Cannes-nak mindig is kettõs arcéle volt, az egyik a szédítõ, nagyvilági, a másik az eminens mûvészetpártoló.

Akárhogyan is, ez volt az évszázad, patetikusabban az évezred utolsó cannes-i fesztiválja, néhány hónap választ csak el a futurisztikus idõfordulótól, s a mágikus küszöb átlépése elõtt mindenki hajlamos a jelenségekbõl beszédes jeleket kiolvasni. Valószínûtlen közelségbe került az absztrakt jövõ, megszaporodtak a távolbalátók. Áldozati filmbeleket, vetített csillagképeket faggatnak. Merre mutat a fejlõdés iránya? Mit mond a jós, lesznek-e fesztiválok? De lesz-e még egyáltalán film, legalábbis a mai értelemben, az elkövetkezõ huszonegyes partiban, vagy bemondja a fuccsot?

Most még áll az egyes számú mondén világmustra, amelyet intellektuálisan választékos krónikásnak némi ironikus távolságtartással illik szemlélnie. De hát Cannes-nak mindig is kettõs arcéle volt, az egyik a szédítõ, nagyvilági, a másik az eminens mûvészetpártoló. Ha végiggondoljuk, a fesztivál Arany Pálmája az utóbbi idõkben többnyire olyan filmnek jutott, amelyet saját elegáns közönsége semmibe vett, elutasított. Cannes, az erkölcsös kurtizán, nemes ideákkal táplálja megjelölt homlokú, védelmezett gyermekeit.

Itthonról Cannes-ra tekintve sokan vélik (a magyar film is értse!), hogy az anyagi hasznot hozó mûvészi siker egyenlõ lehetõségként kínálkozik a filmdemokrácia pártfogoltjai számára. Ha egykor Zsdanov elvtárs utasított: „Alkossatok remekmûveket!", most azt tanácsolják: „Alkossatok remekmûveket, de olyanokat, amelyek pénzt is hoznak a konyhára!" A mûalkotás keletkezésének természetérõl az elsõ elképzelés volt az életszerûbb.

Borges idéz egy leírást Poe Arthur Gordon Pym, a tengerész címû elbeszélésébõl: „… Merítettem a vízbõl tálamba és megvártam, amíg teljesen leülepedik. Ekkor vettem észre, hogy nem egy állományú, hanem több, folyékony, határozottan rétegzõdõ anyagból áll... Ezek a rétegek, bár minõségre és töménységre egyenlõek voltak, mégsem keveredtek össze… Ha késem pengéjét belemártottam a vízbe, vagy onnan kihúztam, mögötte rögtön összecsukódott a víz oldata, mint nálunk a közönséges víznél, de ha a pengét a két réteg közé illesztettem, egy pillanatra szét tudtam választani egymástól a két réteget, mert a más rétegzõdésû vízcseppek nem tudtak rögtön egybefolyni." A Pénz pengéje így választja szét a két réteget, a két minõséget. Az öntörvényû mûvészi alkotás és a piaci érdek csak csodával határos esetben elegyedik. Persze lehet hinni a csodákban, de Cannes a kétkedõket igazolja.

Az európai versenyen most bemutatott összes (többnyire támogatással készült) film együtt sem hozná be a globális üzleti stratégiával megtervezett, egyetlen hollywoodi szupergiccs, pszeudo-mûvészfilm bevételét. Pedig nem akárkik jelentek meg új munkájukkal, a nevek valóságos filmmûvészeti lakomát ígértek: Lynch, Jarmusch, Almodóvar, Kitano, Egoyan, Oliveira, Greenaway, Joszeliani, Bellocchio, Soderbergh, Carax, Ruiz, Herzog, Monteiro, Chen Kaige, Szokurov, de idesorolhatnánk Mihalkovot is, ha a pöfeteg és cinikus A szibériai borbély nem választotta volna el pengeéllel a többiektõl, és ami lehangolóbb, régi önmagától. E babérkoszorús, illusztris társaság, kinyilvánítva szellemi függetlenségét, a nagy idõfordulón mintha még rájátszott volna az élhetetlen szerepre, mintha titkos fogadalmat tett volna a megvesztegethetetlenségre. Mintha az új század bejáratánál tartanának a poggyász átvizsgálástól. Tiszta szándék, egyszerûség, lefegyverzett történet.

Jámbor road-movie

Hiszik, vagy nem, az amerikai posztmodern páholy nagymestere, a nyolcvanas, kilencvenes évek kultrendezõje, David Lynch, a Radírfej, a Twin Peaks, az Útvesztõben csendes tébolyának festõje, szürreális szorongások, titokzatos összefüggések, másvilági groteszk látomások közvetítõje, a szép és ihletett The Straight Story elkészítésével (idõlegesen vagy végleg?) megtért a nappali megvilágítású realizmushoz. Színeváltozása éppoly talányos, mint a frissen leszokott kábítószeres, lidérces álmoktól hirtelen kitisztult tekintete. A valóságos eseményen alapuló film öregember fõhõsét Alvin Straight-nek hívják, a cím így szójáték, a franciák Igaz történetnek fordították. Az egyenes vonalú, egyágú cselekményû film tíz kilométeres sebességû road movie az elmúlás, a megbékélés, a kiengesztelõdés felé. Persze azért itt is jelen van az õrület eleme, akár Hemingway Az öreg halász és a tengerének parabolájában. A vén gazdálkodó, miután megfújta a halál szele, kis kerti vontatójával – ilyen tragaccsal a szénát, kukoricát szokták a földekrõl a csûrbe hordani -- indul el az iowai otthonától 700 kilométerre, a Wisconsinban lévõ Mt. Zionban élõ beteg bátyjához, akivel tíz éve nincs beszélõ viszonyban. Több mint hat hétig tart a Canossa-járás az amerikai vidéket átszelõ szelíd országúton, mindenhol érdeklõdéssel, a múltból itt felejtõdött, öreg bolondnak kijáró elnézõ mosollyal, barátsággal és segítõkészséggel találkozik, s ez az utazás nem csak a méltósággal várt halál felé tart, de a múlt lelkifurdalásos emlékeit is felkavarja. Igazi bátor férfiként üli meg 1966-os évjáratú, le-lefulladó, liliputi vontatóját, méltó társa a nagy amerikai mozimitológia kemény kötésû, magányos hõseinek. Ebbõl azonban nem következik, hogy a régi, konzervatív erények dicséretét sugallná a film, Lynchtõl azért ez már sértés volna, bár nincs korszerû üzenete sem, idõtlen melankólia járja át, az évtizedes harag után találkozó két vénember a csillagokat lesi.

Véres yakuza leszámolások, végzet írta gengszter-drámák rezzenéstelen maszkú fõszereplõje és rendezõje, a velencei Arany Oroszlánnal kitüntetett Kitano Takesi, most meglepetésre gyerekeknek szóló burleszkkel, ugyancsak jámbor road-movie-val jelentkezett. Füstölgõ fegyverek helyett angyalszárnyas kék üvegcsengettyû. Szétdurranó fej és tüdõlövés helyett bukósisak görögdinnyehéjból, zsonglõrmutatvány narancsokkal. De Kitano arca a napernyõként fejére kötött hatalmas lapulevél alatt is éppoly titokzatos és távoli marad, mint a Szonatina emlékezetes fényképén, amikor az egyik halántékához szorított revolvercsõ és a másik halántékán kispriccelõ vérsugár között száján még ott marad az a bizonyos megfejthetetlen félmosoly. A Kikujiro nyara a mogorva naplopó és az anyjától elhagyott, az iskolaszünetben kétszeresen is elárvult, kövérkés gyerek idióta tengerparti kalandozását eleveníti meg. Kikujiro megrögzött szerencsejátékos, kisszerû csaló, idõnként tolvaj, most egyetlen törekvése, hogy a magába roskadt, bumfordi fiút megvigasztalja, elszórakoztassa, megnevettesse. Ehhez sikerül út közben más, alkalmi félnótásokat is megnyernie.

A film nem nélkülözi az önéletrajzi vonatkozásokat, a kölyök hasonlíthat Kitano gyerekkori fényképére, valójában egy zölden érett ötvenéves és egy nehezen bimbózó tízéves Kitanót látunk egy idõben. Kitano feltehetõen mindazzal az elmaradt figyelemmel (lásd Szép Ernõ: „Kérem, én még nem játszottam"), kalanddal, nyaralással ajándékozza meg utólagosan egykori önmagát, amivel semmirevaló apja adós maradt neki. De van a filmnek egy gyerektörténethez nem illõ, váratlanul zord jelenete is, amikor Kikujiro meglátogatja anyját az öregek otthonában, nem megy oda hozzá, csak messzirõl nézi a leépült tekintetû asszonyt. Kitano filmjeiben a véres, erõszakos elõtér mögött mindig megbújik az érzelmes indíték, a bûn csak kényszerû, engedelmes szolgája a kor játékszabályainak. Itt, a chaplini kölyök-burleszkben az alapvetõ érzelmesség a téma természetébõl következõen inkább elõtûnik, bár az örök megbántottságába visszahúzódó, enyhén tikkelõ, sebhelyes gengszterpofa életundora, a (rendszerint kudarccal végzõdõ) tréfák után sem látszik megenyhülni.

Gofer palacsinta

A díjak odaítélését, a versenyprogram összeválogatását ért epés kritikákból kiolvasható a félelem, hogy a sértõdött, érdeklõdését vesztett Hollywood távolmaradása a fesztivál nemzetközi jelentõségét csökkenti, népszerûségét leértékeli a médiákban. Mintha a megveszekedett avantgarde, a mazochista lidércnyomások karamboljait megrendezõ David Cronenberg elnökletével ítélkezõ zsûri is elvarázsolódott volna. A díjazás saját értékrendjén kívül semmi másra nem tekintett, s aki nem értett vele egyet, annak is el kellett ismernie, hogy a maga szélsõséges ízlésében becsületes és következetes volt.

A nagy neveket, a biztos esélyeseknek látszó filmeket háttérbe szorítva, az Arany Pálmát a verseny Hamupipõkéje, az utolsó napon szinte illegalitásban vetített Rosetta, a belga testvérpár, Luc és Jean-Pierre Dardenne alkotása nyerte, a zsûri Nagydíját pedig a francia Bruno Dumont Emberiség címû, a kritika által korántsem lelkesedéssel fogadott munkája. Tegyük hozzá, a fellengzõs nagyot akarás, a megváltó hevület, a szent együgyûség paroxizmusa bennünk sem keltett lelkesedést. A zsûri nem ismert megalkuvást, fenékig akarva üríteni a botrány poharát, a kiválóbbnál kiválóbb színészek orrát megpöckölve, a legjobb nõi és férfi alakítás díjait is e két film fõszerepeit játszó, ismeretlen amatõröknek ítélte

Hatvan dokumentumfilm, s a sok helyütt kitüntetett (nálunk a Titanic fesztiválon bemutatott) játékfilm, az Ígéret után, a Rosetta valóban remeklés, a maga radikális egyszerûségében, méltó századvégi búcsú, ökölcsapás a szívtájékra. A dús Európában, a belga kisváros külsõ perifériáján él egy kempingkocsiban Rosetta, alkoholizmustól teljesen leépült, az italra valót féleszméletben férfiaktól megkeresõ anyjával. A serdülõkort éppen maga mögött hagyó, széparcú lány (egészséges teste a muraközi lovacskák bájos zömökségét idézi), ember fölötti erõvel, valóságos megszállottsággal küzd, hogy ne a társadalmi predestináció szerint teljesüljön be sorsa, ne zuhanjon bele az elõtte tátongó gödörbe. Munkát akar, bármilyen munkát, normális életet. Anyjának anyja. Saját magának is anyja. Harcol, verekszik, a nagy túlélõk közé tartozik, az élet-halál játszmát fel nem adó, bátor hangyák közé, akik a lefolyó örvénye fölött is hihetetlen hosszú percekig keringenek. Professzionalista módon rendezkedik be a túlélésre, a magával hordott mûanyag flakont mindig megtölti ivóvízzel, a törött borosüveg nyakán keresztül húzott dróttal pisztrángra halászik a közeli folyóparton. Tapasztalt vadember darwini civilizációnkban.

A dokumentumfilmeken iskolázott ábrázolásnak azonban nincs köze a dokumentumfilmhez, s csak nagyon távoli a rokonság a Ken Loach-féle szociális érzékenységû társadalomkritikával is. Ha már valakinek árnyékát sejtjük a háttérben, az inkább Bresson. A külsõ biológiai erõ, nyers és átszellemített belsõ világgal társul, a pallérozatlan lélekben tektonikus drámai erõk munkálnak. A lány elalvás elõtt fennhangon beszélget magával. „Téged Rosettának hívnak. Engem Rosettának hívnak. Találtál munkát. Találtam munkát. Nem fogsz beleesni a gödörbe. Nem fogok beleesni a gödörbe. Jó éjszakát? Jó éjszakát." Skizofrén párbeszéd? Anyai helyett önvigasztalás? Az Orleans-i Szûz hallja az Úr szavát? A Bûn és a Jóság vitája a megszerzendõ lélek felett? Vagy már eldõlt az alku? Rosetta nem ismeri a bûn elkövetését megelõzõ gátlást. Amikor a feléje segítõ kezet nyújtó egyetlen emberi lény, a külvárosi bódéban palacsintát sütõ fiú belecsúszik a mocsaras parton a folyóba, õ nem nyújtja felé a kezét. Hagyná megfulladni: kellene a fiú nyomorúságos állása. Gyilkos szándék? Gyilkos szándék. Azután pitiáner csalásért feljelenti a fõnökénél: megkapja az állást. Árulás? Árulás. Felelõsségteljes, stréber arccal süti a lepényt, adogatja ki az ablakon, magától értetõdõ ügyességgel, mintha régi palacsintasütõ dinasztiából származna. Azután egy reggel betelefonál a fõnöknek, többet nem megy dolgozni. Gázpalackot vásárol.

A harcos megadja magát. Az áldozat megbocsát. Szonja Marmeladova, az emberiség bûnéért vezeklõ Dosztojevszkij-hõsnõ amerikai gofer palacsintát sütõ húgocskája talán feloldozást nyer. Az alkotók tekintete azonban száraz és kérlelhetetlen marad.

Bolond nõk, nõbolondok

Pedro Almodóvar talán meg se lepõdött, amikor a fesztivál utolsó napján, a nézõk és kritikusok véleménye szerint megérdemelt Arany Pálmája kézen-közön átváltozott a legjobb rendezés díjává. Aki az átalakulások, átlényegülések, átszabások és átültetések szabad fantáziavilágában él, hozzászokhat az illuzionista mutatványhoz, hogy a dolgok akár visszájukra is fordulhatnak, az arany közönséges fémmé, a szép rúttá, a rút széppé, a férfi nõvé változhat. Különösen ez utóbbi természetes.

Almodóvar mindig a nõk meghitt és barátságosnak képzelt körében vélte megtalálni a világot mozgató, elõre vivõ teremtõerõt. Nézõpontja máig a titkos jóból kirekesztett fiúgyermeké, aki elsõ, meghatározó élményeként arra a jelenetre emlékszik, amikor anyja más asszonyokkal összehajolva, zárt kupaktanácsban beszélgetett az udvaron, a kút mellett. Abba a mindent tudó belsõ körbe bekerülni a vágyak netovábbja, az elfogadottság érzésének, a lényeg megismerhetõségének boldogító ígérete. Míg a hatvanas évek apafigurái fényes szkájfoteljeikben trónolva játszották a családi macsószerepet, a nõk bölcs hazugságaikkal, diplomatikus csalásaikkal irányították az eseményeket. Almodóvar mindig is az irányító elithez szeretett volna tartozni.

Fellini, a nõi nem másik nagy rajongója, a kamaszkori erotikus képzelet egyszerre félt és sötéten vonzó rabságában, csodákkal teli, de alapjában ellenséges területnek mutatta a nõk városát. A valójában aszexuális filmeket készítõ Almodóvarnak nincs veszélyérzete. A hím-szorongás nem csak a túlfokozott szexuális fantázia gátlásaiból ered, de a húsevõ virágok szirmai közé került, elbûvölt rovar egzisztenciális bizonytalanságából is. Fellini halála után közreadott erotikus önkarikatúrái a fölfalatás kozmikus félelmét fejezik ki: pici, riadt Fellini a saraghinai óriás görögdinnye mellek, földgolyóbis fenekek, túlburjánzó nõi nemi kellékek örvényében. Igazi férfihorror.

Almodóvar lepaktál az ellenséggel, fehér zászlót kitûzve, hazát cserél. A Mindent anyámról (a cím Mankiewicz 1950-ben készített, híres filmjére utal, a Mindent Éváról színésznõ hõsét Bette Davies játszotta, s kis epizódszerepben feltûnt a fiatal Marilyn Monroe is) az átpártolás gazdag és kétségtelen bizonyítéka. Itt már alig-alig jelennek meg férfiak, s ha megjelennek is, hamarosan meghalnak, mint a fõszereplõ Manuela tizenhét éves fia ( aki anélkül távozik az élõk sorából, hogy megtudhatná, ki volt a családi fényképekrõl lenyisszantott apja ), vagy már kifelé tartanak, öregen, megbutulva, üres tekintettel toporogva a halál elõszobájában.

De hát hogyan is mondhatná meg egy szeretõ anya a fiának, hogy az apjának nagyobb melle volt, mint neki, s noha korábban õt is Estebannak hívták, késõbb a Lola nevet vette föl. Pedig nincs ebben semmi különös. A Mindent anyámról valóban az átalakulások filmje, nemhiába dolgozik a szép és melegszívû Manuela ápolónõként, egy szervátültetõ központban. A szegény ifjú Esteban szíve is meghosszabbítja a generáljavításra régóta várakozó beteg életét. Az összetört anya, hogy elmeneküljön a leselkedõ õrület elõl, felkerekedik, hogy a vad, barcelonai éjszakában megkeresse meghalt gyermeke apját. De a titokzatos Lolának nem csak az õ Estebanja, de egy másik egészen kicsi, III. Esteban is köszönheti az életét. Anyja, a kábítószeres transzvesztiták megsegítésével foglalkozó bájos apáca, rideg, polgári családjának számkivetettje is áldozatául esik a jóság terápiájának.

Nõnek lenni, befogadva lenni a világot jelentõ belsõ körbe, ezért semmi áldozat nem sok. La Agrado, a lehengerlõ barátnõ, a transzvesztita exprosti, fel is sorolja az áldozathozatal pontos árfolyamát, homlok, szemforma, orca, felsõajak, kebel, csípõ, fenék – az autentikus személyiséget nem adják ingyen. A szilikon völgybõl a szilikon dombra drága út vezet.

Barátság, egyenlõség, testvériség! Mindnyájan barátok, egyenlõk, testvérek vagyunk. Almodóvar, a szürrealizmus spanyol hagyományának századvégi zabigyereke, a féktelen ízlésû plasztik Bunuel, a szemvadító pirosak, sárgák, kékek, brutális kockák, pepiták, eltúlzott kortárs-giccsek celluloid Dalíja, a könnyel, humorral, életvidám bölcsességgel elõadott, nagylelkû melodrámában, ebben a képtelen nõi utópiában, az érzelmek elõítélet nélküli szabadságát, az önfeláldozást, a segítõkészséget vallja természetesnek. Semmit sem ajánlatos nagyobb elõítélettel fogadni, mint az elõítéletet.

Manuela megmutatja Lolának a kis árva Estebant, akit AIDS-ben meghalt anyja helyett õ nevel. „Nem szeretem, ha a gyereket idegen nõk csókolgatják" -- nyafog a polgári felfogás börtönében ragadt nagyanya. „De hiszen az a nõ a gyerek apja." -- hangzik az indignálódott válasz.

Így már minden érthetõ.

Almodóvar filmjébõl az elfogadás, a megértés vidám, baráti levegõje árad, életszeretet és mediterrán nemtörõdömség, érintésétõl a halott bõr is kipirosodik. Peter Greenaway új mûvében éppen ellentétes a folyamat: a forró, nedves, illatos is hideggé, szárazzá, bomlásszagúvá változik. A nagy panoptikum, amely máskor az átfogó gondolat delejétõl megmozdul, most dermedten, porosan, összezsúfoltan áll. Néma, sápatag viaszvilág.

Greenaway is a nõkérdést leltározza a Fellini-örökségre utaló, Nyolc és fél nõ címû lajstromában. Talán jobb lett volna nem Fellinire hivatkoznia. Ha elkészíti mondjuk a Száz nõ, aki tárgya a szexuálisvágynak címû opuszát a Száz tárgy, amely reprezentálja a világot címû, 1992-ben Bécsben, három helyszínen megrendezett kiállítása mintájára, talán inkább illett volna alkatához. Bár ha visszaemlékezünk a bécsi eseményre, már ott is zavartan szemléltük a páncélos állatok, a száz szemüveg, a kitömött tehén, a láncfûrész, Mozart koponyája, a házilégy modellje, a szent könyvek, a madár hallócsont gyûjtemény, a rothadásnak indult zöldség- és gyümölcstetemekkel megrakott asztal szomszédságában, a kocka alakú üvegtárlóban katalógustárgyként, az Anya fogalmát, aki ott a tágas és pompás teremben, a porszemeket táncoltató napnyalábban, gyermekét ( vagy más gyermekét) karjában tartva, mégiscsak egy konkrét, lélegzõ, unatkozó, élõ ember volt. De az üvegen keresztül, közelrõl bámulhattuk a mezítelen elsõ emberpárt is, védtelen mûtárgyként, illúziótlan põreségben. Ha Almodóvarnál a türelem, a másik lény, a másik felfogás iránti tisztelet, a legképtelenebb helyzetnek is a természetesség, az egyenrangúság méltóságát ajándékozza, Greenaway keze nyomán most a legtermészetesebb helyzetben is, a felsorolandó tárgyként szemlélt, megalázott ember képtelen ábrázolata jelenik meg. A kiszolgáltatottság gyászos hierarchiája, az erkölcsi értelemben alá- és fölérendelt viszony.

A Nyolc és fél nõ Fellinivel évõdve, rivalizálva, a szexuális férfifantázia örök archetípusait jeleníti meg, az irodalom, a festészet, színház és mozi, a populáris mûvészetek nõi õsfiguráit. A keleti nõ, a kurtizán, az apáca, az anya, az állatbarát (Lady Godiva meztelen holdvilágfara a lovon), a férfias, az alávetett, a Domina, s a bizonytalan identitású fél nõ, talán hermafrodita, talán gyermek, talán szörny. Fiatal férfiember avatja be frissen megözvegyült, dúsgazdag üzletember apját az erotika, a perverzió enciklopédikus tudományába, nem kerülve némi homoszexuális tükörjátékot sem az amúgy hideg és idegen apa és fiú kapcsolatban. Ingáznak Japán és a Genfi-tó parti luxuskastély, privát bordélyház között, ingáznak szobák, ágyak, nyolc és fél felcicomázott, kacér allegória között. A szokásos kifinomult, manierista képek, elragadó perspektívák, festõi jelmezek, maszkok hûvös kavalkádja. A kastély vendégeként Mastroianni, valószínûleg kóros apátiába esve, lehervadt volna.

Mesék mérgezett tején

Jim Jarmusch külvárosi New York-ja éppúgy messze esik a valóságtól, éppúgy a mozimitológia ironikusan elrajzolt szellemalakjaival benépesített mesebeli táj, mint a Halott ember westernvidéke a múlt századi nyugati határszélen. Hajdan volt lepusztult ipari negyedek fölött galamb viszi a titkos üzenetet bérgyilkos és maffiatag között. Kihalt, kísértet bérházak lapostetõin nagyvárosi galambász remeték élnek, magányosak és befelé fordulók. Fülledt, sötét szobáikba húzódva, az ötvenes évek gengszterfilmjeinek komikusan mumifikálódott maffiózói régi rajzfilmeket bámulnak divatjamúlt képernyõiken. A diplomatatáskába rejtett legmodernebb szupertechnika és a galamb-mail megfér egymás mellett, s a maffia leszámolás géppisztolyos tánckonvenciói is csak a keretét adják a jellegzetes jarmuschi világnak.

A Ghost Dog: a szamuráj útja újabb bizonyítéka multikulturális elvarázsoltságának. A fekete bõrû Fantom Kutya, a dagadt, szomorú bérgyilkos, éppoly olvasottságról tesz tanúságot, mint a Halott ember Senki nevû, tolldíszes, óriás indiánfõnöke. Az indiánok az angol preromantika költõzsenije, William Blake verseit kedvelik, a nagyvárosi feketék a japán szamuráj életfilozófia régi kézikönyvét. A literátus bérgyilkos a szamuráj erkölcs törvényei szerint irányítja tetteit, képzelhetjük, hogy az ómódi értékek, mint örök hûség jótevõnknek, satöbbi, mennyire életképesek a korszerû idõkben.

Fantom Kutya a magány fantomfalkájában él. Bár a Haitibõl bevándorolt sarki fagylaltárussal néha mély beszélgetésbe bonyolódik. Õk ketten jól megértik egymást, csak mellékes körülmény, hogy az egyik angolul, a másik franciául fejezi ki magát, és nem bírják egymás nyelvét. A szavak gyakran csak útját állják a gondolatnak. Valamelyik szomszédos málló házból csatlakozik hozzájuk egy ugyancsak olvasott, kilenc év körüli fekete kislány is, a betûfaló huszonegyedik század elvadult reményû víziójaként. De az sincs kizárva, hogy a féltve õrzött Könyv éppolyan, tragikomikusan idejemúlt, múzeumi tárgyként mutattatik fel, mint a szamuráj kard, amellyel Ghost Dog a szertartásos õsi harcmozdulatokat gyakorolja.

Az önbizalommal teli nemzeti gyarapodásból kiszorult fekete közösség tagjai, a perifériák ridegtartásban élõ harcosai, elhordott széldzsekijükben, hétmérföldes edzõcipõjükben, a Nagy Információs Forradalomból aláhullott hipermodern technika romlandó javaival boldogítva, csóró magyar lányok, vigyorgó, bolond olaszok, félbódulatban támolygó, szegény amerikai western-legények, megannyi korszerûtlen „halott ember", s bizonyos értelemben maga Jarmusch is az. Csak a rapperek, hipp-hopp zenészek muzsikája élõ az elátkozott, álomszerû külváros fölött.

Atom Egoyan is mesét mond új filmjében, a mesemitológia egyik alaptörténetét, a Piroska és a farkas, avagy a Szép és a Szörnyeteg históriáját kelti életre. Az Egyiptomban született, örmény kanadai rendezõ, a kortárs filmnyelv, a modern narratív szerkezet egyik legeredetibb újítója, a világ elnyûtt, hol itt, hol ott kiszakadó, tarka etnikai szõttesének tapasztalt kárbecslõje, most is a foszlások menti hiányt konstatálja. A Felicia utazása tablójában a nemzeti gyûlölködésben megkövesült, elmaradott Írország és a közép-angliai iparvidék között szinte beláthatatlan az életmódbeli, szemléleti, érzelmi távolság, az út hosszabb, és radikálisabb változást kínál, mint a századelõ kelet-európai kivándorlóinak Amerika partja. Egoyan, kísérletezõ kedve alábbhagyván, az Eljövendõ szép napok után ismét irodalmi mû megfilmesítésére vállalkozott: az ír William Trevor lélektani thrillerét választotta alapanyagául, feltehetõen a két szembenálló karakter rajza, a feszültségteremtés technikájának számára szokatlan természetû kihívása vonzotta.

Látszólag nincs a világon két ellentétesebb figura a tizenhét éves, sápadt arcú ír lánynál és az ötvenes éveiben járó, kopaszodó, zömök birminghami agglegénynél, cél nélküli világba vetettségük, sérültségük, magányuk mégis távoli rokonságot teremt közöttük. Az egyik az elõítéletek, a szeretetlenség, a tapasztalatlanság páncéljába zárva, a másik az elhanyagolt, kövér gyerekek frusztrált emlékeivel küszködve, az imádott, monstruózus anya, videófelvételrõl is áradó parfümfelhõjével hadakozva teremti meg a maga torz életközegét. A teherbe esett Felicia felkerekedik falujából, hogy megkeresse az angol hadseregbe bevonult csábítóját. A magányának az evés, az étkezés szertartásának pótcselekvésével keretet adó kantinfõnök életét a hajdani televíziós fõzõtanfolyamot vezetõ, édelgõ mama, a videókép túlvilágából is zsarnokian irányítja. A két sors, a véletlenek szükségszerû lépéseit követve, összekapcsolódik, s a nézõ, mint valami természetfölötti törvényeknek engedelmeskedõ rendezõ-pályaudvar õrült állomásfõnöke, székében hátradûlve figyeli, amint a két szerelvény ugyanazon a sínpáron, ellentétes irányból egymás felé közeledik.

Felicia naiv és gyanútlan, elfogadja a pártfogó jóindulatot. A rendezõ a hitchcocki iskola eminenseként, a beavatottság és a tudatlanság erõterében oxigénhiányig fokozza a feszültséget, s kiderül, hogy a farkas nem csak farkasmama kosztján él, de hiszékeny leányok málnácskájára is feni ordas fogát és kosárral, leánykákkal egyetemben, fel is falja azt.

Egoyant feltehetõen nem annyira a thriller mûfaji kalandja érdekelte, mint a karakterek különbözõségében rejlõ hasonlatosság paradoxonja, az ítélkezés zavarodottsága a filmtörténet Szép és Szörnyeteg-históriáinak kétértelmûségét illetõen, Nosferatutól King Kongig, az agresszió és az õszinte érzelmek, a bûn és esendõség konglomerátuma. A melodrámai befejezéstõl óckodva, komédiába illõ fordulattal menti meg a kiszemelt áldozatot. Az elõrelátóan megásott sírgödör már ott a kertben, de néhány valószínûtlenül túlcukrozott, hittérítõi frázis tavaszi záporként hirtelen bûnbánatot fakaszt, s a pákosztos sorozatgyilkos önkezével vet véget életének.

Felicia útja megnyugtatóan véget ér. Egoyan remélhetõen tovább utazik a számára idegen vidékrõl.

A szép és a szörnyeteg jelenik meg Alekszandr Szokurov Moloch címû filmjében is. A Szörny itt nem más, mint Adolf Hitler, a Szép természetesen: Eva Braun. A témaválasztástól már borsódzik a hátunk, s hiába hivatkozik Szokurov Erich Frommra, aki szerint, ha nem próbáljuk megérteni Hitler emberi természetét, semmit sem érthetünk meg a nácizmus természetérõl, nem tanuljuk meg felismerni hatalom után ácsingózó potenciális szörnyeteget. Nem véletlen, hogy a fogalommá vált Gonosz konkrét megjelenítését, fikciós életre keltését a játékfilm többnyire tabunak tekintette, túl közel vannak még a történelmi események, túl eleven még az iszony, hogy még a legtehetségesebb színész által megformált történelmi figura is ne esne a trivialitás, az olcsó hatások kelepcéjébe. A mûbajuszt az orr alá ragasztó masztix szaga nevetésre ingerel. A léggömb földgolyóra, amellyel Chaplin diktátora labdázott, még nem volt Auschwitz ráfestve.

Szokurov úgy véli, a mítosz, amely Hitlert ördögi gazembernek, titokzatos gonosztevõnek tekinti, régóta akadálya a dolgok megértésének. A politikai, közgazdasági, történelmi tanulmányok, szexológiai és pszichiátriai elemzések hozzájárultak ugyan az igazság feltárásához, a történelmi megközelítés és a filozófiai interpretáció szükséges a megértéshez, de nem elégséges. Még mindig ott marad az a bizonyos szakadék, amelyet a személyes érzelmek, a félelem, a harag, az undor nem engednek átugorni. Ezt a luxust a mûvészet ma már nem engedheti meg magának. A nácizmusra ma is sok boldogtalan ember, mint a boldogság utolsó mentsvárára tekint.

Mindez valószínûleg igaz, de Szokurov Hitler megjelenítésével aligha segített közelebb kerülni a nácizmus általános természetének megértéséhez, s amit a foglalkozásából eredõen magát demiurgosznak tekintõ maszkmester segítségével, a Führer lélektani motivációiról, magánéletérõl, a kompenzáció testi drámájáról megtudunk, ma már közhely számba megy. Hogy miért kapta a Moloch a zsûritõl éppen a legjobb forgatókönyv kitüntetését? -- talán azért, mert a többi díj már foglalt volt, s mindenképpen jutalmazni akarták a film kvalitásait. Szokurov mûve kivételes erejû a valóságtól elemelt, stilizált világ festõi megteremtésében, ahogyan a kép anyagszerûségének elvont, költõi természete, a színek, a fények, a díszletek jelbeszéde, az elcsépelt, gyászos történetet Halál és Élet metaforájává alakítja át.

A Hitler életérõl szóló dokumentumfilmek csaknem mindegyikében látható a villanásnyi, egykori színes amatõrfilm, amely vidám magánéletképet örökít meg a hegyi nyaralóban. Ez a Moloch helyszíne. Az idõ: egyetlen nap, 1942 tavaszán. A bajor Alpok ritka levegõjû magasságába épített sasfészek, a középkori hangulat kínos hamisságát sugározza. Az ünnepélyes mellvédek, lépcsõk, csarnokok sivár pompájában, az uralkodás örökkévalóságát hirdetõ, súlyos kövek szürkészöld, porózus közegében, a figyelõ katonai kamerák fókuszában, a tornagyakorlatokat végzõ, táncoló, félmeztelen nõi test derengõ rózsaszíne maga az ellenszegülés botránya. Az akarat diadala címû Leni Riefenstahl-filmben tornázó fiatal nõk dinamikus mozdulata a lelkes együttmûködés örömét fejezi ki, itt a titkos destrukciót. Errõl a nõi játékossággal leplezett, a szexuális hatalom vakmerõségével ûzött destrukcióról szól a szeretõ és a Führer viszonya. A minden porcikájában halált rejtõ pudvás fehér hús, az árkolt szem, a beteges szorongás megannyi külsõ jegye, az élet totális elutasításáról, a nõ rusztikus szépsége, egészsége, az igenlésérõl beszél. Eleven a hullaházban.

Keretben:

Lesz film, nem lesz film, nem bánnánk, ha viccesebb század következne.
A versenyben huszonkét filmet vetítettek. Talán azt az utolsó lapot nem kellett volna ráhúzni.

Cannes-i díjak

Arany Pálma: Luc és Jean-Pierre Dardenne: Rosetta
A zsûri nagydíja: Bruno Dumont: Emberiség
A zsûri díja: Manoel de Oliveira: A levél
A legjobb rendezés díja: Pedro Almodóvar: Mindent anyámról
A legjobb nõi alakítás díja: Emilie Dequenne (Rosetta) és Séverine Caneele (Emberiség)

A férfialakítás díja: Emmanuel Schotté (Emberiség)
A legjobb forgatókönyv díja: Jurij Arabov és Marina Korenyeva (Alekszandr Szokurov: Moloch)
A legjobb technikai kivitelezés díja: Tu Juha díszlettervezõ (Chen Kaige: A császár és a gyilkos)

Arany Kamera díj a legjobb elsõfilmnek: Murali Nair: Marana Simhasanam
A legjobb rövidfilm Arany Pálmája: Amanda Forbis, Wendy Tilby: Napfelkelte
A zsûri díja rövidfilmnek: Song Ilgon: So Poong és Rodolphe Marconi: Stop

A Fipresci, a Filmkritikusok Nemzetközi Szövetségének díjai: Emilie Deleuze: Új bõr és Szuva Szobuhiro: M/other