Amerikában ma könnyebb a megastúdiók pénzén függetlennek lenni, mint szabadúszóként szabadnak maradni.

Cassavetes vagy Kubrick. A független filmkészítés két állócsillagának életpályája - akárcsak életmûve - pólus és antipólus, két véglet, amelyek között évtizedek óta szinte valamennyi amerikai rendezõ-kezdeménynek elõbb-utóbb választania kell. Amennyiben egy fiatal filmes nem éri be a házivetítések, egyetemi klubok, vagy az - amatõrpornók esetében kitûnõen bevált - postai terjesztés szerény plénumával alapvetõen két siker-recept áll rendelkezésére. Forgatókönyvét a stúdiórendszeren kívül, szûkös anyagi lehetõségeivel kompromisszumot kötve valósítja meg, majd a kész mûnek fesztiválokon próbál forgalmazót keríteni - vagy a nagy cégek pénzébõl és feltételei mellett igyekszik megvédeni egyéni elképzeléseit, cserébe azért az ötven-száz kópiáért, amelyek azután az ország számtalan pontjára eljutnak. Amint az önkifejezési vágyat felváltja a forgalmazás igénye a függetlenség elsõsorban az alkotói szabadság függvényévé válik - a finanszírozás módja, a gyártó cég és évi bevétele nem több statisztikai adatnál, amelyrõl jobb tudomást sem venni, akár egy gazdag, de kényelmetlen távoli nagybácsiról. Az independent filmesek radikális ága szerint a forgalmazás a bûvös határkõ: ha van forgalmazód, többé nem számítasz függetlennek. A - jóval népesebb - ellentábor szemében viszont a Titanic James Cameron Fitzcarraldoja; sokkal személyesebb és autentikusabb alkotás, mint a Sundance-gyõztes Slam - két középosztálybeli, fehér filmes piaci szempontok szerint megtervezett dokumentum-drámája a washingtoni gettó-létrõl.

A nyolcvanas évek végén meginduló folyamat, amelyet a szex, hazugság, videó, a Sundance, és a Miramax neve egyaránt fémjelez, hitelképessé tette a független rendezõket, munkáikat hamarosan jegyezni kezdték a hollywoodi értéktõzsdén: a mega-stúdiók képviselõi egymás után bukkantak fel a New York-i IFFM filmvásáron, a marginális indie és undie fesztiválokon, hogy még idejekorán lecsapjanak a legújabb El Mariachira. A határvonalak elmosódtak, a homályzónában elszaporodtak az olyan kiscégek, amelyek alacsony költségvetésû, egyben mûvészi szempontból ígéretesnek látszó elsõ-filmekbõl kívántak tõkét kovácsolni maguknak. Soderbergh, Tarantino, Rodriguez az X-generáció Coppolái és Spielbergjei lettek, méghozzá anélkül, hogy elõtte évekig gürcöltek volna a tévénél, vagy a Roger Corman Low Budget Filmakadémián. A 15-25 év közti célközönségére összpontosító filmipar pedig boldogan csapott le a mohó ifjúságra; szuper-költségvetéssel, sztárgárdával halmozza el õket (legfrissebb példa a Fülledtséget készítõ Wachowski-fivérek Mátrix címû cyber-opusza), klasszikus alkotásokat és mûfajokat támaszt fel - majd pusztít el - kedvükért. Még meg sem jelentek a Kevin Williamson-féle tini-horror kihûlt teteme felett az elsõ paródiakeselyûk, a Sony és a Miramax-Disney máris új játszóteret talált csemetéinek: jönnek a középiskolai olvasmányok középiskolai környezetben, Pygmalion, Veszedelmes viszonyok és persze Shakespeare - kamasz-Katák, diák-Othellók - minden mennyiségben. Hollywood pedofiliájából egymás után sarjadnak a zsenge vadhajtások, amelyek közül a legérdekesebb és legéletképesebb torzszülött vitathatatlanul a független stúdiófilm bizarr paradoxona.

Néhány évvel ezelõtt az independent térhódítása alaposan megváltoztatta a független forgalmazók helyzetét. Remek üzleti érzékkel kiválasztott filmjei folytán a Miramax, vagy az October Films a trófeákon kívül komoly bevételekhez jutott. A többlet-jövedelmet gyártásra fordították, majd az újabb - immár saját produkcióban készült - sikerek után egy-egy óriáscég (a Disney illetve a Seagram-Universal) leányvállalataként folytathatták áldásos tevékenységüket, tovább finanszírozva a feltörekvõ nemzedék próbálkozásait. Idõközben a nagy stúdiók is érdeklõdni kezdtek a tehetséges kezdõk forgatókönyvei iránt; ha nem találtak kényes pontokat bennük, hajlandók voltak 5-10 milliót, valamint szabad kezet adni a megvalósításhoz. A Paramount, a Warner és társaik ezzel közvetve-közvetlenül részesei lettek új - függetlenként aposztrofált - filmalkotások létrejöttének, így több fiatal jutott lehetõséghez, a stúdióvezetõk pedig ódákat zenghettek az egyéni látásmód fontosságáról, miközben bezsebelték a csekély, de biztos nyereséget.

Ez a látványos függetlenség azonban mindkét esetben csupán látszólagos, mivel még az alkotói szabadság alapkövetelményének sem képes megfelelni. Hiába a leányvállalatok régi jóindulata, a szép közös emlékek - a gyártás és a széleskörû forgalmazás eredményeképpen megnõtt kiadásokat növekvõ bevételeknek kell fedezniük; az alkotókat könnyedén kellemetlen meglepetések érhetik. A tavalyi nyár legsikeresebb independent filmjének tartott Buffalo’66 mögött álló Lion’s Gate fél évvel késõbb már megpróbált Leonardo DiCaprio-szuperprodukciót csinálni nyolcmilliós Amerikai Psycho project-jébõl, a rendezõ Mary Harmon heves tiltakozása ellenére. A Miramax vezetõi 1992-ben még önálló fedõcéget alapítottak a Kölykök sértetlen bemutatása érdekében; ma elõszeretettel kényszerítik happy endre filmeseiket, köztük a Hav’Plenty író-rendezõ-fõszereplõjét, aki egy frappáns megoldással élve magát a piaci kompromisszumot alakította ironikusan új befejezéssé. Az October a cannes-i bemutató után lemondott a nagyrészt általa finanszírozott Boldogság forgalmazásáról, pedig Solondz kész volt a stúdió-igények szerint újravágni a filmet. Ezzel szemben a mamut-cégek számára néhány millió nem jelent olyan komoly befektetést, így a stúdió-kontroll is enyhébb, mint „független" kistestvéreiknél. Ha a film jól szerepel a tesztvetítéseken, zöld utat kap, ha nem, ritkán kérnek utólagos változtatásokat, inkább egyszerûen eladják egy másik cégnek, az esetleges veszteséget pedig elszámolják büféköltségként. Egyedül a kezdõ rendezõ veszíthet, de õ is csak az ártatlanságát, hiszen anyagilag nem felelõs a filmért, ellentétben az örök Cassavetesekkel.

Talán a független stúdiófilmek kiszolgáltatott helyzetével is magyarázható, miért nyúlnak ezek az alkotások olyan szívesen a gyermekmegrontás, vérfertõzés motívumához. A kilencvenes években induló amerikai rendezõk - akárcsak negyed századdal korábban Coppola, Lucas és Scorsese - elsõ filmjüket általában a kamaszkornak szentelik, még akkor is, ha már több évtizedes generációs szakadék választja el õket fõszereplõiktõl, mint Larry Clark vagy Gregg Araki esetében. Ennek a rendkívül sokszínû csapatnak a tagjait - köztük az etnikai/szexuális kisebbségek lelkes szószólóival, a Columbia vagy a UCLA filmszakán diplomázott karrieristákkal, vagy a rendezõi székbe kívánkozó profi operatõrökkel, színészekkel - egyedül vélt-valós függetlenségük köti össze, és éppen ez a közös vonás, amelyen osztoznak hõseikkel is, a gyermeki és a felnõtt kötöttségek közötti szabad senkiföldjén tanyázó tizenévesekkel. A stúdióknak erre a marginalitásból táplálkozó kötetlen kreativitásra, eredeti és provokatív látásmódra van leginkább szükségük, hogy lépést tartsanak fiatal közönségükkel, ezért fedezik fel és használják ki egymás után tehetséges áldozataikat. Különbséget legfeljebb módszereikben találni: tehetik magától értetõdõ természetességgel, a szülõ jogán, mint Mallory apja a Született gyilkosokban; vonzerejükkel elcsábítva a vágyainak kiszolgáltatott fiatalt, mint az 1996-os Sundance legnagyobb közönségsikerét arató Majomcsapda ágyhoz kötött anyja szexuális feszültségekkel teli fiát; vagy rokonszenves egyszerûséggel, segítõkészségnek álcázva, mint a Boldogság pedofilpszichiátere.

A texasi Wes Anderson a független stúdió-film nemzedékének sokat tapasztalt csodagyereke: elsõ kísérletét, az 1996-os Petárdát a Sony finanszírozta, a tavalyi Rushmoret pedig a Disney pénzébõl készíthette. Mindkét film hõse egy kivételes szellemi képességekkel rendelkezõ, de teljességgel antiszociális fiatal, aki fanatikus elszántsággal próbálja megvalósítani élete nagy álmát. Dignon, a Petárda egy tökéletes rablást szeretne végrehajtani, amelynek segítségével bekerülhetne a nagymenõk közé; Max Fischer, a Rushmore okostojása pedig hollywoodi filmek látványos színpadi adaptációival próbál a diákközösség elismert és népszerû tagjává válni. Anderson - aki a Rushmore helyszínéül szolgáló középiskola diákjaként annak idején Csillagok háborúja-epizódokat rendezett a dráma-körben - szívesen gazdagítja történeteit önéletrajzi elemekkel; leplezetlen rokonszenvvel ábrázolt fõhõsei nyilvánvaló mûvészalteregók. Amitõl azonban munkái kilógnak a szokásos kertvárosi kamasz-autobiográfiák (Bánomisén, Szerelmes lányok) sorából, az a felnõtt ellenpont jelenléte; a rendezõ mellett a megrendelõ is fõszerepet kap - a stúdió-rendszert megtestesítõ apa-figura és a céltudatos, ám sebezhetõ csodagyerek viszonya pontosan érzékelteti a hollywoodi óriáscégek és a siker-orientált kezdõ filmesek közötti perverz szimbiózist. A Petárda kertvárosi gengszterfõnöke, Mr. Henry a törekvõ újonc példaképe: Dignon egyetlen vágya, hogy bekerülhessen bandájába és saját akciót hajtson végre. Mr. Henry látszólag atyai jóindulattal támogatja a fiú próbálkozásait, sõt a Nagy Balhét is összehozza számára, de csak azért, hogy közben zavartalanul kirabolhassa Dignon gazdag haverja - és tettestársa - fényûzõ otthonát. Blume, a Rushmore iparmágnása, akit Max eleinte csak tervei megvalósításához szükséges, kimeríthetetlen pénzforrásnak tekint, nagylelkûen finanszírozza a fiú mániáit, mígnem a legfrissebb szerelemnek (egy tenger-biológia rajongó tanárnõnek) õ is a rabjává válik: a két fél között ettõl kezdve ádáz küzdelem indul a vágy közös tárgyáért, amelyet végül mindkettõjük elveszít.

Anderson mindkét apa-fiú kapcsolata haszonelven alapul, együttmûködésüket egy látszólag közös cél vezérli. Míg azonban a Petárda keresztapája egyértelmû gyõztesként kerül ki a naiv csodálattól elvakult Dignon-nal szemben, a két évvel késõbb készült Rushmore-ban Max és Blume már egyenrangú felek, akik éppen a rivalizálás miatt képtelenek megszerezni Ms. Rose Crosst, a Nagybetûs Szerelmet. A kudarc-sorozat után Max lemond a tanárnõrõl egy - szintén zseniális képességekkel megáldott - diáklány kedvéért. Dolgozni kezd sokáig szégyellt vér szerinti apja mellett (akit a Cassavetes-filmekbõl ismerõs Seymour Cassel alakít), majd megrendezi Kubrick Full Metal Jacketjének költséges minimál-verzióját helikoptermodellekkel, pirotechnikával és zajos sikerrel - mindez azt sejteti, hogy Anderson továbbra sem hajlandó választani a két alkotói alternatíva között: következõ filmjét - amely egy new york-i polgárcsalád széthullásának története - változatlanul hollywoodi pénzbõl és függetlenként kívánja megvalósítani.

Okostojás (Rushmore) - amerikai, 1998. Rendezte: Wes Anderson. Írta: Wes Anderson és Owen Wilson. Kép: Robert D. Yeoman. Zene: Mark Mothersbough Szereplõk: Jason Schwartzman (Max Fischer), Bill Murray (Herman Blume), Olivia Williams (Rosemary Cross), Seymour Cassel (Bert Fischer). Gyártó: Touchstone Pictures. Forgalmazó: InterCom. Feliratos. 93 perc.