Alig van valaki a magyar képírók között, aki a por-és a sár-realizmust, a magyar csököttséget olyan mélyen és sültrealistán tudná megmutatni, mint Grunwalsky.

A folyóból Goya-festménybe illõ, torz fej emelkedik ki. Pislogva figyel, vízpergetõ arca az áldozaté talán, de a könyörtelen áldozaté. Puszta kézzel fog gyilkolni. Kicsi, de nagyon erõs. Grunwalsky Ferenc filmjeiben legyõzhetetlen

Szem mint haláltükör

A Goldberg-variációkban az Apa (Gáspár Sándor) a felhõs eget nézi, Bach zenéje hangzik. Nagyközeli az arcáról. A Goldberg- variációk elsõ kockáin -- még a fõcím elõtt -- hatalmasra közelített szem tölti be a vásznat. De Grunwalsky két elõzõ filmje is hasonlóan kezdõdött. Nyitány? A feszélyezõ közelséggel ránk nyíló szem a mû egészét meghatározó fõmotívummá lesz az amúgyis nagyközelikre épülõ filmekben. Sõt, inkább "szuperközelit" kell mondanunk, ha pontosak akarunk lenni. Már-már szemérmetlen intimitásba kerülünk valakivel -- közel minden titkokhoz. Valaminek a kapujában, egy tükör felületénél állunk, ahova azonban nincs átjárás, innen már nincs mód tovább, beljebb hatolni.

"Legalább a szemedet" -- elég talányos mondatfoszlány. A Visszatérés kulcsmondata e töredék, Zsuzsa, a fõhõs húga agóniájakor hangzik el, a nõ többször megismétli. Bogár lezárja a szemét. Zsuzsát nem látjuk többé, csak az üres és minden jelentését elvesztõ sivár környezetet, ahol élt, és ahol Bogárra vár az Isten nélküli rendcsinálás förtelme.

"Elvitték" -- mondja a nem sokkal késõbb megérkezõ elvált férjnek, a Bán János játszotta puhánybuta kétségbeesettnek. Bogár vele kezdi: kinyomja a húgát magára hagyó buta Béla szemét. "Melyik szemed az érzékenyebb?" Hörgés, ordítás, nem elõször és nem utoljára a roppant erõszakkal teli filmben. Hatalmas közelik, riasztóan kinagyított test-, bõrrészletek. Oldalról valaki belefordul kicsit a képbe. Orrnyereg, szemek, ráncok szuperközelije. A rendezõt nem érdekli a háttér. Ellenbeállításkor (snitt-gégensnitt, mezõ-ellenmezõ) a partner-színész zavaróan, zökkenõen más világítású háttérben áll. Grunwalsky mintha nem hangolná össze a nagyközelik hátterének világítását. Erõs paradoxon: a magyar operatõrök egyik legtudatosabbja nem törõdik ezzel. Nem nagyon látszik törõdni a nagyközelik és a totálképek összehangolásával sem. Ilyen filmjének történetkezelése is. Hagyományos dramaturgiát várva az egész történetmesélés nemcsak zavaróan zökkenõ, logikátlan és hézagos, hanem olykor értelmezhetetlen is. Miért nem figyelik ellenfelei Bogárt? Honnan jön (a vízbõl támad, mint egy õrületbe hibbant vízistenség)? Miért nem védekeznek, miért nem elõzik meg? Kik a film talányos és gyönyörû vagy mókás nõi alakjai? Mirõl hallgatnak, miféle titkuk van? Vagy egy apró, ám zavaró részlet a sok közül: "Hallom, hogy Spitz meg akarja venni ezt a házat" -- mondja Bogárnak egy lány (õ az, aki majd meggyilkolja a mafiózót, talán õ is Bogár húga, de ez mindvégig nem egyértelmû). "Hallom, hogy meg akarja venni?" Hogyan? Hiszen épp az elõzõ jelenetükben mindkettõjük elõtt mondta a mafiózó-vállalkozó Spitz, hogy megveszi, ezt mindketten hallották. A dialógok összedolgozásával. "elhitetésével" sem törõdik a rendezõ, holott a dialógusok, s általában a film szövege élesen, szokatlanul jó, erõs. Váratlanul elõvezetett, látszólag nemtörõdöm mód megindokolatlan, homályos szerepû figurák egyszercsak a kép és a történet ideiglenes centrumába kerülnek. A rendezõ lemond a nem idevaló logikai kapcsolatokról, mint ahogy -- Godard módján -- lemond a finomra munkált, "szépen illeszkedõ" vágásról is.

Az erõszakfilm meg a naivság

Grunwalsky új filmje (sõt tán néhány régebbi is) amorális sugárzású munka -- mondják sokan --, a nyers erõszak szenvtelen ábrázolása. "Bosszú Isten nélkül", mint egy viszonylag igényes hetilap-kritika írta -- mégis félreértve, mégis morális állásfoglalást kérve számon -- feledve, miként a szemle-zsûri, hogy mûalkotás csak formájával fejezhet ki tartalmat, így moralitást is. A felelõsen morális alkotó kivonulhat saját történetébõl, de csak azért, mert megérzi, átéli a kivonuló Isten gesztusának rettenetét. Isten etikáját nem helyettesítheti, nem okíthat erkölcstant. A mûalkotás, ha nem gyorsan fogyasztható élvezeti cikk, szaloncukor vagy fagylalt, nem is templomi szónoklat vagy osztályfõnöki óra: gyökeresen másképp mond ítéletet a világ dolgairól, mint az etika. A Grunwalsky-filmek nehéz fogadtatása (mindegyik így járt), a sokfajta ellenérzés velük kapcsolatban a mûvészet nagy és régi kérdését, a "homo ethicus -- homo aestheticus" világlátásának szembenállását idézi.

A rendezõ eddigi filmjeiben is gyakran szenvedtük el az erõszakos halál riasztó képeit, most azonban olykor elképzelhetetlenül nyers fizikai brutalitásoknak szól fekete hangversenye, a halálosztás és halálvágy zeneietlen, antigregorián csikorgása hallik. Aritmiásan, görcsösen megráng minden beállítás és minden képsor, igazán azonban mégis másvalami fáj: a vigasztaló, feloldó katarzis hiánya. Itt nincs többé világosság. Csak fény van: de az már csupán a kamerának világít, a kamerát táplálja, ábrázol és nem ítél. Sokan reflex-szerûen fordulnánk el a rútságot sajátjának tudó esztétikumtól, a jóság, a vigasz, a forró könnyek, a hajnalpír etikájához. Pedig gyáván iszonyodó menekülés volna. Dezertálás a Paradicsom ígéretébe. A szellem efféle meneküléséhez épp a tucatfilmek olcsó vérû sokasága szoktatja a nézõit.

A mozimûsor és a tévé az erõszak korlátlan, végtelen uralmát zengi: ott az erõszakot csak még nagyobb erõszakkal lehet -- ideiglenesen -- megfékezni. Az egyik leggusztustalanabb típusfilm e nemben a nálunk is népszerû Drágán add az életed! trilógia a gonoszokkal Istenként leszámoló, rendcsináló Bruce Willis necctrikós izmaival. Érdekes módon, nincs olyan fesztiválzsûrinek álcázott erkölcsbíróság, mely ettõl az igazságosztó (valójában az erõszak tudomásul vételére manipuláló) agresszív filmtípustól és véres didakszistól védené a nézõt. A nézõt néhányan épp Grunwalsky kegyetlen képeitõl védik, s önmagukat még barátnak vélt kritikusok is arra intik, hogy tán ne feledje: van azért szépség is az életben, például a gyerekek, John Coltrane muzsikája, vagy a szép szerelem.

Becsületes és naiv rendezõk kamerájának való "mély" gondolat. Vannak ilyenek, és én becsülöm is õket a Hollywood-uralta piacon. Most mutatták be Ken Loach, a megátalkodott realista (látszólag) rokon-filmjét. Grunwalskyhoz képest fogyasztható termék: hajlékonyan konzervatív formanyelv, realizmus, "becsületesség" jellemzi, katarzis és bizonyos vigasz. Ilyen volt a Kõzápor, és ilyen most annak testvér-filmje, a Nevem, Joe. Ez utóbbiban talpig becsületes és védtelen kisemberek esélytelen harcát látjuk kábítószeres mafiózók karmaiban vergõdve. Kevés szebb és katartikus mai film készült a hétköznapi emberrõl. De ebbõl a világból még nem vonult ki az Isten. Bután naiv világ, benne sok jó ember él, és mind butácskán naiv. Ezért aztán ott a gonoszoknak könnyû dolga lesz, lévén, hogy õk Isten felõl kicsit jobban értesültek.

Grunwalskynál a naivan hülye (a Bán János játszotta "Béla") csak kártékony, bármit is tesz szegény. A többi áldozat védtelen, amorális, immorális, megfélemlített emberi roncs, szép és élõhalott néma, legyen akármi, de sohasem naiv. Grunwalsky nem adja meg hõseinek és világának a mindent megbocsátó szelíd és szenteskedõen optimista együgyûség, naivság vigaszát, miként -- az általam is becsült -- Ken Loach teszi.

A kameraember

"Manierizmus" -- ítélkeztek hamari tévlátással francia és olasz kritikusok Jeles András egyik régebbi filmje láttán. A négy, sokmindenben rokonítható magyar filmrendezõ, Fehér György, Grunwalsky, Jeles és Tarr Béla külföldi megítélése bántóan aránytalan: közülük csak Tarr Béla kapta meg az európai kritika elismerését. De hiszen Grunwalsky operatõri irályát, stílusát a magyar operatõrök egy (jelentékeny) része is jó ideig kedvezõtlenül ítélte meg. Vajon még ma is? Vagy azóta enyhült az ellenérzés?

Báron György alapos és gazdag Grunwalsky-portréjában (Metropolis, 1998 tél-tavasz) példaadóan elemzi, miképpen szakít a rendezõ gyökeresen "a tradicionális kompozíciós kánonokkal", s mennyire ellentétes képi nyelve mestere, Jancsó stílusával.

A nagyközeli visszahódítása -- írtam a Goldberg-variációkról annak idején. Bármelyik utóbbi Grunwalsky filmben bámulatos e visszahódítás látványa. Grunwalsky közelijei erõszakosak és zaklatóak. Az álom-képet kutató tudósok általában annak tartalmáról, szimbolikájáról írtak bölcs és érvényes dolgokat; formanyelvérõl kevésbé. Saját emlékeinkbõl tudjuk, hogy az álom formanyelvének is viszonylag ritkán használt eszköze a nagyközeli: mindig borzalmat sugall, általában sikoltva ébredünk fel ilyenkor. A tévés közeliknek, a doboz méretéhez alkalmazkodó megalkuvó premier plánoknak álmokhoz nem, üzlethez és befolyásoláshoz van közük. A tévés közelképek semlegesek: nem élnek, papírból vannak kivágva, soha nem félünk tõlük. Ezek, az álomból mintázottak viszont sikolyra késztetnek. Nyugtalanítóak, mintha Munch híres festményének õrült arca töltené be a képmezõt.

A maffiózó banda kivégez egy idõs asszonyt. Fóliába csavarják, majd vascsõbe gyömöszölik. "Nézz rám! -- ordítja a bandavezér. -- Az én szemem lásd utoljára". A nézõ a fóliába csavart idõs asszony szemét látja közelképben.

E tekintetek "õrülete" természetesen nem független egy másik "szemtõl", a kamerától. Kölcsönhatásról van szó: a kamera "szeme" nemcsak meglesi vagy látja, hanem maga gerjeszti, és teremti a látványt. Melyik õrület volt elõször: az arcé, vagy az arcot láttató kameráé, melyik feltételezi a másikat, melyik függ a másiktól: az ábrázolt szem az ábrázolóétól vagy fordítva? Nincs idõbeli sorrend, egyidejû, kölcsönös folyamat részesei vagyunk. A kamera szorongó agresszivitása a vászonról ránk pillantó szemre is átragad. Kamera-szem és a kamera elõtt hunyorgó fõhõs szeme: egymás végtelenbe merülõ, megsokszorozódó tükörképei.

"Én a kamerába megyek bele." -- jellemzi alkotói módszerét Grunwalsky. Az ellenfény világa uralja a beállításokat, a látszat-realizmustól elrugaszkodás jellemzi filmjeit, holott alig van valaki a magyar képírók között, aki a por- és a sár-realizmust, a magyar csököttséget olyan mélyen és sültrealistán tudná megmutatni. Csak kicsit mélyebbre akar nézni. A sár-realizmus, a "mafiózó"-problematika, a "nyomor-szemhatár" jól látható, de mégsem e szemhatárból, nem erre ügyelve érezzük a Visszatérés, s általában a Grunwalsky-filmek súlyát, értékét, eredetiségét
 
 

A brutalitás stációi

Új vonása a Visszatérésnek (a film Istentõl végleg elhagyott világának), hogy a legszörnyûbb agressziót elviselõ nõk jelenléte roppantul és csendesen is erõs. Mi kell ahhoz, hogy olyan erejû színésznõt, mint Csere Ágnes vagy Ladányi Andrea és a néhány "ismeretlen" játékát felfedezze egy magyar filmalkotó. A magyar rendezõk gyakran keresnek és ritkán találnak tehetséges, de gesztusaikkal, mozgásukkal árulkodóan nem hiteles külhoniakat. Grunwalsky megtalálja a hitelessé tehetõ arcokat. Valamiképp Jancsó Miklósnak a test gesztusaira építõ, és Szabó Istvánnak az emberi arc közelijére súlyozott módszerét ötvözve új emberábrázoló minõséget teremt. Amit megmutat, elborzasztó, de õ bírja rémülettel és szenvtelenségnek látszó szánalommal, nem vonul ki saját teremtményei elkárhozott világából. Ha valamit, ezt moralitásnak vélem.

Grunwalsky kamerája, ismételnünk kell, hallatlanul agresszív. A tragikusan megélt szexualitás jelentõs filozófusa és esztétája, a nálunk csak lassan ismertté váló Georges Bataille mûvében a szem a nemiség titkainak jelképe. Mindenfajta jelképiség nélkül, de Grunwalskynál is ilyen képzetet kelt a szem állandó nagyközelije. A "titok nemiszerve" -- keresnénk holmi frappáns szót, immár a filmek hangulatától, dallamától idegen hangon ("fogalmi nyelven") kifejezve, de a filmek lényegétõl mégsem eltávolodva.

Nem minden filmjében -- mert olykor didaktikus, kerek mondatokat ír papírra -- de itt egészen kiválóak a rövid dialógusok, s végre didakszis nélkül segítenek. Talán azért fárasztó a Grunwalsky-féle történetelbeszélés, mert sohasem úgy folytatódik a jelenet, mint várjuk. A világvége-kültelki figurák szinte izomgörcsben élnek, de mi is ugrásra készen nézzük õket. Ha aztán elkezd lassulni, kopárodni, fakulni a ritmus, akkor várható a leggörcsösebb, gyakran viszolyogtató jelenet. A törten, akadozva is természetesen hangzó, habár emberi beszéd alatti szavak, mint tört és véres evezõk, evezõcsonkok segítenek, hogy ne boruljunk fel e háborgó vizeken. Aztán segítenek, hogy mi is felboruljunk.

Van a Visszatérésben egy Godard vágástechnikájával felvett önálló epizód. Míg a mafiózók értekezletet tartanak, egyikük barátnõje, és a nõ udvarlója (talán sofõr? testõr?) egy presszó teraszán várják a tanácskozás végét. Hangsúlyosan, "képsúlyosan" fõszereplõként viselkednek. Azelõtt soha nem láttuk, a jelenet után nem is látjuk viszont õket. Mindenképpen fõszereplõket illetõ jelenetsor, szokatlanul, kicsit kihagyásosan vágva és világítva. A férfi különös történetet mond el, melybõl kiderül, idegenlégiósként barátját Istennek vélték a bennszülöttek: vízbe fojtották, s várták, hogy feltámadjon. Az egész film elbeszélés-technikája szerint a betéteknek még közvetett kapcsolata sincs a fõszállal, de azért itt elgondolkodhatunk, önkényes-e az epizód. Láttuk, Bogár vízbõl emelkedik ki, torz Isten-Ördögként. Egyszer végighallgatja Zsuzsa álmát, melyben a meggyötört és alkoholista asszony víz alatti iszapban állt (a Kicsi, de nagyon erõs elsõ részének végén maga Bogár mászik víz alatt iszapban). A nézõ döntse el, poszt-avantgarde jellegû betét, vagy tudatosan erõsíti, színezi a film alapszövetét.

Ugyanilyen súlyos, önálló kisfilm szinte egy összekarmolt arcú félbolond figura bevitele a kocsmába, ez a szakadt alak (Lovasi a Kispálból) hatalmasra tátja száját, és lázadó rockzene-töredék ordít ki belõle. "Neked nagy zaj van a fejedben". Erõs, groteszk jelenet, teljesen szétrombolja, amit elõtte, utána látunk. (Duras mondása jut eszembe Godard-ról, s talán Duras beszélgetése Godard-ral: "abban, hogy leromboltuk a filmmûvészetet, nekem is van részem".) Az ilyen aránytalanra vágott, hol a normálisnál hosszabb, ritkábban rövidebb idejû elbeszélésmód révén mégsem Godard, inkább talán Fassbinder némelyik korai filmje jut eszünkbe. Fassbindert késõbb rafináltan ünnepélyes kameramozgások, tükrös csiszoltság és a szörnyûséget ellenpontozó formai szépség kerítette hatalmába. Jól bánt e hatalommal is, de Grunwalsky más ösvényen maradt.

Bogár a gyilkosság után csimpánzként ugrál. Nem örömében. Riasztóan groteszk. Atavizmus? Ha az õrangyal barom, és ha az Isten kivonult teremtményei világából, azoknak csak atavisztikus, õserdei gesztusok maradnak védekezésül. Bogár, a bosszúálló a Pokolból tér vissza. Ördögember, isteni csak annyi maradt benne, amennyi az ördögben is. Isten jóságában kevéssé hívén, e rendezõi megoldásban annak heves, elnyomhatatlan és kétségbeesett vágyát fedezem fel, hogy bárcsak Isten térne vissza olyan makacsul igazságosztó erõvel, mint az általa elhagyott megnyomorítottak bosszúálló kis ördögembere.

*

Fassbinder történetmesélése, olykor Godard és Cassavetes némely formai eszközével, jancsói indíttatásokkal? Egy jövendõ és megíratlan magyar filmtörténetbe tévedek. Ezt a filmtörténetet elõbb utóbb meg kell írni... Írni? Inkább szenvedni. Igen, mondom inkább így. Meg kell szenvedni, életanyagban, életismeretben, a gondolkodás mélységében, minden szokványos és hagyományos képi-, narratív cicomát és maskarát ledobva, elrugaszkodva a forma szépségétõl. Akkor, ebben a magyar filmtörténetben majd Grunwalsky Ferenc is helyet kap. Hosszú, sokáig olvasandó, nehéz fejezetet.