert szobor helyett ott látjuk a költõ (Cocteau) talapzaton álló ülõszobrát egy kis zárt téren, melyre valahonnan széles, balusztrádos lépcsõsor vezet, és páholyokról nyílik rá kilátás. Félhosszú köpenyt viselõ rövidnadrágos fiúk özönlik el a teret, és vadul hógolyózni kezdenek, közben, észrevétlenül lebontják a költõ szobrát, amelyik tanúja lesz, ahogyan a diákok egyik társukat (talán saját ifjúkori alteregóját), akit elõbb sûrûn ráöltve nyelvüket alaposan meg is kínoznak, valósággal kivégzik egy gondosan becélzott hógolyóval. A kisfiú összerogy és orrából, szájából ömleni kezd a vér, ott marad fekve a hóban. Ahogy ott fekszik, lám, egy asztal alatt fekszik, mely asztalnál két felnõtt kártyázik komoran, egy nõ és egy férfi. Fejük fölött csillár lóg – a térnek ugyanazon a pontján, a szobor talapzata elõtt, a kis téren. A férfi láthatóan csal – költõnk a narrációban nem mulasztja el erre a csalásra felhívni a nézõk figyelmét –, és a kõr szívet a kisfiú szíve fölül húzza elõ titokban: ekkor már nézõk ülnek (színházi csengõszó hallatszott) a páholyokban, frakkos férfiak, és nõk, ez utóbbiak közelebbrõl megtekintve, inkább transzvesztitáknak látszanak (túljátsszák, tehetségesen, a nõ szerepét). Megjelenik a házitanító: egy majdnem meztelen, csillogóan fekete testû ébenfaszínû néger, drótból összeeszkábált angyalszárnyakkal, és elviszi magával a kisfiú holttestét. A nézõk tapsolnak. A férfi agyonlövi magát: halántékán csillagformájú lövésnyomból bugyog a vér (Cocteau kedvelt szimbóluma a csillag, hiszen õ is egy sztár, mindig odarajzolja a neve alá, a „házitanító" bõrövén is ez a csillag fénylik), a férfi rábukik az asztalra, a nõ pedig szoborrá változik (ugyanazzá a szoborrá, akit a film elsõ harmadában láttunk), mindezt egy reneszánsz ruhás angyal szemléli, aki mögött a háromdimenziós valóság észrevétlenül festett díszletfallá változik. Kedves, gondolja az ember, kedves, dilettáns és zseniális. Ez a Cocteau tisztában volt élete nagy toposzaival, gondosan ápolta kultuszát, volt arcéle, emlékeztetett önmagára. Jarman, Godard, Visconti, Greenaway mind adósai az action gratuite és az esztéticizmus összkapcsolása révén. Homoerotikáját is tanítani lehetne. Még akkor is, ha olykor elkerülhetetlenül édeskés, puha, agyoncizellált. Mindenesetre megmutatta, hogy a mûvészetben mit lehet ezzel kezdeni. És ez se kutya.

9. Cocteau persze nem az egyetlen zseniális dilettáns a mûvészet történetében – ám õ az egyetlen Cocteau. Ami azt jelenti, hogy egyáltalán nem dilettáns, mert a mûvésznek egyetlen szent kötelessége van: a nevét megalkotni, mely összetéveszthetetlen. Igazi kobold, szellemes, mint Puck, könnyed, mint Ariel, és kissé szemtelenül enervált: nem behelyettesíthetõ. Tudja, hogy mi a mûvész feladata. Önmaga.

Az Örökmozgó októberben Cocteau filmjeit vetíti.