Ha lesz jó filmtörténet, irányzatoktól, gyártóktól, sõt államtól-országtól független alkotóként szól majd Kubrickról, aki rettenetbõl, jeges humorból, ijesztõen tökéletes képekbõl teremtett saját univerzumot.

Hatalmas termek, végtelen folyosók, Kubrick hõsei óriás méretû terekben lakoznak. A kamera elindul e folyosókon, magával ragadja, olykor elõre löki a szereplõket. Elõrenyomulás a tér (írjuk és gondoljuk nagybetûvel: a Tér) vége felé. Sejteni lehet, mi várja õket az elõre futó folyosó végén. Valószínûleg a halál, talán újjászületés más formában.

Most maga a végtelen folyosók rendezõje, Stanley Kubrick halt meg. Mindvégig, még halálával is ismeretlen maradt a magyar nézõ számára. A hír másnapján már a francia, spanyol és olasz televízió híradó-különmûsorban idézte fel alakját és filmjeit, nálunk hiába várnánk hasonlóra. Nemcsak a cenzúra meg a forgalmazói butaság parancsolta ki a hazai mozikból. Harminc éve õ tiltotta meg filmjei kelet-európai forgalmazását, és ki tudja, talán nem azt büntette-e döntésével, akit akart. "Helyzete" azonban, bár minálunk különösképpen bizarr, a magyar glóbuszon túl, a honi tudatlanság szemhatárán kívül maradva is egyedülálló. Ha lesz jó filmtörténet, önálló, nemcsak irányzatoktól és iskolától, de gyártóktól, sõt Államtól-Országtól független alkotóként szól majd róla. Nemcsak azért, mert elvonult angol (vagy ír) magánbirtokára. Filmjeiben sokszor lobog fenségesen a háborús zászlók valamelyike. Õ maga nem tûrte más felségterületét és zászlaját. Az õ filmbeli tereihez nem tartozik hátország.

A vérprofik dilemmája

Ponyva-alcím, pedig komoly filmtörténeti párhuzamok következnek, bárha töredékesen. Ábécé helyett azt mondom: A - B - K? Miért épp Altman és Boorman párhuzamát, miért nem más nagy rendezõk életútját hozom példának? Az oda-vissza emigráns Chaplin életrajzát és sétapálcáját múzeumi vitrinbe zárva látom, párhuzamomba nem tudom belevonni, egyébként sem az "emigránsság" érdekel, hanem a szembenállás. Szembenállás valamivel, olyan közeggel, amelyben felnõ, aminek hagyományai nélkül nem dolgozhat, amitõl mégis függetlenednie kell, ha meg akarja õrizni tehetségét. Jules Dassin, Polanski és mások is otthagyták Hollywoodot - ettõl azonban nem lettek függetlenek. Ha valaki az amerikai professzionista filmgyártás minden lehetõségét felhasználva, de törvényeibõl kiszakadva, el tudott jutni a teljes kívülállásig, az egyedül Stanley Kubrick. Persze, van és lesz független filmes ott Amerikában is, mi mást példáz Cassavetes vagy Woody Allen, és mi mást a rokonszenvesen anti-hollywoodi Hal Hartley. Ilyesmihez azért L.A.-tól tisztes távolban, mondjuk New Yorkban tanácsos dolgozni és élni. Egyébként mondanunk sem kell, a fent említett rokonszenvesek törekvései, irályuk, tehetségük egészen más, mint Kubrické. A Spartacus és a Lolita rendezõje nem véletlenül és nem kényszerûségbõl a gyártási szisztéma része Los Angelesben - másképp el sem készülhetnének munkái. Sikerre van ítélve és nagy megalkuvásokra. Ha nem parírozik, eltiporják. A legnagyobbak közül Stroheim, majd Orson Welles riasztó példája ötlik fel elõttünk. A félmúlt nagy tehetségei közül meg K. (Elia Kazan) csúf megalkuvások szennyezte életmûve. Kazan kibírta, s most mondja meg valamely filmtörténész vagy pszichológus: szennyes kompromisszumai miatt nem vált a legek közt is a Legnagyobbá, mint tehetsége ígérte hajdanán? Vagy nem ilyen direkt az összefüggés?

Nem tudom, más sem tudja. Kazan életmûvét nemsokára szintén a múzeumok fényes tárlójába szállítják. Maradjunk csak a jelenben. Kubrick mûvészi helyzete, önállósági vágya, törekvései talán a "Hollywood legnagyobb függetlene" címmel büszkélkedõ Altmanra emlékeztetheti a tájékozottabb szemlélõt. Azzal az aprócska különbséggel, hogy Altman igényelte, áhította és eljátszotta e szerepet, Kubrick pedig megvalósította. Altman Hollywoodban maradt, "függetlenedési legendája" ellenére nem is tudott máshol lélegezni. Amikor végre, karrierje csúcsán Párizsban nem-amerikai filmbe fogott, mintegy demonstrálva vonzalmait, kínos dolgozatot produkált. (A kirándulás sokat ártott tehetségének: legutóbbi, ismét Hollywoodban készített tucat-krimije halovány és méltatlanul erõtlen.) Aki úgy ismeri Amerikát, s olyan csalhatatlanul érzi Los Angelest "palotától kunyhóig" mint Altman, nem véletlenül remekel az ott játszódó Rövidre vágva szabálytalan ritmusú novellafüzérével. Minden más tája a világnak idegen marad elõtte.

A rendezõ nem földrajzi, inkább belsõ pozíciójáról van szó, adottságai, lehetõsége és helyzete háló-rendszerérõl. John Boormanról semmiképpen nem feledkezhetünk meg: ez a kemény és könyörtelen szemû, az erõszaknak ez az érzelemmentesen kiábrándult filmkészítõje, aki mintha kedvelt színésze, Sean Connery hasonmása volna a kamera másik oldalán, a legöntörvényûbben alkalmazkodó hollywoodi rendezõ. Minden erõs-durva Boorman-filmben lappang rokonvonás a Kubrick-mûvekkel, mégsem erõltetném a mûvészi rokonság hipotézisét. Boorman elsõrangú film-maker, nem több. Valójában, a roppant formai és általában mûvészi különbözõségek ellenére épp Altman ikertestvére. Szintén a profik profija. Csakhogy õ nem mímel szellemi és alkotói kívülállást.

Mi az, hogy a "profik profija?" Vérprofi - újabban ez a riasztó szó is járja. Nem tudom, Kubrick az volt-e már a Spartacus idején. Mindenesetre õ az Angliában született és Hollywoodban alkotói otthonra lelt Hitchcock pályaívének ellenkezõjét járja be. Neki onnan, "L.A."-ból kell Angliába mennie, hogy alkotói otthonra leljen. Saját mércéjével gyenge filmet készít majd, de a Spartacus után már nem hajlandó újabb kompromisszumra. Nem csak "elvágyik", mint Altman, hanem el is megy.

Áttelepül Európába, viszont az európai filmesztétikához, filmcsinálási módhoz alig van köze, mindenképp kevesebb, mint Hollywoodéhoz. Õ is tudja: azt akarja, hogy se egyikhez, se másikhoz ne legyen köze, hogy a táj, a téma, az országok, a nemzeti történelmek és nemzeti hétköznapok semmit se jelentsenek számára. Semmit, csak amit õ akar belõlük felhasználni, újjáteremteni, vagy filmvászonra véve átalakítani. Õ akarja kitalálni nemcsak figuráit, hanem hátterüket is. Nem akar törõdni a külsõ, a sültrealista valósággal. Hitchcockhoz hasonlóan saját képére festi át, de Hitchcocknál sokkal erõsebb és szemérmetlenebb színekkel. Hitchcock ravasz volt, leplezte világának teljes irracionalitását, Kubrick hivalkodva ábrázolja annak. Hagyományos "sci-fit" sohasem rendezett, de világlátása és ábrázolása fantasztikumba hajló. Fantasztikuma azonban mélyhûtött, az abszolút nulla fokot kísértõ jéghumor.

Megváltozott Chaplin kora óta a filmipar. Los Angeles már rég nem büntet. Nincs bosszú. Kubrick sem valódi, csak "virtuális" fekete-listára került. Most már nem Hollywood, nem is Európa, végre a saját foglya lett. Nem akármilyen rabtartóé, de fogoly.

A narráció ördög-szerkesztõje

Nem elég, hogy alig ismerjük, rosszabb a helyzet: hamis kép él bennünk róla, a Spartacus és késõbb a Lolita került elénk. Vagyis a két leggyengébb Kubrick. Magyarországon elsõ moziforgalmazásban vetített filmjét, a Spartacust kényszeredetten vállalta a kijelölt Anthony Mann helyett, hogy megmentse a produkciót, s vele alkalmi producerré vált barátját, Kirk Douglast. Douglas ugyanis két évvel korábbi remekmûvének, A dicsõség ösvényének volt zseniális fõszereplõje.

Kubrick nem a képi világ, hanem a filmes elbeszélésmód nagy újítójaként kerül a legtehetségesebbek közé a Killing címû lóverseny-bûnözõi környezetbe helyezett rafinált rablástörténetének köszönthetõen. Párhuzamos, de egymással találkozó, egymásra csúsztatott sorsok hálóját kapja a nézõ, s a hálóban elõbb zavartan bukdácsol, majd örömmel szabadul. Épp napjainkban a film történetmesélési újításait, a filmi narrációt talán erõsebb figyelemmel vizsgálják, mint a formanyelvi újítást (talán, mert Godard, Antonioni és a hatvanas évek Jancsója óta nincs igényes formanyelv-teremtõ) - a narráció megújításának viszont a nyolcvanas évek elejétõl nagyformátumú alakjai dolgoznak, Wim Wenderstõl Atom Egoyanig.

A Dr. Caligari, az Aranypolgár, a Vihar kapujában, vagy legújabban Tarantino zsenialitástól sem mentes darabjai, de némi jóindulattal hadd soroljam ide Lynch blöffgyanús bravúr-stiklijeit is - a filmi történetelbeszélés még sok váratlan újdonságot tartogathat. A Killing, Kubrick korai filmje méltán sorakozik ide. Szemszög-váltások, a történet igazságának relativizálása, a történet darabjainak puzzle-szerû összerakása, igazságnak vélt hazugságok töltik meg. A rendezõi szem teljesen semleges marad, részvét nélküli, semleges.

Domináns hímek

Állatok viselkedésének tudós kutatói, az etológusok kifejezése ez. Kubrick minden filmjében dúl a könyörtelen agresszió, de minden látszat ellenére sehol, semmikor nem öncélú. Természetesen a Gépnarancsban sem, holott a fekete-fehér, agyonhasznált, rossz (emiatt hamis) magyar zugkópiát nézve épp arra hajlanánk, hogy az öncélú, értelmetlen agresszió filmje. Sõt: "leleplezése". Többször láttam e rossz kópiát, de régen láttam. Vajon megõrizte hideglelõs hatását a politikai érdekesség és "áthallások" múltával. Agresszióról, erõszakról szól azóta is Hollywood, tíz évenként egy-egy jó filmmel. A Strangelove dühödt abszurdja képi erejének nagy részét elvesztette a kis képernyõn. A kis képernyõ az oka, vagy megintcsak a szovjet-amerikai kétpólusú világrettenet és világröhögõgörcs elmúlta? Kérdés, nem avítt-e meg Kubrick néhány remekmûnek vélt opusza a nagyon is korhoz kötött humora és szatírája miatt?

Akárhogy is, nem a Strangelove hideg-vad abszurd humora látszik a Kubrick életmû csúcsának. A történelmi, "kosztümös filmet" a harmincas évektõl kezdve teljesen lejáratta, diszkreditálta a filmipar. Komolyan vehetõ darab a Rettegett Iván és Laurence Olivier a Hamletnél sokkal jobb, de kevéssé értékelt V. Henrikje óta talán nem is létezik. "Peplum", kommersz, kard és köpeny, tengernyi ostobaság, maga a mûfaj vált szörnyszülötté. A western egy ideig megújíthatónak látszott (ez sem következett be, fõleg nem Eastwood Oscar méltányolta kísérletével - Nincs bocsánat). A kosztümös történelmi film nem is látszott annak, e mozifajtát végképp kisajátította a tömegfilm. Az új hullám ugyan a Cartouche-sal szellemes választ riposztozott rá, - de jó régen és folytathatatlanul. A Cartouche újhullámos ifja, de Broca most hatvan felett A púpossal folytatná ironikus romantikáját. Nem megy. A Cyranóval sem ment.

Ezért is páratlanul érdekes Kubrick roppant méretû Barry Lyndonja az egykori fotós lelkesen vállalta a soha nem alkalmazott Zeiss-objektívet, az új, kísérleti színes nyersanyagot, s a mesterséges fényforrások mellõzését. Természetesen nem ebben rejlik a film nagysága. Roppant méretû? Semmiképp sem a film hosszára vagy költségvetésére, nem a gyártás "produkciójára" értem. A látványnak van benne "roppant mérete", a tereknek, a nagy horizontnak. A háborúnak valami fenséges butasága, a butaság fensége, az agressziónak nemcsak dekorativitása, hanem esztétikája bomlik itt hatalmas látvánnyá, s a kalandok hanghordozása, elbeszélésmódja mögött már-már a felvilágosodás korának Diderot-szelleme csendül, a Jacques le fataliste angolra hûtött humora.

"Ijesztõ tökéletesség" - mondja találóan kiváló Kubrick-portréjában Forgách András (Filmvilág, 1998/8.) Szavai nem a mûvek egészére, de a filmek látványvilágára, koreográfiájára vonatkoznak. Van valami hideg részvétlenség a Kubrick-filmekben. Ennek jege teszi a vért még ijesztõbbé a Shining képein, és ilyen a Vietnam-filmek talán legkülönösebbje, a Full Metal Jacket.

Mérnök-vezérelte országúton elõre, velük szemben a diadalmas technika háborús csapatszállítói, végtelen, gyors "ellen-vonulásban". Mérnöki film a háborúról, s mérnöki szerkesztés. Az értelmiségi hõs átalakulásai. Negatív fejlõdésregény. A kiképzés förtelmes dresszúrája alatt hõsünk az egyetlen, aki segíti eltaposandó umtauglich sorstársát. Vietnamban a „Make Love Not War" jelvénnyel egyenruháján készül a harcra. Író akar lenni, de elõbb gyilkolnia kell. Közelrõl, nõt kell ölnie.

A film nem Vietnamról szól, hanem az agresszió és a gyilkosság személyiség-kiteljesítõ hatásáról. Embertelen és szörnyû. A nagy képi rituálékban pompázó film függetlenedik a mérnök-diktátor rendezõtõl. Nem tudom eldönteni, helyteleníti-e Kubrick ezt a sugallatot, filmje fõ sugallatát. Ha helyteleníti, magát az emberi létezést rosszallja.

Jég-értelem, tûz-õrület

Sci-fi és futurológia. A legtanulságosabb és legbosszantóbb olvasmányok egyike az Ûrodisszeia írójának, Arthur C. Clarknak A jövõ körvonalai címû hatvanas évekbeli könyve. Negyed évszázad telt el, s a legfõbb optimista jóslatai a delfinnyelv megfejtésétõl a teleportálásig, a Mars bejárásáig egyáltalán nem teljesültek. A 2001-re várt Hold-támaszpont minimum harminc éves késésben van: a könyv címe (nagyon optimista becsléssel) „2031. Ûrodisszeia" volna reálisan. Szerencsére - ellentétben a futurológusokkal - Kubrick filmjei semmiképpen sem reálisak, és nem is akarnak azok lenni, ez sem. Ráadásul nem a technikai felõdésrõl, a "daloló holnapokról" szól, hanem az emberi állat mutációjáról. A fejlõdés egyetlen rúgójaként a hatalmi harchoz szükséges agressziót jelöli meg. Jeges vallomás.

Magam az Ûrodisszeiát és a Shiningot tartom Kubrick legnagyobb mûveinek. Bennem legalábbis ezek maradtak meg. Vessük össze a legjobb, az iskolateremtõ elsõ Alient az Ûrodisszeiával, vagy a derék fél-nímand Peter Hyams Ûrodisszeia folytatását Kubrick víziójával. Vessük össze Arthur C. Clark eredeti sci-fi regényét a filmmel. Ahogy Örkény mondaná, nagy dolgokra jöhetünk rá. Arra például, hogy a horror meg a scifi alap-nyersanyagként nélkülözhetetlen ugyan Kubrick fõ filmjeihez, de csak átalakítandó, alkimista-kellékként.

A híres és néma simaságával csendet parancsoló fekete neolit-torony valóban érdekes az Ûrodisszeia képein, de a levegõbe földobott lábszárcsont ad neki film-értelmet. A filmmûvészet egyik nagy pillanata, amikor az ujjongva felrepített csont megpördül az égen, és fényes ûrhajóvá válik. Nagy pillanata, mert ambivalens. Az agresszivitás diadalmas ölõszerszámaként felfedezett csont/ûrhajó áttûnés csak hamis és felszínes értelmezéssel "optimista". Csendül a Kék Duna keringõ. Valami kényelmetlen érzés fog el, majom voltam, univerzum hódító lettem. Csúnya szõrös voltam, most szép nõ vagyok, ûrhajóban balettesen járok. De túl szép és olcsó a keringõ, túl szép és olcsó a drága ûrhajó. E képsor kérdõjele halványan rajzolódik csak elénk - érezni-értelmezni majd a film második-harmadik részében tudjuk. Ott már a legnagyobb kérdés után mered feketén és kínzón, tolakodóan hangsúlyozza: "érdemes volt?", "jobb most"? Ne feledjük: a gyilkosság felfedezésének ujjongása dobatja a csontot a világûr háttere elé. Az ember gyõzelme a többi állat fölött, az ölésre alkalmas szerszám felfedezése. Érdemes volt? A Kék Duna keringõ hangjai mögé lopakodó kérdés nem puffan el patetikus semmitmondással. A film vége, a filmmûvészet eddigi történetének talán legmisztikusabb, legrejtélyesebb pillanata talán erre felel a matuzsálemmé szikkadt halottal és a halott csecsemõ-újjászületésével. Ki a csecsemõ? Nem tudjuk. Ki lesz a csecsemõ: ezt sem tudjuk, de ez a fontosabb rejtély. Evolúciós folyamat, vagy mutációk, elõreugrások története az emberi civilizáció? Tudományos kérdések, melyeket elõhív, majd rögtön még a kérdésnek is sajátos negativját vetíti elénk. De nemcsak az Ûrodisszeia, hanem a Gépnarancs is. Beethoven Öröm-ódáját agresszív képek sorozatával dübörögtetik az agymosásra ítélt egykori fõagresszív tudatába. S a fõagresszív, gyilkos elõember (de hisz elõemberek az Ûrodisszeia csontrepesztõ félmajmai), a negatív utópia jövõjében vegetáló elõember ettõl kezdve agresszív ösztönét vesztett, önmagát védeni nem képes emberroncs lesz. Kubricknál nincs más lehetõség. Agresszornak lenni, vagy makogni sem próbáló vesztes majommá.

Kubrick az emberi agresszivitás egyik nagy filmrendezõje. Így azonban kicsit egyszerûsítõ és csalóka a megállapítás. Ha már tudományba tévednénk (a Cahiers du Cinéma például roppant érdekes tanulmányt közöl Jung és a Kubrick-filmek kapcsolatáról) – a hatalmi helyzet, a hatalmi hierarchia megvédésének vetülete az általa ábrázolt félelmetes agresszió.

Kié a hatalom az Ûrhajó zárt univerzumában? David Bowmané (nem érdektelen „beszélõ név") vagy a gondolkodó Gépé? Meg kell mérkõzniük. A majomemberek csonttal vívott harca folytatódik. Az egyetlen film Kubrick életmûvében, ahol végülis nincs hagyományos értelemben vesztes: az alig értelmezhetõ jövõ érthetetlen terében majd az aggastyán egy új mutáció csecsemõjévé válik.

A Shining egy sikertelenségébe, tehetségébe beleõrülõ íróról szól, aki hangokat hall, hogy meg kell ölnie családját. Rémtörténet, melynek rémsége a történet mögött rejlik. Miként a Madarak esetében, nem ismerjük, nem tudjuk meg az okát a történteknek, mindvégig elrejtõzik valami elõttünk, s nem a szellemek, a kísértetek, nem, õket olykor még látjuk is - hanem az irracionalitás birodalma. Az is lehet, ez a birodalom azonos a mi világunkkal - ennél alig van szörnyûbb - ezzel rémít a Shining.

Kié a hatalom a kísértetszálloda hatalmas belsõ térébe zárt családban: ha tehetetlensége és tehetségtelensége kiderül, a családfõ elveszti hatalmát – a fejsze állítja majd vissza. Ez a Shining egyik "magyarázata", kulcsa.

Görbülõ egyenesek

Azt mertem mondani, hogy Kubrick nem formateremtõ. Ezzel ugyancsak lehetne vitatkozni. Helyszínt, tágas teret teremt magának, ebbe dobja hõseit, akik mindvégig menetelnek elõre, civilben is katonák, menetelnek nyílegyenesen, míg elérkeznek a labirintusba. Kubrick valóban nem teremtett új formát a kamerának - mégsem vagyok biztos abban, hogy nem formateremtõ.

A Labirintus. Nem könnyû a széttartó, kevéssé egységesnek látszó Kubrick-életmûnek egyetlen "központi" gondolatát, vázát meglelni. A Shining végén a tébolyodottá vált apa fejszével labirintusban üldözi a fiát. Idézzük fel e labirintust. Tán szépen nyírt bokor-labirintus nyáron, de most a jég, a hó birodalma, fedettnek látszó csapda-görbület. Dante Poklában a kivételesen nagy bûnösök az örök és hatalmas jég rabjai, érdekes ellentéteként a pokolbéli "örök tûz" kliséjének. Kubrick is a holtak kihûlt cseppkõbarlangjába zárja téboly-hõsét. Janisch Attila érdekes írásában (Filmvilág, 1995/5.) a tükör másik, odaáti oldaláról az élõk világába belépõ Gonosz irányítja a játékot. Felmerül egy másik olvasat lehetõsége: hátha épp a rémült asszony, a Nicholson játszotta író felesége képzeli tébolyultan, hogy a férfi megtébolyodott. Ha így van (miért ne lehetne így?) az asszony képzelete számûzi a jégmásvilág büntetõtelepére szegény hatalmi harcban vesztes férjét.

Az Ûrodisszeia (melynek lényegi köze a görög hõs útjához nincs) utazóját nem várja otthona, akár jelképesen, a Föld. Valami más várja, az ismeretlen jövõben a belõle fakadó ismeretlen. Õ maga az ismeretlen: amivé útja során válik. Túlfinomult francia elemzõk szerint a középkori alkimisták Opus Magnumjának megteremtési kísérletét mondja el a film. Nem tudjuk, sikerül-e. Megszületik-e az új ember, aki majd érti a monolit fekete oszlop üzenetét. Az sem biztos, hogy a kevés mûvet alkotott Kubrick megteremtené-e. A lehetõség nyitva marad a film enigmatikus végsõ képsorában.

"Nincs rózsás labirynth". A háborús pokoltüzek is inkább jelképesek. Jéglabirintus van, melybe a hatalmi harcban vesztes fagy bele, a gyõztes pedig hosszú, katonásan fegyelmezett fahrttal elõre menekülhet a tûzbe.