Vér, veríték, zsigerek vagy strukturalista filmköltészet: az osztrák filmavantgárd kettõs vonzásban él.

Kísérleti film - a húszas években és az ötvenes-hatvanas évek fordulója körüli hosszú évtizedben különösen gyakran nevezték így a filmes avantgárdot. A húszas évek szigorú és gyönyörû, vizuális szimfóniákat sejtetõ absztrakt filmjeit még ma is sokan szívesebben sorolják a mozgó képzõmûvészethez, mintsem az "igazi" filmezéshez, az ötvenes évek naplószerû vagy legalábbis erõsen önreflektív filmversei pedig legalább annyira jelölik az alternatív életformák újtípusú személyiségeit, mint az újfajta szemlélettel dolgozó filmmûvészeket. A mûvészet kategóriája mindkét esetben elhanyagolható vagy lényeges evidencia, nem pedig cél, miként a filmeseknek nevezett technicista iparosoknál, akik olyan mohón vizslatják azt, hogy éppen "mit kell csinálni", akár az elszatócsosodott úri szabók vagy manapság a márkamenedzserek.

A kísérleti film fogalmát a "kívülállók" - a kritikusok és a fõáram irányváltásaival sodródó nézõk - dobozolási igényei tartják életben. Az osztrák avantgárd film esetében azonban a "kísérleti" jelzõt történelmi vagy filmtörténeti periódusoktól függetlenül, mindig érvényesnek vélem.

Miért?

Ha az avantgárd szót, annak eredeti jelentéséhez hûen élcsapatnak fordítom, akkor logikus, hogy a csapat valaminek az élén halad, háta mögött nem a semmi üvölt. Olyan viszont, hogy "osztrák film", a kifejezés iparszerû, kommerciális, fõáramot jelentõ értelmében, a filmtörténet egy-két röpke periódusát leszámítva, nem létezett. Az osztrák kísérleti film azonban már majdnem a háborút követõ legelsõ évektõl folyamatosan, masszívan, magas színvonalon, sajátos mûfajokat, mûvész-személyiségeket és irányzatokat teremtve létezik. Nem a filmszakma ellen, mellett és mögött. Kapcsolódva viszont a háború utáni osztrák mûvészet legfontosabb irányzataihoz; az avantgárd költészethez, a strukturális mûvészethez, az akcionizmushoz, a mûvészet és a mûvész-személyiségek létét megkérdõjelezõ vagy azt megsemmisítõ irányzatokhoz, olyan alkotók eredményeihez és demonstrációihoz, mint Jandl, Schwarzkogler, Arnulf Rainer, Brus, Mühl, Nitsch. Talán csak az amerikai pop-art esetében jött létre ennyire szoros kapcsolat a különféle kifejezési formák között, de ott egyetlen periódusról beszélhetünk csupán, nem pedig egy kultúrtörténeti folyamat egészérõl.

Mindez a mûfajok hihetetlen gazdagságát eredményezi. Az 1998-ban elhunyt Kurt Krennek például a Mühl kommuna polgárpukkasztó, ugyanakkor a rosszalkodásról álmodozó kispolgárok vágyainak formát adó, és a szexuális aberrációk költõiségét nyíltan deklaráló akcióiról forgatott dokumentációiban Kren a maga sajátos szempontjai szerint koncentrálta és asszociálta tovább az eseményeket, és érezhetõen közvetlenebbül is azonosult a filmek "szereplõivel", mint az a dokumentumfilmeseknél szokás. Kurt Kren Mühlék akcióiról készített "dokumentumfilmjei" ezért aztán éppen annyira provokálják a polgárság moralistáit, mint az akciók. Ugyanazt a élményt adják, ha nem is érzem az izzadó emberhús és az ondó szagát.

"Midõn a vér..." Krúdy, Erdély Miklós Verziójának köszönhetõen az avantgárd filmezésben is emblematikussá vált szavai gyakran jutnak az ember eszébe, ha az osztrák akcionista mûvészet és/vagy az annak holdudvarában dolgozó filmesek alkotásain mereng. (Emlékezhetünk, más vonatkozásban ugyan, de a Mühl kommuna életforma-akcióira Dusan Makavejev is vevõ volt.)

Hermann Nitsch vér (és szõlõ) fesztiváljai az antik archetípusok továbbélését és örökkévalóságát jelképezik, és azok szakralitásához méri napjaink emberének méltóságát és önbecsülését. A Schwarzkogler, Valie Export (és Magyarországon Hajas Tibor) jelenlétével és mûveivel mérhetõ vonal, a mûvek és gesztusok, önpusztító, öncsonkító jellegénél és a mártíromság kétségbeesett vállalásánál fogva ennek a fenségnek a teljes elvesztését jelöli.

A bécsi akcionisták és sajátosan dolgozó filmes dokumentátoraik, vérrel, spermával, hüvelyváladékkal, szarral, húggyal, luftbalonnal díszelgõ performanszaikkal egyaránt hirdették az ember (és vágyainak) animális jellegét, valamint a kispolgárok eredendõ prüdériáját és az azzal frusztrált elvetemült álmokat. Freud hazájában, ahogy kell.

Ugyanaz a Kren 1960-ban elkészítette az Õszi fák (Baume im Herbst) címû ötperces filmcsodát, a leglíraibb strukturális filmet, amit valaha láttam. Olyannyira fennkölt érzelmek sugároznak belõle, hogy éppen ennek a "mûfajidegen" sugárzásnak köszönhetõen szétfeszíti az eszközökhöz való szenvtelen viszonyt feltételezõ strukturális filmezés mûfaji kereteit, holott Kren a mûfaj formavilágát - és filmje ezért zseniális - a legvégletesebb módon valósítja meg. Peter Kubelka Arnulf Rainer filmjében (1958-60) az a gesztus, ahogy a fekete és a fehér kockák váltakoznak, egyenértékû azzal, ahogy a képzõmûvész - önmegsemmisítõ gesztussal - átfestette feketével a képeit. Kubelka ezzel a mûvével a strukturális filmezés sajátos mûfajaként értelmezhetõ úgynevezett flickerezéses (vibrálásos) filmek egyik legkorábbi és legfilozofikusabb darabját hozta létre. (Ráadásul a filmben Rainer filozófiája a mûfaj filozófiájaként jelenik meg, hiszen a "vibrálás" éppen a fekete /szélsõségesen sötét/ és fehér /szélsõségesen világos/ tónusértékek drasztikus és folyamatos szembesítése által jön létre.)

Valie Export filmjei a bécsi akcionizmushoz kapcsolódó, illetve azt követõ provokációk sorába tartoznak, például amikor kezén a körömágyat a vérzésig és azon túl vágja vissza, miközben tejbe mártogatja sebzett ujját (Remote... Remote..., 1973), vagy lefüggönyözött dobozka mögött rejtõzködõ keblét érintheti meg az ügyes és vállalkozó szellemû járókelõ a nyílt utcán (Tapp und Tast Film, 1968).

1996 elején az a szerencse ért, hogy a Balázs Béla Stúdió és az Austrian Filmmakers' Coop. által szervezett osztrák-magyar avantgárd filmes szemle osztrák anyagának egyik válogatója lehettem. Azt tapasztaltam, hogy az osztrák kísérleti filmezés ma is erõs, mind az elkészült mûvek bõségének, mind az újonnan jelentkezõ mûvészek ambícióinak, elhivatottságának és tehetségének tekintetében. A hagyományos mûfajokat is õrzik. Továbbra is jellemzõ a direkt, már a spontán és ezért olykor idétlen gesztusokban is megjelenõ provokatív jelleg, szemben mondjuk a magyar kísérleti filmezés bölcseleti, konceptuális irányaival. Ugyanakkor a fiataloknál dramaturgiai vagy szerkezeti "hígulás" is megfigyelhetõ. Nagyobb svunggal reflektálnak a divatos sikerfilmek és filmtípusok jelenlétére, mint elõdeik, munkáikban több a sztori vagy legalábbis az elmesélhetõ történés. Megjelent egy olyan típusú nõi líra is, amely szöges ellentéte a korábbi strukturális filmmûvésznõk, mondjuk Valie Export szigorú akcióinak. Mintha a Bódy-féle új narrativitás most ért volna el hozzájuk.

Az új generációk legjelentõsebb alakjának Martin Arnoldot tartom, aki 1959-ben született, tehát inkább középkorú, mint fiatal. Arnold tevékenységének említése azért kívánkozik a körkép végére, mert benne az osztrák kísérleti filmezés legreprezentatívabb mûfaja, a strukturális film, és azon belül a drasztikus flickerezõ attitûd megújítása (is) nyilvánvaló, és odahaza mégis új, amit csinál. Módszere az amerikai Ken Jacobséhoz hasonlítható, aki szintén mások, jellegzetes, de nem feltétlenül jelentõs filmjeinek archetipikus jeleneteit értelmezte át a nagyon rafinált és kifinomult, mikroérzékenységû, kihagyásos, ide-oda irányuló, tehát nem a mozgásirány realitására koncentráló vágástechnikával megteremtett ritmus vibrálásával. Jacobs baloldali gondolkozó és mûvész, aki gesztusának mindig politikai jelentõséget adott, vagy nézõje önazonosítási érzékenységét terrorizálta ezekben a filmjeiben, éppen a nézõ önmagára ébredése érdekében. Arnold lágyabb alkat, mint Jacobs. Nála a tökéletesen végigjátszott folyamat sokkal inkább a valóságvetítés hamis és tragikomikus hatásmechanizmusait, illetve a kényszerûen empatikus nézõ önbevetülésének sablonosságát mutatja meg, és teszi nevetségessé.

Egyiküket a hamis valóság észlelõje, másikukat a hamis valóság észlelése érdekli. Egyiküknél a vászon elõtti széken, a másiknál magán a vetítõvásznon van a fekete leves. Elfogyasztása azonban mindkét esetben kényszerû és nyilvánvaló.