A beszélgetés résztvevõi: Jankovics Marcell és Reisenbüchler Sándor (Pannónia Filmstúdió), Nepp József és Ternovszky Béla (Stúdió 2), Varga Csaba (Varga Stúdió), valamint Varga "Zerge" Zoltán képregényrajzoló (Kretén Magazin), szabadúszó rajzfilmes.

Mint szinte minden mifelénk, a magyar rajzfilmmûvészet is jelentõs átalakuláson ment át a rendszerváltás óta. Míg korábban az egész rajzfilmes közösség egyetlen államilag szabályozott, vidéki központokkal is rendelkezõ nagy rajzfilmstúdió, a Pannónia köré szervezõdött, mára feldarabolódott és sokszínûsödött a mezõny, ami azonban nem járt a helyzet látványos javulásával, éppen ellenkezõleg. Míg nyugaton egyre inkább tombol a rajzfilmláz, Magyarországon ez a mûvészet kiveszni látszik a kulturális élet minden területérõl: a televíziók külföldi rajzfilmeket vagy ismétléseket játszanak, a stúdiók külföldi bérmunkából próbálják fenntartani magukat.

– Létezik-e a magyar rajzfilmnek olyan általános sajátossága, amiben egyértelmûen különbözik a többi ország rajzfilmtermésétõl?

– Ternovszky Béla: Az a magyar sajátosság, hogy nincsen nemzeti sajátosság. Szemben a jugoszlávokkal, a csehekkel, a lengyelekkel, akiknek egy-egy idõszakban elég jól kitapintható stílusa, irányvonala volt, a magyar rajzfilm végig heterogénnek mondható, ami szerintem pozitívum. Nagyon sokféle alkotói egyéniség mindenféle kényszer nélkül egymás mellett alkothatott.

– Reisenbüchler Sándor: A szocialista filmgyártás rengeteg pénzt adott a rajzfilmekre, és bizonyos mértékig alkotói szabadságot is. Nem igaz, hogy a cenzúra olyan szintre jutott, hogy meg sem tudtunk mukkanni, viszont egyfajta belterjes stílust alakított ki. Az amerikaiaknál nincs tekintélytisztelet, ezért egyre vadabb, egyre egyénibb, egyre õrültebb a mai amerikai rajzfilm – itt persze nem a Disney-produkciókról beszélek. Lehet, hogy a filmkritikusok nem fognak velem egyetérteni, de szerintem azokat a lelki és társadalmi változásokat, melyek ebben a szétesõ civilizációban az embereket kínozzák, ma az amerikai film tükrözi a legjobban. Nem akarok általánosítani, mert a multiplex mozik kínálatának 94 %-át nem érdemes megnézni, de van az a hat százalék, amely viszont mindenkinél elõbbre mutatóbban láttatja, milyen jövõ vár ránk, gondolok itt például a sokat emlegetett Szárnyas fejvadász jövõképére. Az ilyen-olyan disszonanciákkal mûködõ nagyvárosok légkörét ezekben a filmekben idézik fel a leghatásosabban; Kelet-Európában ezt kellene megtanulni. Furcsa, hogy a rendszerváltásról is egy kívülálló, egy olasz filmrendezõ csinálta a legjobb filmet (L'America). Vagy nem találjuk még a distanciát, vagy pedig a rendszerváltás kóros pszichéje ül még a lelkekben. Amerikával ellentétben nekünk nincs hátországunk sem lelkileg, sem anyagilag, de attól még megpróbálhatnánk legyõzni a hátrányunkat az animáció terén. A mai magyar rajzfilmrendezõnek a hollywoodi szupertechnikával szembe kellene állítania a maga egyéni, kelet-európai látásmódját, látáskultúráját. A magyar rajzfilm úgy léphetne tovább – merthogy sok vonatkozásban most stagnál –, ha elfelejtené a múltját, és megpróbálnánk egy teljesen új nyelvet kialakítani. Eisensteintõl nagyon sokat tanultam, és mostanában sok videóklipet és amerikai filmet is nézek. Úgy érzem, a magyar animációnak integrálnia kellene ezeket az új hatásokat, ahogy nyugaton már csinálják is. A kecskeméti filmfesztiválon most bemutatott filmemet, a Boldog világvégét már ilyen alapelvek szerint készítettem.

– Miért nem születnek ma a magyar valóságot bemutató vagy azt háttérül használó rajzfilmek, mint például Amerikában a sikeres Simpsons vagy a Beavis és Butthead, vagy, hogy közelebb maradjunk, mint régebben a Mézga család és a Gusztáv?

– Ternovszky: Születnének rajzfilmek, nem rajtuk múlik a dolog. A magzat megfogant, ki akar jönni, a probléma a világra segítõk körül van: nincs elég kórházi ágy, osztályokat szüntettek meg, a nõgyógyászok nyugdíjba mentek. Régen a pénz a fõnökökön keresztül jött, most nemcsak rajtuk keresztül nem jön, hanem egyébként sem.

– Nepp József: A kuratóriumtól még csurran-cseppen egy-két millió, amennyivel épp hogy csak el lehet kezdeni egy projektet. A mi esetünkben a többségi tulajdonosunkon múlik, hogy óhajtja-e tovább finanszírozni a filmet, vagy sem. Tehát most is egy emberen múlunk, csak régen fõigazgatónak hívták, most többségi tulajdonosnak.

– Varga Csaba: Ötletek akadnak, és részünkrõl a nagyvilágban próbálunk pénzt gyûjteni hozzájuk. Volt már két olyan produkciónk, aminél kevéske hiányzott a teljes költségvetéshez. Csakhogy megkérdezték: na és a magyarok, például a Magyar Televízió, a magyar producerek mennyivel szállnak be? Mondtuk: semmivel. Ja, hogyha még a saját hazádat sem érdekli, amit csinálsz, akkor minek tárgyaljunk? Pedig próbálkoztunk mi már a Mozgókép Alapítvánnyal, hogy kössenek olyan szerzõdést, amely szerint elvi támogatást nyújtanak nekünk; ami minimális pénz szükségeltetik, azt azonnal visszafizetjük, csak a papír kéne. A televízióknál sehol senki nem érdeklõdik. Nagyon érdekes, hogy szinte mindenhol azt hiszik, egy produkció eleve csak ráfizetéses lehet: lemegy egyszer, megismétlik, és aztán kidobhatják. Miközben az egész világon azért figyelhetõ meg manapság egy animációs boom, mert nagyon jó befektetés: hosszú a gyártás, de aztán rövid idõn belül megtérül. Ráadásul nem is szükséges, hogy egyetlen televízió fektessen be, akár három-négy tévé is csinálhatja koprodukcióban; a mi cégünk is gyakran így kap megrendelést. Iszonyú animációéhség van a nagyvilágban, nálunk mégis reménytelennek tûnik a helyzet.

– Jankovics Marcell: A Magyar Televízió eleinte koprodukcióban, késõbb kizárólagos tulajdonosként is gyártatott rajzfilmeket. Még az inflációt megelõzõ hosszú idõszakban 40 millió forintos éves keretszerzõdésben dolgoztunk a Televízióval, ez mai árakon 800 millió: annyi, amennyit eddig gyakorlatilag az egész filmszakma kapott a Mozgókép Alapítványtól. Ez tulajdonképpen eltartotta a stúdiót, emellett még jött a 24-25 milliós állami dotáció, amely szintén csak a Pannóniáé volt. Végül becsorgott egy-két üzleti megrendelés külföldrõl. Fantasztikusan termékeny stúdióidõszak volt ez. Az elsõ intõ jelek a nyolcvanas évek elején érkeztek, amikor Gombár József, aki a Moképnek volt egészen a közelmúltig a fõnöke, írt nekünk egy levelet, hogy többé nem mutatnak be rajzfilmet kísérõfilmként a mozikban, mert nem éri meg. Ezek után a Televízió szinte egyik napról a másikra beszüntette a televíziós rajzfilmgyártást. Hogy mi az ok? A magyar nézõközönségrõl tudható, hogy számszerûleg nem tud eltartani egy rajzfilmet, éppúgy, ahogy egy játékfilmet sem, annak ellenére, hogy egy rajzfilm nézettsége mindig is nagyobb volt. A Vuk vagy a Ludas Matyi nézettsége egyetlen forgalmazási szakaszban is elérte a két és fél milliót, míg például egy olyan népszerû játékfilmet, mint a Mágnás Miskát negyven év alatt néztek meg kilencmillióan. Még a maguk idejében kevésbé sikeresnek számító rajzfilmek, mint a Hófehér és a Fehérlófia is ötszázezer nézõt hoztak a hanyatló szakaszban, az elsõnek készült János vitéz másfél milliót. Sajnos, ez önmagában nem tartaná el, hiszen akkori áron a János vitéz 13 millióban került, márpedig mai áron a mintegy 260 millió forintból nem tudnánk már azon a szinten megcsinálni. 500 millió kellene hozzá, aminek az az oka, hogy az emberi erõ sokkal többet ér – akkoriban tényleg éhbérért dolgozott az emberek túlnyomó többsége. 150 munkatársat 22 hónapon keresztül fizetni ma nagyon komoly tétel. Az igazi ok azonban az, hogy az animáció hosszú távon térül csak meg. Ha én nyertem volna legutóbb a lottón azt a 720 milliós összeget, akkor 500 milliót belefektettem volna egyetlen rajzfilmbe, mert az majd mindig hoz annyit, hogy újabb rajzfilmet lehessen indítani, és még nyereség is legyen rajta. Csakhogy ez nem rövidtávú dolog: ha egy televízió megrendel egy sorozatot, akkor a jövõ év végén nem tud nyereséget kasszírozni, hanem a tartós külföldi eladásból származó bevételek fogják megtéríteni a befektetést. A Pannónia például évek óta nem tud olyan filmet csinálni, amivel gyarapítaná a jogdíjbevételhez szükséges tõkét, az innen származó összeg éppen hogy csökken. Tavaly még százmillió körül volt, idén már sejthetõ, hogy a felét sem éri majd el. Ha egy cég több ezer film jogát birtokolja, borzasztó nagy üzletet csinál, ugyanis újra és újra el lehet adni õket. A Gusztáv sorozatot például még ma is megvennék, csak nekem arra nincs pénzem, hogy újra gyártásba lendítsem. Közrejátszik a késõbbi megtérülésben az is, hogy míg egy Família Kft. jellegû szappanoperában töméntelen reklámot lehet elrejteni, addig egy rajzfilmben csak indirekt, erõltetett módon – rajzokkal – lehetne ezzel operálni. Ráadásul egy reklámozó nem fektet be egy olyan játékfilm méretû alkotásba, mely csak két év múlva jelenik meg a piacon. Most készülõ saját rajzfilmem, Az ember tragédiája kapcsán a bõrömön tapasztalom, hogy képtelenség találni egy bõkezû mecénást. Vissza fogja kapni a pénzét, de nem most, hanem lehet, hogy csak az utóda. Magyarországon mindent azonnal akarnak, mert nagyon gyors a cégek, de fõképp a cégvezetõk felemelkedésének és lehanyatlásának a ciklusa. Ha személyhez kötõdik a döntés, akkor minimum gyerekkori barátság kell a támogatás elnyeréséhez. Létezik még egy pénzforrás, a külföldi befektetõ, amelyrõl külön elméletem van, s amelyet azt hiszem, minden rajzfilmes csak konfirmálna. A külföldi partner úgy jelenik meg a látóhatáron, mint ahogy a gyarmatosítók a nagy földrajzi felfedezések korában: elõször behízelgõ módon lekenyerezi a törzsfõnököt, vagyis megfinanszíroz egy saját ötletet. Jelenlegi partnerünk is így csinálta: Dargay Attila ötletét pénzelte, igaz, hogy a megvalósításnak már az õ ízlésüknek is meg kellett felelnie. A második lépésben bizonyos alkotói jogokat meghagynak ugyan, de õk szállítják a forgatókönyvet és nagyobb a szakmai részvételi arányuk, a harmadik film már tiszta bérmunka. Többször is tapasztaltam a dolog ilyetén menetét. Onnantól kezdve, hogy beáll a bérmunka állapot, az ember olyan, mint egy kábítószeres: stúdióként már nem tud annyi bevételre szert tenni, hogy félre tudjon tenni belõle, viszont az egyes embereket jól megfizetik. Ezért aztán futunk a következõ megrendelés után, az tart fenn minket, ugyanakkor nincs meg a saját lábon állás lehetõsége. Sajnos, amikor az állami idõkben még ide folytak be a bevételek (a dotáción és tévés keretszerzõdésen túl), akkor nem spóroltak elõre az akkori vezetõk; azt hitték, örökre marad az államilag dotált helyzet.

– Reisenbüchler: Szerencsére nekem nincs szükségem külsõ szponzorálásra, mert évek óta mindig megnyerem a kuratórium pályázatait, állami pénzbõl csinálok a rendszerváltás óta is filmet. Soha nem készítettem egy kocka kommerszet sem, nem is vagyok milliomos, szabadon dolgozom, a saját álmaimat valósítom meg. Igaz, hogy rövidebbek a filmjeim, de hát én így mentettem át magam.

– A festészetben és a képregényben nem szokás rajzmásolókkal dolgozni. Mi a garancia arra, hogy a figuratervezõ eredeti kézjegye csorbítatlanul megmarad a rajzfilmkészítés minden fázisában?

– Nepp: Alapvetõen fontos belépõ a rajzfilm világába, hogy pontosan ugyanúgy le tudjuk a figurát rajzolni, mint a tervezõje. Az egymást követõ jelentekben ezért az a figura mindig ugyanúgy néz ki. Ebben segítségükre van az animátoroknak a figuratervezõ által készített mintakollekció, amely különféle pózokban és arckifejezésekkel mutatja be az adott figurát. Ha mégis valamilyen elõre nem látott pozíciót kell megrajzolni, még mindig vissza lehet menni megkérdezni a tervezõt.

– Varga Csaba: Ha egy verset akarok írni, akkor nem bízhatok meg bírósági fogalmazókat a megfogalmazásával. Ha személyes filmet csinálok, igyekszem minden rajzmunkáról magam gondoskodni. Elég jól tudok rajzolni, de még így se mindig én rajzolom a filmjeimet. A Szél címû filmemhez például szöszös rajzok kellettek az eredeti elgondolásom szerint. Ha saját magam kezdtem volna el kialakítani a megfelelõ stílust, ráment volna 3-4 hónapom, de eszembe jutott Banga Ferenc barátom, akinek ott volt készen a stílusa. Megbeszéltük, kölcsönadta a stílust, megcsináltam. Tehát nem én találtam ki a grafikáját, de azért én rajzoltam a filmet, miután jól megnéztem és le is fényképeztem az õ rajzait. A Bestiák címû filmemnél pedig, mivel már rossz nézni a hagyományos rajzfilmfigurákat, Wahorn András, feLugossy László és efZámbó István grafikáiból szedtem össze jó pár motívumot és figurát. Megint egy rajzfilm, melyet nem a saját rajzaimmal alkottam meg. A film alaptulajdonsága, hogy ha valamilyen részfeladatot mások jobban tudnak megoldani, mint én, akkor bevonom õket. Ez egészen más, mint a rajzoltatás, amikor az ember kiadja bérbe a fázisokat, mert akkor elszegényedik a dolog. Az együttmûködés értelmes emberek között úgy használ a legtöbbet, ha "ki a jobb" alapon jön létre.

– Sokan rokon mûvészetnek tartják a rajzfilmet és a képregényt, hiszen mind a kettõt rajzolják és mind a kettõ történetet mesél el. Mi az oka annak, hogy a magyar rajzfilm alkotói eddig keveset próbálkoztak képregénnyel? Mennyire van átjárás a két mûvészet között?

– Varga Zoltán: Sokan gondolják úgy, hogy képregényrajzoló az lesz, akinek nincsen tehetsége rajzfilmhez vagy grafikához. Szerintem ez nincs így, én például elõbb jutottam a képregényhez, mint a rajzfilmhez, és késõbb is párhuzamosan foglalkoztam mindkettõvel. Képregényt még jobban is szeretek rajzolni, mint rajzfilmet csinálni, mert nagyobb kreativitást igényel, több szabadságot ad. A magyar képregényre nem a szakmai tudás, hanem inkább a pénz hiánya kényszerített ilyen sanyarú sorsot. A rajzfilmet a nyolcvanas évek végéig államilag dotálták, a képregény viszont nem kapta meg még a kellõ kezdõ lökést sem, eladni meg képtelen volt magát. Kevés újság foglalkozik képregénnyel, s amelyik igen, ott az anyagi feltételek nem túl jók. Éppen ezért a képregény kultúrája sem tudott kialakulni, az emberek még nem tudják, hogy képregényt olvasni nem bûn vagy gyerekes dolog. Ahogy ismerem a magyar képregényrajzolókat, egyik sem a rajzfilmbõl vándorolt át. Tényleg nincs nagy átjárás.

– Ternovszky: Egy képregényt sokkal nehezebb megrajzolni, mint egy rajzfilmet, ugyanis fegyelmezettebben kell dolgozni. Minden egyes rajznak sokkal precízebbnek kell lennie, mert akár órákig is nézegethetik, visszatérhetnek rá, miközben a mi rajzainkból egy másodperc alatt huszonnégy villan el. A lényeg, hogy kifejezzék a cselekményt; gyakran erény a lazaság. Mivel darabszámra rengeteg rajz készül egy rajzfilmhez, egy-két elvetélt mûvészi próbálkozáson kívül fel sem merül senkiben, hogy egy képregény precizitásával és részletességével dolgozza ki rajzfilmjét, különben semmi sem készülne el idõre. Arról nem is beszélve, hogy az egyes rajzok több ember kezén mennek keresztül, amíg végleges állapotba kerülnek: háttérrajzoló, kulcsrajzoló, fázisrajzoló, kihúzó, kifestõ. A képregényrajzoló mindezt egyedül kénytelen megoldani.

– Nepp: Alapvetõ szakadék tátong a képregény mozgássá alakítása és a rajzfilmkészítés között. A képregényben legfontosabb az a vonal, mely a két rajzot elválasztja egymástól. Ha ezt összekötik mozgássá, abban a pillanatban megszûnik a meglepetés ereje, a következõ rajz újdonsága, hatásossága, drámaisága, helyette egy folyamatosan csörgedezõ, unalmassá váló patakot kapunk: ki kell tölteni filmes ötletekkel ahhoz, hogy filmként is érvényesüljön.

– Varga Csaba: Az animációs filmnek és a képregénynek az égvilágon semmi köze nincs egymáshoz, lévén, hogy a filmnek a legfontosabb eleme a folyamatos jelen idõ. Még a képes forgatókönyv is, bár emlékeztet a képregényre, egyáltalán nem az, mert a magyarázó feliratok is az idõ múlására utalnak, a képregény pedig statikus, csak az idõbeli ugrásokat tudja érzékeltetni. Ami az ugrások között történik, az a film. Ez a gondolkodásmód nem ültethetõ át filmre. A képregény éppolyan kifejezési eszköz, mint a többi, a maga nemében egyedülálló, nem lehet mással pótolni.

– Milyen jövõje van a rajzfilmkészítésnek mint mesterségnek? Meg lehet-e szerezni hozzá a képesítést Magyarországon, biztosított-e az utánpótlás?

– Varga Zoltán: Ha valaki rajzfilmes akar lenni, a legalsó lépcsõfokról kell kezdenie, részt kell vennie egy tanfolyamon, ahol megtanítják a fázisrajzolásra. Késõbb az évek folyamán, ahogy egyre jobban belelát a folyamatba, lehet animátor is, majd storyboardos. A fázisolás csak kevéssé elégíti ki a fantáziadúsabb emberek kreativitását, majdhogynem rabszolgamunka; a storyboard ezzel szemben izgalmasabb mûfaj, nagyobb alkotóerõt feltételez. Fõiskolai képesítés nem kell, itt az a fontos, hogy ha valaki megkapja egy filmnek a figuravázlatát, le tudja rajzolni, miképpen mozognak a térben, úgy, hogy közben a karakterek is megmaradjanak. Nem teszi túl vonzóvá ezt a pályát, hogy viszonylag nagy befektetés ellenében sokáig nagyon alacsony az elismerés foka: jó, ha a nevünk rákerül a stáblista aljára. Nehezen tudnám magam egy ilyen munkakörben elképzelni egy életen át, talán ezért lettem képregényrajzoló is, és talán ezért is akadozik az utánpótlás.

– Varga Csaba: A magyar animáció alapvetõ problémája manapság, hogy egyetlen olyan ember sincsen, aki az elmúlt tíz-tizenöt évben bukkant volna elõ, és aki nemzetközi sikereket tudna prezentálni, kivéve közülünk néhányan. Az animációs ipar ugyan virágzik, de saját maga irtja ki a szellemét. Tetszhalál-állapot van, nem hallani fesztiválsikerekrõl. Hol vannak a titánok? Az az õsi gárda, akiknek még nevük van, 55-60 évesek, tíz év múlva kiesnek. Végleg össze is omlik a magyar animáció, mert ipart addig lehet csinálni, amíg van szellemi tõke. Az animációs iskolánk létrehozásával hosszú távon ezt a problémát szeretnénk orvosolni, bár most még csak az alapokkal foglalkozunk. Megpróbálunk eljutni fõiskolai szintig, de sok idõbe fog telni. Az Iparmûvészeti Fõiskola nem jelenthet majd komoly konkurenciát, mert ami ott megy, az operett, egyetlen nevet sem tudtak kitermelni eddig. Dolgoznak nálunk négyen vagy öten, akik ott végeztek, mindegyiknél nulláról kellett kezdeni a tanítást. Az ott végzõk többsége designernek, plakáttervezõnek megy, messzire elkerüli ezt a szakmát, amelyre a Fõiskola nem tanítja meg. Azért lehetett kirobbanó siker a Film és storyboard címû könyvem, mert több fõiskolát végzett benne fedezte fel, hogy a plánozásban szisztéma van. Amíg ilyen alapokat nem tanulnak meg mindjárt az elsõ év elsõ hónapjában, addig a helyzet reménytelen. Ugyanakkor az animáció rengeteg sajátos szakmával és mûvészeti ággal rendelkezik, amit aztán tényleg külön meg kell tanulni: figura és háttértervezés, storyboard és így tovább. A szakemberhiány miatt elsatnyul a szakma, külföldrõl kell importálnunk õket, most is hatvan orosz van itt nálunk Moszkvából, az orosz animáció színe-java. Náluk aztán tényleg nem megy a dolog, szinte válogathatunk közülük. Így tudunk csak mûködni: bolgárokkal, angolokkal, oroszokkal.