Berlin a század eleje óta a gyorsaság, a sebesség metropolisza. Felfokozott ritmusa eleve filmre kívánkozik.

Berlin a miénk, Juszuf! - kiáltja az egyik katona (talán Aljosa?) A gorilla délben fürdik címû Dušan Makavejev-filmben, miközben egyik társa, a hangyabolyként nyüzsgõ szovjet sereg tisztje készül kitûzni a vörös zászlót a Reichstag tetejére, pókemberként mászva föl annak kupolájára.

Olyan lehetett ekkor a Reichstag, mint Bábel tornya. Azt az Isten rombolta le, ezt pedig szétbombázták – miként körülötte egész Berlint is, beleértve az Állatkertet, melynek elszabadult zsiráfjai és majmai(!) a korabeli szemtanúk beszámolója szerint fejvesztve rohangáltak a Kurfürstendammon. Berlin elfoglalásában és elpusztításában persze nemcsak az oroszok és a várost védõ német seregek tûntek ki, hanem az angolok és az amerikaiak is, köztük a hírneves „Bomber" Harris, aki egymaga sok ezer légi támadásban vett részt. A romos Reichstag, melynek kupoláját egyébként napjainkban nem egy német, hanem angol építész (Sir Norman Foster) tervei alapján építik újjá (a németek büntetik meg az angolokat, hogy – igaz, német pénzen -, építsék újjá, amit tönkretettek? Vagy ez lenne az angolok végsõ gyõzelme?), magányosan emelkedett Berlin közepén, melynek ekkorra 70 százalékát a földdel egyenlõvé tették. 33.390 tonnányi lezúduló bomba egyengette az utat Juszufék elõtt. Akiket nemcsak a berlini németek figyeltek. A csatákban 304.000 szovjet katona is részt vett. A civil lakosság jelentékeny része szintén nem német volt: a háború alatt rengeteg lengyelt, ukránt, oroszt, franciát, belgát, dánt és hollandot hurcoltak Berlinbe kényszermunkára. Õk is éppilyen joggal mondhatták volna: „Berlin a miénk!" (Jan Buruma adatai, akinek Hello to Berlin címû cikkéért hálával tartozom: The New York Review of Books, 1998. november 19.)

Miként évtizedekkel késõbb Juszufék rokonai, a török vendégmunkások tízezrei is berlinieknek mondták magukat. Akik ezt kétségbe vonták – a németek –, azoknak jelentékeny része jóval kevesebb idõt töltött Berlinben, mint az ott élõ törökök. Wim Wenders Berlinben játszódó filmjeiben vagy Makavejev említett mûvében a törökök már éppoly otthonosan mozognak, mint a háború elõtti Berlin-filmek német polgárai. Igaz, ott sem volt mindenki német: Ruttmann filmjében, a Berlin, egy nagyváros szimfóniájában a néger zenészek magától értetõdõen lépnek fel a berlini mulatókban. Ugyanolyan öntudatosan berliniek, amilyen öntudatosan vette át 1936-ban aranyérmét az amerikai néger futó, Jesse Owens a berlini Olimpiastadionban, Leni Riefenstahl Olimpia-filmjében. Akkor és ott, legalább a film tanúsága szerint, õ volt Berlin hõse - övé volt Berlin. Akár õ is mondhatta volna azt, amit egy honfitársa mond majd a berlini falnál állva negyedszázaddal késõbb: J.F. Kennedy, akinek..." a berlini falnál tett kijelentése – „Ich bin ein Berliner" – a berlini németekben jóval nagyobb tetszésre talált, mint amikor ugyanezt Juszufék szájából hallották. S ha már Juszufnál tartunk: még késõbb egy bolgár is alaposan próbára tette a berliniek tûrõképességét: Christo, a csomagolómûvész, aki 1996 nyarán beburkolta a Reichstagot. S mialatt a bonni Parlamentben hónapokon keresztül folyt róla a vita, addig Christo a németek politikai szimbólumát becsomagolt ajándékként a nagyvilágnak adta át.

Berlint a hatvanas években, a blokád idején frontvárosnak keresztelték el. Az oroszok ekkor éppúgy igényt tartottak rá, mint az amerikaiak. A front azonban egy darabig mindig senkiföldje is: az foglalja el, aki erõsebb, erõszakosabb. Vagy energikusabb. S Berlin ebben a tekintetben tényleg klasszikus európai frontváros. Nemcsak a nagy kereskedelmi útvonalaknak, hanem a politikai erõvonalaknak is a mindenkori metszéspontjában terül el. Ahol mindenki valamilyen ellenféllel találta magát szembe. Ráadásul a kulturális korszakok, stílusirányzatok és különféle stíluseszmények is erõszakosan próbálták innen kiszorítani egymást. Aminek eredménye a városnak az a különös szervetlensége, ami genius loci-ként Berlin ma is elragadó szekszepilje lett. Nagy Frigyes 18. századi rokokó Berlinje összeépült ugyan III. Frigyes Vilmos fél évszázaddal késõbbi neoklasszicista porosz Berlinjével, de a kettõ nem tudott építészetileg egységes és szerves városképpé összenõni. A 19. század második felének iparosodó Berlinje is viszonylagos összevisszaságot eredményezett: kialakultak ugyan a jellegzetesen nagyvárosi polgári lakónegyedek (Charlottenburg, Schöneberg, Steglitz, Friedenau), megszülettek a pompásan megtervezett villanegyedek (mindenek elõtt Grunewald és Dahlem). Ám az ipar világa is tájként igyekezett érvényesülni. Igaz, a proletár Neuköllnt vagy Moabitot nehéz lenne összetéveszteni Wilmersdorffal vagy a Tiergarten negyeddel. Ám a mindent behálózó S-Bahn behozta a kül- és elõvárosi pályaudvarok hangulatát a belvárosokba, s a gyárépületek, hangárok, raktárak, gázmûvek és áruszállításra szánt csatornák válogatatlanul mindenütt megjelentek. Nincs még egy város Európában, ahol a külváros ennyire áthatná a belvárost – amitõl Berlinben a kül és a bel értelme is megváltozott. Méghozzá nemcsak a városképet illetõen.

Berlin sokat emlegetett történelmi toleranciája is hasonló természetû. A 17. század végén lerombolták a városfalakat, hogy szabadon lehessen ideköltözni – kintrõl be –, s ezzel megnyílt az út a Franciaországból elüldözött hugenották elõtt, akik még a 19. században is jelentõsen meghatározták a város szellemi arculatát. De nemcsak õk költözhettek Berlinbe. Nagy Frigyes uralkodása alatt a zsidók is szabadon jöhettek, zsinagógákat építhettek és iskolákat alapíthattak. A német romantika – amit késõbb sok német a szerves és õsi germán kultúra újkori felvirágzásaként értelmezett – nem tudott volna kibontakozni a berlini zsidó nõk által fenntartott szalonok nélkül (Rahel Levin, Dorothea Mendelssohn, Henriette Herz), amelyekben a reakciós Heinrich von Kleist vagy a néha Berlinbe ránduló Caspar David Friedrich éppúgy otthon érezhette magát, mint a liberális Hegel. A 19-20. század fordulóján pedig nemcsak újabb zsidók érkeztek Galícia felõl, hanem lengyelek tízezrei is; késõbb, a húszas években oroszok százezrei (!) telepedtek le a városban; a háború után a nyugati oldalon megjelentek a törökök, a jugoszlávok és az olaszok, a keleti részen pedig az oroszok újabb százezrei – hadseregként; a fal fölhúzását követõen pedig azoknak a német fiataloknak a tízezrei lepték el a város nyugati felét, akik nem óhajtottak katonák lenni. Akik pedig a katonai szolgálatot megtagadták, azok értelemszerûen a (nyugat)német politikai berendezkedést is kritikusan szemlélték. Nem csoda, hogy Berlin a hatvanas és hetvenes években nemcsak a mûvészeteknek, hanem a baloldalnak és a terrorizmusnak is a székhelye lett. S rajtuk keresztül a palesztin, a líbiai, de még a japán terroristák is beszivárogtak a városba.

***

Kié hát akkor Berlin? És egyáltalán: létezik-e olyasmi, hogy „berlini identitás"? Alexandra Richie 1998-ban jelentetett meg egy az Egyesült Államokban egy 1139 oldalas vaskos kötetet Faust’s Metropolis: A History of Berlin címmel, s ebben idéz egy bizonyos Adolph Streckfuss nevû történészt, aki 1864-ben könyvet írt arról, hogy Berlint miként alapították a 12. századi germánok. Richie szerint a germán mítosz kitalálása a bismarcki egységes Németország képét volt hivatott erõsíteni. A valóságban azonban egyáltalán nem germánok, hanem pogány szlávok alapították a várost; s a Berlin név sem a német „medvébõl" származik, hanem a szláv brl-bõl, ami mocsarat jelent.

Egy mocsaras szláv település: ez volt a kezdet. S a vég (legalábbis napjaink világa): brit, japán, olasz és amerikai építészek káprázatos tervei, melyek nyomán a (német) város immár közel egy évtizede a világ legnagyobb építkezésévé és felvonulási terepévé alakult át. Berlin végképp a folytonos változás és átalakulás városa lett. Ahol az építkezés elképzelhetetlen a rombolás nélkül. Igaz, ez mindig is így volt. Berlin már a század eleje óta a gyorsaság, a sebesség metropoliszának számított. Walter Rathenau, a Grunewaldban 1922-ben meggyilkolt zsidó származású külügyminiszter Chicagóhoz hasonlította Berlint, s késõbb Brecht is az (általa akkor még nem ismert) Chicago képét vetítette rá a városra. Van azonban egy döntõ különbség. Chicago a semmibõl nõtt világvárossá: a 19. század közepén alig néhány faviskóból álló település volt. Berlin ezzel szemben úgy nõtt naggyá, hogy soha nem volt tekintettel arra, amit az elõdök építettek. A klasszikus példa a Potsdamer Platz, amely a 18. század végén még klasszicista városnegyed volt, késõbb nagyvárosi polgárnegyed lett, amely arányosan elrendezett, építészetileg egységes városképet mutatott. A múlt század végén az egységes német birodalom fõvárosában ezen a környéken alakult ki a diplomatanegyed, ami hamarosan az itt élõk sorsát is meghatározta. A harmincas években azután Albert Speer nekilátott lebontani a környéket, mert itt kellett áthaladnia az általa tervezett észak-dél tengelynek, amely Berlint sugárútként szelte volna át. S mivel errefelé volt a kancellária épülete és Hitler bunkerje is, a háborúban itt zajlottak a leghevesebb csaták. Késõbb az oroszok és az amerikaiak néztek itt farkasszemet egymással, s addig pusztították a megmaradt épületeket, míg egy sivatag alakult ki, amely úgy hatott Berlinben, mintha Budapesten a teljes V. kerületet tennék földdel egyenlõvé, a Vígszínháztól a Nagycsarnokig. Ma pedig itt folyik a világ legnagyobb építkezése: Isozaki Arata és Renzo Piano ide tervezte a Sony és a Daimler-Benz székházat.

De közben a megtagadott német múlt folyamatosan ott kísért mindenütt. Például az Olimpiastadionban, amelyet Leni Riefenstahl tett halhatatlanná: többé már nem lehet elvonatkoztatni attól, hogy 1936-ban kik álltak a dísztribünön. Ahogyan a stadiont gondozó építészek sem voltak rá képesek: az egyik nagy bronzharangba vésett horogkeresztet elkezdték kicsiszolni a bronzból – de azután belefáradhattak, mert a másik fele ma is ott díszeleg. A megtagadott múlt. Vagy az észak-déli tengely, amely minden külföldi építész szerint megoldaná Berlin közlekedési problémáját. A németek viszont, mint errõl említett cikkében Jan Buruma beszámolt róla, tiltakoznak ellene – mert elsõként Albert Speernek jutott eszébe ez a megoldás. S miközben szenvednek a közlekedés miatt, legjobb szándékuk ellenére is Speerhez igazítják gondolkodásuknak, közlekedésüknek és a kaotikus közlekedéssel társuló közérzetüknek irányát.

***

Sokan fájlalják a múlt teljes megsemmisülését. Ezt az érzést csak erõsítik azok a régi filmek, amelyek Berlinrõl készültek. Mégis, Robert Siodmak és Edgar G. Ulmer közös mûve, a Vasárnapi emberek, vagy Ruttmanntól a Berlin, egy nagyváros szimfóniája, vagy Leo de Laforgue Berlin, amilyen volt címû 1938-39-ben készült filmje a maga nyugtalan izgatottságával, folytonos feszültségével és kapkodó gyorsaságával elõlegez valamit a háború utáni berlini filmekbõl is. Mintha annak a felfokozott életritmusnak, amely ezekbõl a filmekbõl árad, elõbb vagy utóbb önmaga ellen kellene fordulna. És mintha a szakadék felé robogna minden. A késõbbi NDK-filmek Berlinjének rettenetes lakótelepei ugyanúgy a pusztulás eredményei, mint a Wim Wenders-filmekben megjelenõ impozáns, mégis kedélytelen Scharoun-épületek, köztük például a Potsdamer Platz szélén terebélyesedõ Állami Könyvtár. A címével is árulkodó Az élet olyan, mint egy építkezés (Wolfgang Becker) címû filmben pedig, amely egy keletnémetnek a nyugatnémet filmje, a két városfél nem harmonikusan nõ egybe, hanem agresszíven néz farkasszemet – a történet végén megjelenõ AIDS-metafora jegyében. Valamennyi filmrõl elmondható az, amit az angol költõ, Stephen Spender írt Berlinrõl, még a háború elõtt, amikor Christopher Isherwoodnak, a Kabaré címû film alapjául szolgáló elbeszélés-gyûjtemény, az Isten veled, Berlin szerzõjének a társaságában rendszeresen Berlinbe ment: „Ebben a stílus és hagyomány nélküli városban az ember mindenekelõtt azt tapasztalta, hogy mindenki úgy érzi, minden tekintetben egyik napról a másikra él. A berliniek ereje és gyengesége abban az érzésükben rejlett, hogy bármikor tökéletesen új életet kezdhetnek – mivel semmi olyasmi nem állt rendelkezésükre, ami kezdetként szolgálhatna számukra."

***

„Minden mai ember igényt támaszthat arra, hogy filmen szerepeljen" – írja Benjamin A mûalkotás a technikai sokszorosíthatósága korában címû tanulmányában, abból a meggondolásból, hogy „a heti híradó mindenkinek lehetõséget ad arra, hogy járókelõbõl filmstatisztává emelkedjék. Ily módon esetleg még egy mûalkotásban is viszontláthatja magát." Benjamin az orosz filmekre gondolt, amelyeknek egy részében nem színészek szerepeltek, hanem olyan civilek, akik mindenekelõtt önmagukat játszották el. De említhette volna a Vasárnapi embereket – vagy éppen az akkor még meg sem született Wim Wenders filmjeit, amelyekben Peter Falk magát Peter Falkot alakítja. A Vasárnapi emberekben szereplõ amatõrök azonban úgy azonosak önmagukkal, hogy közben mégsem azok. Hiszen nem egyszerûen önmagukat játsszák el, hanem olyasvalakit, aki azt játssza el, hogy önmagát játssza. A „hivatásos" filmszínész ritkán kerül ilyen csapdába – de éppen identitásának látszólagos megõrzése teszi figuráját mégis illuzórikussá és törékennyé. Az amatõr identitása eleve törékeny – s emiatt tud olyan izgalmat kínálni, amire egy hivatásos eleve nem képes. A Vasárnapi emberek esetében ráadásul az amatõrök magának Berlinnek az identitását is kérdés tárgyává teszik. „E város – írta 1929-ben Berlinrõl Franz Hessel, Berlin nagy ismerõje és Benjamin közeli barátja – állandóan azon fáradozik, hogy másmilyen legyen. Ezért is olyan nehéz felfedezni, különösen annak, aki itt van idehaza…" Egy város, amely úgy segít lakóinak megõrizni azonosságukat, hogy maga kiismerhetetlen lesz, s ezzel lakóit meg is fosztja az identitásuktól. Nem engedi, hogy lakói maradéktalanul otthon érezhessék magukat. Ez történik a Berlin, egy nagyváros szimfóniájában is: mindenki saját magát adja elõ, s közben a város, amelyet látszólag „használnak", sõt kihasználnak, észrevétlenül kiszipolyozza õket. E filmben Berlin 0-tól 24 óráig „nyitva van": éjféltõl éjfélig feltartóztathatatlanul pezseg benne az élet. Pedig valójában nem az élet pezseg, hanem az óra jár feltartóztathatatlanul. Minden pillanata be van osztva és ki van zsákmányolva – s a város lakóinak életét ez az óraketyegés határozza meg. Ha akarnának, se menekülhetnének elõle. De nem akarják – inkább elébe szaladnak és élvezettel adják át magukat a megmásíthatatlannak. Ez Berlin valódi arca a két háború között. Ruttmann filmje, amely a mából, 1999-bõl nézve édeskevés izgalmat vagy élvezetet tartogat, a korabeli dokumentumfilmekhez hasonlóan nem filmként, hanem kordokumentumként érdekes. Ami „avantgárd" benne, az ma már mesterkéltnek és erõltetettnek hat; mint film azonban, puszta léténél fogva, éppúgy a nagyváros „tudatalattijába" vezet be, mint a korabeli irodalom, Erich Kästnertõl Alfred Döblinig, vagy Piscatortól Brechtig.

***

1988 õszén a következõ sorokat jegyeztem fel Berlinrõl: „Milyen neme van ennek a városnak? Sokszor úgy tetszik, mintha hímnemû lenne: nyersesége erre enged következtetni, miként a hirtelen egymásba rohanó viharfelhõi, a merev, kemény és ránctalan ballonkabátban masírozó öregasszonyai, akik rezzenéstelen arccal néznek ki fémkeretes szemüvegeik mögül, a hangos röhögések, amelyek késõ estéken utcai társaságokból kirobbannak, a vértócsák…, a használaton kívül helyezett S-Bahn-hidak alatti húgyszag, a vörös téglás iskolaépületek… Máskor meg inkább nõnemûnek látszik. Nõiesek a tavak, a parkok, nõiesek a férfiak…, nõiesek a rendõrök, nõies a berlini fal: legömbölyített teteje éppúgy, mint kanyargása és szinte behízelgõ magától értetõdõsége…, nõiesek a túlságosan gondozott házfalak, az elkerített játszóterek, a hobbikertek, amelyek inkább temetõkertekre emlékeztetnek; és sokszor nõies az idõjárás, amely lágyan, észrevétlenül tereli maga elõtt az õszt, örökös visszalépésekkel, mégis ellenállhatatlanul. A férfias és nõies elemek mindenütt összevegyülnek; rokonszenvem, ízlésem hol ide húz, hol pedig oda – ám közben az ellenszenv is mûködik, mindkét irányban. Néha olyan csodálat és vágy fog el egy-egy épület láttán, ami alig különböztethetõ meg az erotikus vágytól; máskor meg erotikus, szexualitástól túlfûtött helyzetek válnak riasztóvá és késztetnek hátrálásra." (Egy fénykép Berlinbõl)

Amit ma, 1999-ben, a háború elõtti Berlinrõl szóló filmeket nézve ehhez hozzátennék: a szexualitás fojtottsága. Egy mélységesen porosz város, amely a századforduló óta hadilábon áll önnön poroszságával. A Kurfürstendamm fényûzõ bérházai a barokkosan (és eklektikusan) burjánzó építészeti megoldásaikkal éles ellentétben állnak az Unter den Linden 18. századi porosz klasszicizmusával. Ennek katonás és férfias rendjéhez képest elpuhultnak és nõiesnek hatnak. Kifinomultan raffináltak. Nem véletlen, hogy a Kurfürstendamm mai napig a bárok, mulatók, színházak és éjszakai séták színhelye; az Unter den Lindenrõl az éppen nem mondható el. Kelet és Nyugat különbsége ez – s nemcsak a háborút követõen. Franz Hessel 1929-ben leírta, hogy a divatos ruhákat a kelet-berlini üzemekben gyártották – de a kész terméket nyugaton hordták. Kelet-Berlin eleve kínálkozott rá, hogy Kelet-Berlin legyen. Nyugat-Berlinben nehezebben rendezkedtek volna be az oroszok. (De azért sikerült volna nekik.)

A Kurfürstendamm és környéke, Charlottenburggal az élen „lázadt" a porosz Berlin ellen – s közben maga Berlin is lázadt a róla kialakult kép ellen. A leginkább alighanem olyan szeretett volna lenni, mint München, s azon belül is Schwabing. Legalábbis ezt feltételezi Nicolaus Sombart, aki Jugend in Berlin. 1933-1943 címmel 1984-ben adta közzé emlékiratait. Schwabing azonban mindenekelõtt természetes volt; a Ku’damm és környéke ezzel szemben lázadt; Schwabing eleve nõies volt, a Ku’damm pedig önnön (pontosabban Berlin keleti részének) férfiasságával került viszályba, s nõvé szeretett volna változni. Transzvesztita akart lenni. Schwabing dekadens volt, Berlin viszont vágyott rá, hogy dekadens legyen. E vágy miatt lett gátlástalanabb és parttalanabb, mint amilyen Schwabing valaha is volt. Meg kellett küzdenie azért, amivel Schwabing születésénél fogva rendelkezett. Berlin, mint parvenü és újgazdag város: az erõszaknak éppúgy színtere, mint az elpuhultságnak és kifinomultságnak. A filmekben egyre gyakrabban megjelenõ, az I. világháború után feltûnõ új nõtípus a sportos alkatával, fiús ruházatával és frizurájával éppúgy erre utal, mint az, hogy Berlin vonzotta a transzvesztitákat, a homoszexuálisokat, s persze az SM-szcénát is.

***

Berlinnek a 20-as és 30-as években tapasztalható felfokozott ritmusa eleve filmre kívánkozott (miként Döblin Berlin, Alexanderplatza több filmrendezõnek is kedvenc irodalmi alapanyaga lett). Walter Benjamin a Berlini krónika címû töredékesen maradt életrajzi könyvében (amelybõl a késõbbi Berlini gyermekkor ezerkilencszáz körül címû csodálatos visszaemlékezése kinõtt) azt írja, hogy a fénykép soha nem tudja visszaadni Berlin lényegét. A város ugyanis, mondja, olyan „folyékony" és képlékeny, hogy végtelenül szûk azoknak a dolgoknak a köre, ami alkalmas arra, hogy lefényképezzék. A pályaudvart említi példaként: a fénykép soha nem tudja a meglepetéseknek azt az arzenálját érzékeltetni, ami egy gyalogost ott várja. Annál inkább a film: „csak a film révén nyílnak meg az optikai bevezetõ utak a város lényegébe, amelyek úgy vezetik be a látogatót, mint az autósokat az új citybe."

Benjamin egyébként nem volt ilyen engedékeny a filmmel szemben. A mûalkotás a technikai sokszorosíthatósága korában címû nevezetes tanulmányában éppen a filmet vádolja meg a mûalkotások aurájának az elsorvasztásáért: „a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálásáért" vonja kérdõre a filmmûvészetet. Nemcsak ezt érzékelte persze a film kapcsán. „A film – írja egy késõbbi helyen – ismeretvilágunkat … olyan módszerekkel gazdagította, amelyek a freudi elmélet módszereivel világíthatóak meg." Egyfelõl a hagyományt õrli fel; másfelõl azonban – s talán éppen ezért – a felszín mögé is behatol. S ezzel – igaz, Benjamin ezt a következtetést már nem vonja le – újfajta hagyományt is teremt: úgy vezet be a „lélek" mögöttes világába, mint egy nagyváros útvesztõibe. S közben föltárja a lélek gyökereit, és rávilágít mindarra, ami „nappal" nem érzékelhetõ.

A Berlini gyermekkor címû könyv, amelyet sajátos stílusa, rövid vágások mentén fölépülõ szerkezete miatt a leginkább egy kinyomtatott filmhez tudnék hasonlítani, ilyen „archeológiai kutatás" eredménye. „Ha az ember nem tud egy városban tájékozódni, az önmagában nem sokat jelent. De egy városban eltévedni, úgy, ahogyan az erdõben téved el az ember, ehhez iskolázottságra van szükség – írja a könyv egyik följegyzésben. – E mûvészetet késõn sajátítottam el; ily módon teljesült be az álom, melynek elsõ nyomai az iskolai füzetem itatóspapírján lévõ labirintusok voltak." A Berlini gyermekkor egy nagyváros kialakulását követi nyomon egy gyermek élményei és impressziói nyomán. Benjamint nemcsak Berlin izgatta, amelyet olyan alaposan ismert, mint kevés német rajta kívül; a 19. századi Párizs „archeológiáját" is meg akarta írni. Aligha véletlen, hogy éppen a párizsi emigrációs éveiben írta meg gyermekkori berlini emlékeit. Az sem véletlen, hogy a Berlin-rajongó Franz Hessellel közösen õ fordította le a párizsi Proust regényének elsõ köteteit. Az is árulkodó, hogy Párizst Hessellel együtt sétálva fedezte fel. Az pedig végképp nem csoda, hogy 1929-ben Hessel írta meg a máig legszebb könyvet Berlinrõl Berlinben sétálva címmel. Hessel késõbb Párizsba költözött; felesége, Helen férje tudtával Henri-Pierre Roché francia író szeretõje lett. Történetüket regényformában késõbb maga Roché írta meg, s Truffaut vitte filmre Jules és Jim címmel.

Berlin, Párizs, erotika, férfibarátság, archeológiai kutatás, irodalom, film. És persze: francia-német viszony, amit még késõbb Nádas Péter bontott ki Helen címû szép esszéjében. A mozi is hát csak egy szelete az életnek. Egyik módszere az elviselésének és lakhatóvá tételének – ahogyan egy város is, legyen Berlin, legyen Párizs, olyan hely, amelynek lakói egyfolytában abban reménykednek, hogy örökéletûek lesznek. Úgy, ahogyan más városbeliekrõl hiszik. S mi más eszközük kínálkozna erre, mint a mozi?

Az Örökmozgó májusban Berlin-sorozatot vetít.