A C3 Perspektíva címû nagyszabású rendezvénysorozatának (médiamûvészeti tárlat, avantgarde filmek) fõszereplõje a modern mûvészet titkos múzsája, a Technika.

A Mûcsarnok Perspektíva-kiállításának oldalvizén az Örökmozgóban vetítéssorozatot rendeztek a témába vágó, többnyire kísérleti jellegû filmekbõl, többek között olyan neves közremûködõkkel, mint az Oscar-díjas Zbigniew Rybczynski, az angol Quay-fivérek vagy a mûfajában az összes létezõ fórumon az összes létezõ díjat megnyert David Larcher. Õszintén bevallom, hogy -- Bódy korai kisfilmjei ide --, a BBS mozgástanulmány-sorozata oda, nekem a perspektíváról és a kísérleti filmrõl elõször mégis az igencsak felemás emlékû Televíziós mesék felnõtteknek-sorozat jutott az eszembe, százaségõ-szemû dzsinnjeivel és hihetetlenül kezdetleges trükkjeivel, de aki szeret a sötétben vászonra vetített képeket nézegetni, az semmitõl sem riad vissza. Aztán ismét bebizonyosodott, hogy a negatív elõítéleteknek van egy igen jó tulajdonságuk, tudni illik, hogy rendkívül kellemes csalódások érhetik az embert.

Eddig valahogy úgy gondoltam, hogy a kísérleti film attól válik kísérletivé, hogy egyfajta "az eszköz szentesíti a célt" elhatározással készül, s legfeljebb az ötlet minõségével mérhetõ: érdekes ötlet – jó film, kevésbé érdekes ötlet – nem jó film. Aztán Zbigniew Rybczynski, az Egyesült Államokba települt lengyel rendezõ filmjeit nézve kiderült, hogy egy bizonyos minõség felett nagyszerû, az "igazi" játékfilmekkel mérhetõ mozivá nemesülnek a kísérletek, s így ez az experimentális jelleg jelen esetben csak annyit eredményez, hogy az átlagosnál is nehezebben, körülményesebben lehet csak róluk beszélni. Itt van például az Új könyv címû, 1975-ben készült, tíz perces kis mû. Kilenc négyszögre osztott képmezõt látunk, kilenc különbözõ, kezdetben néptelen, semleges beállításban felvett képet, melyek benépesülése során lassan feldereng, hogy egy kisváros fõtere, a körülötte található házak s az azokban lévõ helyiségek (lakószoba, kocsma) láthatók. A szereplõk ki-be sétálnak egyik képbõl a másikba, a különbözõ szögekben beállított kameráknak köszönhetõen viszont hajszálnyit mindig módosul a róluk alkotott benyomásunk. Az események voltaképp egybefüggõ tere sok kisebb részre bomlik, azonban úgy, hogy végsõ soron egy magasabb fokú rendezettség képzetét keltik, s így egyszerre tudjuk befogadni a szimultán történéseket is. A némileg repetitív jellegû zenével együtt az élet ritmusának olyan sodrása jön létre, amit alighanem semmilyen más eszközzel nem lehetne érzékeltetni. Az egyre több ágra bomló történések aztán egy ponton hirtelen fennakadnak: az úton az autóbusz kis híján elgázol egy járókelõt, a kocsmában a sör ömlik ki, még a zene is elhallgat; kizökken az élet egy rövid idõre, s aztán minden megy tovább, míg a helyszínek fokozatos kiürülésével visszaáll a kezdeti helyzet. ( Az eltelt évek során a filmnek komoly dokumentumértéke is lett, kelet-európai nézõ szívét jótékonyan simogatja a mûanyagszövetû ruhadarabok vagy éppen a térségben mindenütt lényegében ugyanolyan talponállók látványa.)

Szerkezetét tekintve hasonló rugóra jár a Tangó címû, Oscar-díjas animációs kisfilm is: itt egyetlen szoba népesül be és ürül ki a film nyolc perce alatt. Minden egy labdával kezdõdik, amit egy kisfiú hajít be az ablakon, bemászik érte, kimászik, aztán megint repül a labda, jön a gyerek, és így tovább, miközben egyre több hasonlóan motorikusan ismétlõdõ magánszám kapcsolódik be a "történetbe". Nem számoltam, de a végén legalább harmincan tolonganak, szigorúan ugyanazt a néhány mozdulatot ismételve: tolvaj lopózik be az ablakon, valaki lámpát szerel az asztalra állva, majd nagy jajkiáltással zuhan a padlóra, eközben a díványon szeretkeznek, iszákos tántorog át a szobán, hússzor-harmincszor egymás után... Minden egyes kisjelenet pontosan ugyanúgy ismétlõdik, azonban sohasem látunk két pontosan egyforma összképet, mivel a magánszámok, lévén különbözõ hosszúságúak, finoman elcsúsznak egymáshoz képest. Mindez szólhatna, úgymond, a "XX. századi elidegenedettség" témájáról is, rávilágítva, mennyire nem veszünk egymásról tudomást, satöbbi, csakhogy ne feledkezzünk el arról, hogy ezeknek a filmeknek van egy "kísérletiekre" nem feltétlenül jellemzõ sajátosságuk: a humoruk. Ez a humor pedig a legnemesebb fajta, a talált humor, mely valahogy úgy keletkezik, hogy a rendezõ, miután mozgásba hozott egy cseles és jól átgondolt gépezetet, hagyja történni a dolgokat, tudva, hogy az azok között így elõálló furcsa kapcsolatok, viszonyok maguktól is mulatságos árnyalatot kapnak. Nem kell kikacsintani, hogy "figyeljetek, most jön a poén", nem kell mókásnak szánt grimaszt vágni, csak várni, figyelni, filmezni.

Példa erre a Jaj, nem tudok megállni tíz perce is: egyetlen hatalmas rohanás a kamerával mindenen és mindenkin át. Kezdetben halál lassan kúszunk elõre egy mezõn, de a fûszálak õrült lobogása elárulja, hogy így is sokszoros gyorsításban lejátszott képeket látunk. Szó szoros értelmében átlépünk egy fûben heverõ páron, aztán fák között járunk, átkelünk a vasúti sínen, kerítés jön, de nem akadály, miként a ház ablaka sem, fokozódó tempóban megyünk át a nappalin, konyhán, zöldségek között, gyár jön, hatalmas szerelõcsarnok, buszok végtelen sora, újabb családi házak, forgalmas utca, nagyvárosi tömeg, egyre szédítõbb a rohanás... Mikor valami vagy valaki beleütközik a kamerába, rémült jaj hallatszik, meg valami olyan zaj, mikor a számítógépes játékokban bruszlí lerúgja ellenfele fejét egy jól sikerült májgerivel. A rohanást végül egy tûzfal állítja meg – hogy mi ebben a tanulság? Igencsak nehéz lenne szavakkal megfogalmazni, és jelen esetben ez is a film nagyszerûségét bizonyítja.

Eddig a Lengyelországban készült filmekrõl esett szó, aztán Rybczynski áttette székhelyét Amerikába, de ettõl sem komolyodott meg. Lépcsõk címû filmjében a történet szerint számítógép által kiválasztott, a népességet reprezentáló amerikaiak csoportja hirtelen Eisenstein ogyesszai lépcsõjén találja magát. Õket nem fenyegeti ugyan a cári elnyomás puskatüze, de azért vérmérsékletük szerint igyekeznek bevetni magukat az események menetébe; az egyik fekete fiúnak el is törik a magnója, mikor az elszabadult babakocsiba ejti... A katonacsizmák közt hangyaként rohangáló hamburger-zabálók történetével nem csak új munkaadói kobakjára nyom barackot Rybczynski, de filmes szentséggyalázással is felér, amit mûvel: roppant tiszteletlenül és igen szórakoztatóan "minden idõk legjobb filmjét" preparálja ki, szecskázza fel, ismétli újra és újra az amúgy is untig ismert képsorokat. Nem csoda, hogy szépen el is hagyja a hagyományos filmszalagot: a Lépcsõk már félig videóra készült, az este során látott legújabb és leghosszabb mûve pedig, a Kafka, a High Definition Television lehetõségeinek kihasználására mutat példát, egyben megjeleníti Rybczynskinek a látványról alkotott különleges elméleteit is, melyeket a személyesen is jelenlévõ rendezõ igazi prófétai ihlettel szóban is megpróbált körvonalazni. Az elmondottak röviden talán úgy foglalhatóak össze, hogy hiába a technikai fejlõdés, ma a számítógépeikkel Lucasék is legfeljebb annyira képesek a látvány megjelenítése során, mint a XVI. század perspektívával bíbelõdõ rajzolói, legfeljebb gyorsabban, animálva teszik ugyanazt. Azaz nem vagyunk képesek a tér látványának szubjektumtól, szemlélõtõl, nézõponttól független újraalkotására. Õ maga évek óta egy olyan gép kifejlesztésén munkálkodik, mely képes lesz erre, bár bevallotta, hogy magát a kérdésfeltevést sem sokan értik rajta kívül, nemhogy a problémára adott választ. A laikus szemlélõ mindazonáltal a Kafka láttán talán képes valamit megérezni. A különbözõ kameraállásokkal felvett háttér és szereplõk körül jancsósan lassan mozog, fordul a kép, a kép tere; a tükrözések, sokszorozások gyönyörû barnás-meleg árnyalatokban fürdõ belsõ tereket hoznak létre, melyek arányai a szereplõkhöz viszonyítva folyton változnak, a látvány által is hangsúlyozva azt a létbe markoló bizonytalanságot, amit a Kafka-könyvek olvasói folyamatosan érezhetnek – ennek a látványnak mintha valóban nem lenne párja a Mûcsarnokban is kiállított, hagyományosan perspektivikus terek között. Ugyanakkor a nyomasztás minduntalan Kafka különös humorával keveredik, s maga az író sem savanyú, megkeseredett, lágereket vizionáló tüdõbajosként áll elõttünk, hanem kissé nyugtalanító, de rokonszenves emberként; igazából nem nagyon értjük, hogy mit beszél, de attól félünk, van benne rendszer.

A vetítéssorozat második része David Larcher angol videómûvész négy munkáját mutatta be, melyekrõl nehéz bármit is írni: sejtésem szerint az alaphelyzettõl eltekintve, tudni illik, hogy moziban ülünk, és mozgó képeket nézünk, a mûvek semmilyen egyéb jellemzõje nem hozható kapcsolatba a filmmûvészettel. Ezzel most nem Larchert akarom kiradírozni egy laza mozdulattal, innen Angyalföldrõl, a hetedik mûvészet térképérõl, egyszerûen csak arról van szó, hogy kifejezésmódja semmiféle hagyományos befogadási szokásnak nem adja meg magát. Talán még a legrégebbi film, a ‘89-es Granny’s Is áll a legközelebb az átlagosnál kicsit fanatikusabb mozilátogató tûréshatárához, ezt a késõi Godard-on edzõdött nézõk egészen jó érzésekkel nézhették, megspékelve a "fantasztikus, hogy mire képes a modern technika"-típusú rácsodálkozással. Ez a majd’ másfél órás mû egy személyes videó-esszé, videótechnikával agyonbolondított nagymama-felvételek mellé veretes idézeteket kapunk jó nevû szerzõktõl, akik fõleg a másik ember megismerésének nehézségeirõl értekeznek. A kortárs képzõmûvészet legújabb eredményeit már követni nem képes nézõnek elsõsorban az tûnhetett fel, hogy Larcher sokoldalúan, szokatlanul értelmesen és következetesen ötvözi a meglehetõsen személytelen és hideg digitális képeket a leginkább a kukkoláshoz hasonló lélektani helyzetben meglesett nagymama-képekkel. Ennek a furcsa kettõségnek az lett az eredménye, hogy hõsérõl vagy a képeken végig ott sertepertélõ narrátorról magáról jóformán semmit sem tudtunk meg, a köztük lévõ kapcsolatról viszont annál többet, s így mégiscsak létrejött valamilyen konzervatív értelemben is filmes minõség.

A legkönnyebben talán Videovøid-sorozatának most látott két részérõl, a Text és a Trailer címûekrõl lehetne írni, tekintve, hogy maga Larcher mondja: "a puszta semmi költeményét fogom megcsinálni", s ehhez ugyebár semmit nem lehet hozzátenni, legfeljebb olcsó humorként annyit, sikerült neki. Valójában teljesen absztrakt félórás filmek ezek, részben lélegzetelállító, részben cefetül fárasztó animációk füzérei. Engem leginkább megelevenedett, mozgásba hozott, elektronikusan feldolgozott szabásmintákra emlékeztettek, és ezt minden malícia nélkül kell érteni, ezek a képek is pont annyira lebilincselõek, vagy éppen banálisak, esetleg érdektelenek, mint mondjuk a Burda melléklete; alkat kérdése, kit mennyire tud lekötni a látvány. Nem lehet azonban szó nélkül elmenni amellett a benyomás mellett, hogy MTV-videóklipekhez és trükkös tévéreklámokhoz szokott szemünknek mennyire szokatlan digitális tájképeket látunk. Ha eltekintünk az olyan, szerintem isten bizony értelmetlen mondatoktól, hogyaszongya az történne, hogy "egy szinkronizálatlan jel köztes terébõl kiindulva az önreflexió tüköreffektusa által hozza létre önmagát", nehéz kivonni magunkat a hatás alól, miszerint itt egy roppant következetes, szívós munkával létrehozott, soha nem létezett, furcsa tájon kóborolhatunk, mintegy az elektromosság belsejében, és semmi más dolgunk nincs, mint nézelõdni, érdeklõdve tapogatózni jobbra-balra. Érzésem szerint Larcher digitális babaházat épít magának, és közben nagyon jól érzi magát. Hogy mindez képes-e elhordani azt a roppant filozófiai felépítményt, amit a rendszeresen elsuttogott illetve kiírt idézetekbõl sejteni lehet, már más kérdés.

Legfrissebb munkája a ‘97-ben befejezett, 50 perces Ich Tank, alcíme szerint Psychobabble in a bubble, különbözõ lélekelemzési eljárások és Jacques Lacan eszméinek videós feldolgozása lenne, de tekintve, hogy az ember vetítés közben nem szorongathat egy pszichoanalitikai kislexikont a kezében, melybõl puskázva követhetné az eseményeket, inkább azt mondanám, ez egy játék halakra, akváriumra, egy középkorú férfira és a videótechnikára. Közel négy órányi vetítés után sok újat nem hozott, viszont azt vettem észre magamon, hogy Larcher világa lakható, és, tartok tõle, akár még szerethetõ is – de ez már egy másik nemzedék baja lesz. (Ezt talán maga Larcher is így gondolja, hiszen vetítés elõtt, után, sõt közben is lendületesen invitált mindenkit, ugyan, hagyják ott a filmeket, és csatlakozzanak hozzá, valamint idõarányosan fogyatkozó számú borospalackjaihoz a mozi videógalériáján.)

A Cahiers du cinémának a Nouvelle Vague-évforduló kapcsán kiadott különszámában beszélgettek nemrég a legendás évek kritikusai arról, miért van az, hogy Bazinék soha nem írtak a kísérleti, avantgarde vagy animációs filmekrõl, és arra a megállapításra jutottak, hogy õket kizárólag azok a filmek érdekelték, melyekben egyfajta sajátos morált véltek felfedezni. Természetesen nem az iskolás értelemben vett, vagy a Hollywoodban kódexbe foglalt erkölcsösségrõl van itt szó, hanem a beállítások, a plánozás, végsõ soron a forma moráljáról; például arról a jelenségrõl, hogy miért tudott Eisenstein esztétikai értelemben érvényeset alkotni, minden politikai megalkuvása ellenére. Az animációs, vagy éppen a kísérleti filmeknek pedig éppen a végtelen szabadság, a mindent lehet felelõtlensége a legfõbb jellemzõje, mellyel csak élni lehet, mégpedig a lehetõ legnagyobb mértékben; visszaélni vele, legalábbis ebben a mûfajban, nem – minél nagyobb túlzásra vetemedik a rendezõ, annál jobban érezzük magunkat (igaz, ez nem feltétlenül esztétikai kategória). Aztán van, aki, talán ösztönösen, talán tudatosan, de valahogy mégis összegyúrja, feszes formába kényszeríti mûvét, mint Rybczynski, és van, aki a lehetõ legvégletesebben szétfeszíti azt (igen, mint Larcher is). A végeredmény szempontjából, úgy tûnik, csak az a lényeg, hogy amit csinálnak, azt következetesen és radikálisan tegyék.