A film történetének legnagyobb traumáit azok a pillanatok jelentették, amikor a technika fejlõdésével a valóság egyre tökéletesebb módon jelent meg a vásznon.

Utálom a számítógépet. Eszmerendszert is építettem gyûlöletem bástyájaként, melynek legfõbb eleme az a félelem, miszerint a gépek elvehetik az ember önállóságát, õt magát téve az elektromos tudat fejlõdésének és kiteljesedésének rabszolgájává.

Mostanában mégis naphosszat kuksolok a gép monitorja elõtt, és próbálom leküzdeni a könnyen ébredõ kísértést eme önként vállalt rabszolgaságra, vagyis megkísérlem csupán akkor és úgy elfogadni a gép nyújtotta lehetõségeket, ha azok a saját kreativitásom szolgálatába állíthatók.

Egészen egyszerûen, megkísérlem megfosztani õt látszólagos önállóságától.

A gép - a várakozással ellentétben - egyáltalán nem tiltakozik; mosolyogva fonja keresztbe a karját (nem képzavar! – lásd a MS WORD 7.0 súgó programjának antropomorfizált - Einstein [hál' isten, nem az igazi] - figuráját), majd felteszi a kérdést: "Mit parancsolsz uram?" Aztán csak vár. Akár a mesékben a kiszabadított szellem, vagy a szabadon eresztett aranyhal. (Micsoda õrült világpusztuláshoz vezet néha ez a szerencsésnek hitt pillanat!)

A gép tehát vár, s már csupán annyi lenne a feladat, hogy kimondjuk az elsõ kívánságot. Valami szépet és nehezet, valami eredetit, amit mások nem kívánnak, ami másoknak nem jut az eszébe.

Aztán, minthogy a gondolat - az eredeti kívánság még várat magára, hát csak úgy, szórakozásként ide kattintunk, meg oda és láss csodát (vagy ördögöt!), máris szemfényvesztõ dolgok sorjáznak elõttünk. Akárha kívántunk volna valamit valóban. Akárha igazán létre kívántunk volna hozni valamit, a gép máris mozgósítja zsoldoshadseregét. Intelligens (?) szoftverek sietnek megoldani a gondolkodás problémáját helyettünk. Persze nem tagadom, mostanában valóban súlyos problémaként is értelmezhetõ, ha valaki csak úgy ücsörög a monitor elõtt és arra vár, hogy valami az eszébe jusson. A tétovaság, a töprengés, az elmélyültség úgy tûnik felkerült a súlyos meghibásodás, az üzemzavar, az elhárítandó elakadások listájára.

Persze nem csak a géppel szemben érezhet így az ember. Elég egy üdvözlõlap megírásával próbálkoznunk. Mi a teendõ? Leugrunk a boltba, veszünk egy képeslapot, amire ráírnánk saját kalligráfiánkkal az üdvözletnek szánt szöveget, de azt kell látnunk: valaki már megírta helyettünk, amit mi még végig sem gondoltunk. Az üdvözlet kész. Csábítóan formásra szabott, ízlésesen gusztusos. Ha odabiggyesztenénk alá a nevünket, még el is rontanánk az összhatás. Komolyan meg kell hát fontolnunk, megtegyük-e.

A bárhová beilleszthetõ panelek ugrásra készen, szolgai alázattal, de mégis körmönfont erõszakossággal lesnek bennünket. Mindenütt megjelennek, ahol a lomha-lassú gondolat megpihen.

Tiltakoznánk az efféle segítség ellen, de a klón ügyesen érvel: "Honnan tudod, hogy nem éppen ezt akartad megtenni te is? Mi csak kiolvassuk, apró jelekbõl elõrelátjuk a gondolatodat. Ne aggódj, a gondolat a tiéd."

Súgnak-búgnak a szirénhangok, míg az ember már nem is képes másra figyelni.

Így van ez a legtöbbször az intelligens szoftverekkel is.

Sûrûn hitetik el velünk, hogy olyan képességek birtokában vagyunk, amelyek elsajátítása, pontosabban gyakorlása a régebbi idõkben kizárólagosan a nagy genetikus rulett - a fogantatásnál kapott gének szerencsés vagy éppen szerencsétlen (?) együttállásának eredményeképpen volt lehetséges. A szoftverek legtöbbje kompletten, teljes felszereltséggel biztosítja számunkra olyan alkotói folyamatok, élethelyzetek technikai és kulturális hátterét, amely folyamatokkal egyáltalán nincs vagy csak felületes a kapcsolatunk. A mások által elsajátított tudásanyag úgy kerül elérhetõ közelségbe, úgy táplálódik valódi tapasztalás nélkül az agyunkba, hogy már nem az adott alkotás létrehozásának törvényeivel kell megismerkednünk, hanem a számítógépre írt program metodikájával.

A "mit, hol keressek" tudása a legfontosabb, s aztán már egyetlen kattintás is elég, hogy egy realisztikus fotót festménnyé (vagy legalábbis annak tûnõ valamivé) alakítsunk. A különbözõ festészeti stílusok között is válogathatunk: kedvencem az autoVanGogh (még jó, hogy az eredeti fejbe lõtte magát). Pointilista képet akarnánk?... Semmi az egész: egy kattintás, és máris milliószám sorjáznak a kicsiny pontocskák, melyeket az igazi pointilisták vakulásig festettek, hogy elmondjanak valamit a fényrõl, a színrõl, az árnyalatokról.

Így lehet bárkibõl egyetlen pillanat alatt bármi, akár képzõmûvész is.

Úgy tûnhet a tehetségtelen ember álma valóra válik.

A hibátlan remekmûvek hajnalára ébredünk.

Már csak arra kell várni, hogy kihaljanak az igaziak, a lomha-lassúak, akik elõbb-utóbb úgysem bírják majd a tempót.

De nem így van.

Fõképpen nem, mert a lomha-lassúak, az önkreatívak, a letûnõben lévõ kor gyermekei egy igazán érthetetlen elfajzás okán olykor még a hibával is meg tudnak békülni, sõt néha kifejezett szándékkal hagyják, hogy a hiba beépüljön egy mû rendszerébe, és még azt is hajlandók állítani, hogy a hiba valamiféle szükségszerûség.

Hát számítógép legyen az alaplapján az, aki ezt a véletlenszerû gondolatot meg tudja érteni. A gép sohasem hibázik, csak logikusan tud gondolkodni, hiszen kapcsolási sebességének függvényében még a véletlent is elõre látja, ki tudja számolni. A tudományban nagy hasznát vehetjük az efféle képességnek (bár a kvantummechanikából ismert határozatlansági elv szerencsére elrejti azt a teljes kiszámíthatóság elõl, ami nem oda tartozik), az alkotás legfõbb eleme azonban a kiszámíthatatlan intuíció, az ösztön, amely gyakran még az elõtt sem tudatos, akibõl fakad.

De van itt valami más is.

Ferenczfy Kovács Attila barátom még akkor sem élt a számítógép nyújtotta lehetõséggel, amikor pedig az csak segítette volna munkáját, a mûvészi alkotás szempontjából jelentéktelen ponton. Látványtervezõként dolgozott egy majdani közös filmünk tervén: eredeti fotók részleteibõl megformált és összemontírozott futurista- szürreális Budapest látképen. Egy egész héten át vagdalta a kis részleteket a fotókból és ragasztgatta fel õket a papírra. Olló, ragasztás, olló, ragasztás - órákon, napokon át. Négy, harmincszor húsz centiméteres kép volt az eredmény.

Mindez a gépen, egyetlen nap alatt elkészülhetett volna. Talán még az eredmény is harmonikusabbnak tûnhetne, amennyiben a képek felülete egyetlen egységes egésszé olvadna össze, fokozva a realisztikus hatást.

De nem az õ számára.

Õ épp ahhoz ragaszkodott, hogy valaki, ha közel hajol a képhez, a kész munkához, láthassa az illesztéseket is, az egyes elemek széleit. Vagyis követhetõ legyen a megfigyelõ számára a munka folyamata, az alkotó kéz nyoma - a másik dolog, ami eltûnni, halványodni látszik e gépek által meghatározott metodikában.

Pedig van-e más értelme az alkotásnak, mint hogy újrateremtsük a világot, de oly módon, hogy az a világ már csak ránk legyen jellemzõ, a mi teremtõ szándékunk szerint alakuljon, s így különbözzön is minden más, már teremtett és majdan teremtendõ világoktól?

Hogy továbbra is a montázs, a kollázs példájánál idõzzünk: mit érnének, illetve kollázsok lennének-e Bálint Endre kollázsai, ha ugyancsak nem látnánk az olló nyomát? Hiszen a montázs, a kollázs esetében éppen az olló jelenléte határozza meg a legalapvetõbb grammatikai szabályt: az egymáshoz nem illõk összeillesztésével teremteni valami mégis összeillõt.

Gazdagon felszerelt programok futnak a számítógépemen, amelyek mind igyekeznek eltüntetni a nyomokat. Az ösztönök vezérelte tudatos alkotó kéz nyomait. Ez a fõ céljuk, alkalmasint. S az eredmény (bár ennek eléréséhez némi ügyesség azért szükségeltetik az emberi oldalról is) hihetetlenül realisztikus, nem látszik az olló nyoma (ha épp egy montázson dolgozunk), sõt, mintha az elemek mindig is így lettek volna elrendezve. Sehol egy árulkodó jel, sehol egy hiba.

Csakhogy valóban ebbe a hibátlanságba lenne belerejtve a lényeg?

Valóban hiba-e minden, ami annak látszik, amit annak ítélünk?

Alkotóként, egy-egy film végsõ munkálatainál magam is igyekszem kiküszöbölni, eltüntetni a látható hibákat, lesimítani a zavaróan döccenõ éleket, a vágói, rendezõi kéz által hagyott, de szükségtelennek ítélt nyomokat. Mégis, gyakran azzal kell szembesülnöm, hogy egy hiba megszüntetése – bizonyos esetekben – az egész szerkezet, a mûalkotás belsõ törvényszerûségek szerint mûködõ rendszerének összeomlásához vezethet. Mintha minden, ami addig jó volt, végsõ soron arra az elhibázott pillanatra épült volna, amelyet épp megszüntetni igyekszem. Szerencsésebb (?) esetben az elhárított hiba - gonosz Möbius-ajándékként - azonos mennyiségben megjelenik, mintegy a semmibõl (az addig hibátlanból) elõtüremkedik a mû szerkezetének egy más pontján.

Mintha vissza kívánná állítani a készülõ mû önteremtõ egyensúlyát.

Helyes-e ebbõl arra következtetni, hogy a hiba valamiféle szükséges rossz, amely nélkül a tökéletesség vagy annak még a látszata is ingatag lábakon áll?

Néha valóban azt érzem, a hiba rejtett vagy látható jelenléte nélkül elmarad a katarzis. Nem élem át az örömet, amit a mûalkotás nyújtani kíván - a befogadás örömét.

Ragaszkodjunk hát hibáinkhoz.

Ebbõl következõen a hiba esztétikáját akár apoteózissá is növelhetjük, lásd Lars Von Trier utolsó munkáit (hogy végül filmekre térve igazoljam, mindez mégis e mûvészet kapcsán ötlött fel bennem). E filmekben (Birodalom, Hullámtörés) az alkotó szánt szándékkal és a rendezõi akarat alapvetõ indulataként hág át minden szabályt, amit a filmkészítés szakmai kódexében írva vagy íratlanul valaha is belevettek.

Kétségbeesett irtózás fogalmazódik meg e rendezõi, alkotói gesztusban attól, hogy a valóság és a mûalkotás határai megszûnjenek, egymásba olvadjanak. Irtózás attól, hogy megszûnjenek a határok a valóságot utánzó és a valóságot újrateremtõ alkotói szándékok között, éppen a túlzó tökéletesség, hibátlanság következményeként. (Figyelemreméltó, hogy Lars Von Trier elsõ munkáiban, például az Európában, éppen ellenkezõleg, a tökéletesen hibátlan forma megvalósítása volt az egyik alkotói cél. Miféle meglepõ tapasztalás várt rá, ami ilyen rémült meghátrálásra [?] késztette?)

A film - mint a technika által determinált mûvészet - történetének legnagyobb traumáit azok a pillanatok jelentették, amikor a technika fejlõdése a valóság mind tökéletesebb, mind valószerûbb megjelenítésének lehetõségét adta a filmkészítõk kezébe.

A némafilm leváltása a hangosfilm által nem egyszerûen gazdagította a filmes kifejezések szótárát, hanem egy komplett filmnyelv összeomlásához vezetett, átformálva a színjátszás lehetséges területeit is. (Nem véletlen, hogy sok-sok kitûnõ mûvész – színész és rendezõ egyaránt – képtelen volt megbirkózni a hang filmes feltámadásával.) Késõbb a színes film hasonlóképpen újraformálta a filmmûvészet nyelvezetét, s ma ugyancsak e folyamat tanúi lehetünk a hagyományos, kézzel rajzolt, kétdimenziós rajzanimáció meg a hagyományos bábanimáció lassú pusztulását szemlélve a digitális térbeli animáció rohamos térhódításának eredményeképpen. A tökéletesedõ és mind realisztikusabb látványból azonban éppen a lélek hiányzik; a lélek, amely életre kelti (keltette) még a legprimitívebb és legügyetlenebb kézirajzot is.

Azok a filmesek, akik talpon maradnak a versenyben, igyekeznek megismerni az új eszközöket, és az általuk nyert új szavakat, szabályokat beilleszteni a filmmûvészet nyelvtanába. Így tágítják új lehetõségekkel a mára mind szûkebbnek tûnõ, valamikori horizontot.

Csakhogy nem borít-e el egészen bennünket ez a korlátlanul szélesedõ horizont? Nem válik-e olyanná, mint egy gigászi fekete lyuk a filmmûvészet (és más mûvészetek) világmindenségében, amely egy valamikori, ragyogó csillag pusztulásához hasonlóan, hideg önsúlyától összeroppanva, a megváltozott tömegsûrûség okán oly erõs vonzást gyakorol környezetére, hogy onnan még a látható fény sem távozhat. Nem ilyen óriási összeomlást eredményez-e az a sok új eszköz, amely már csak az alkotás illúzióját kelti a befogadóban és létrehozóban egyaránt, anélkül, hogy az eszközök használata valóban látható és hallható eredményhez vezetne, valóban megszületõ alkotói gondolatot igényelne?

Az irracionális realizmus hajszolása közben (minél szürreálisabb, annál realistább legyen!), a Dolby stereo, a Dolby digital, a Dolby surround (a valóságosat valóságosabbal leváltani akaró) hangok és képek bûvöletében úgy tûnik, már elhagyjuk a térséget, ahol a valóságot tükrözõ mûvészi gesztus – éppen a megjelenítettsége okán – még jelent valamit. Bár még nem nevezzük nevén, máris a virtuális valóság szereplõi, szemlélõi vagyunk, egy jelöletlen új valóságé, amelynek legfõbb pillére az illúzió, a legfõbb cél pedig e képzet illúzió voltának felszámolása. Az új valóság teremtõi nem hagynak kézjegyet – a létrehozó gesztusa személytelen. A teremtõk felcserélhetõk, a világ pedig termék csupán.

(kocka)

"A múlt egy távoli ország, ahol minden másképpen van." E szavakkal kezdõdik Joseph Losey filmje a Közvetítõ.

És valóban: a múlt egyszeri és megismételhetetlen. A mûalkotás is. Hiszen egy mû bármennyire jelenvaló is a hatásában, egyúttal mégiscsak a múlt maga, amely a jövõ felõl nézve érinthetetlen.

De a gyorsan gyarapodó filmes újvilág moguljai mégis újrateremtik a múltat. Újrafogalmazzák "az újabb kor, újabb igényei szerint" azt a másik világot, amely pedig már semmiképpen sem lehet azonos a saját világukkal. "Csak felfrissítjük egy kicsit - mondják. - Csak közelebb hozzuk a régi gondolatot, amely az eredeti nyelven lassan már semmit sem jelent." Mintha baráti gesztusnak szánnák ezt az olykor alázatos színben feltüntetett gonosz törekvést. De gyorsan leleplezõdnek.

A jövõbe átemelt múlt elveszti múltbéli kiterjedését és megszûnik önmaga lenni. Az újrateremtés célja pedig éppen ez: az újat tenni a régi helyébe. Ez az igazi szándéka az újraformálásoknak. Az újnak ezekben az esetekben nincs sem esztétikai, sem filozófiai, sem idõbeli jelentése, csak a fantáziátlanságot, az eredetiség hiányát kívánja leplezni.

A filmek mai újraforgatása, kiszínezése, átigazítása hasonlatos a valamikori képeslapok, fotók kiszínezéséhez: azok a színek csak a színek illúzióját adták, minthogy az eredetileg fekete-fehér kép csak e két szín árnyalataiból épült. Az újraforgatott filmek is csak a mûvészet illúzióját adják, miközben megpróbálják elfedni az eredeti árnyalatokat.

Olyan múzeumba jutunk általuk, ahol már csak a kereteket szemlélhetjük, az új kereteket - üresen. A régi képeket a sötét raktárakban õrzik, hadd lepje õket a por.

De lehet-e szép a háromdimenziós, virtuális térben körbejárható új, digitális Gioconda, szebb a titokzatos fényekben szelíden és idõtlenül mosolygó õseredetinél, amely éppen érinthetetlensége és megközelíthetetlensége révén érint meg bennünket mindannyiszor?