Minthogy a festészetben az isteni magány sejthetõ, a film másfelé vette az irányt: az irodalomhoz pártolt.

A „Szûz"

Tanulságos helyzet: a filmipar, akár egy szûzlány, foggal-körömmel ellenáll minden behatolási kísérletnek (tudni sem akar „mûvészetrõl"), aztán titokban, így-úgy mégiscsak megtörténik a dolog, s lám, idõ múltával Mr. Hollywood alig

leplezett büszkeséggel beszól, hogy anyai örömöknek néz elébe (a kicsi és a bankszámla egészséges), majd kacsint, ami azt jelenti, hogy a võlegény megint csak egy európai strici, az újhullámmal érkezett, és persze ki van rúgva.

Nem is az a legképtelenebb, hogy a társadalmi forgalomban a mûvészet áruvá változik, hanem az, hogy ebben a folyamatban tökéletesen érvényét veszti és mintegy ellentétébe fordul: a káosz része és protagonistája lesz.

„Mint különös hírmondó"

Nem, nem hiszem, hogy olyan nagyon ráijeszthetnék a hollywoodi kollégákra (nem a munkanélküliekre, hanem a filmesekre célozok!), ha egy szép napon bemondanám, hogy vigyázzanak, mert elég kevés történet létezik, jószerével talán nincs is több négy-öt történetnél, más kérdés, hogy óriási szerencséjükre ezt náluk senki se vette észre, illetve aki észrevette, az mélyen hallgatott, nehogy rábizonyítsák, hogy nem létezõ történetekkel manipulál - szóval nem remélném, hogy egy ilyen közérdekû bejelentéstõl egybõl elejtenék a hamburgert vagy az éppen kéznél levõ velencei zenélõ gondolát, majd felindultan megálljt kiáltanának egy csapat bevetésre induló intelligens, illetve kevésbé intelligens fegyver- és pirotechnikusnak...

De azért – „mint különös hírmondó" - egyszer bemondanám!

Verseny

Nevetséges, hogy a „szellemi termékek" valami obskurus versengés jegyében születnek, s az így gerjesztett alkotmányok legmagasabb ambíciója akkor teljesül, ha sikerül holmi közös többszörös, a derék átlag díszes fegyverzetében megjelenni.

A „nagyközönség" mélységesen tiszteli a „Vallást", „Tudományt", „Mûvészetet", mert határozottan érzi, hogy ezek azok a hatalmas intézmények, amelyekbõl az õ alávetettsége, árnyékélete következik; joggal tekinti hát például a mûvészeti termékek érintését a „Haza" és az „Atya" szavához foghatóan rémületesen ismerõsnek, tiszteletreméltónak.

A Néma

Mire való a mûvész õrülete?

Arra, hogy kivigye az illetõt a reális feltételek körébõl, hogy elhitesse vele; a Természet és minden Teremtmény éppen az õ kezemunkájára vár, hogy felismerje teremtettségét, ügyefogyott, szótlanságra kárhoztatott létezését.

Testvéri fogadalom

Szimptomatikus tény, hogy a „filmmûvészet" a festészettõl szinte semmit se tanult (itt most elfordítjuk tekintetünket attól a néhány nevetséges és szomorú próbálkozástól, amely tanúsítja, hogy azért akadtak, akik ezt mégis megkísérelték – „festõi kompozíciók", „sfumato" és hasonlók erõltetésével -, de csitt, ne tovább!), az irodalommal való kapcsolatait viszont egészen korán kifejlesztette és ápolta.

Meglehet, hogy ebben a választásban mélyen fekvõ tendenciák, késztetések jutnak felszínre, elsõsorban a populárishoz, a könnyen-gyorsan eladhatóhoz való ragaszkodás.

Megállapítható, hogy változatos, lehangoló története során a film elkerülte mindazon lehetõségeit, amelyek az anyag, a technikai arzenál spirituális tendenciáit teljesíthették volna ki.

A festészettõl például nem a világítást vagy a centrális perspektíva (etc.) kezelését kell megtanulni - hiszen ezen a téren élesen eltérõ feltételek uralkodnak a két médiumban -, hanem a festõi mentalitást, a szakadatlan éberséget, a fehér felület elõtt támadó horrort és kétségbeesést, a tökéletes naivitásnak a tökéletes szakmai készenléttel való feszültségét, azonosságát, a kéz munkájának gyermeki irányítását, valamint a végzetszerû feladat csöndes elfogadását, hogy tudniillik a látható kép a Nemlátható felidézésére szolgál - szóval hogy a festészet szakrális foglalatosság. (Minden ecsetvonás a kép univerzumát érinti: létrejön-e vagy a káoszba hull.)

Nos tehát: minthogy errefelé az isteni magány és hasonlók sejthetõk, a filmmûvészet másfelé vette az irányt - az irodalomhoz pártolt.

Az a benyomásom, hogy sok irodalmi nagyság elsõsorban feddhetetlen nyilatkozataival és szembetûnõ középszerûségével hódította meg a közönséget, valamint a kritikusok többségét.

Pedagógia

Amint a modern társadalmakban a gyermekkor arra szolgál, hogy a zseniális-tündöklõ lénybõl szabályos pléh-polgár képzõdjön (lásd: pedagógia), ugyanígy: a lélek és test legszebb képességei a mûvészeti termelésben az egyenletesre kalapált állampolgár szerény, kiszámítható igényeihez alkalmaztatnak.

Filmkép-sztori

Ha a filmkép (beállítás) kvalitásai megõrzõdnének az elbeszélés menetében, ez szinte áthidalhatatlan akadályokat képezne a sztori szolgálatában álló narráció számára; ebbõl következik, hogy a sztori üzemszerûen szétroncsolja a képi diszciplínát, átgázol a kép plasztikus, tartalmi mozzanatain, nem utolsó sorban azért, hogy a filmkép „örökkévalóságát" (idõtlenségét) a saját ideje alá rendelje.

Orosz montázs

Micsoda arrogancia: a filmképben megszüntetni a tér épségét, autonómiáját, ilyen-olyan részletekkel mint ideogrammákkal, s ezek kombinációival agitálni!

Nyilvánvaló: ezzel kezdetét vette a képnek - mint képnek, látványnak! - a „visszavétele".

A kép ettõl kezdve szép lassan mondanivalóvá (!) alakul.

„Nem arra valók"

Az õs-filmek készítõit alighanem lenyûgözte a filmkép, s midõn - nyilván külsõ nyomásra - narrációra próbálták fogni az apparátust, úgy érezhették, hogy a lehetetlenre vállalkoznak, sõt, elképzelhetõ, hogy néhányan erõs zavarukban ilyenformán fejezték ki magukat: „A kinematográf nem arra való!"

... (Mesélõ mozgókép - fából vaskarika!)

Kínai szöveg

A sztori mechanizmusában érvényesülõ filmképek úgy funkcionálnak, mint kínai szövegben az írásjegyek: belsõ, képi tartalmaik felfüggesztõdnek, s puszta jelentésként számítanak.

Ezzel szemben a kalligráfia felhívja a figyelmet maguknak az önálló egzisztenciával bíró írásjegyeknek a szépségére, atmoszférájára: mintegy visszaállítja a kép létezésének szenzációját a szöveg elidegenedett világában.

Haiku

A japán haiku esetében mûfaji követelmény a spirituális felismerés: a tizenhét szótagos csilingelõ szerkentyûben (ennek a „csilingelésnek" is elõírt kottája van!) egy revelációt, valami szolid ismeretelméleti robbanóanyagot kötelezõ elhelyezni.

... Európában is érvényesek persze a költészettel kapcsolatban ehhez hasonló követelmények, de hogy kimondott mûfaji regula és hagyomány írná elõ azt a valamit, amire mifelénk még szavak sem léteznek...!

...Az Írót megnyugtatja a saját hangja, elandalodik, késõbb el is alszik - közben a dolgok szirénekként énekelnek, nem zavarják az Író nagy álmát.

Ami a társadalmak sine qua non-ja, ami örök és pótolhatatlan: a középszerûség, ez a különleges emberfermentum, esszencia.

Mágia és sztori

Ha történetbõl valamely véletlen úgy hozza, hogy mágia és mozgókép az idõk mélyén találkoznak, és - ráadásul - ha adott esetben a mozgókép a mágikus szertartások funkcionális elemeként mûködik - bizonyos, hogy a montázs és a sztori nem kaphatott volna szerepet a mágikus film eszköztárában, itt a kultusz centrális tényezõje csak a filmkép lehet.

Könnyû belátni azt is, hogy ebben az elképzelt filmkultúrában a tempó és a filmidõ kategóriája szinte értelmét veszti, hiszen például nem szokás egy mise idejérõl, tempójáról sem beszélni.

Az elveszett lehetõség

A „mágikus film" az a lehetõség, amelyben a kép - akár a mágiában a tûvel átszúrt bábu - valami távollevõt helyettesít. (Jól értsük meg: ahogy a kép - vagy a bábu - itt van - ugyanezzel a bizonyossággal szuggerálja, idézi fel a távollevõt.)

A „mágikus film" az úgynevezett filmmûvészet számára ismeretlen közeg, a filmmûvészet - érdekes módon - a játékfilmmel, az irodalmias ambíciójú, üzleti szempontok alapján beszabályozott fikciós elbeszéléssel azonosítja magát.

A „mágikus filmben" a filmkép autonómiája érvényesül, a montázs kioltódik - csak technikai körülményként jöhet számításba.

Ebben a közegben a filmképnek nincs idõtartama - minden kép mintegy az örökkévalóság (idõnélküliség) terében egzisztál.

A feszültség

Minthogy a látás érzékelés és tudás feszültségébõl adódik, a festészetben minden nemzedék ki kell, hogy dolgozza a maga számára az ebbõl következõ feladatokat. (Tudjuk, hogy egyesek - alámerülvén a tapasztalás mélységeibe - szinte az õrületig fokozzák szellemük éberségét).

Ugyanígy minden filmes nemzedék meg kell, hogy oldja ezt a feladatot: összeegyeztetni a filmkép és a narráció ellentétes természetét, kvalitásait.

Amint illúzió a filmképen megjelenõ mozgás, ugyanígy a játékfilm narratív sémái - jól begyakorolt kulturális egyetértés alapján - pusztán a történet látszatát adják.

Kulturális kondicionáltság híján, ártatlanul - képtelenség volna a játékfilmben felismerni a sztorit.

Hommage

Hódolatunk kifejezéseként említsük meg, hogy az eizensteini attrakciókkal egyidõben mûködtek filmkészítõk (például Stroheim), akik szinte érthetetlen tisztánlátással ragaszkodtak a filmkép tárgyi gazdagságához, a tér és idõ épségéhez, egzaktságához - persze méltányosságból tegyük hozzá, hogy nem is voltak ideológiai kötelezettségeik.

„Azok a mûvészfilmek, amelyekbõl leginkább hiányzik a mûvészet" - Robert Bresson

...Hiszen a „mûvészet" maga a tendencia, amelyet általában a narráció valósít meg; ahol hiányzik a „mûvészet" - ott felébred az a lehetõség, hogy a kép belsõ tartalmai érvényesüljenek, ez pedig a „mágikus film" esete: itt a filmkép önálló világ.

(Ne felejtsük el, hogy a „mágikus film" elméleti lehetõség, amely ugyan bármikor megvalósulhat, de kulturális okok miatt aligha következik be.)

Érdekes, hogy Bresson - noha filmjeiben minden alárendelõdik az elbeszélésnek - ártatlan képekkel dolgozik. Nála minden, csaknem minden beállítás: részlet, töredék; de ezek az egzakt és korántsem mûvészi képek oly neutrálisak, hogy éppen ebben tárul fel elesettségük, ez váltja ki, észrevétlenül, indulatos szolidaritásunkat: ha valami ily szerény, ideológia- és pátosz nélküli, az magához csalogat - rokonszenvünktõl már nem szabadulhat.

A kultúra: megállíthatatlan reklámáradat a modern társadalmak képernyõin, csak nagy ritkán támad egy kis csönd, emberies sercegés, zavar: ilyenkor nézhetõ képek - mûvek - tûnnek fel egy kis idõre, hogy azután az üzemzavar elhárítását követõen átadják a terepet a rágógumi-, mûanyag- és a könyörtelen dezodoráló készítményeknek.

Európában a „Kimondhatatlan" valami roppant exkluzív, kissé persze gyanús és a rendes polgári élettõl a biztonság kedvéért elkülönített dolog: luxus és ezotéria - Keleten triviális forgalomban van, mint a rézpénz.

A narratív film számára nem létezik a „Kimondhatatlan"; logikus, hiszen õ bármit képes és hajlandó kimondani.

A „Kimondhatatlan" a mágikus film magától-értetõdõ ambíciója - amint például egy zenésznek is.

A véletlen

Amint a testi örömök nézhetõk a pokol kínjai evilági megnyilatkozásaiként is (Borges ötlete), ugyanígy, a mi kultúránk mozdíthatatlannak vélt beidegzõdései, kifejezési módjai és értékei máshonnan - elég messzirõl (no, nem egy ideális pontból, de mondjuk Távol-Keletrõl, Afrikából) nézve már nem tûnnek egzisztenciális adottságnak; még kiderülhet ezekrõl az is, hogy kínosan, nevetséges módon véletlenszerûek.

A nyaklánc

Mindegy, hol bukkan fel az ízléstelenség: a színészi játékban, a beállításban, a tónusokban, vágásban - rögtön magával rántja a többit is, mintha egyetlen gyöngyszem leszaladna a szálról: rohan utána a többi is.

A szenzáció

Bizonyos, hogy az Ember nélkül rend, harmónia, kiszámíthatóság - és bizonyos mennyiségû unalom uralná a teremtményeket, ugyanez vonatkozik a filmképre is; a figura (Színész) föltûnése a beállítás virtuális terében mindig szenzáció.

Ha a filmkészítõ a maga gyakorlatában ezt a jelenséget tévedhetetlenül érzékeli, és nem ijed meg a feladat sokrétûségétõl, érzékenysége és képzelete biztos rendje sodorja a szétfutó szálakat, akkor megállta a helyét - a többi már ügyesség dolga. Tudniillik a figura kisugárzása és mozgatása alapján dõl majd el, hogy a „szenzáció" a jelenetek során kioltódik-e - zilált és megoldatlan helyzeteket hagyva maga mögött -, vagy eleven marad a teljes kompozícióban, s mindig újabb szinteken és változatokban értelemmel világítja meg maga körül a dolgokat.

A kinematográfiában ugyanis a figura plasztikus jelekben kifejezett szellemisége köré rendezõdik a teljes világ.

A virtuóz hangszer

A Színész szellemisége a mi szakmánkban centrális kérdés, mert ami az aktuális helyzetet illeti, a dolog úgy áll, hogy nem egyszerûen csak visszasugározza a kulturális- és közállapotokat, sõt: nem pusztán véleménye van azokról, de rögtön, védekezésszerûen önmagát új Noéként a sötét áradat fölé helyezi - valami kiválasztottság-érzés, vagy ki tudja, minek nevezhetõ elvakultság, moralizáló mûvészgõg és hiúság nevében.

Mármost - tekintve, hogy a Színész nem az az eset, mint a baromfi, aki érzelmeit és ízeit tollburokban tartja - tehát az történik, hogy a fent említett kellemetlenségek és ártalmak a Színészt mint közvetítõ lényt szakmai értelemben hiteltelenné, érdektelenné teszik (különös módon: népszerûségének, egzisztenciális sikereinek éppen ez az alapja és feltétele!).

Ez nem egyszerûen a hamis hangszer esete, inkább egy olyan hangszeré, amely önmagát tekinti virtuóznak, de nem ismervén a kottát, sem a szabályokat, minden érintésre valami zûrzavarral válaszol.

Hóval fedett nádszék a kertben, egy virágzó almafa, szelet kenyér az asztalon - az éles fényben létük csupa erõ, titok és kifejezés: egyszer talán belép a Színész, és megérti, hogy közéjük tartozik.

A Hasonló

Emlékszem, egy idõben szinte kétségbe ejtett az a felfedezés, hogy ha színészre van szükségem, csak ezzel a kettõvel számolhatok: nõvel és férfival.

Hasonló kétségbeesés fogott el bizonyos helyzetekben meggondolván, hogy ez a két lehetõség áll elõttünk: élni és/vagy meghalni, NINCS HARMADIK ÚT; ráadásul - szigorúan nézve - ez csak látszólag két, valójában egyetlen lehetõség: élni! ... tudniillik a másik nem lehetõség, hanem...

Ezt követõen történt, hogy felfedeztem a gyermekeket mint átmeneti lényeket, de egyrészt éretlen voltam a velük való munkára, másrészt észre kellett vennem, hogy alapvetõen õk is csak emberek.

Márpedig - így éreztem - bizonyos feladatok megoldásához elengedhetetlen volna egy Harmadik Variáció (!) szerzõdtetése, hiszen például Szophoklész vagy Shakespeare olykor azt követelné, hogy kívülrõl (!) ábrázoltassék az ember (nem véletlenül használták a régi színészek a maszkot!), hiszen egy színésztõl - embertõl - nem lehet elvárni, hogy önmaga minden mozdulatát, valamennyi rezdülését, érzéseit mint élettani képtelenséget, fantazmagóriát, idegenséget, mint a lét nehezen akceptálható próbálkozását érzékeltesse.

Azt hiszem, egy intelligens színésznek éreznie kéne, hogy a játék során olykor nem Nõre vagy Férfira van szükség, hanem arra a Harmadikra.

Kevesen tudják, hogy rendezõ és színész között a lehetõ legtermékenyebb atmoszféra az, amelyben mindig munkál a félreértés.

Az intelligens színész akkor érzi biztonságban magát, ha olyan rendezõvel áll szemben, aki ilyen típusú instrukciókkal áll elõ: „Menj a vaskorláthoz, támaszkodj neki, aztán nézz jobbra!"

... Vagy ha olyan rendezõvel hozza össze a sors, akirõl megsejti, hogy folyamatosan megtéveszti õt.

Alig van színész, aki egyszer s mindenkorra leszámolt az úgynevezett tehetségével, mondván: „Nem tudhatom, mire leszek használható!"

Nagyszerû teljesítményt nyújtott az angol színészhölgy a D. H. Lawrence-regény adaptációjában (tévé), de még nála is jelentõsebb volt csípõje két oldalán a farpofákba omló, szimmetrikus, bõséges hús-ív, amint a jelenetekben szerényen és mégis félreérthetetlenül elmuzsikálta a maga szólamát. (Intelligens módon hagyták is kibontakozni!)

Ahogyan egy kidõlt fa, egy billegõ kerti asztal, egy lukas ereszcsatorna - a színész arca, kézmozdulata, jelenléte is lehet tökéletes.

Nyilván meglepõdnénk, ha valamilyen ambíciót fedeznénk fel a kerti asztal billegésében: ugyanígy megtöri az ügy komolyságát a színészi igyekezet.

A megbukottak

Ha az ember nyugodtan, természetesen dolgozik, ha szerény és biztos a dolgában, s lesír róla, hogy a kamerát tárgyi bizonyítékok gyûjtésére használja (ahogyan a csillagász fényképezi a hullócsillag nyomait), egyszóval: ha az illetõ a „kimondhatatlannal" kíván találkozni, akkor munkája minden bizonnyal érdekes lesz, tudniillik a meghívottak mindig megtalálják a módját, hogy jelenlétük nyomait dokumentálják.

Egyszer egy meredek utcácskán sétáltam fel a dombra, friss délelõtt volt, tiszta, mint az üveg. Kevesen jártak arra, a kövezet nedves, hamvas volt elõttem. Furcsa, ismerõs érzésem támadt, körülnéztem: sápadt fiatalember ácsorgott egy pincelejáratnál és valami fiolára lépett, az üveg reccsent, és valaki azt mondta: „Ennyi. Rendben van, átállunk!"

Akkor vettem észre az utca közepén a kamerát kezében tartó egyént, és mellette azt a másikat.

Gyorsan tovább indultam. Meg voltam illetõdve, s azt gondoltam, hogy milyen jó kis film ez.

Napló

...megértettem, miért jött vissza az a tükörbe-ugráló cinke: hát ez igen nagy esemény, fák, felhõ, árnyak, levegõég - s nem lehet mégsem közéjük suhanni!

Valótlanság - micsoda élmény!

Ezt újra meg újra ki kell próbálni: a világ kettéhasadt, gyerünk! Heuréka!

(Itt koppan most is szorgalmatosan, az ablak tükrözõdõ üvegének ugráló kétdekás filozófus! ... Órák óta csinálja - talán valami teóriája van, aminek ellentmond ez a koppanás, nem képes túltenni magát rajta.)

A „Stílus"

Úgy látom, aki ad magára, elõbb-utóbb kiharcolja magának a ... a Stílust, amely azután szerzetesi cellaként funkcionál, ebben az illetõ - ki tudja milyen bûneiért - vezekel.

Mármost a dolog érdekességét növeli, hogy vezeklés közben az érintett mérhetetlen hedonizmusa mutatkozik meg - amint az egy cellában emberileg nagyon is érthetõ.

Franz Kafka az irodalomtól megtért a varázsformulához.

A mese az emberléttõl elválaszthatatlan adottság, természetes, hogy ezzel a ténnyel a filmkészítõk is próbáltak kezdeni valamit, de túl gyorsan elhitték, hogy megértették a feladatot, nagy lendületet vettek - és zuhannak azóta is.

Azt hiszem, stiláris vonatkozásban egyetlen dolgom van: minden stilisztikai jellegzetességrõl lemondani.