A mûvészet kilépett a mûterembõl, látványos életgesztusokat követel, sikert és nagy kudarcot. Festõk a filmvásznon.

Idõrõl idõre egyes rendezõk rákapnak arra, hogy festõk életébõl csináljanak filmeket. Vagy inkább: mintha idõrõl-idõre érdekes filmeket lehetne készíteni festõk életébõl. Mintha jelentõs filmeket lehetne csinálni egy sztárfestõvel a középpontban. Mintha ciklikusan visszatérõ vágya volna ez filmrendezõknek, hogy magát a képkészítést – és a képkészítõt – tegyék a képkészítés tárgyává. Bár egy író, egy zeneszerzõ vagy egy színész életrajza legalább annyi romantikus avagy tragikus, avagy egyszerûen tanulságos és érdekes elemet tartalmazhat, a filmes mûvészéletrajzok között a festõké külön csoportot alkot. Most tekintsünk el attól a nyilvánvaló ténytõl, hogy a festészet mindig is komoly befolyást gyakorolt a filmmûvészetre, illetve, hogy filmrendezõk szívesen idéznek és utánoznak híres festményeket, és hogy elegáns selyem nyaksálat viselõ festõk egy kis Párizs fölötti mûteremszobában, vagy rongyos göncökben egy rosszul meszelt falusi templomfal elõtt elég sok filmben fölbukkannak, mint a mûvész (a bohém értelmiségi vagy megszállott igazságkeresõ) szinonimája, vagy ilyen a Nagyításban, az értelmezhetetlen elemeire széthulló kép gondolati megelõlegzése a szomszédban lakó szófukar festõ vásznán. Valamint tekintsünk el attól is, hogy milyen sok tehetséges festõ, rajzoló (és karikaturista) található a filmrendezõk között (sokkal ritkább az olyan igazi író, mint Bergman).

Egy festõ, aki a szemünk elõtt alkot képeket (miközben õ és a hozzá közel állók belerokkannak avagy megdicsõülnek) hosszú távon már a filmrendezés értékelhetõ metaforájává válik. Jarman Caravaggio-jában a tablóképek megrendezése egyértelmûen erre tett játékos utalás, Pialat Van Gogh-ja merev és higgadt nézésével szinte felvételeket készít maga körül, mint egy szenvtelen kamera, ecsetvonásai sem vadak, csak idõnként lesöpri az eszcájgot, vagy fellöki a hozzá közel állót, vagy tréfából beleveti magát a folyóba. Maybury filmjében, az Ördögi szerelemben Francis Bacon a nézését már egyenesen az operatõrnek és a trükkmestereknek kölcsönzi, hogy a festõ torzításait mintegy megutólagozzák, torzító tükrökön, üvegeken, speciális optikákon keresztül. Derek Jacobi, ez a kitûnõ Shakespeare-színész pedig elementárisan ábrázolja a konok célratörést, amivel ez a festõ-vadkan vászonra veti lázálmait és rögeszméit, szüntelen szóáradatával (akár egy filmrendezõ) mágnesként magára vonva a környezete figyelmét. Julian Schnabel mûvében, a Basquiat-ról szóló A graffiti királyában (kivételesen egy igazi festõ rendezte ezt a filmet) a festõi technikák konkrét megjelenítése, a galériások és képkereskedõk cápavilága, a médiumok ambivalens szerepe, a mindenáron való sikerre törés mintegy az életrajz ellenfényében jelenik meg. Schnabel ugyanis voltaképpen az art-scene-rõl készít filmet, ez a tárgya, legalább annyira, mint maga a festõ, aki legendájával voltaképpen csak értékes ürügy arra, hogy a rendezõ gazdag tapasztalatait az amerikai gyártmányú pénzcsináló géppel, a New York-i art-scene-nel kapcsolatban megfogalmazza (amely pénz- és hírnévgyártó technika végsõ soron nem sokban különbözik a nagy amerikai filmgyárak pénzcsináló technikáitól).

Van Gogh, az õskép

A fix pont, ez mára már világos, Van Gogh: a filmekben, melyek festõkrõl szólnak (de lehet, hogy a XX. század libidójában is) õ lett a festõ. Vagy róla szól a film, vagy utalást tesz rá, hacsak nem elõtte élt festõkrõl van szó, mint amilyen Rembrandt, Rubljov, Caravaggio – bár a Jarman-film, és bizonyos pontjain a Tarkovszkij-film is rejtetten tartalmaz bizonyos Van-Gogh-részecskéket, egyfajta Van-Gogh-dinamikát. Jarman, ez a semmilyen szabályt nem tisztelõ, eklektikus posztavantgárd alak (csak hogy valami jelzõt találjunk hozzá), minden szempontból modern mûvészként ábrázolja Caravaggiót, a valláshoz való viszonya nála leginkább egy szexuális viszonyhoz hasonlít, mint ahogy ebben a filmben szinte minden a nemiség egy formájának kifejezõdése: ez nem is annyira Van Gogh-i. Ellenben a festõi kézmûvesség, az egyszerû örömök kedvelése, a pusztulás kopársága, amely a szenvedélyektõl kiégett szívbõl fakad, már emlékeztet a nagy elõdre. (Mint mûvész-modell, Van Gogh megelõzi Caravaggiót, hiába élt utána. A mûvészet történetében gyakran fejre áll az idõrend.) Rubljov viszonya az egyházhoz egészen más, mint Caravaggióé, hiányzik belõle minden frivolitás, õ szerzetes (ne feledjük, hogy Van Gogh is pap akart lenni, sõt lelkész is volt egy ideig, és mûvészetének ez az abszolút felé törekvése nem idegen az Isten-kereséstõl), a megteremtõdõ nagyorosz birodalom hatalmas freskóját kapjuk, egyfajta tündöklõen tiszta tájköltészetet és történelmi prózát, filmen: a festõ, ebben az epikusan hömpölygõ mesében a megnémuló szemlélõ, aki az emberi szenvedés láttán megtisztul, megújul, megigazul – elgyötört arcából néha egy Van Gogh bámul ki a világra („egy Van Gogh", lehetne valakire mondani, ugyanolyan – kissé kollokviális és felszínes – érvénnyel, mint ahogy szívesen használjuk a kafkai helyzet kifejezést, vagy a „becketti" vagy a „csehovi" szót jelzõként: a Van Gogh-karakter átitatta mûvész-felfogásunkat – egyetlen mentségünk, hogy magukét a mûvészekét is.)

A királya egyenesen egy modern amerikai kritikából vett Van Gogh-gal foglalkozó idézettel indul, mint invokációval (a háttérben a jómódú viszonyok közül induló Basquiat egy dobozból mászik elõ egy közparkban, játszik, kísérletezik a hajléktalansággal, a számkivetettséggel), de még a Picasso kalandjai sincs meg a burleszk-szerû kötelezõ Van Gogh-utalás nélkül (leszerelhetõ fül), mint ahogyan Kuroszava is szentel a bolond mezei festõnek egy epizódot öregkori filmjében, az Álmokban, ahol egy másik rendezõvel, Scorsese-vel játszatja el a mûvészt. Nem véletlen, hogy a kvintesszenciális festõfilm (és festõéletrajz) -- még hollywoodi értelemben is -- a Van Gogh-é (Kirk Douglas): mert egyszerre tartalmaz romantikus és egyben passiójátékszerû elemeket: nagy szenvedélyek, nagy szenvedések, õrület és zsenialitás, viszonzatlan szent szerelem és a kurvákhoz menekülés, aszkézis és alkoholizmus, kitartó munka és komplett életkudarc, melyet (igaz, a festõ halála utáni) teljes megdicsõülés követ (a XX. század ki van tapétázva Van Gogh napraforgóival és levágott fülû önarcképével). Ráadásul a festõ önmagában is érdekes karakter (egy krakéler, egy deviáns), a haja vörös, lehelete fokhagyma-, hering-, sajt-, vörösbor- és abszint-szagú (ez a vászonról is lejön), ráadásul levágta a fülét stb. A filmi megörökíthetõség egyik fontos paramétere lett a Van Gogh-gal való rokonítás– csak ennyit állítok.

Van Gogh utáni festõk szívesen vesznek fel Van Gogh-allûröket, életrajzukat vagy annak egyes mozzanatait szívesen igazítják Van Gogh-éhoz. Bacon megfesti a munkába induló Van Gogh-ot, egyik legjobb képe ez, az országúton, zuhogó napfényben, festõállványával keményen lépkedõ ember, mint egy baltával a világból kivágott árnyék. Csontváry világában az irtózatos nagyot-akarás, a kontrasztok, a déli fény keresése, a meg-nem-értettség, az õrülettel határos elhivatottság ilyen. Megjegyzendõ azért, hogy egy ideig Rembrandt volt – Charles Laughton jóvoltából is – ez a romantikus festõmodell, mondhatni paradigma: a zseni, mint olyan, a nagy magaslatok, a nagy bukás, az öregkori bölcsesség, hozzá a tonnányi önarckép, önarc-tanulmányozás, akárcsak Van Gogh esetében. Véletlenül ez a két festõ festette a legtöbb önarcképet, mondhatni szisztematikus önarckép-festõk voltak, és a különbözõ életszakokban festett arcuk változásán életük, mint egy hegység geológiai mintázata tanulmányozható – mintegy filmes elõtanulmányként, a színészek számára pedig holmi Sztanyiszlavszkij gyakorlatokként elõlegzik meg a téboly, a figyelem avagy a rezignáció stációit. Lehet más mûvészetek körébõl ellenpéldákat felhozni: például a Mozart és Salierit a zeneszerzõkrõl szóló filmekhez, vagy Visconti Halál Velencében címû filmjét, ahol Mahler a dekadens mûvész modellje (a regénybeli író, Aschenbach helyett, akit Thomas Mann részben magából, részben Mahlerbõl alkotott, Visconti pedig visszaállítja az eredeti modellt kissé illusztratív filmjében), vagy a Rimbaud és Verlaine viszonyát ábrázoló Teljes napfogyatkozást, és még sok más esetet: mégis, a legkülönbözõbb okoknál fogva egyik sem vált annyira ikonszerûvé, példázatszerûvé, mint Van Gogh, akinek életstációi – a mindenhol látható és hozzáférhetõ képekkel együtt – egyfajta közkincset, közös tudást képeznek. Van Gogh – mondom, és négy-öt tényt még az az ember is tud róla mondani, aki alig ismeri. Olyan, mint Figaro vagy Don Giovanni: akkor is ismerem, ha nem ismerem.

Pancser ecsetkezelés

Festõrõl szóló film esetében vonzónak tetszõ feladat lehet a kettõs tükröztetés, a képek megmutatása a képeken belül, a korabeli világba mintegy visszavetíthetõ modern mûvész-valóság-viszony, de az ilyen filmek komoly hátulütõje annak a kulturális-rekonstrukciós attitûdnek szinte elkerülhetetlen dominanciája, amelyik többnyire ellenáll a mûvészi eredetiségnek. Jarman, Pialat, Tarkovszkij vagy Greenaway a megfelelõ ellenpéldák: amikor a mûvészi program nem tapad szorosan az ábrázolt személy életének eseményeire, váratlan felismeréseket és adott esetben nagyobb pontosságot eredményez, mert élesebb fény hull a szereplõ életének felnagyított részletére. Jarman és Greenaway, akik eredendõen képzõmûvésznek indultak, magáról az ábrázolásról képesek filmet készíteni, arról, hogy miként hat vissza az ábrázolás viszketõ vágya magára az ábrázolásra: hogy a születõ jelek miként befolyásolják a jelek rendszerét, hogy az életforma miként alakul át a forma hatására, hogy a deviancia, a normálistól való eltérés, miért normális a mûvészetben. Balzac Ismeretlen remekmûve az egyik elsõ modern kísérlet arra, hogy magát a mûvészt tegye ábrázolás tárgyává, illetve a mûvészet problematikáját, problematikus voltát mutassa meg, csakúgy, mint Zolának fiatalkori barátjáról, Cézanne-ról írt regénye, amelyikben a kudarc a fõmotívum (Zola nem értette Cézanne-t). Ugyanezt teszi Wilde a Dorian Gray-ben, amikor saját életproblémáit vetíti játékosan a festészetébe, pontosabban keveri meg a dolgokat, hogy aforisztikus esztétikáját kinyilváníthassa. És végül ide kívánkozik a Doctor Faustus is: zeneszerzõ hõsén keresztül nagy világnézeti kérdéseket feszeget, a kudarc és a megdicsõülés új dimenziókban olvadnak eggyé. Frappáns felelet erre a Mephisto (a fiú válaszol az apának, Klaus Mann Thomas Mann-nak), ahol egy színész portréján keresztül kapunk diagnózist hatalom és mûvész viszonyáról a totalitáriánus szerkezetben. Az eltûnt idõ nyomában monstruózus regényfolyamában egy festõ, egy író és egy zeneszerzõ (Elstir, Bergotte, Vinteul) is megjelenik, hogy, mint holmi Proust-lexikonban, ugyanannak a kérdésnek más-más oldalát jelenítsék meg.

A festõkrõl szóló filmek másik nehézségét az okozza, hogy a bemutatott festmények vélhetõleg dominálni fognak a filmben, a festményeket keressük a képeken, a képeket a képeken belül, és nem csak a mûvész életrajzát, a kor hû rajzát akarjuk viszontlátni, de öntudatlanul is a festményekhez hasonlítjuk a szereplõk arcát, tartását, adott esetben hûvös távolságtartással, netán ámulva a hasonlatosságon, vagy pedig kritikusan szemléljük a színész pancser ecsetkezelését, palettával hadonászását, nevetségesnek látjuk kezében a pemzlit, ami lehetne golfütõ is, netán biliárddákó – ugyanúgy, mint egy Gershwinrõl vagy Chopinrõl szóló film esetében is azonnal megállapítjuk, hogy a vágóképen más keze szalad a billentyûkön, nem a színészé. Maybury nagy szerencséjére (a rendezõ kétségtelenül a Jarman által megkezdett utat folytatja, és nagy szabadsággal ránt elõ a festõ életébõl fontosnak tartott epizódokat, melyeket állandóan megszakítanak mindenféle víziók, lázálmok és képi trükkök) Bacon hagyatékának kezelõi nem engedték, hogy Bacon eredeti képei megjelenjenek a filmen: ezért is tevõdött át a hangsúly a módszerre, illetve magára az életproblémára: az élet igazságát szenvedélyesen keresõ mûvész itt diabolikus vámpírrá válik, nincs tragédia, száraz tényközlés van (persze a vér, a festék, az alkohol, a veríték és egyéb váladékok mennyiségét tekintve nem is annyira száraz ez a tényközlés). Ha valakit az életbõl csak az érdekel, ami belõle ábrázolható és kisajtolható, az többnyire rombolni és pusztítani fog az életkapcsolataiban. A személyiségen túlnõtt forma vért kíván, az intimitás felmorzsolódik, az egyetemesség szétégeti az érzelmek finom hálózatát. A Van Gogh-kudarc így válik egyetemes metaforává.

Démon a vásznon

Bacon és Basquiat – a két nagy ellenpélda a kudarcra: õk már életükben sikeresek voltak és gazdagok, nem kellett meghalniuk hozzá. De a Van Gogh-stigmától õk (pontosabban a róluk filmet készítõ rendezõk) sem tudnak szabadulni, legalábbis negatív értelemben, mert ezt a stigmát életük más szereplõire delegálták. Bacon a modelljét és ihletadóját George Dyert pusztítja el módszeresen (ez a film tárgya), és az lesz öngyilkos, mintegy a festõ helyett, Basquiat pedig, a megértés, elfogadottság és siker feldolgozhatatlanságába fullad bele: nem õ, hanem a barátnõje adja fel a festõi pályát (és hagyja el egyben Basquiat-t, vagy hagyja, hogy az elhagyja), illetve Basquiat-nak (mintha egy mûvésztársalgási kézikönyv fejezeteit lapozgatnánk) egy volt barát szemrehányásait kell kissé szemforgató módon végighallgatnia a taxiban, arról, hogy mennyire megváltozott, mióta sikeres lett – ugyanez a barát magyarázta el neki korábban egy kosárlabdapályán, hogy mi kell a sikerhez, és beszélte le róla egyben, mondván, hogy a siker ugyanúgy kiváltható, mint gyógyszer a patikában, de ez még nem mûvészet. Látjuk azt is, amint Basquiat a siker allûrjébe öltözik, ahogyan galéria-tulajdonosok és képkereskedõk között lavíroz, és volt barátaitól elidegenedik. (Szintén az érvényesülés társalgási kézikönyvébe kívánkozik a fehér villanyszerelõvel és a fekete taxisofõrrel való dialógus: mindkettõ mûvész, vagy szeretne az lenni. A film dramaturgiája az érvényesülés dramaturgiája. A festõ elõbb beleselkedik a galériába, ahol majd utóbb kiállít.) Basquiat sorsa tehát látszólag diametrálisan ellenkezõ a Van Gogh-i életkudarccal, de szerencsére (?) ott a kábítószer, ami tartalmazza ezt a beprogramozott kudarcot. Baconnál is ott van az alkohol, ott vannak a nyugtatók, ott a szerencsejáték, Basquiat-nál pedig a heroin. És ott a mama kissé vázlatos alakja, aki az életrajzok tanúsága szerint döntõ befolyást gyakorolt Basquiat fejlõdésére, és most egy elmeszociális intézet magányos lakója, akit fia rendszeresen látogat. Õ adta Basquiat kezébe az anatómia atlaszát, amikor egy súlyos utcai baleset után a kisfiú kórházban feküdt – különös ötlet egy anyától –, és õ vett neki bérletet a nagy múzeumokba. És õt próbálja éjnek évadján kiszabadítani az intézetbõl – a siker reménye nélkül –, amikor saját szabadulását már képtelen elérni.

Basquiat, ez képeit tanulmányozva egyértelmû, nem egyszerûen divatos, hanem valóban zseniális festõ, akit az életforma-játék emel fel és pusztít el könyörtelenül. A gyorsbüfé asztalán szétkent juharszirupba késével portrét rajzoló pillanat-mûvész, akit késõbb az establishment befogad és kihasznál, és aki nagy vásznakat ad el, mint a nagyok, és a lehetõ legelegánsabb és legdrágább étteremben névtelenül meghívja a szomszéd asztalnál õt megszóló fehér üzletembereket, miközben keresztnevén szólítja a fõpincért és sokáig ízlelgeti a titokzatos évjáratú távoli országból érkezett fehérbort, mielõtt rábólintana, miközben el van foglalva az arcán levõ sebek hegének zavart kapargatásával, látszik rajta, hogy néhány napja nem mosdott, végül angolosan távozik, ott hagyva volt kedvesét az asztalnál egy pohár borral: a film az életrajzi játszma terepe, és mindent (a nagyon jó színészi alakításokat is) tekintetbe véve alapjában kommersz (fogyasztható) formában adja el a kudarcba ágyazott siker és a sikerbe ágyazott kudarc látomását. A fiatal látomásos mûvész beérkezik, és belepusztul látomása megvalósításába.

Az Ördögi szerelem ezzel szemben egyetlen elnyújtott pillanat megjelenítése, egy furcsa párkapcsolat szemszögébõl, amikor az inspirációt az alkotáshoz egy olyan kis betörõ adja, akinek fogalma sincs arról, mihez szolgál modellül, miféle túléléshez segíti a gyötrelmes víziókkal, személyiségének végletes eltorzulásával, gyógyíthatatlan lelki sebeivel viaskodó festõt: olyan dialógusok zajlanak le köztük, amelyek nem dialógusok és mégis azok. Az egyik mondat nem felelet a másikra, és mégis az. Testi viszonyuk egyszerre idilli és borzalmas. Rémálmaik is csak belezavarnak a másikéba, mint egy zavaró rádióállomás. Maybury-nek sikerült kikerülnie az életrajzi- és mûvészfilmek alapvetõ csapdáját: mert sikerült ezt az egyetlen, elnyújtott pillanatot hitelesen megjelenítenie (kis modorosságai ahhoz segítik hozzá, hogy egyáltalán el tudja képzelni a történetet, a kellõ hosszig ki tudja tartani: végül szerves részévé válik a történetnek a sok eltorzult arc, a le-fel kapcsolgatott villanykörte, a vörös festéknyomok, a sterilitás és mocsok keveréke, ami rendszerint velejárója a szadomazohisztikus kapcsolatoknak). És sikerült azért is, mert Bacon valódi képei nem zavarnak bele a látomásba. És sikerült azért is – számomra ez a legvonzóbb elem ebben a filmben –, mert Derek Jacobi érzékeny hangszerként képes a nyávogástól a siránkozásig, a tragikus pátosztól a kegyetlen öniróniáig, a villámgyors reflexiótól a meditatív tehetetlenségig Bacon valamennyi regiszterét végigmondani és énekelni: õ az. Egy pillanatig sem gondolom, hogy nem Bacont látom magam elõtt, vagyis nem azt a valamit, ami ezeket a képeket létrehozta, azt a démont, aki Baconban lakozott. Jacobi valósággal lubickol a szerepben, egyáltalán nem erõlködik: a deviancia annyira normális az õ esetében, a mûvészi víziók születése olyan magától értetõdõ a mocskos mûteremben, a szándékosan létrehozott rendetlenségben, ahol évek, évtizedek réteges szemete kavarog, szemben a konyha-fürdõszoba mûtõszobai fehérségével, hogy a nagy kudarc itt voltaképpen egy nagy siker (életmû-kiállítás a Grand Palais-ban) szükségszerû pendant-ja (az élettárs és modell öngyilkos lesz egy párizsi szállodában).

A lázadás mesterei

Innen szemlélve érthetõ, hogy miért készíthetõ burleszk Picasso életébõl (és egyéb nem). A siker és zsenialitás a maga egynemûségével szinte csak komikus felületet kínál (vagy üres pátosznak kínál teret, vagy megmutatható még az ügyes és mindenben talpraesett villámgyors szakember is) – amivel nem akarnám Picasso érdemeit kisebbíteni a modern mûvészetben (azt sem állítom, hogy neki nem voltak áldozatai): csak éppen mint a mûvészet tárgya, Picasso (a megvalósítás és önmegvalósulás nagyfokú akadálytalansága okán) nem nagyon jöhet számításba. Úgy látszik paradox módon ugyanez a helyzet Toulouse-Lautrec-kel is, akirõl Roger Planchon, a színházrendezõ és színész készített filmet. Pedig itt is van bõven kudarc, itt is látjuk az áldozatot: a vérfertõzõ házasságból született gyermeket, valamint az anyát, nagyszerûek a színészek, ebben az alapvetõen pastiche-szerû filmben a szülõket játszó Anémone és Claude Rich, és a festõt játszó Régis Royer is hiteles alakítást nyújtanak – de voltaképpen Lautrec, ez a gazdag arisztokrata-sarj, aki csupán apja példáját követi azzal, hogy a bordélyba teszi át székhelyét, akinek nincsenek anyagi gondjai, csupán termetébõl következõ vicces pillanatok (a film legalább annyit vacakol azzal, hogy a rövid lábakat hitelesen ábrázolja, mint ahogy más filmekben maga a szenvedélyes ecsetkezelés lehetne probléma), tragikus problémátlanságban leledzik, tehetsége ugyanis nyilvánvaló, ezért aztán a rendezõ teátrális tablórajzolásba fog (ehhez ért is), lendületes, gyors (és mégis túl hosszú) filmet alkot (tanácstalanságát, mint forgatókönyvíró azzal is kinyilvánítva, hogy a bölcsõtõl a koporsóig kíséri figyelemmel Lautrec sorsát). Az egyetlen szál, ami már-már történetre vagy paradigmára emlékeztet, a Suzanne Valadonnal való rivalizálás és szerelem: a modellbõl lett festõnõ, aki féltékeny szeretõjére, a zsenire, s aki elhagyja és visszatér hozzá. De valahogy a tétek itt sem elég nagyok, a történetnek nincsen akkora amplitúdója, hogy kultúrhistóriai reminiszcenciákon kívül (ami fõleg a párizsi mulatók és bordélyházak világának dús tablóját jelenti) mást is mondani tudjon a mûvészet különös helyzetérõl. Itt minden vicces inkább, minden beteljesül, minden kész van, mielõtt kimondanánk, túl vagyunk rajta. Maybury filmjének éppen az adja a varázsát (de legalábbis szavahihetõségét), hogy beleránt minket (ha hajlandók vagyunk belerántódni) a folyamat legközepébe: ott állunk az üres vászon elõtt és nem tudjuk, hogy mi fog következni.

Az örök vitakérdés, hogy a mûvészek életrajza érdekes-e a mûvek megítélése szempontjából, hogy leválik-e a jelentõs mûvészet a mûvész életérõl, hogy ez két független entitás-e, hogy magyarázza-e egyik a másikat, a filmmûvészet szempontjából úgy merül fel, hogy egyáltalán mûvészetnek tekinthetõ-e, ha valaki életrajzi filmet készít? Ami a Bacon- és a Basquiat-film újdonságát vagy eredetiségét adja (bár más és más szinten), az tulajdonképpen a festõ új státuszának megjelenítése. Többek között éppen azért, mert a mûvészet immár végleg kilépett a mûterembõl, és nem egyszerûen formai gesztusokat, hanem nagy és látványos életgesztusokat követel, az életet mint példázatot kell felépíteni, szükség van állandó határesetek létrehozására, majdnem-mûvészetre, harsány jelenlétre, be kell csomagolni a Reichstagot, hatalmas díszleteket kell építeni a semmi közepén, pászkát kátránnyal becsorgatni, frissen vágott állatok vérét magunkra engedni, meztelen önportrékat készíteni festékben hemperegve, felrobbantani önmagunkat, fehér parókában járni, kitalálni az ember imidzsét: jelen lenni a médiában, díszletet tervezni filmhez, színházi elõadáshoz, fesztiválokon és biennálékon felkerülni a listára, részt venni a nagy globális ringlispílben -- mindez újradefiniálja a mûvész személyiségét: a nyilvánosság megváltozott szerkezete szétfeszíti mintegy és új mintát kölcsönöz neki. Van Gogh már élvezhette a szabad piac áldását és átkát: voltaképpen (bátyja támogatásával, aki szintén egy mellék-áldozat ebben a passiójátékban, hitetlen Tamás és hû evangélista egyszemélyben) azt csinált, amit akart: szabad volt megbolondulnia is az állandóan megfeszített munkától, mûvészetének élhetett. Ma már az életforma proliferálódásának vagyunk szemtanúi: egész Van Gogh-seregek tûnnek fel tehetséges punk-mûvészek, vagy graffiti-festõk alakjában, akik lázadás és hozzáértés szimbiózisát valósítják meg, akiknek sikerül a nagy életkudarc, és ez a program. Hogy jelentõs mûvészeknek sikerül a nagy paradoxont megvalósítania, és mintegy életük mélypontjáról a felszínre lökni magukat mûveik segítségével, tehát mindkettõt megélhetik, a gyilkos kudarcot és az extatikus sikert, ez mindenesetre igazi anyag lehet olyan filmrendezõk számára, akik a minták születésével foglalkoznak; akik arra kíváncsiak mûvészetükön keresztül, miként hat a példázat a világban akiket az érdekel, miként hasít magának a forma a semmibõl teret az emberi szenvedélyen keresztül az emberi világban: hogy van-e mit utánozni?