Nem akkor vagyunk-e a legközelebb egy irodalmi mû megfilmesítéséhez, amikor a legtávolabb kerülünk tõle? -- Mûhelygondolatok az adaptációról.

Ha arról kérdeznek, mit miért teszek egy film létrehozásának alkotófolyamatában, mindig a rémület fog el. Mintha analízisbe kellene mennem, és attól rettegnék, hogy az öntudatlan hipnotikus állapotban leleplezõdnek, pontosabban mindenki számára megismerhetõvé válnak majd azok a titkaim, amelyeket még magam elõl is elérhetetlen helyekre rejtek. A pszichoanalízis – bár szerencsére még sohasem volt szükségem rá – nyilvánvaló traumát okoz az elszenvedõjének. A felismerés vagy ráismerés traumája ez, amely egy késõbbi, másodlagos stádiumban képes hozzásegíteni a lélek betegségét okozó elfojtások felszabadításához, elfogadásához. (Emlékezzünk csak Hitchcock Bûvöletének nagyszerû pillanataira, melyekben a Gregory Peck által megformált fõhõs oly keserves és kétségbeesett gyötrelmeken megy keresztül, míg végre egy titokzatos álom szimbolikus képei leleplezik a mögéjük rejtett titkot.)

Nos, ami segítség lehet a beteg psziché számára, nem biztos, hogy szerencsés folyamat az alkotónak.

A Filmvilág alig egy éve pályázatot hirdetett filmelemzés írására vállalkozó fiatalok körében. Az egyik dolgozat (a második helyezést érte el különben) a mi Hosszú alkony címû filmünkkel foglalkozott. Meglepõen alapos munka volt, amely a legapróbb részletekig megkísérelte feltárni és megfejteni azokat a motívumokat, amelyekbõl filmünk képi világa és maga a történet is építkezett. De nem csak a motívumok rendszerét és összefüggéseit fejtegette az írás. Mélyebbre merészkedett. Szerzõje a film alkotóinak szemszögébõl is megkísérelte leírni a folyamatokat, mintha lehetséges lett volna számára a mi irányunkból is megfelelnie a "mit miért" kérdéseire.

Minden rosszindulatomra szükség lenne most, hogy azt mondjam: a kísérlet sikertelen volt. Nem volt az. Csak nárcizmusom kuncogott a háttérben jólesõen és kéjesen, míg valójában igaz rémülettel olvastam az elemzést. Olyan érzésekkel, mint amilyenrõl a klinikai halálból visszatértek számolnak be, akik egyfajta testetlen lebegés állapotából, mintegy megkettõzõdve, kívülrõl figyelik meg a haldokló vagy már meg is halt másuk körüli történéseket. Az ismeretlen által írt mondatokat olvasva mintha legbensõbb alkotói tudatomba nyertem volna bepillantást. Az okok és okozatok pontos elemzése egyfajta ügyes sablonnak mutatta mindazt, amit egyébként jótékonyan elzár elõlem az ösztönösség, s ami – ha a tudattalanból irányít – az ismeretlenbe merészkedõ kalandor veszélyekkel és meglepetésekkel teli útjához teszi hasonlatossá az alkotói munkát.

Talán arra vágyunk mindannyian, hogy megkaparinthassuk titkokkal teli életünk kulcsát, amely minden zárat könnyedén nyit, amelyet nyitni kívánunk, de amely örökre lezár minden ajtót, amit szándékunk ellenére nyitva találunk.

Azt gondolom, már az élet is elviselhetetlenül biztonságos és ebbõl következõen halálosan unalmas lenne ezzel a kulccsal a zsebünkben, de a mûvészetnek, az alkotásnak elveszne minden értelme. A nagy megoldóképlet, amely a világot egyetlen összefüggésrendszerben képes leírni, csak a tudomány álma lehet, a mûvészeté soha.

Az irányíthatatlan és kiismerhetetlenül szeszélyes intuíció nélkül halott és értelmetlen lenne minden, amit az ember valaha is éppen azzal a szándékkal hozott létre, hogy megidézze a saját bensõjében rejtezõ ismeretlent.

Talán e végsõ megismeréstõl való félelembõl következik, hogy Forgách András által írt filmjeink egyik legjellegzetesebb sajátja a teljesen nyitottan hagyott befejezés. Nincs egyetlen záró megoldás, nincs végsõ igazság, kétség nélküli katarzis. Csak kérdések vannak, kérdések, amelyeket a történet ébreszt, és amelyekre a választ a nézõnek kell megkeresnie. A szerkezet felépítésekor a legfontosabb szempont, amely szorosan kapcsolódik a nyitott végû befejezéshez, hogy a történeten többféle úton is át lehessen haladni. Minden értelmezés egy-egy lehetséges utat vázol, amelyhez és amelynek megtalálásához a mi történetünk, vagyis maga a film, csupán az elsõ lépés. Egy kapu, ha úgy tetszik, amely végsõ soron a nézõben (s csakis benne!) bonyolódó történetre nyílik.

Szöveg és kép

A hetvenes évek közepén egyik nagy kamaszkori élményem volt a Johnson Brian Stanley Szerencsétlenek címû regénye, amely a hagyományos regényformák egy lehetséges ellenpéldájaként kötetlenül (értsd: kötés nélkül), dobozban látott napvilágot (Magyarországon nem!), az olvasóra bízva, hogy az oldalakat milyen sorrendben olvassa, és így milyen, az egyéb értelmezési lehetõségektõl (olvasási sorrendtõl – "haladási útvonaltól") homlokegyenesen eltérõ eredményre jut. Késõbb az egyik és szinte máig egyetlen „szövegáradatomat" magam is erre a formára terveztem: hosszú és pontosan 21 betûnyi széles szalagra íródott a szöveg. A tekercs két vége 180 fokos csavarodással kapcsolódott egymáshoz, möbiusz hurkot képezve az egyébként közönséges szalagból; egydimenziós kiterjedésû, határtalan felületet alkotva az eredetileg felcserélhetetlenül elkülönülõ elõ- és hátoldalakból. Így a szöveg sehol sem kezdõdött és sehol sem ért véget. A tetszés szerinti kezdet határozta meg a hasonlóképpen tetszés szerinti véget. Maga a szöveg pedig a számomra az idõ tájt más módon megjeleníthetetlen, szürreális képek áradata volt. A verbális forma a belsõ képek érzékiségét tolmácsolta, e képeket hívta elõ. Így, a kifejezés választott médiumának ellenére, egyfajta vizuális adaptáció volt ez is. A próza formában írt szövegben a jelzõs szerkezetek és a képek sokasága fedte el a nem létezõ cselekmény hiányát. Ennyiben közelebb állt a költészethez – nagyképûségtõl mentesen talán jobban hangzik így –, a versformához.

A költészetben a képek szerepe döntõbb, sõt meghatározóbb, ellentétben talán a prózai formákkal. A szavakba rejtett képek az olvasó belsõ vetítõvásznán nyerik el végsõ formájukat, és e képek rendszere, szimbolikája transzformálódik ismét az olvasó számára már verbálisan is létezõ jelentéssé. Nem véletlen, hogy a versben csak azok a kiválasztott szavak szerepelhetnek, amelyek ezt a belsõ képiséget közvetíteni tudják az író és az olvasó között.

A költészettel szemben az irodalom prózai mûfajaiban a csak szubjektíven értelmezhetõ (átadható és felfogható) képeket gyakran a cselekmény pótolja. Egy prózai szöveg képei nagyobb felületen terülnek szét, kevesebb részlet és kevesebb érzékiség szükséges ahhoz, hogy a képek az olvasóba vetüljenek. Ha egy prózai szöveg mégis túlzóan (mert a megszokottal szemben így is érezhetõ) szimbolikus vagy jelzõkkel, szokatlan szókapcsolatokkal telített, ez ismét a költészet irányába vezetheti a szöveg mûfaji behatárolhatóságát. Ebben az esetben, a mûfajok e látszólagos keveredésének, egymásba mosódásának problematikáját az ügyetlen prózavers kifejezés jelzi, amely a költészet irányából oldva a határokat, a költõi mûvet kívánná a prózához hasonlítani, mivel a hagyományosnak vélt költõi formák (ritmus, rím) kizárólagosságának megszûnése, e formák átalakulása bizonyos szempontból (de nem alapvetõen) prózaszerûvé teszi a szöveget.

Kép és hiány

Mindezeket a gondolatokat csupán azért próbálom megfogalmazni, hogy a közelébe férkõzzek az irodalom filmes adaptációjának kérdésköréhez, amely egyébként csak a gyakorlat szempontjából létezik számomra, minthogy többnyire már létezõ irodalmi mû (volt, van, lesz) filmjeink kiindulópontja. A "miért" sohasem merült fel bennem, minthogy általában is irtózom az alkotáslélektan önmegismerõ katarzisától (lásd feljebb), ám különösen aggályos az önmegismerésnek ez a nyilvános viviszekciója, ha egy alkotó épp csak elsõ lépéseit teszi választott pályáján, miáltal szükségképpen hiányát szenvedheti a tapasztalás bölcsességének.

Szinte közhely, hogy a filmrendezõknek egy felvillanó belsõ kép adja az inspirációt, hogy a késõbb filmmé váló történeten kezdjenek gondolkodni. Bergman úgy fogalmazta ezt meg, hogy az elsõ kép, amely állandóan, mintegy követelõzõen és csábítóan visszatér a képzeletében egy ajtó csupán, amely egy hosszú folyosóra nyílik, ahonnan minden irányba újabb és újabb ajtók vezetnek. Az ajtókat új és új képek jelölik, s mögöttük rejteznek az elképzelt (vagy elképzelésre váró) film eseményei, figurái. Alain Robbe-Grillet, aki elõbb mûfajteremtõ íróként, késõbb filmrendezõként is meghatározó jelentõségû mûveket alkotott, egy azt firtató kérdésre, miképpen dönti el, hogy egy ötletébõl regényt ír vagy filmet készít, így válaszolt: "Ez a feladat nagyon egyszerû. Ha szavakat hallok, regény formájában írom meg gondolataimat, ha viszont képeket látok, csakis egy film lehet a kifejezés végsõ formája."

Tehát a film esetében a kép a kiindulópont, ami rendjén is volna, más kérdés, hogy késõbb a kép gyorsan kapitulál a verbálisan is megfogalmazható cselekmény elõtt. (E megállapítás nem jellemzõ a fentebb említett két mûvészre, sem a 40-es 50-es évek amerikai filmjeinek nagy részére, még kevésbé az európai film nemzetenkénti megújulásának jelentõs mûveire. És mégis! A képek megalkuvásának ez a filmmûvészetre nézve drámai folyamata a hangosfilm megszületésével kezdõdött. Az elmondható dialógus a kifejezésnek egy újabb eszközét adta az alkotó kezébe. Nem kellett többé a képek szimbolikájára bízni azt, amit a beszélt nyelv közvetlensége és egyszerûsége is meg tudott jeleníteni. Sajnos sohasem láttam egy némafilm forgatókönyvét, de alig hiszem, hogy annyira képszegény alkotás volna, mint némely mai forgatókönyv, amely jószerivel egyebet sem tartalmaz, mint az elmondandó dialógusok özönét. Egy dialógus filmes megvalósításának könnyen átlátható és egyszerû szabályrendszere, amely csupán a filmidõben egymást követõ (egymásra vágott) fejek méretazonosságát, a tekintetek helyes (mert egymásra mutató) nézésirányát és egyfajta (a változatlanság unalmát számûzni képes) ritmust ír elõ, könnyedén -- és mint napjaink populáris filmáradata mutatja --, végérvényesen képes számûzni a képek többrétegûségével és rejtett jelentéstartamával való pepecselés néha túlságosan is hosszadalmasnak és hálátlannak tûnõ feladatát. A filmnyelv pedig egyre sorvad, minthogy színházszerûvé válik, de nélkülözve a színházi kifejezés mûvészi lehetõségeit. Ezt a sorvadást nem ellensúlyozhatja semmiféle bonyolult digitális trükk, amely viszont a kép megjelenésének látványos virtuozitása okán (más tartalomról itt nemigen beszélhetünk) egy elszegényített, lecsupaszított képzõmûvészeti kifejezés irányába löki a filmmûvészetet.

Befogadhatatlan katarzis

Ezen a ponton felmerül a kérdés: ha végsõ soron ennyire aggasztónak érzem a szöveg erõteljes elõretörését a képi kifejezés rovására, miért választom mégis az irodalmi mûvek adaptációjának lehetõségét saját filmjeink létrehozásakor? Nincsenek talán saját történeteim? Remélhetõleg nem így van. Más kérdés, hogy létezik-e igazán megélt „nagy története" a mi – konszolidációs évekbeli – generációnknak? Hiszen ha igaz, amit Wenders mond: a történetek csak a történetekben léteznek.

A képek mindig nagy hatással voltak rám. Az önmagukban álló képek, a festmények, a fotók. Vagy a képek egymásra épülõ rendszere, a film.

Pernye András zeneesztétáról ismert, hogy fiatal korában annyira a hatása alá tudott kerülni a hallgatott zenének, hogy az eszméletét is elvesztette.

Egy-egy nagy mûvészi élmény befogadása hatalmas pszichikai erõfeszítést igényelhet a mû élvezõjétõl. Az irodalmi, filmi vagy színházi katarzis többnyire a cselekménybe, egyfajta történetiségbe rejtõzik. (A szereplõk jelleme és a jellemek konfliktusai is az egymással ütköztetett helyzetekben nyilvánulnak meg, így részévé válnak a történetiségnek.) Ez a fajta katarzis megmártóztat bennünket egy idegen szituációban, hogy lerombolja majd újraépítse a saját belsõ világunkról alkotott képet. Akár egyfajta pszichodráma. Csak amíg a "mûvészi katarzis" a teremtett szituációban való közvetlen, tevékeny részvétellel, azonosulással, átéléssel von mélyebbre, a saját világunk peremén túlra, addig az „egyszerû hétköznapi katarzis" a múltunkkal, jelenünkkel és vágyainkkal ütköztet meg bennünket, amikor is olyan pozícióból szemlélhetjük magunkat, amely egyébként nem a miénk. Valójában köznapi szituációink csapnak össze mások köznapi szituációival. A köznapi jelentsen itt egyfajta általánosságot, vagyis azt, hogy bármily ünnepélyes, hõsies vagy mélységesen kiábrándító szituációhoz is mérjük magunkat, katarzisunk – éppen a többnyire szavakban is megfogalmazható történetiség okán – nem hatol a transzcendentálison túlra.

Egészen más élményben részesít a zene. A zene, amely az ember egyik legszürreálisabb tevékenysége, hiszen valami olyasmivel operál, amely soha azelõtt nem létezett. A zene az emberi géniusz kizárólagos terméke. (Bár, ha csak a látványt vesszük, végsõ soron mulatságos jelenetnek is tûnhet, miféle nyeszetelés, kalimpálás, kopácsolás és egyéb, minden más szempontból értelmezhetetlen mozdulat árán csaljuk elõ az arra szolgáló eszközökbõl a rendezett zaj hangjait.) Az érzelmeinkben születõ hangok közvetlenül hatnak az érzelmeinkre. Nincs elmondható történet, leírható táj, megfigyelhetõ mozdulatsor, csak a hangok, amelyek úgy pendítik meg idegrendszerünk húrjait, ahogyan egy megütött zongorahúr hangja felhangokat rezegtet egy másik zongorahúrban. És e két hang természetes harmóniát képez. Mintha a zene szembeszegülne a világ egyik meghatározó elvének, az entrópia törvényének. A zenében elrendezett hangok nem a rendezetlenség felé hullnak, hanem maguk is új és új rendet teremtenek. Mindezek okán tökéletesen át tudom érezni azt a pillanatot, amikor a fiatal Pernye András az eszméletvesztésbe menekült e hihetetlen erejû áradás elõl, amely oly mértékben találta nyitva õt magát, hogy épp e nyitottság miatt szinte képtelen volt az élmény befogadására.

Én ugyan nem ájultam el a meghatározó élményt jelentõ képek (film, fotó, festmény) láttán, de az élmény befogadása olykor hasonlóan ellentétes cselekvésre kényszerítõ ösztönzést szült bennem. Amikor elõször láttam Huszárik Zoltán Elégiáját, valóságos fizikai fájdalmat okozott a huszonöt perc végignézése. Olyan mértékben sokkoltak a képek és az a váratlan intenzitás, amellyel ezek a képek kitörülhetetlenül az agyamba, a lelkembe égették magukat, hogy úgy éreztem, ki kell mennem a terembõl, hogy levegõhöz jussak, és egy rövid szünet beiktatásával újra készen álljak a képek befogadására. Hasonlóképpen nyûgöznek le vagy kerítenek kizárólagos hatásuk alá a festmények is. Négy évvel ezelõtt New Yorkban a legkedvesebb szürrealistám gyûjteményes kiállítása volt a Metropolitanben. Óriási örömmel mentem végre eredetiben látni Magritte képeit, amelyek öt teremben függtek a falakon. Azonban csak a második festményig jutottam. Már annak a látványával egészen elteltem, mint az émelygésig édességet habzsoló gyerek. Hetek kellettek volna, hogy aprólékos adagolással minden képet befogadhassak, a maga teljességében.

Szavakba fagyott képek

Nos, bármily különösen is hangzik, valójában mégis ez a – bizonyos hatásokkal szembeni – túlzott érzékenységem (lehet) a magyarázata, amiért az irodalmi adaptáció módszerét hívom segítségül saját képeim megteremtéséhez. (Még csak nem is filmet mondok – szándékosan.) Bizonyos szövegek úgy hatnak rám, mintha nem is betûkbõl, szavakból épülnének föl, hanem képekbõl, amelyek csupán idõlegesen vannak e szavakba fagyasztva, és már a szavak puszta olvasata elegendõ erõ, hogy e jégburkot megtörve a rejtõzõ képek valóságos kiterjedést öltsenek a képzeletemben (ahol mindig is voltak!). A szöveg rendszere csupán segít, hogy ne torpanjak meg már az elsõ képet szemlélve, a befogadhatatlan hatás rabjaként (lásd feljebb).

Önzõ módon használom e szövegeket, kifosztva verbalitásukat, hogy saját, kizárólagos képeimhez jussak. Az egy cseppet sem érdekel, miféle kép lebegett a szavakat, szövegeket megalkotó elmében, én csupán a saját képeimet keresem. Talán ebbõl következik az is, hogy csak bizonyos írók szavait látom. Számomra csak bizonyos szavak õrzik a beléjük fagyott képeket. Más szövegek, irodalmi értéküktõl teljesen függetlenül az én nézõpontomból képileg halottak, illetve csak azokat a képeket érzékelem mögöttük, amelyek a szöveg alkotóját inspirálták. Ezek megjelenítéséhez viszont nincs bennem inspiráció. Mindez hihetetlenül szubjektív. Olyannyira, hogy idegen anyanyelvû szerzõ esetén néha irodalmi, szakmai szempontból hibás vagy egyenesen rossznak mondható fordítást használunk az adaptációhoz, mert csak az abban lévõ ritmus és hangsor (szöveg és zene) teremt vagy (pontosabban fogalmazva) enged teremteni képeket. E mérhetetlen önzésre az adhat mégis felmentést, hogy késõbb – a magam számára is meglepetésként – a legtöbbször úgy értelmezik ezeket a hûtlen, az eredetitõl csaknem minden ponton eltérõ adaptációkat, mint amelyek igyekeznek minél pontosabban megjeleníteni a választott mûvet.

De lehet-e másképp? Nem akkor kerülök-e legközelebb, amikor a legtávolabb vagyok?

Legutóbbi bûnünk, amelyet kettesben követtünk el a látható szavakat író Forgách András barátommal, Alain Robbe-Grillet Le Voyeur címû regényének kifosztása volt. Ám kell-e nagyobb feloldozás e bûnnel szemben, mint az író dicsérete, amely éppen annak szólt, hogy a magam világát láttam meg az õ írásában: egy csodás kiállítótermet, ahol a bennem kavargó képeket bemutathatom.

Az írás a JAK Õszi Könyvhéten megjelenõ filmadaptációkról szóló kötetébe készült.