Az amerikai és az európai film versenyébõl nevetõ harmadikként a kis nemzetek filmjei kerültek ki gyõztesen.

A 49. Berlini Filmfesztivál búcsúzik régi helyszíneitõl, a Zoo Palasttól, a Budapester Strassétól: 2000-ben az 50. Berlinálénak már az új fõváros Potsdammer Platzon épülõ 21. századi negyede ad helyet. Hely márpedig van. A fal után immár a fal emlékét õrzõ hatalmas grund is eltûnik; U-Bahnok, sugárutak, épületcsodák töltik ki földön és égen egy város valós és jelképes megszakítottságát, ürességét, hiányát. A fesztivál bizonyára még nagyobb, a körülmények még jobbak, a vásznak még hatalmasabbak és a hangszórók még tökéletesebbek lesznek - s félõ, hogy mindez még inkább azt a típusú filmet vonzza a fesztiválra, amiért nem érdemes odalátogatni, hiszen már úgyis látható a legközelebbi multiplex 8. termében. A hivatalos verseny melletti programok nemcsak mûvészi alternatívát képviselnek, hanem a mozizásét is. A sztáros, estélyis hi-tech bemutatókkal párhuzamosan pulóveres vetítések zajlanak városszerte olyan egytermes mozikban, ahol még nincs kólásdoboz-tartó a székekhez erõsítve. S ahol nem csak a Dolby Surround veszi körül a nézõt, hanem személyesen az alkotók is. A verseny mellett Panoráma, Fórum (és Gyermekfilm Fesztivál, valamint retrospektív vetítéssorozat) nyilván az 50. Berlinálén is lesz, abban azonban csak reménykedhetünk, hogy az esetleges kényelmetlenségek ellenére az új fesztiválközpont üveglabirintusából vezet majd út visszafelé is a Mûvészeti Akadémia, a Delphi vagy az Astor mozi felé.

Az idei bemutatók mindenesetre nem kiáltottak új helyszínek után: a filmek tanúsága szerint a mozivilágban minden marad a régiben. Hollywoodban üzembiztos filmmitológiai háttérrel, profi gyártási körülmények között magabiztosan folyik a termelés - s ez bizony mûvészet. Az európai film ugyanakkor az összes mûvészetét odaadná egy valamirevaló történetért, miközben egyre rafináltabb technikákkal tér ki a hagyományos történetmondás szabályai elõl. Sokan gondolják úgy, hogy idegen pályán kell legyõzni az ellenfelet. A hollywoodi mûvészfilmek elég riasztó mutációk, az euroamerikai produkciók szekere viszont - Oscar-díjakkal megpakolva - egyre jobban gurul (Berlinben ezt a vonalat legmarkánsabban a Szerelmes Shakespeare képviselte). E sok erõlködés és kulturális iszapbirkózás ellenére (vagy talán éppen ezért) a legizgalmasabb dolgok továbbra is a széleken, mintegy véletlenül történnek: Iránban, Kubában, Izraelben, a finneknél vagy éppen Kazahsztánban.

Elõre a múltba

A sokat kárhoztatott amerikai film-hegemónia ezúttal rokonszenvesebb arcát mutatta meg Berlinben. A díjakkal is bõségesen honorált produkciók azt bizonyították, hogy az amerikai film kétségtelenül ért valamihez, amit csak ott és csak õk tudnak megcsinálni. Ma a klasszicizáló és konzervatív hollywoodi film büszkén vállalja önmagát: nagy történeteket mesél, nagy érzelmekkel, s ami a legfontosabb, hisz a saját meséjében. Nem reflektál, nem ironizál, hanem mondja, ahogy a szíve - meg a piac diktálja. S hogy a szíve akkor dobog a leggyorsabban, amikor tömegek tódulnak a moziba?... Berlinben még a kudarcba fulladt próbálkozások is a klasszikus tradíció erejét és megkerülhetetlenségét bizonyították.

Az Arany Medvét nyert Terrence Malick-film, Az õrület határán mindazt tudja, amit egy háborús filmnek tudnia kell. A legjobb rendezõnek járó Ezüst Medvét kiérdemlõ Stephen Frears Hi-Lo Country címû hollywoodi munkája mindazt tudja, amit a westernrõl (angolként) tudni érdemes. Az Egyetlen igaz ügy rendezõje, Carl Franklin mindazt tudja a melodrámáról, amit a mûfajtól elvárunk. Hibátlan munkák, tökéletes színészekkel és atmoszférával. Hiába tudjuk az elsõ kockák után, mire megy ki a játék, szívesen végignézzük. Az archetipikus történetek megnyugtató állandósága biztonságot ad - Hollywood törvénye elnyûhetetlen. A háború csúnya dolog, de a hõsök nagyszerûek; a férfibarátságot csak a démoni nõ kezdheti ki; közeli hozzátartozónk halála rádöbbent addigi életünk hazugságaira. S ha ezekre az õstörténetekre csak megvonnánk a vállunkat - jó-jó, de minek ezt újra -, akkor meg ott van az a leheletnyi másság, újdonság, aktualitás, ami nem takarja el a jól ismert formát, csak egy kissé átigazítja. A háború borzalmát Az õrület határán soha nem látott lelki és fizikai közelségbe hozza, vagy ilyen csali az Egyetlen igaz ügyben az eutanázia-probléma lebegtetése. Stephen Frears tesz ezen a téren a legkevesebbet a nézõk érdeklõdésének megnyeréséért, hacsak nem számít annak a western-toposz második világháború utáni évekbe helyezése - noha az efféle "kallódó cowboyokról" már láthattuk az alaptörténetet... The show must go on!

Még akkor is, ha józan eszünket követeli. Errõl szól Kurt Vonnegut 1973-as A bajnok reggelije címû (magyarul 1983-ban megjelent) abszurd szatírája, amelybõl Alan Rudolph készített most filmet. A történet középpontjában egy sikeres autókereskedõ áll, aki nap mint nap feltûnik a tévé képernyõjén, hogy idétlenebbnél idétlenebb módon reklámozza portékáját. Az üzlet virágzik, a kereskedõ a reklámok révén a kisváros intézményesült szupersztárja, mégis, személyes életére hirtelen lidércként települ saját képernyõ-imágója. Igyekszik megszabadulni az egyre valószínûtlenebb valóságtól, ami természetesen már rég nem a saját, hanem a média teremtette logika mintájára mûködik. A rendezõnek sikerült a filmhez sztárokat megnyernie, így már a szereposztás sem nélkülözi a szatirikus elemet. Ezzel a kiáltványszerû gesztussal azonban mintha ki is merült volna az adaptálók eredetisége. Bruce Willis ide, Nick Nolte oda, a Nagy Amerikai Önleleplezés igencsak unalmasra sikerült. A rendezõ mintha filmjének szerkezetével is a klasszikus hollywoodi siker-dramaturgiával vitatkozna, a személyiségrajzot és az érzelmi lüktetést speciális képi effektusokkal helyettesíti - ahelyett, hogy a Spielberg-óvoda eminenseként a bevált dramaturgiai fogások erõsítésére használná õket. Annyira érdektelen ez a "félelem és reszketés" a kisvárosi reklám-Amerikában, hogy a szatíra célpontja jóval vonzóbbnak és érdekesebbnek tûnik.

"Ügyeskedhet, nem fog a macska..." - hogy én se legyek ment' a logikai bakugrásoktól. Amerika persze azért Amerika, hogy erre a költõi képre is rácáfoljon. Robert Altman például képes "egyszerre kint s bent" egeret fogni. Õ hamisítatlan hollywoodi módszerekkel tart görbetükröt Hollywood elé. Ellentmond az elõzõ bekezdésben leírt képletnek - de éppen ezért szeretjük. Pontosan ismeri és érzi a mûfaji film szabályait, sõt nagyra értékeli - vitája csak az általa közvetített értékrenddel van. Altman a sémákat csak egy bizonyos ponton módosítja, hogy a rájuk rakott ideológiai máz megrepedezzen, s elõtûnjön mindaz, amit éppen az adott mûfaj igyekszik elfedni. Egy jó Altman-film dupla élvezet. A berlini versenyben szereplõ Cookie's Fortune mondjuk másfélszeres. Egy déli kisváros giccsbe dermedt mozdulatlanságát a bájosan excentrikus idõs hölgy, Cookie váratlan öngyilkossága zavarja meg. A családi szégyent két unokahúga úgy próbálja leplezni, hogy gyilkosságnak állítja be az esetet. Ezzel aztán felfordul a világ Holly Springs-ben, a helyi elit, a serifftõl a város egyetlen ügyvédéig, soha nem látott feladattal szembesül, sõt, még a börtönt is meg kell nyitni. A történet lassan indul, aztán még lassabban folytatódik: Altman hosszan építi fel a poénjait, és roppant elegánsan tér ki a kézenfekvõ megoldások elõl. Igazi úr; egy kissé talán túlságosan is rezervált. A harsány Waters, a misztikus Lynch és az elégikus Hartley után a Cookie's Fortune egy újabb (pasztell)szín a kisvárosi Amerika filmtérképén - igaz, a Mester ezúttal inkább a fiatalok nyomában, semmint elõttük lépked.

S hogy a történeteken ejtett hollywoodi fogás mennyire kultúra feletti, azt jól példázza a vietnami születésû, Amerikában képzett Tony Bui elsõfilmje, a Három évszak. Ha van a moziban a világzenéhez hasonló képzõdmény, akkor ez az. A huszonéves rendezõ szorgalmas tanulóként elegyíti a vietnami "helyi ízeket" a melodramatikus, sejtetõ történetsémákkal; a több szálon futó, diszkréten érintkezõ, véletlenek vezérelte cselekményszövést a problémamegoldó dramaturgiával - Tarantinót Kieslowskival. A film a szerkesztésmód - valamint a képi egzotikum - diadala: az önmagukban elképesztõen közhelyes mesék ugyanis egymás takarásában mûködni kezdenek. Amikor már nagyon kínos a riksás fiú és a prostituált románca, átlépünk a vietnami háború idején fogant lányát keresõ hallgatag amerikai történetébe (a szerepet a film producere, Harvey Keitel alakítja), majd onnan a testét elcsúfító betegsége miatt a világtól elzárkózó költõ haldoklásához, aztán vissza, körbe-körbe. Tony Bui olyan, mint egy ügyes lepkesúlyú boxoló: állandóan ellép a giccs-pofonok elõl. Egy dologgal szemben azonban védtelen. Az egymástól független eseményeket a városban kivert kutyaként bolyongó ötéves forma kisfiú személye kapcsolja össze, aki szegényes portékáit kínálgatja a járókelõknek. Nos, ha vele találkozunk, akkor állandóan zuhog az esõ...

Teddybear

Megkerülhetetlen és zavarba ejtõ kötelessége az idei Berlinálé krónikásának, hogy szót ejtsen a fesztivál leggyakoribb tematikus motívumáról, a leszboszi szerelemrõl. Nehéz errõl a dologról kritikusan úgy beszélni, hogy ne érje az embert a prüdéria vagy szûklátókörûség, ne adj' Isten az intolerancia vagy a másság elutasításának a vádja. Pontosan a téma komolysága teszi kérdésessé, hogy általa pusztán új színt vigyünk az elhasználódott történetekbe, dramaturgiai fordulatként illesszük be a sivár cselekménybe -, egyszóval divatként feláldozzuk a mozi oltárán.

Régi legenda Hollywoodból, hogy a producerek meghökkenve álltak Andy Warhol filmjei elõtt, amiért az olyasmit mutatott a vásznon, amibõl õk még évtizedekig, szépen beosztva megélhettek volna, legyen az szex vagy erõszak, vagy a kettõ együtt. A szexuális másság is az underground filmben fogalmazódhatott meg elõször, mind kísérleti, mind dokumentarista formában (még a Thomas Mann-i magaskultúra is csak ebben a körben tudott autentikus módon megszólalni - ennek az okai azonban messzire vezetnek). Ott, függetlenül a megvalósítás minõségétõl, a botrány - ha volt egyáltalán - az emberrõl szólt, a szabadsága és esendõsége között vergõdõ személyiségrõl. S ha mindez mûvészi formában is sikeresen történt, akkor a dolog társadalmi vagy lélektani üzenetén túl egy sajátos kultúra is szóhoz juthatott. A történetek - és nem a történetmondás - válságából kilábalni igyekvõk ezzel szemben a másság kultúrája helyett a másság szenzációja miatt nyúlnak a leszbikus témához; miközben látszólag megtörnek egy tabut, valójában tabuként kezelik a homoszexualitást. Nem is tehetnek másként, hiszen a témára nem önmagáért, hanem a régi történetek újramondása miatt van szükségük. Úgy tûnik, az alternatív kultúrának ez a szelete véglegesen kiszabadult a "föld alól", kommercializálódott, divattá vált. S még csak nem is Amerikában, ahol a tabu-témákról legalább naivan õszinte népnevelõ mozik születnek. Az európai film vagy a kisköltségvetésû, független produkciók tetszelegnek a korszellem eme álságos ruhájában. Legyen történelmi film vagy kisrealizmus, komédia vagy szomorújáték, az egymásba fonódó nõi testek válogatás nélkül lihegnek életet a sokat megért stílusokba és mûfajokba. A leszbikus kapcsolatok ábrázolását pózként használó filmek próbája egyébként igen egyszerû: csak el kell képzelnünk a történetet heteróban, máris ott áll elõttünk kopott és rosszul szabott ruhájában a felöltözött igazság.

A legnagyobb igényû leszbikus történet Berlinben a házigazdák nyitófilmje, az elsõfilmes Max Färberböck Aimee & Jaguar címû alkotása volt. A film megtekintése közben a magyar szív büszkén doboghatott: Makk Károly már 1982-ben megcsinálta lényegében ugyanezt. Igaz, az Egymásra nézvéhez képest a német film kiélezettebb történelmi szituációban játszódik. A szerelem a második világháború idején, Berlin bombázása alatt szövõdik egy zsidó lány és egy négygyermekes asszony között, akinek náci férje a fronton harcol. Az asszonyt magával ragadja az újfajta szenvedély, s amikor felfedezi, a nemi másság mellett barátnõje faji másságát is vállalja. Lényegében ez utóbbi, sokszor elmesélt tragédiát helyezi új fénytörésbe a leszbikus kapcsolat. A film Erica Fischer önéletrajzi regényébõl készült, amibe beépítette a partnerével Aimee és Jaguar álnéven egymásnak írt levelek és versek szövegét is. A zsidó lány halálával végzõdõ háborús románc tehát igaz történet, a film nyomán mégis inkább a kapcsolat idõtlen vonásai hangsúlyozódnak, a gátlásokkal küszködõ szenvedély, a két eltérõ személyiség közeledése, az újfajta érzések és gesztusok sokszor humort vagy iróniát sem nélkülözõ sutasága. A háború, a zsidóüldözés ballasztként nehezedik a történetre; ha már az események valódi szereplõi nem tudták magukat függetleníteni a kortól, amiben éltek, a film alkotói ezt megtehették volna. A történet hûsége csak nyert volna ezáltal, míg a történelmi hûség révén mindkettõ csak veszített.

Nem terheli semmiféle gondolati súly a Jobb a csokinál és a Show Me Love címû filmeket, bizonyára ezért is arattak kirobbanó sikert. Az elõbbi, Anne Wheeler kanadai munkája, lényegében szerelmi félreértések vígjátéka, sok helyzet- és jellemkomikummal; az utóbbi svéd-dán koprodukciót Lukas Moodysson rendezte, s a hagyományos északi szabadosság szellemében két 16 éves lány mulatságos egymásra találását meséli el. (Ez a film nyerte egyébként a homoszexuális és leszbikus fesztiválok szervezõinek fõdíját, a Teddy-t). E kétségtelenül szellemes és szórakoztató darabok témaválasztásukkal legfeljebb annyit állítanak, hogy ezeket a kapcsolatokat is vállalni kell. Pont. Ezt leszámítva engem kamaszkorom "kultfilmjeire" emlékeztettek: a Jeremyre meg a Melodyra - vajon emlékszik még valaki rájuk?

Ennél jóval bosszantóbb, amikor divatos epizódként fityeg a leszbikus motívum néhány jobb sorsra érdemes filmen. A kanadai Léa Pool szép és egyszerû Engedj szabadon! címû filmje egy 13 éves lány eszmélõdésérõl, felnõtté válásáról szól. Hanna költõnek tehetségtelen apja és ideggyenge anyja ügyetlen szeretete között õrlõdve keresi önmagát. E közben elõször bátyját csókolja szájon, aztán egy bulin lányt választ magának partnerül, hogy végül hármójuk érzelmi szabadságát közös üvegezéssel tegyék teljessé. Mindeme a "merészség" ráadásul a film cselekményében sehova sem vezet. Ami annál is szomorúbb, mert Hanna példaképe Nana - mármint az Éli az életét Nanája. Úgy azonosul a moziban Godard filmjének fõszereplõjével, mint ahogy Nana Dreyer Szent Johannájával. Filmtörténetileg sem érdektelen ez a Johanna-Nana-Hanna-vonal: így múlik el a szabadság (és a filmmûvészet) dicsõsége.

Boldog Kuba

Illene szólnom a biztos kezû francia veteránok filmjeirõl, Chabrolnak a krimi mûfaji szabályait túlságosan is komolyan vevõ, de azért hamisítatlanul "chabrolos" A hazugság színe címû munkájáról, vagy Bertrand Tavernier-rõl, aki tanulmányba illõen pontos szociális helyzetképet tudott játékfilmes eszközökkel felmutatni a perifériára szorult életek reménytelenségérõl, valamint az értük küzdõk szélmalomharcáról (Minden ma kezdõdött). Vagy bizonyára több szót érdemelne David Cronenberg legújabb rémálma, az eXistenZ, amelyben immár nemcsak virtuálisan, hanem egy "koaxiális köldökzsinór" segítségével "valóságosan" is beléphetünk a kompjuterjátékok terébe; s nyilvánvalóan megkerülhetetlen hír, hogy a harmadik Dogma-film, a Mifune Ezüst Medve-díjat kapott - habár hogy Søren Kragh-Jacobsennek miért kellett "dogmatikusra" vennie a figurát, azt végképp nem értem, ugyanis sem a sztorija, sem a stílusa nem kiáltott von Trier és Vinterberg urak manifesztuma után (noha szellemi fogyatékos figura ebben a filmben is szerepelt). E nagyon régi vagy nagyon új történetek helyett fontosabbnak tûnnek azok a filmek, amelyek távol mindenfajta irányzattól vagy divattól, a saját útjukat járják, a saját világukat építik fel, lakják be és le, folytathatatlanul. Kis filmek ezek, a szó minden értelmében; nem kísérletezõk - még ekkora gõg sem fér beléjük -, sokkal inkább apró, hibátlan zárványok a filmkultúra formátlan testében.

Meglepõ talán a sort Wim Wenders nevével nyitni, hiszen programadó, kultikus figurája az európai mûvészfilmnek, akinek még nagy hollywoodi produkciókra is futotta a hírnevébõl. Régi meggyõzõdésem azonban, hogy Wendersnek igazán a "talált", az esetleges külsõ körülményeknek kiszolgáltatott, csiszolatlanabb filmjei a legjobbak, mint a Villanás a víz felett, a Dolgok állása, a Tokyo-Ga. Ebbe a sorba tartozik a Buena Vista Social Club. Wenders zeneszerzõje és barátja, Ry Cooder fedezte fel a kubai öregfiúk zenészcsapatát: új lemezt készítettek, s nagysikerû koncertet adtak Amszterdamban és a New Yorkban. Wenders kis stábja megfigyelte a próbákat és a zenefelvételeket, rögzítette a koncerteket, megszólaltatta a zenekar tagjait, vagy csak együtt bolyongott velük Kuba és New York utcáin. A 60-70-80 év körül járó, latin melódiákat játszó muzsikusok életszemlélete és a rendezõ mûvészi módszere pontosan fedi egymást: mindkettõ az alázatból merít. A zenészek egyszerûen szeretik a hivatásukat; talán nincsenek is tisztában tehetségükkel, ugyanakkor el sem tudják képzelni, hogy mást csináljanak vagy másképp éljenek. A lelkükkel profik. Wenders nem értelmezi ezeket a sorsokat, csak segíti õket megnyilatkozni. Szituációba helyezi szereplõit, s hagyja õket beszélni, mozogni, zenélni. Különös érdeme a filmnek, ahogy Kubához viszonyul. A zenekar tagjaiból áradó hazaszeretet elhomályosítja az ország politikai megítélését, legfeljebb viccelõdõ utalások történnek az állapotokra szóban és képben egyaránt. Egy kultúra, méghozzá nem elvont eszmékben, hanem tekintetekben, gesztusokban, hangokban a szemünk elõtt gyõzi le a teret és az idõt - emberét, történelemét egyaránt.

Aki Kaurismäki sem mondható az európai film periferikus figurájának, noha világa elszakíthatatlan a periférián ragadtakétól. Hõsei kiszolgáltatottsága radikális ezredvégi kórkép: a kiszolgáltatottság miértje megmagyarázhatatlan; nincs sem metafizikai, sem történetfilozófiai távlata, de még csak egy kis emberi gonoszságot sem találunk a szakadékba közönyösen rohanó életek hátterében. Juhani Aho finn író Juha címû 1911-ben írt regényébõl is sikerült kiirtania az eredeti történet melodramatikus szenvedélyét, a szerelmi tragédia nála programszerûen halad a végkifejlet felé. Az erõsen stilizált adaptáció legnagyobb trouvaille-ja a film némasága - noha a melodráma szenvtelensége elsõsorban nem ebbõl fakad. Inkább játékos ötlet a némafilmes "elõadásmód", meg aztán az eddigi Kaurismäki-filmek sem voltak túlságosan bõbeszédûek. A rendezõ stílusának sokkal lényegesebb eleme a kompozíció: a némafilmek képi világánál nagyobb hangsúllyal idézõdtek meg az ötvenes évek B-filmjei, valamint a tárgyi világban a rendezõ immár kézjeggyé vált korszaka, a hatvanas-hetvenes évek. E sok helyrõl összetákolt stilizációs alakzat mégis rendkívül egységes és tiszta: Kaurismäki úgy tudott némafilmet forgatni, hogy közben megõrizte saját stílusát. Ez pedig manapság csak neki sikerülhet.

Az iráni filmesek sorában Abbas Kiarostami mellett egy másik alkotóra is érdemes felfigyelnünk, Dariush Mehrjuira. A 60 éves rendezõ tizenhárom filmet forgatott eddig, köztük az Iráni Új Film elsõ sikerét, az 1969-ben készült A tehén címût. A berlini Fórumon a hét évig betiltott Banut vetítették, amely egy, középosztálybeli asszonyok sorsát középpontba állító tetralógia része. Az egyszerû történetvezetésû, áttetszõ tisztaságú film azt tudja, amit az ötvenes-hatvanas évek modern filmmûvészete tudott: konkrét és jelképes, érzéki és elvont, drámai és intellektuális egyszerre. A férje hûtlensége miatt lelki válságba került asszony befogadja hatalmas villájába a hajléktalanná lett kertészt és egyre szaporodó családtagjait. A szép és csúf, taszító és esendõ emberek meglopják, megalázzák a ház úrnõjét; gyanakvásuk fellázítja õket az önzetlen jósággal szemben. A téma bunueli rokonságát a rendezõ is vállalja, miközben a kidolgozás különbségeit is hangsúlyozza. A Viridianához való tematikus kötöttségnél fontosabb a szemléletmódbeli rokonság és Mehrjui Bunuelhez mérhetõ tehetsége. A jóság paradoxonáról talán csak õk ketten tudtak, illetve tudnak moralizálás nélkül, józanul és pontosan beszélni.

Bizonyára az iráni filmmûvészet sajátos helyzete, kulturális zártsága teszi lehetõvé, hogy a kilencvenes években is érvényes módon tudjanak megszólalni a hatvanas évek új hullámainak a nyelvén. Az új hullámok hosszúra nyúló válságában erre a legtöbb film nem képes. A válság immár évtizedek óta a történetmondás válságaként manifesztálódik: vannak-e még történeteink, illetve miféle elbeszélési mód juttathatja érvényre a nagy elbeszélések helyén keletkezett ûrt? A Berlini Filmfesztivál tanúsága szerint is ez az az érintkezési felület, amely úgy ahogy összekapcsolja a világ filmmûvészetét. A történetmesélés lehetõségét kutató alkotások elbeszélésmódja számos ponton érintkezik egymással. A cselekmény több, egymással nem összefüggõ szálon fut, amelyek a véletlen törvényszerûségeinek engedelmeskedve gabalyodnak egymásba. Az egyes cselekményszálak önmagukban jelenéktelen történeteket mesélnek; a nagy történet az összefüggésekben rejtõzködik. Ez a szerkezet vonzza magához az ironikus ábrázolásmódot, az érzelmek, a cselekedetek, a gondolatok idézõjelbe tételét, a játékosságot. Semmi nem az, aminek látszik - erre a kerülõútra kényszerül az át- és belátható világképébõl önmagát kiverekedõ emberiség, ha még egyáltalán bármilyen módon fontos számára személyes sorsa.

A jó néhány ebbe a körbe tartozó film közül három, egymástól igen távoli kultúrából fakadó alkotás magasodott ki. A kazah Ardak Amirkulov tanítványaival közösen hozta létre az 1997 címû mûvet. Számunkra leginkább a grúz filmek világát, különösen Joszeliániét idézi az alig észrevehetõen finom hangsúlyokkal dolgozó szerelmi történet, amely egyrészt banális, másrészt még a banalitást is alig tölti meg tartalommal. Pedig minden együtt van egy formátumos sztorihoz: szerelem, barátság, féltékenység, erõszak. A történet hõsei azonban mintha inkább szemérmesen visszahúzódnának a nagy történések elõl, ellépnek, meglógnak - a film a meg nem történt életek krónikája; ami új benne, az a hozzáállás szellemisége: szereplõi vállaltan, szándékosan, ha tetszik, aktívan passzívak. Latin-amerikai lendülettel fogalmaz meg valami hasonlót a kubai Fernando Pérez Az élet fütyülés címû munkájában. Ez a film alkalmazta a legbátrabban a véletlenre épülõ, mozaikos dramaturgiát. Három ember történetét követjük nyomon egészen misztikus egymásra találásukig. A hagyományos elbeszélõi szerkezetet egy személyesen is megjelenõ, a szereplõk sorsát érzelmes õrangyalként kommentáló narrátor is lazítja. A film alapkérdését még leírni is kínos: miért nem boldogok Kubában az emberek? De ha felidézem az egyik legszellemesebb jelenetsort, amelyben minden ember a számára legtraumatikusabb szó hallatára esik össze az utcán, talán érzékeltetni tudom a kérdés egyszerre komoly és játékos távlatait: a szex szóra meglepõen sokan elalélnak, a szabadság szó hallatán pedig szinte mindenki a földön hever... Pérez ráadásul nemcsak az elbeszélõ-szerkezet felpuhításával hatol a történetek felszíne mögé, hanem állóképszerû kompozícióval is. René Magritte mûvészete lebegett a szeme elõtt, akinek festményein miközben a valóság esszenciáját látjuk, egyúttal egy másik valóság is létrejön. A valóságnak ezen a síkján Pérez boldog embereket talál Kubában.

S végül a Berlinálé egyik legjobb alkotásáról, a hagyományos történetmondást már-már klasszicizáló módon bomlasztó Mike Figgis-filmrõl. A szexuális ártatlanság elvesztése rövid elbeszélések egymáshoz fûzésével többé-kevésbé kirajzolja egy személyiség portréját. Csakhogy nemcsak az események kronologikus rendjének felrúgása, a hosszú kihagyások, az elkalandozások, álomjelenetek nehezítik meg a történet rekonstruálását, hanem az egyes epizódok véletlenszerûsége, esetlegessége is. Figgis rendkívül tudatos filmépítménye képes a tagolatlan, épp a szemünk elõtt születõ életesemények benyomását kelteni. Vissza tud hátrálni egy olyan, valójában nem létezõ tudatállapotba, amikor még nem rendezzük történetté életünk eseményeit: a gondolkodás elõtti, rendkívül intenzív létezésbe. Oda, amit a történetmozaikokba párhuzamosan beleszõtt elsõ emberpár önmagára ismerése példáz - igaz, a képileg gyönyörûen megoldott jelenetek allegorikus jellegébõl adódóan egy kissé didaktikusan. Az Ádám-Éva "kísérõfilm" azonban csak még jobban kiemeli a szerkezet egészének jelentõségét: az élet érthetetlen, tagolatlan, nem dramatikusan szervezõdõ folyamatokból áll, ám egy bizonyos nézõpontból mégis értelmes egésszé áll össze. S ettõl a nézõponttól nem tudunk eltekinteni.

Keretben:

A 49. Berlini Filmfesztivál díjai

Arany Medve-díj

Terrence Malick: Az õrület határán

Ezüst Medve-díjak

A zsûri nagydíja a legjobb filmnek

Sören Kragh-Jacobsen: Mifune - Dogma 3

Legjobb színésznõ

Juliane Köhler és Maria Schrader (Max Färberböck: Aimee & Jaguar)

Legjobb színész

Michael Gwisdek (Andreas Dresen: Éjszakai alakok)

Legjobb rendezõ

Stephen Frears (Hi-Lo Contry)

Legjobb forgatókönyv

Marc Norman és Tom Stoppard (John Madden: Szerelmes Shakespeare)

Legjobb mûvészi teljesítmény

David Cronenberg (Existenz)