A Közép-európai Egyetem és a Magyar Filmintézet fesztiválján az elmúlt tíz év közép- és kelet-európai filmjei közül azokból válogattak, amelyekben a társadalmi változások a nemi szerepek átalakulásában is felfedezhetõk.

Igézõ tekintet, vampos csábítás, férfias kiállás, rugalmas, viháncoló önállóság - nõi szerepek a film történetébõl. A jelentõs filmes iskolák mind megteremtették a maguk nõalakjait; Bergman, Antonioni vagy Godard nõi szereplõi a rendezõk személyes vonzódásain jóval túlmutattak, típusokat teremtettek, sõt, megkockáztatható, hogy mintákat is adtak. A kilencvenes évek közép- és kelet-európai filmjeiben felfedezhetõ-e bármilyen egységes nõkép, milyen nõi szerepek erõsödnek fel, halványulnak el? Egyáltalán, lehet-e földrajzi keretekkel meghatározni bármiféle filmes látásmódot, a drasztikus társadalmi változások miatt szabad-e egyáltalán közös hangot feltételezni?

Želimir Žilnik Márványseggének van egy jelentéktelennek látszó mellékszereplõje. A dáma családjától elhagyottan csatangol Belgrádban, összefut egykori iskolatársával, a nõi ruhát öltött férfival, a transzvesztita kurvával, aki fedelet ajánl neki, valamint ingyenes beavatást a prostitúcióba. Pénzzel, csillogással kecsegtet a pályamódosítás, a kissé butuska Rózsának azonban nem megy a dolog, nem alkalmas rá. Van ilyen, nyugtázhatnánk; hála Istennek, mondhatnák a szebb lelkû, a hagyományos erkölcsi normákat szem elõtt tartók - de nem ilyen egyszerû a helyzet. Rózsa ennek ellenére hasznossá akarja tenni magát: kérés nélkül gyúrja a tésztát, rendületlenül. Akár Makavejev vajdasági magyar hõsnõje a Szerelmi történet, avagy egy postáskisasszony tragédiájában. Az a film akkor, a hatvanas években valaminek a kezdete volt - amit nevezhetünk jugoszláv fekete filmnek, kelet-európai újhullámnak -, új, kritikus és szabad (a körülmények nyomása alatt), a Márványsegg viszont mindennek a vége. Felborult, torz értékvilág, ironikus provokáció. Rózsa gyúrja a tésztát, az meg csak dagad, folyik szét, nem áll össze semmivé. Metaforikus képsor, ám annyi bizonyos: a hagyományos, a visszafojtottan tûrõ, önmagát feladó, házias, szolgai nõszerep éppannyira mûködésképtelen, mint az értékek teljes feladása, a kurválkodás. Ott áll Rózsa, sem ezt, sem azt nem tudja, mi legyen hát?

Nem szerencsés egyetlen film egyetlen jelenetét jelképszerûen kiemelni, mégis: Žilnik mellékszereplõnõjének tépelõdése, a kétségbeesett útkeresés jellemzi a kilencvenes évekbeli "volt" országok filmjeinek nõi szereplõit. Az évtized második felében készült filmekben bizonytalanul elindultak valamerre, félve, határozatlanul, de még nem jutottak el a biztos értékek világáig; úton vannak és egyáltalán nem biztos, hogy meglelték a helyes ösvényt.

Minden megváltozott, miért a nõk lennének a kivételek? Jogos volna a felvetés, míg azonban napjainkra a politikai-társadalmi viszonyok nagyjából stabilizálódtak (Žilnikre és Jugoszláviára ez persze egyáltalán nem igaz), s kötelezõ haladási irányként kijelölték a gondolkodás nélkül elfogadandó európa-sztrádát, addig a filmek és bennük a nõk mintha alternatív lehetõségeket kutatnának, vagy éppen nincs hajlandóságuk parancsszóra, érzelmeik ellenében cselekedni. Mert ez a legjobb a nõkben, illetve a nõábrázolásban: jól vagy rosszul, mindegy, de senkinek nem jut eszébe, hogy a nõt ne az érzelmek, érzékek koordinátarendszerében mutassa be és meg. Úgy tûnik, a nõket Ogyesszától Ljubljanáig csak annyiban érdeklik a társadalmi mozgások, hogy azok mennyiben zavarják magánlétüket. Ám a változások teszik õket azzá, amikké válnak; zsigerien érzik a megváltozott körülményeket, csak éppen nem tudják, mi a helyes reakció. Természetesen a férfiak sem, de amíg azok elfojtják az érzéseiket, addig a nõk keresnek. Olcsó közhellyel mondhatnánk: ha mást nem, akkor a férfit keresik, de úgy tûnik nem errõl van szó: önmagukat kutatják, helyzetüket elemzik, esetlegesen férfiakon keresztül, férfiak segítségével.

Muratova Három története középsõ epizódjának hõsnõje, a hideg, karcsú, magas Ophélia vértelen sterilitása õsi érzelembõl táplálkozik: az anya nélkül felnövekedés fájdalmából, keserûségébõl. Ophélia eleganciája, hûvös viselkedése, királynõi alakja a földkerekség minden pontján kiemelné õt a tömegbõl, de a filmbeli szétpusztult világban, a szakadt kéregetõk, a nyomorult nincstelenek között mindez csak fokozódik. Ophélia az egyedüli szépség, saját maga szerint az egyedüli érték is. Minden ezt támasztja alá: környezete kicsinyes, nevetséges és gyenge, Ophélia pedig erõs, nagyon erõs. Megbizonyosodni saját ereje felõl, ez a legfontosabb számára; a férfi, a nevetséges férfi kínálta gyönyörök elhalaszthatók, amíg sebtében végez a gyermekét elhagyó együgyû lányanyával. Végül a gyilkosság itt is, mint annyi más esetben, a szexualitás perverz formája. Ophélia elcsábítja a lányt egy elhagyott lépcsõházba, vetkõzni kezd, majd végül harisnyával öl. Utána jöhet a férfi, miért is ne. A nemi jellegzetességekkel túlzottan ellátott lányból hiányzik a nemiség, igazi jégcsap. Kórházi akták, dokumentumok között él, célja mégis anyja felkutatása és elpusztítása. Az elhagyott gyermek bosszúján kívül más is munkál benne: saját nõiségét, az anyaság lehetõségét pusztítja el. Megkeresi és elvágja az egyetlen köldökzsinórt az infernális és értéktelen világgal. Muratova könyörtelenül hatásos zárójelenetében a víz partján ül egymás mellett, egyformán rikító vörös ruhában anya és lánya. Ugyanaz a kettõ, csak életkoruk más. És a kor, amiben élnek: az anya csak elzárta magát a világtól, a lány elvágja magától az élõ világot, megfojtja azt. Az élet láthatóan pusztul, rohad körötte - így hát az élettelent választja. Az õ esetében már egyáltalán nem is beszélhetünk morálról, erkölcsrõl, hiszen ami élettelen, nem ítélhetõ meg az élõk törvényeivel.

Muratova hõsnõje megtalálta önmagát, végigment egy úton, igaz mindez a nõiség teljes elvesztésével járt. Szélsõséges eset, de láthatóan elégedett és boldog. Azok a nõk, akik nõkként kívánnak élni, jóval keservesebb sorsban részesülnek: kutathatják, mi is a szerepük a világban, mely egyre kevésbé törõdik velük mint nõvel. A testük, igen, arra mindenkinek szüksége van, de tovább nemigen merészkednek a férfiak. Erre is van megoldás: bölcs belátással ráébredni, beletörõdni, hogy az élet nem több, mint kvalitatív nemi szolgáltatás nyújtása. Ennek elfogadása esetlegesen a boldogság ígéretét is hordozza. Akad erre is példa, csak éppen...

Újra Žilnik filmje, a már felvillantott transzvesztita prostituált. Õ a Márványsegg egyetlen alakja, aki a saját maga által felállított szabályokon, kereteken belül erkölcsös, következetes. Egyfajta õsanya, õsnõ szerepében tetszeleg - egy férfi. Örömmel ajánlja fel testét mindenkinek, boldogan, könyörtelen nyíltsággal beszél a szexualitásról - ugyanakkor nemcsak mellettük, hanem együtt is él másokkal, sajátosan ugyan, mégis törõdik embertársaival. Körötte mind valóságosan, mind a lelkekben háború zajlik, bizonytalan emberek vagy eltökélt embertelenek hordják a normalitás álarcát. Žilnik filmje a szatíra ellenére is leginkább társadalmi horror, mert nemcsak ahhoz nehéz hozzászokni, hogy az értéket egy kétnemû prosti hordozza: a valódi férfiak és nõk közti kapcsolat sosem több, mint a naturális együttlét és a háborúból hazatérõ piti maffiózó szeretõje, a félkatonai szervezet parancsnoknõje pedig a brutalitás, a könyörtelenség legfõbb megtestesítõje.

Muratova és Žilnik nõnek született vagy nõvé lett fõhõsei az extrém, beteg világ hatására eljutottak az elhatározásig, döntöttek valami mellett, bármennyire is borzalmas legyen belegondolni abba, mennyi keserûség és düh, fájdalom halmozódott fel abban a világban, ahol mindez megeshet. Ám a többség bizonytalan, akár a tésztát dagasztó Rózsa. Nõk akarnak maradni, és ennek a feltétele nem más, mint hogy legyenek férfiak is. Jöjjenek a hercegek fehér lovon. Nem jönnek. Ettõl válnak a nõk bizonytalanná, ezért keresnek új utakat.

Rumjana Petkova Takaréklángon címû monumentális, mindent elmesélni akaró bolgár filmjében a '68-ban Szófiából a török nemzetiségûek lakta faluba kerülõ, modern eszméket valló, szobáját Jean-Paul Belmondo képével díszítõ, Beatlest hallgató lány még megtalálja álmai férfiját, a csehszlovákiai bevetésrõl hazatért, a társadalomból önként kivonuló fiút. A boldogság azonban nem lehet teljes a beteg korban, amikor erõszakkal tiltják a helyi népviseletet és szlávosítják a muzulmán neveket. A határokon keresztül szabadon kószáló - növényeket gyûjtõ! - fiút agyonlövik, a diktatúra hatásai alól nem lehet holmi szerelemmel kibújni. Úgy tûnik azonban, hogy a diktatúra múltával megszûntek a férfiak is. A valódi hús-vér férfiak, akik mellett érdemes nõként viselkedni.

Szabó Ildikó filmje, a Csajok lehet erre a példa. A három hõsnõ nem akar mást, mint nõként élni, leküzdeni mindazt, ami ebben akadályozza õket. A rendezõnõt is magával ragadja az ábrázolni kívánt világ ereje. A film kezdetekor még tisztán észlelhetõ szigorú epizodikus szerkezet szép lassan összefolyik, de azért felsejlik a keserves és egyben vádló kiáltás: mindent, tényleg mindent megtennénk értetek, férfiakért, akár indiánként csúszunk-mászunk, és azt is túléljük, hogy õsi törzsi rítusként a törzsfõnök saját lányunkkal szeretkezik. Szabó három nõt ábrázol, más és más az élethelyzet, a szituáció, a három nõi alak mégis összefolyik, mert nincs más céljuk, mint a boldogság, viszont vannak olyan erõsek a film tanúsága szerint, hogy - bár gyakorlatilag mindent vállalnak - egyetlen dologról nem képesek lemondani, ez pedig a nõiség, ami viszont feltételezi az eltûnni látszó másik pólust, a férfiasságot. A Csajok hõsnõi nem keresnek pótszereket - annál fontosabb az élet, a boldogság -, saját fejük után mennek a csak torz életmintákat kínáló világban, vállalva az ezzel járó szenvedést is.

A horvát Snježana Tribuson Melite Zganjer és három férfijének hõsnõje kövér és ostoba. Két barátnõjével közösen bérelt lakásában éjt-nappallá téve fogyaszt: eszik és bámulja a spanyol szappanoperákat. Õ is álmai lovagjára vágyik, aki persze nem más, mint a buta sorozat buta sztárja. A forgatókönyv szeszélyébõl Zágrábban forog a következõ epizód: hõsnõnk odaférkõzik a bálványhoz, akirõl természetesen kiderül, hogy a dobozból kilépve átlagos és érdektelen, viszont csak a bálvány ledõlése teszi lehetõvé, hogy hõsnõnk valóban felfigyeljen a zavart és dadogó cukrászfiúra. Tribuson filmje nem több, mint sablonosan elkészített, kissé szatirikus rutinmunka, amely létrejöhetett volna bármerre másfelé a világon is. Ez benne a legszomorúbb: olcsón szórakoztatni mélység nélkül, bevált panelekkel.

Ehhez képest Muratova sötét víziója, a Takaréklángon mindent bekebelezni vágyó története és képi világa, a Csajok zaklatott, bizonytalan kapkodása, ilnik szürreális provokációja maga a megváltás. Ezen filmek hõsnõinek még van esélyük arra, hogy valamikor kikerüljenek az infernóból, az értékhiányos világból. A horvát film sajnos azt mutatja meg, amikor már nem akar semmit sem a film rendezõje, sem a hõsnõ. Egy kis felszíni boldogság elég. Sokféle hát évtizedünk filmes nõképe, bizonytalan állapotot tükröznek az alakok, reménytelenséget vagy éppenséggel fogódzók keresését egy kapaszkodók nélküli világban. A film nem válik el a közegtõl, melybõl vétetett: egyelõre minden nõ másképp mosolyog, másképp emeli fel a lábát, másképp szeret - keres: igazságot, értéket, férfiakat, gyerekeket. Még gyámoltalan, nincs nyílt akciózgatás a nõi jogokért, mert élni kell, valamiképp túlélni a bizonytalan jelent.