A francia új hullám megkésett alkotójának már csak a hatvanas évek szellemi romjai jutottak. A romokból állított hát síremléket 1968 hitének és reményeinek.

Milyen filmet lehet készíteni akkor, amikor már nincs értelme a filmezésnek? Hogyan lehet élni egy elhalt forradalom után? Mert ha legalább elbukott volna! 1968 azonban úgy omlott össze, hogy nem volt gyõztese, s így olyanok sem lehettek, akiket dicsõségesen maga alá temetett volna. A forradalom saját halottai a túlélõk voltak. S ez a vértelenebb párizsi és a véresebb prágai színre egyaránt igaz -- noha erre az igazságra a keleti tájékon csak húsz év késéssel jöhettünk rá, s nyögjük a terhét azóta is. Számunkra -- legalábbis kulturális értelemben -- '89 az, mint ami Nyugat-Európa számára -- nemcsak kulturális értelemben -- '68 volt. Ily módon az a rendezõ, aki az 1968 utáni mintha életek mintha filmjeit forgatta -- kortársunk.

Jean Eustache mûvészete kétszeresen is az 1968 utáni állapotok foglya: filmjeinek témája nemzedéki vallomás a kiábrándulások koráról, formavilága pedig az új hullám stílusából táplálkozik. Ez a kettõs kötés határozza meg pályáját -- s talán ez pecsételi meg saját sorsát is: 1981-ben önkezével vetett véget életének. Nem lehet egy eltûnt társadalmi és egy vele együtt hasonlóképpen eltûnt filmmûvészeti képlethez következmények nélkül ragaszkodni. Eustache ezt tette: miután szétfilmezte a francia új hullám stíluseszményét, kifilmezte magát az életbõl. A nouvelle vague gyermekeként kitartóan vagy inkább tehetetlenül a hatvanas évek eszméit morzsolta, miközben az "atyák" stílust váltottak: Godard dacosan marginalizálta magát radikális filmagitkáival, Truffaut történetei egyre jobban belesimultak a konvencionális filmmesékbe, Chabrol kisvárosi bûnügyekben nyomozott. A hetvenes évek válságát -- az új hullámétól merõben eltérõ filmnyelven -- már nem az új hullámos rendezõk fogalmazták meg, hanem -- godard-i radikalizmussal -- Pasolini és Ferreri, vagy -- truffaut-i lírával -- a hetvenes évek Alain Tannerja. Meg -- a kevés kivételek egyikeként -- Jean Eustache. Õ új hullámos rendezõ maradt a hetvenes években is, pontosabban megkésett új hullámosként indult a pályája 1966-ban, a Cahiers du Cinéma szerkesztõségi szobáiból.

Beszélõ lelkek

A Mikulásnak kék szeme van (amelyet elsõ, Robinsonnál címû filmjével együtt mutatott be Rossz társaság címen) elkészülésének körülményei az új hullám legendáriumába illõek: Godard a Hímnem, nõnem maradék nyersanyagát, valamint a forgatás szüneteiben Jean-Pierre Léaud-t bocsátotta a kezdõ pályatárs rendelkezésére. Csakhogy 1966-ban Godard már túl van a Bolond Pierrot-n, a Kifulladásig ikerfilmjén, s ezzel az új hullám korszaka -- noha még jónéhány egyre apokaliptikusabb epilógust forgat hozzá -- az õ részérõl lezárult. Eustache-nál mindez legfeljebb azon vehetõ észre, hogy nála mintha kisebbek volnának a tétek, a hangvétel pedig ironikusabb. A tét ugyanis mindössze egy kapucnis télikabát, a pénz nélkül õgyelgõ Daniel vágyainak netovábbja, ami vonzóbbá teheti a lányok szemében. A valódi cél persze az új hullámos történetek alapmetaforája, a személyiség szabadságát beteljesítõ szerelem, ami ebben a filmben olyan távoli Daniel számára, hogy az abban megragadható szabadság -- vagy az általa elszenvedett halál -- fel sem sejlik mögötte. Hiába sikerül a film végére beszereznie az áhított ruhadarabot, nem ragadnak rá a lányok -- jövõre pedig már nem ez lesz a divat. S micsoda ára van mindennek... Daniel Mikulásként fényképezteti magát a járókelõkkel, hogy alkalmi jövedelemhez jusson. Legnagyobb sikereit ebben a rejtõzködõ és gyermeteg gúnyában éri el: fotózás közben átkarolhatja, sõt meg is simogathatja a lányokat. A rendkívül egyszerû, személyes hangvételû történet a túlkoros kamaszerotika rezignált krónikája. A vágyak megkésettsége egy nemzedék megkésettségére utal, mindenfajta bántó áthallás nélkül. Eustache egy vidéki kisvárosba helyezi a történetet, ami nemcsak új színt jelent az akkortájt tucatjával készülõ hasonló hangvételû párizsi filmekhez képest, hanem pontosan jelzi a kitörési kísérletek megváltozott léptékét is. Belülrõl, nagy szeretettel és bensõségesen ábrázolja a környezetet és szereplõit, ám ennek ellenére -- vagy éppen azért -- kibírhatatlanul fojtogató a légkör; a meghittség színterei ürességtõl konganak, a visszaköszönõ utcák és bárok képeinek kontúrjait az unalom a felismerhetetlenségig szétmaszatolja.

Nem jut jobb sorsra Párizs sem. Eustache fõmûve, a közel négy órás A mama és a kurva az új hullám filmjeibõl a Párizsban sohasem járt nézõ számára is ismerõs környezetben, kávéházakban, bárokban, szûk lakásokban játszódik. A hely szellemével azonban már az új hullám klasszikusainak is inkább problémái voltak: a Kifulladásig Michelje Olaszországba szeretett volna menekülni, Nanának sem hagyta Párizs "élni az életét", Varda Cléója számára pedig a város egyet jelentett a szorongás képeinek tárgyiasulásával. Eustache hõsei a környezetüket már észre sem veszik, a város lakóit sem nagyon, az egyik bárban villanásra felbukkanó Sartre-ot legfeljebb gunyoros megjegyzésre méltatják; menthetetlenül saját világukba záródnak. A film elsõsorban errõl az individualizációról szól -- Párizs képe, illetve "képtelensége" csak kísérõ motívum --, s ez kapcsolja Eustache szellemét és stílusát is az új hullámhoz.

Ha az új hullám történeteinek középpontjában a "szabadság-szerelem-halál" romantikus kérdése áll (Kovács András Bálint), akkor A mama és a kurva az erre a kérdésre adott realista válasz. Azoké, akiknek nem sikerült belepusztulniuk a szerelem szabadságába vagy a szabadság szerelmébe; azoké, akik túlélnek, holott ehhez semmi kedvük; túlélnek, holott erre senki sem kérte õket. A társadalomban megvalósuló egyéni szabadságnak még az utópiája is odavan, marad az individuum lázadása, ez azonban eleve reménytelen, hiszen az egyén -- lázadásában is -- a másikra van utalva. A film három szereplõjének, az örök-egyetemista Alexandre-nak, a nála idõsebb élettársnak, Marie-nak és az új barátnõnek, Veronique-nak a kapcsolata hiába szabad, sõt szabados, önnön személyes szabadságuk érvényesítésekor minduntalan a másikba ütköznek. Bármennyire elhatározott is a szereplõk lázadása a társadalmi konvenciók ellen, ez a lázadás sehova sem vezet. Legalábbis a társadalom szintjén. S ez az a pont, ahol Eustache nemcsak rögzíti a hatvanas évek szellemi örökségét, hanem képes túl is lépni rajta, s szereplõit a rezignáltság hosszú lapályán átvezetve rádöbbenti saját sorsuk törvényeire. A társadalmi és személyes szabadság harmonizálásának hatvanas évekbeli kudarca után a hetvenes évek "válságfilmjei", mint a Dillinger halott, A nagy zabálás, a Salo, avagy Sodoma 120 napja az abszurd lázadás, az önpusztítás vagy éppen a fasizálódás rémét vetítették a polgári társadalom piszkosfehér falára (A nagy zabálás egyébként éppen A mama és a kurvával együtt kapott megosztott kritikusi díjat az 1973-as cannes-i fesztiválon). Eustache nem beszél már társadalmi lázadásról, hõsei nem is reflektálnak a környezõ világra: Alexandre-nak legfeljebb nosztalgikus emlékei vannak a diákmozgalomról, a két nõnek még ennyi sem; õk -- s ez teljességgel új a hatvanas évek megközelítéséhez képest -- mindenfajta ideológiai reflexió nélkül, a hétköznapi ember szemszögébõl, "zsigerileg" élik át a személyiség keresésének drámáját. A társadalmi szabadság kivívásának lehetõsége nélkül az egyéni szabadságtörekvések eltorzulnak, célt tévesztenek, kielégítetlenek maradnak -- körülbelül olyan szánalmasan, mint a hármas közös szeretkezési kísérlete.

Eustache-nál a szereplõk problémái látszólag a szexualitásra korlátozódnak. E mögött nem valamiféle perverzió, még csak nem is polgárpukkasztás áll, hanem a tehetetlenség. Pontosan az a társadalmi dimenzió hiányzik ezek mögül a kapcsolatok mögül, amelyhez hozzásegíthetnék a résztvevõket: a szabadság megélése. Alexandre és Marie "nyitott" viszonya azonnal összeomlik, amikor a "harmadik" -- akár mindkettõjük -- teljes személyiségét követeli. Veronique hosszasan sorolt szürke kalandjai nyilvánvalóan tehetetlenségébõl fakadnak, s még a látszólag magabiztos Marie-nak is legfeljebb hisztérikus öngyilkossági jelenetre futja az erejébõl. Három nyafogó, síró, tehetetlen embert látunk, akik hétköznapjaik börtönében egymást falják fel; akik az individuum szabadságának kétségbeesett hitével rontanak egymásnak; s akik eközben nem veszik észre, hogy menthetetlenül egydimenzióssá válnak maguk is. Eustache döbbenetesen tisztán lát: itt és most (ott és akkor) nincs más választás, mint a felemássá torzult szabadságeszmény feladása -- a másikért. Nehéz kétségbeesettebb és felemelõbb befejezést elképzelni annál, mint amikor a hosszú, nyúlós szakítási jelenet után Veronique bejelenti Alexandre-nak, hogy terhes. Mi lehet ennél nagyszerûbb válasz két ember életének közös folytatására, ugyanakkor mi okozhat ennél nagyobb zavart egy felnõni nem akaró, a felnõttséget, illetve az azzal egyenlõ polgári értékrendet elutasító nemzedék számára, amikor eszményeit immár csak saját magán kérheti számon. Mindezek a már-már artikulálhatatlan és ezért megválaszolhatatlan kérdések ott cikáznak a film záróképén, az Alexandre-t alakító Jean-Pierre Léaud felnõtt kamaszarcán.

Az egyéni szabadság kérdését romantikusan megfogalmazó új hullám zaklatott narrációjú stílust vonzott magához, amitõl nem állt távol a hollywoodi elbeszélõmódok, valamint mûfajok felhasználása, idézése vagy éppen kiforgatása, a bûnügyi filmektõl a melodrámán át a westernig. Eustache hõsei számára azonban még idézetként sem adatik meg a nagy történet lehetõsége. Már nem is hõsök, hanem egy olyan eseménysor szereplõi, amely mögül kiszaladt a történet (meg a történelem). Ráadásul "ideológiailag képzetlen" hétköznapi emberek, akik saját történetük hiányára is képtelenek intellektuálisan reflektálni (ez Godard filmhõseinek megy ekkortájt a legjobban). Nincs sem dramaturgiai, sem fogalmi keret, amely összefogná a filmet, szó sincs azonban stílustalanságról. Eustache éppen ezt az érzelmi és gondolati állapotot avatja stílussá, amikor a szó szoros értelmében szétfilmezi az új hullámot: kiveszi belõle a koncentrált cselekményszervezést és a fogalmi absztrakciót, s megtartja az új hullámos stílus alapvonásait: a jellegzetes helyszíneket, dialógusokat, szereplõket, képi ábrázolásmódot. A film 220 perce alatt szinte a szemünk elõtt omlik össze, esik darabjaira az új hullám stílusa. Ugyanaz -- a felismerhetetlenségig. Mindennek legfõbb eszköze a dialógus, következménye pedig a filmidõ megnyúlása. A szereplõk végigbeszélik a filmet, egyforma hangsúllyal szövegelnek, szinte beteríti, agyonnyomja világukat a végtelen, sehova sem tartó, mindent egybemosó emberi szó. Eustache mérnöki precizitással tünteti el a hangsúlyokat, fontos és lényegtelen a beszéd zörejszintjén nivellálódik. Nem unalmasak az egyes dialógusok, csak összességük nehezedik a nézõre a hiábavalóság nyomasztó súlyával: valami olyasmi helyett sorjáznak végeláthatatlanul, ami már nincs is. Mindennek érzékeltetéséhez egyszerûen idõ kell, a feszes dramaturgia természetes ellentéte az epizódok szétáradása. Ráadásul jónéhány jelenetben a rendezõ mintha percekig bekapcsolva felejtené a kamerát. Nyilvánvaló, hogy mindez egy stílus ellehetetlenülésének a következménye, kiürülésének a folyamata -- vég, és semmiképpen sem valami újnak a kezdete.

Rivette, Rohmer, Bresson és a többiek

Eustache azonban nemcsak ezt a filmformát, hanem A mama és a kurvában megfogalmazott érzéseket és gondolatokat sem tudja és akarja folytatni. A film befejezésében elõrevetülõ szerelem, házasság, család drámájának témáját Truffaut viszi tovább, kétségtelenül konvencionálisabb filmnyelven, mégis kíméletlen õszinteséggel; formai rokonság pedig egyrészt Rivette munkáihoz fûzi, mindenekelõtt a jóval játékosabb, ám az elbeszélés konvencióit még radikálisabban szétfeszítõ, két évvel korábban forgatott, közel tizenhárom órás Out 1- Noli me tangere címû opushoz (Rivette életmûve egyébként Eustache-éhoz hasonló adóssága a magyar filmforgalmazásnak), valamint joggal juthat eszünkbe A mama és a kurva szövegközpontúságáról Eric Rohmer filmmûvészete. Az utóbbi két alkotó azonban kortársként sem állt annyira közel az új hullám szellemiségéhez, mint a mozgalomról néhány évvel lekésõ Eustache. Mai szemmel a film folytathatatlansága -- éppen az új hullámban gyökerezõ forma- és gondolatvilága miatt -- egyértelmû, ennek ellenére a közönség és a szakma egyaránt meglepõdött, amikor Eustache következõ, Kislány szerelmeim címû filmje visszahátrál a nemzedéki önvallomásból a kamaszkor világába, ráadásul ismét kisvárosi környezetbe helyezi történetét.

Bikácsy Gergely francia filmtörténetében e mû kapcsán utal az Eustache által is vallott Bresson-hatásra, ugyanakkor megjegyzi, hogy a Kislány szerelmeimet az idõsebb mester világát átható transzcendencia helyett valami evilági hit fûti át. Valóban így van, s ez az, ami minden látszat ellenére összeköti a filmet a Mama és a kurvával. A tizenéves Daniel elõbb egy faluban, majd egy kisvárosban keresi a kapcsolatot a lányokkal, próbálja ellesni környezetétõl a "hódítás fogásait", s mikor a történet végén visszalátogat gyermekkora falujába, már apró sikerek is vannak a háta mögött. Eustache legfõbb törekvése, hogy kilopja filmjébõl a francia kultúrában nagy hagyományú "nevelõdési kamaszregény"-sémát. Csendes fõhõsérõl nem tudjuk, mit gondol, mintha nem gondolna semmit, csak figyel, teszi a dolgát, keresi a lányokat -- kamasz-automatizmussal mûködik. Azok a történések, amelyek alaposan megforgatják a sorsát -- nagyanyjától a városba költözik az anyjához és az anyja szeretõjéhez, egy mûhelyben kell dolgoznia, az iskolából kimarad --, látszólag érintetlenül hagyják. Nincs távlata a tetteinek; sorsának nincs sem földi, sem égi folytatása. Mintha Antoine Doinel története a tengerparton kezdõdne és ott is fejezõdne be... Mégis, sikertörténetet látunk: megvan az elsõ érintés, az elsõ csók. Soha azonban szomorúbb "mégis"-t, szomorúbb szerelmes filmet. Eustache nemzedéke jelenébõl lépett vissza a kamaszvilágba: A Mikulásnak kék szeme van fõhõsét szintén Danielnek hívták, s ugyanazon a sétányon szólította le a lányokat, ahol az ifjú szerelmes még csak álmodozott errõl. A Kislány szerelmeim Danielje mintha tudná, álmai miféle valósággá válnak.

Tiszta képek, mocskos történetek

Már A mama és a kurva és a Kislány szerelmeim címû filmekben is feltûnõ Eustache törekvése a valószerû ábrázolásmódra. Az életközeliség nemcsak a szereplõk világát, viselkedését és gondolatait jellemzi, hanem a rendezõ látásmódját is. A mama és a kurva "mintha-jelenét" és a Kislány szerelmeim "muszáj-jövõjét" azonban éppen ez a látszólag eszköztelen, az eseményekbe be nem avatkozó, azokat nem kommentáló stílus juttatja messze túl a közvetlen történéseken. Az új hullám romantika-képébõl való kijózanodás természetszerûleg vitte Eustache-t egy realisztikusabb ábrázolásmód felé. Ez a realizmus ugyanakkor nem az új hullámot megtermékenyítõ cinéma direct, illetve cinéma verité módszerbõl táplálkozott. A mama és a kurva és a Kislány szerelmeim naturalisztikus közvetlensége mögött pontosan megszerkesztett konstrukció áll; a jelenetek dramaturgiája és idõkezelése nem utánozza vagy meglesi a valós élethelyzeteket, hanem létrehozza. Addig, amíg az új hullám elbeszélésmódja jelenetenként lopja be a zárt cselekményû zsánertörténetekbe a valóság közvetlen tapasztalatát, addig Eustache a történet sejtjeit komponálja meg aprólékosan, majd helyezi el egy laza, "életszerû" egészben. Rendezõnk tehát jókora szkepszissel tekint a közvetlen filmezésre és a "filmigazságra". Ebbõl a szempontból nem a hatvanas évek megkésett alkotója, hanem a nyolcvanas-kilencvenes évek elõfutára, aki sok mindent megsejt kép és valóság médiumok által megrendített viszonyából. Ezt igazolják a két nagyjátékfilm után készült kísérletei, az 1977-es Mocskos történet, valamint a halála elõtt egy évvel forgatott Alix fényképei.

A Mocskos történet voltaképpen két film, pontosabban egyetlen történetnek a kétfajta ábrázolása. Nem pusztán formai kísérlet, hiszen a témája sem elhanyagolható: a kifinomult intellektus, a nagy hagyományú voyeur és libertinus szellem játssza benne a (kettõs) fõszerepet. Egy férfi hölgyek társaságában aprólékosan elmeséli, hol és miképpen fedezte fel egy bár férfivécéjének falán azt a lyukat, amin keresztül éppen a szomszédos nõi fülkébe érkezõ vendégek nemi szervére láthatott. Ez a tapasztalat hosszas fejtegetésre indítja a testrész milyensége és a nõi szépség kapcsolatáról, továbbá átformálja a szexualitáshoz való viszonyát is. Az elõadást a decens hölgyek elnézõ mosolya és udvarias kérdései kísérik. Már önmagában figyelemre méltó a téma és az ábrázolásmód finom párhuzama: a leselkedés és az ahhoz fûzött magyarázat csakúgy valami helyett áll, mint ahogy a beszélõ férfi képe is a megjelenített-elmesélt történetet helyettesíti. (A Mocskos történetet eredetileg hagyományos játékfilmnek képzelte el a rendezõ.) A történet hitelét, ha tetszik igazságát ugyanakkor az elbeszélés mechanikus megkettõzése jelenti. A Mocskos történetben egy ismert színész, Michel Lonsdale a mesélõ, míg párdarabjában, a Mocskos történet Jean-Noël Pick szerint címûben egy "civil", a történet eredeti "gazdája". Eustache ezzel túllép, vagy inkább ellép a témával kapcsolatos morális, "értelmiségi" állásfoglalástól, és inkább "dokumentum" és "fikció" helyettesíthetõségének filmnyelvi kérdésére irányítja a figyelmünket. (Ez a megkettõzés egyébként a dokumentumfilmjeitõl sem volt idegen. Tíz év különbséggel kétszer is megörökítette szülõvárosa, Pessac jelenben is élõ több évszázados rituális hagyományát.)

A többsíkú ábrázolásmód kölcsönhatásairól, ezúttal kép és szöveg megkettõzõdésérõl, elválásáról szól az alig húsz perces Alix fényképei is. Egy lány a saját maga által készített fotókat kommentálja egy fiatal fiúnak. Ülnek az asztalnál, elõttük egy halomban a képek, amelyeket sorra maguk elé vesznek. Hol õket, hol a fényképeket látjuk, a lány magyaráz, a fiú néha belekérdez. Ennél a filmnél is, akárcsak a Mocskos történetnél, érdemes közbevetni, hogy a kísérlet "tárgyai" sem érdektelenek: érdekes, izgalmas, jó fotókat látunk -- noha a történet elsõsorban nem róluk szól. A kommentárok és a fotók ugyanis lassan, alig észrevehetõen elválnak egymástól, a szöveg fikciója és a képek fotografikus valósága egyre távolabb kerül, végül már az elhangzó szavaknak és a látható fényképeknek semmi közük sincs egymáshoz...

Jean Eustache eljutott utolsó filmje utolsó képéig, s úgy döntött, ott is marad: a fikció és a valóság között.

Jean Eustache mûveit a Francia Filmnapok keretében a Szindbád Mozi vetítette.