A kilencvenes évek fiatal nemzedéke sokkal rétegzettebb, semhogy közös értékek alapján rendezõdne falanxba.

Az idei szemlén hét elsõfilmes rendezõ mutatkozott be, sokkal több, mint a korábbi években bármikor. Ez a szám mégis egyszerre sok és kevés. Lehetne több, ha az információs vetítéseket és a rövidfilmes alkotókat is beleszámítanánk, és lehetne kevesebb, ha csak a 35 mm-re készült filmeket néznénk. A hét elsõfilm önmagában éppolyan csalóka képet mutat a fiatal magyar filmrõl, mint a húsz-harminc nagyjátékfilm a hazai filmgyártásról. Tévedés pusztán a számokat látva azt hinni, kilábaltunk a válságból, mint ahogy hiba volna az idei termés alapján leszólni a fiatalokat, mondván, milyen sok lehetõséghez jutottak, mégsem csupa kikezdhetetlen mûvel álltak elõ.

Az elsõfilm már régóta nem azonos a fiatal magyar filmmel, most mégis többségükben harminc év körüli (ha nem fiatalabb) alkotók mutatkoztak bedebütáltak, és ez akkor is figyelemre méltó, ha a filmek értékelése valóban nem egységes és nem egyértelmûen pozitív. Korábban kevesebb film is nagyobbat szólt, mint most ez az aránylag sok alkotás. A fiatal filmesek mezõnye ugyanolyan megosztott és vegyes, mint az idõsebb generációké: amatõrfilm, szerzõi film, kísérleti etûdsorozat, független kommersz produkció egyaránt akad benne. Korábban inkább a rövidfilmek voltak hangsúlyosak, idén a játékfilmek kerültek a középpontba. Annak ellenére, hogy a mostani rövidfilmes mezõny gyengébb a megszokottnál, érdemes felidézni, hogy ez a felemás új hullám épp azon a három évvel ezelõtti szemlén kapott lendületet, amelyen elsõként indulhattak önálló szekcióban a rövid- és kísérleti filmek. Az új generáció tagjai ha kell, minimális pénzbõl, akár lejárt nyersanyagra is, de mindenképpen filmet akarnak csinálni. Ez a lendület azonban inkább a filmek elkészítésében jelentkezik, a mûvekben már jóval kevésbé tettenérhetõ.

A nyolcvanas évek végén pályára lépett, többé-kevésbé egységes világszemlélettel és alkotói attitûddel rendelkezõ generáció (Enyedi Ildikó, Janisch Attila, Szász János, Kamondi Zoltán, Tóth Tamás, Salamon András és társaik) mára a szakma fõsodrát alkotja. A nemzedéki besorolás sohasem pontos (Kamondi Zoltán és Pohárnok Gergely között két év a korkülönbség), a magyar filmben immár évtizedek óta összeérnek a generációk. Annyi azonban talán mégis megkockáztatható, hogy az elõzõ évtizeddel ellentétben napjainkban jóval kevésbé érdemes egységes generációs robbanásra számítani, fõképp stílus és világlátás tekintetében. A kilencvenes évek fiatal nemzedéke sokkal rétegzettebb, semhogy közös értékek alapján rendezõdne falanxba. Vannak fiatal filmesek, de nincsen fiatal film – hangzik el a szakmai fórumokon –, hiányzik az egységes szellem, a közös értékrend. Nem különösebben érezhetõ az értékrendek hasonlósága, közös ellenségkép sincsen, senki sem beszél ledönteni kívánt bálványokról, a „papa mozija" még mindig jó egészségnek örvend.

A mai húszon-, harmincéves nemzedék nem dühöngõ ifjúság. Nem haragosak, és csak ritkán lázadnak. Tíz éve még kiáltvánnyal követeltek teret maguknak a fiatalok, és bár azóta õk is külön utakon járnak, legalább a kezdõ pillanatban egységes csoportot alkottak. Ha attitûd, világkép vagy stílus alapján nem is, a szakmai lehetõségeket feszegetõ, intézményeket teremtõ vagy a mûködõ intézményeket meghódító csoportként ma is kínálkoznának utak. Ennek azonban kevés a nyoma, ami persze korántsem pusztán a fiatalokat minõsíti. Vannak mûhelyek (Duna Mûhely, Fõiskola, BBS, MAFSZ), csakhogy egyik sem átfogó és sziklaszilárd bázis. Talán a fõiskolások Simó-osztálya az egyetlen következetesen menedzselt csoport, de a fõiskolán kívül (valamint a fõiskola, a diplomaszerzés után) másutt is szükség volna anyagi, szakmai és szellemi értelemben egyaránt mûködõképes mûhelyekre.

Nehéz lenne tehát átfogó keretbe rendezni ezeket a fiatal filmeket, nem is szükséges. Egy biztos: a magyar film hagyományos tájékozódási pontjai, a politika, a történelem és a társadalom magasztos horizontjai elvétve tûnnek csak fel bennük. Ezek a filmek nem alulról vagy felülrõl néznek a társadalomra, de nem is kívülrõl, oppozícióból, margóról. Külön világokat, eltérõ horizontokat, egymás mellett élõ csoportokat fedeznek fel és mutatnak meg, kisebb közösségek mindennapjait. Többnyire hiányzik azonban az eredetiség és a sodró energia, ritkák az emlékezetes hõsök, felkavaró érzelmek és õrült szerelmek. Nem csak egy-egy, a csoportból kiragadott figura érdemes a figyelmünkre, hanem a szereplõk közötti kapcsolatok, legyenek mégoly hétköznapiak is. A drámák és a drámai konfliktusok helyét lassú sodrású, körben forgó történetek veszik át. Az érzelmek, a feszültségek a felszín alatt örvénylenek. Ami látszik, az a hétköznapok eseménytelen világa: a nagy kalandok;a meglepetések, a váratlan találkozások ebben a kevéssé drámai közegben bonyolódnak.

Feltûnõ, hogy az elmúlt években nem készültek olyan átütõ erejû generációs filmek, amelyek korábban egy-egy nemzedék bejelentkezését kísérték, az Álmodozások korától a Megáll az idõig.

A személyesebb, szerzõi filmek egyre kevésbé törekednek valamiféle nemzedéki portré felrajzolására. Alkotóik történeteket akarnak elmesélni és különféle karaktereket megmutatni – az egyértelmû szubkulturális közérzet-jelentésen túl, de a generációs összegzésen innen (Cukorkékség, Nyári mozi, Roarsch,Necropolis). Generációs filmnél kevésbé már csak generációs kritika létezik, pedig (példa rá a kortárs magyar próza) ennek lenne a feladata az új alkotók és törekvések felismerése, értelmezése és támogatása.

A szerzõi filmek másik csoportjába az Enyedi–Kamondi–Tóth Tamás munkáival fémjelezhetõ, új érzékenységet és misztikumot ötvözõ világteremtõ stilizációk tartoznak (Altamira, Lamm, Észak, Észak). Megint más alkotókra a popularitás különféle verziói, a hagyományos formaelvek, illetve kurrens elbeszélõi stratégiák használata jellemzõ (Biztosítás, Streetheart Beat, Semmittevõk, Keresztutak, A bûvész).

Édes élet, lassú sodrásban

Hazai Attila és Pohárnok Gergely minimális költségvetésbõl, lejárt fekete-fehér nyersanyagra készült játékfilmje, a Cukorkékség jóval kevésbé radikális alkotás, mint Hazainak a film alapjául szolgáló és néhány évvel ezelõtt megjelent regénye, de azért így is tisztességgel megosztotta a közönséget. Sokan egyértelmûen a budapesti alternatív szubkultúrát bemutató filmnek tartják, már csak azért is, mert több fontos szereplõ ebbõl a körbõl (Korai Öröm, Tilos Rádió, Mancs) kerül ki. Ha így lenne, ezek az emberek önmagukat kellene hogy alakítsák; nem az általuk játszott figura, hanem saját személyük lenne a fontos. A szerepeik talán valóban nem esnek túl messze saját karakterüktõl, ám ebben az esetben az apró különbségek is lényegesek. A történetcselekmény közege mentes a stilizációtól, a film mégis következetesen ironikus tónusban meséli el az édesség fogságából megszabaduló, a megvilágosodás és a szabadság pillanatáig eljutó Feri extrém történetét. Ha más nem, az utolsó, idillikus jelenet, a mama, Feri és a barátnõ kedélyes piknikje a természet lágy ölén, egyértelmûvé teszi nemcsak a történet, hanem a figurák ironikus stilizációját is. A következetlezáltal tehát, hogy egy fiktív nevelõdési és megvilágosodási történetet mesél el a film, kikerüli a szubkulturális közérzetrajz csapdáit. A pontatlan színészvezetés miatt azonban az ironikus visszafogottság olykor mesterkéltségbe fordul. Hazai Attila dialógusai pontosaügyesen cikáznak a blöff, az irónia és a sokatmondónak mutatott felszínesség határvidékén, mégis becsúszik néhány szituáció, amelyben a szereplõk képtelenek ezt a duplafenekû, az ürességet többszörös csavarral leleplezõ játékot elõadni.

A Cukorkékséggel ellentétben Tolnai Szabolcs filmje, a Nyári mozi nyíltan minimalista, önreferenciális sztori három fiatalról, akik filmet akarnak csinálni, ezért felkerekednek és nekiindulnak a vajdasági pusztának. A közegbõl és helyszínbõl nagyon sokféle hangulat és történet következhet, ezek egy részével kacérkodik is a rendezõ. A minimalista road movie ironikus-fantasztikus meseként ér véget (fürdõzés a szirénekkel, akiket mi nézõk persze nem láthatunk meg), az egyik jelenetben még az abszurd társadalmi látlelet is megidézõdik (hõseink szerb milicistákkal találkoznak a pusztában). A film elindul valamerre, a narrátor egy történet kifejlõdését ígéri, aztán kiderül, hogy épp a történet elkerülése, a viccelõdés, a semmittevés, a szövegelés körkörös, unalomig nyújtott állapotának megteremtése a cél. Jarmusch után szabadon, kissé túlságosan is kötetlenül és esetlegesen.

A lassú sodrású, kevéssé cselekményes történetek között a Roarsch kifejezetten dinamikus hatást kelt. Ez a film törekszik leginkább egy összefogott történet elmesélésére. Kihagyásos sztori egy Magyarországon tartózkodó amerikai katonáról, aki zûrös, maffia-gyanús szerelmi történetbe keveredik. Daniel Young ügyesen adagolja az információkat, elegánsan építi fel a film narratív szerkezetét és látványvilágát (karcos, roncsolt képek, osztott képmezõ, elõre- és hátraugrások). A történet közegének sekélyessége (megint csak a már említett alternatív, laza budapesti fiatal értelmiség) és a túljátszott alakítások következtében mégis minduntalan kiesünk a film világából.

Mi merre, meddig, miért?

A szemle filmjei közül számomra az Észak, Észak volt a „befutó". Bollók Csaba játékfilmje itt játszódik valahol Magyarországon, valamikor mostanában, de ennél többet nem tudunk meg. Nincs is rá szükség. Bollók dramaturgiája megpróbál térbeli szerkezetet imitálni, amelyet titokzatos szabályok mûködtetnek, rejtély rejtélyt követ, mozaikosan kapcsolódnak az információk, lóugrásban halad a logika. Egy csendes, titokzatos lány biciklizik a tájban: az Észak, Észak szereplõi szeretnék elhagyni ezt a vidéket, utazni akarnak, mozgásba lendülni, ám e helyett csak körbe-körbe haladnak. Az utazás motívuma és eszközei sokrétûen szövik át a filmet, a cselekmény a szereplõk által bejárt és egymást folyton keresztezõ utak rendszerére, a véletlen találkozások következményeire, az egymás mellett elsuhanó figurák lehetséges, de elõre kiszámíthatatlan kölcsönhatására épül. Ez a világ alapvetõen bizonytalan és definiálásra szorul – az értelmezések, meghatározások láncolata a film talán legérdekesebb rétegét jelenti. Nem tudjuk, ki merre tart és miért, merre van Észak és merre Dél, Imola csak nõi név vagy egy helység. Az Észak, Észak azonban túlságosan is elliptikus szerkezetû film, az információhiány az ökonómia ellen dolgozik. A hangulat a líra és az abszurd között ingadozik, és bár önmagukban erõsek a jelentek, némelyik mégis megtöri a hangulatot és gyengíti a film feszültségét.

A Lamm szintén fantázia-környéki világot teremtett valóságos motívumokból és ismerõs helyszínekbõl. Pólik József és Cs. Nagy Sándor rövidfilmje egy kihalt város lepusztult külterületén (talán egy volt szovjet laktanyában) játszódik. Az egész környezet, döcögõ kisvasúttal, málló vakolattal és harmadosztályú italméréssel, szépen komponált, raszteres fekete-fehér képekben megelevenedve súlyos és ólmos hetvenes évekbeli hangulatot áraszt. Olyan, mintha megállt volna az idõ és megállt volna az ész, ebben a világban csõdöt mond a racionális okfejtés. Egy fiatalember és egy nõ érkezik ide vonaton. Nem tudjuk kik õk és mit keresnek egy olyan helyen, ahol inkább a menekülhetnék fogja el az embert. A film erõssége az atmoszféra megteremtése, a dialógusok azonban nagyon bizonytalanok. Az alkotók találtak egy-két markáns karaktert, de nem tudták kitalálni õket. Azokat a „beavatott" nézõket pedig, aki látták Erdély Miklóstól a Tavaszi kivégzést, a film fordulatai szinte semmilyen meglepetéssel nem töltik el.

Balesetek és keresztezõdések

Gyõrik Mihály filmjének struktúrája bizonyos szempontból az Észak, Északhoz hasonlítható: a Keresztutak is tér és dramaturgia szövevényes kapcsolatára épül. A helyszín és a történet azonban ez esetben pontosan és részletesen motivált, ha nem is lineárisan elrendezett. Budapesten vagyunk, valamikor tegnap vagy a múlt hónapban, egy csendes õszi délutánon. Csábító kihívás: hogyan lehet olyan filmet készíteni, ami egyszerre mesél élvezhetõ és fordulatos történetet, miközben igazi fõszereplõje maga a város? Gyõrik keresztül-kasul utaztatja fõszereplõit Budapesten, de azért igyekszik könnyen felismerhetõ helyszíneken maradni. Sok szereplõt mozgat, bár vannak egyértelmû fõszereplõi is. Jól köti össze a szálakat, végig fenntartja a feszültséget: vajon találkoznak-e a külön-külön pályákon futó sorsok. Divatos szerkezet ez a kilencvenes években, elõre tudjuk a választ: igen – éppen ezért szükséges egy-két csavar a cselekményben. A fõszereplõk átlagos fiatalok, csakhogy kevéssé jellemzett figurák. Sokkal karakteresebbek a mellékalakok és az epizodisták (a napestig Torgyán-beszédet hallgató öregúr a villamoson és a trükkös koldusfiú), õket viszont csak néhány jelenetre látjuk – így viszont menthetetlenül lendületét veszti a mégoly rafináltan kidolgozott cselekmény is.

Antal Nimród feszes dramaturgiájú, csattanóra felépített történetet mesél el. A Biztosítás erõteljes látványvilágú film, kemény neonok, hatásosan megkomponált fények és színek uralják a vásznat. Szûk, levegõtlen pincében (kocsmában) játszódik szinte az egész film, nincs egy perc nyugalom, végig vitatkoznak, emelt hangon veszekednek a szereplõk, a színészek (Kovács Lajos, Szabó Gyõzõ, Mucsi Zoltán) túl is kiabálják a drámát. Minden nagyon professzionális, agresszív, hihetetlenül kiszámított és rettentõen hideg.

Dyga Zsombor filmje éppen a másik véglet: felszabadult, humoros és végtelenül következetlen. Az amatõrfilmes szemléken mindig szép számmal szerepelnek parodisztikus, kommersz mûfajokat kiforgató filmek, a Séta azonban átlagon felüli tehetséggel és ötletességgel kivitelezett munka. Nem szégyelli az utalásait, tisztességgel megszórja a nézõket Kutyaszorítóban- és El Mariachi-parafrázisokkal, meg egy eltévedt klip-paródiával. Dyga Zsomborék tudnak hangulatot teremteni, láthatóan felsorakoztatják a krimikhez szükséges kellékeket, igyekeznek rendesen felsnittelni a jeleneteket, a dialógusok szintén a mûfaji kliséket idézik. Nyíltan eklektikusak akarnak lenni, és ezt a célt tagadhatatlanul sikerül is elérniük. Az ötletek és a gegek óhatatlanul hullámzóak, ennek következtében egyenetlen a film tempója is. Legalább némi koncentráltsággal a poénok egy részérõl jobb lett volna elfeledkezni, más ötleteket pedig szerencsésebb lenn egy új filmben kamatoztatni.

Ha van igazán csendes területe a fiatal magyar filmnek, akkor az a kísérleti film. A BBS új vezetõsége ugyan igyekszik talpra állítani a stúdiót, mostani fõ produkciójuk, az Egy tekercs valóság azonban nem a kreativitás túlcsordulásáról gyõz meg. Filmpályázatuk nyerteseinek egy-egy tekercs nyersanyaggal kellett gazdálkodniuk. Akad közöttük dokumentum, fikció és koncept-munka, de ezek nemhogy nem illeszkednek (ez nehéz is lenne), többnyire önmagukban is képtelenek megállni. Az extrém és morbid ötletek többnyire halálhoz, kivégzéshez, pusztuláshoz vezetnekapcsolódnak, csakhogy sem vizuális, sem szellemi izgalmat nem jelentenek, formai szempontból pedig kifejezetten érdektelenek. Egyelõre úgy tûnik, az amatõrfilmes és független szemlékrõl sokkal erõsebb kísérleti etûdök érkeznek.

Talán komornak tûnik az összkép, de kritikai megjegyzések nélkül párbeszéd sem lehetséges. Arról nem is beszélve, hogy a fiatal magyar film címkével illetett jelenség mindig több az adott filmek összességénél. Ha semmi más nem történt volna az idei szemlén, mint a fiatalok debütálása, ez a tény már önmagában változást jelentene a korábbi évekhez képest. Egy új generáció tûnt fel a színpadon, elemzést és figyelmet érdemlõ mûvekkel. Nem lehet nem tudomást venni róluk. Tehetségek vannak, „helyzet" még inkább – már csak a lehetõségeket kell megteremteni, hogy élni is tudjanak velük.