A század legsokoldalúbb magyar mûvészének megragadhatatlan életmûve minduntalan kicsúszik kezeink közül. Legutóbb a Mûcsarnok Erdély Miklós munkássága címû eseménysorozatán gyõzõdhettünk meg errõl.

"Az összetört üres héjba bevándorol az élõ és otthonra lel kívül." Szerencsétlen dolog egy írást idézettel kezdeni, most mégis kénytelen vagyok ezt tenni. A fenti sor ugyanis (Erdély Miklós Számozottak címû versébõl) enigmatikus homályában is kristálytiszta élességgel rajzolja ki az alább következõ gondolatmenetet. A kívül és a belül, a megközelítés és eltávolodás kettõsségének felmutatásával mintha maga Erdély hívná meg azt a gondolatot, amely Foucault egy híres, Maurice Blanchot-ról írott esszéjének vezérmotívuma: a kívülvaló gondolatáról van szó, az örökös szökés és máshonnan való közelítés pillanatáról, arról a pozíció nélküli helyzetrõl, amely megdöbbentõ pontossággal illik Erdély Miklós életmûvére is.

A kívülvaló gondolata

A beszédben – mondja Foucault Blanchot-val játszva, ólomnehéz metaforákban – a kívülvaló gondolata nyilvánul meg, az a pillanat, amikor a nyelv, elveszítve alanyát és tárgyát, önmaga örök végtelenjébe terül szét. Elveszíti alanyát – az, aki beszél, már nem uralja a nyelvet, hanem a beszéd pillanatának ad csupán lehetõséget; elveszíti tárgyát – az amirõl beszélnek, érdektelenné és jelentésnélkülivé válik, a jelentések, a vonatkozások testetlenül oszcillálnak a nyelv határtalan terében. A beszéd e felfogásának legnyilvánvalóbb formája a monológ (Sade önismétlõ monológja), mondja Foucault, és valóban, teszem hozzá, mi világítana rá jobban e nehezen megközelíthetõ gondolatmenetre, ha nem Szirtes András és Halász Péter Sade márkija: a repetíció, az összemosás, az átlépés és a paradoxonok véget nem érõ monológja, amelyben a beszélõnek az önmaga helyzetére vonatkozó megállapításai, mint "én", "itt", "ekkor", teljességgel elmosódnak. Eltûnnek a rögzült pontok, a beszéd folyamatos "kifelé tartássá" válik, a nyelv önmagát mutatja fel, minden külsõ értelemkritérium nélkül.

Nem véletlenül olyan homályosak ezek a kijelentések. Foucault a kívülvaló paradoxonának keres kifejezést, nehézkesen nevezve meg azt, ami begyakorolt szókészletünkkel megnevezhetetlen – nem transzcendenciája, hanem elgondolhatatlansága okán. Õ sem jut sokkal messzebb annál, mint hogy megnevezi azt a hagyományt, amelyet megkísértett a kívülvaló gondolata: Sade, Bataille, Hölderlin, Nietzsche és Mallarmé hagyománya ez, azoké, akik megnevezve vagy megnevezetlenül, tudatosan vagy tudattalanul, de -- Hérakleitosszal kiegészítve -- mindannyian Erdély mûvészetének is sarokpontjai.

Mert Erdély folyamatosan "kívülrõl", pontosabban a "kívül" és a "belül" között ingázva alkot. Olyan helyzetben, ahol nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés. A kívülvaló paradoxona ez, amelyre példa számos szövege – legfõképpen a Marly-tézisek, ez az elbûvölõen dilettáns Wittgenstein-paródia, ez a szigorúan pontokba szedett állítás-sor, mely elsõ pillantásra a logikai levezetések markáns precizitásával tüntet. A végére Erdély még a q. e. d. iker-állítását is odabiggyeszti: "A mûalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltûnnek. A mûalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltûnik."

Ám, mint a tézisekhez fûzött kommentárokból kiderül, e tézisek a legkevésbé sem tézisek, azaz nem egy önmagában megálló gondolati modell egymáshoz kapcsolt elemei. Nem, hiszen "a tézisek a vitapartner figyelembevételével készültek, ismerve harapásait, mintegy ravaszul a fogai számára helyet" hagyva: csapda tehát, mely a szemiotika álorcájában alig észrevehetõ szemiotikai nonszenszeket rejteget, ezáltal semmisítve meg önnön szó szerinti kérdésfeltevéseit. Ezáltal válik érvénytelenné az írásba foglalt gondolatmenet és válik maga a Marly-tézisek a bizonyítandó tétel, a "mûalkotás mint üres jel" modelljévé. A csapda, az üres hely, melybe az "ellenfél" (a dokumentumok szerint Horányi Özséb) "beleharap", éppen itt rejtõzik: nem a Marly-tézisek önellentmondásoktól terhelt érvelése az elsõdleges, hanem a gondolatmenet ténye.

A kívülvaló helye

Erdély mindig kívül marad, kifelé tart, mindig máshonnan közelít. Mûvei alapján semmi nem volt idegenebb számára, mint a terrénumok lezárt és lehatárolt közegében való belülmaradás. A mûvészet lényege Erdély szerint a folyamatos transzgresszió (írásaiban számtalanszor hivatkozik e fogalomra, bár Bataille-t, aki a kifejezésnek valódi és patetikus formát adott, sosem említi), az áttörés, az elmosás, a határnélküliség tudatosítása. Gyönyörû példája ennek az Idõutazás-sorozat, melyben önmaga képét montírozza be egykori családi fotók terébe. A fénykép pillanatszerûségében több idõsík ütközik, egyszerre mutatva fel és semmisítve meg a határátlépés lehetõségét.

Ugyanezen élménynek némiképp ironizáló megfogalmazása a méltatlanul keveset emlegetett Metán, ez az önmagát versként és áltudományos szövegként egyszerre felmutató líraelméleti traktátus, mely végsõ soron – hasonlóan a Marly-tézisekhez – önmagát tünteti el folyamatos önmagyarázásával. Megszûnik versnek és megszûnik értekezésnek lenni, azon a határszakaszon ingázik, ahol, szemben az ismert illúzió-példával, sem "nyúl", sem "kacsa", vagyis, ahogy Erdély szándékolt infantilizmussal fogalmaz: "ez olyan, mint mikor az ember a lufit fújja, és egy idõ múlva az elkezd visszafújni."

Ám a transzgresszió legalkalmasabb, Erdély által a tökéletességig csiszolt módszere a paradoxon. Akármerre fordulunk az életmûben, mindenütt paradoxonokba, abszurditásokba, aporiákba botlunk. A paradoxonhoz való következetes ragaszkodás a magyarázata annak, hogy Erdély munkái erõteljesen nyelvi jellegûek, sõt bizonyos nyelvi vonatkoztatottság nélkül egyszerûen nem is érthetõk.

A külsõt és a belsõt mindig ütköztetni kell, mondja egy beszélgetésben, hogy létrejöjjön az az állapot, amelyben megteremtõdik a lehetõség a mû befogadására és "megértésére". Rendkívül fontos, sõt Erdély mûvészete szempontjából életfontosságú, hogy a megértés nem a mû bennfoglalt "üzenetének" dekódolása, sokkal inkább valamifajta konstrukciós tevékenység, erõs nézõi aktivitás. A mû paradoxonok, jelentéskioltások és tudatosítások egymásnak ellentmondó szerkezetei révén hozza létre e befogadói állapotot, és az a mûvészeti ág, ahol ezek a szerkezetek a legerõteljesebben képesek mûködni, nem más, mint a film.

A kívülvaló állapota

Erdély speciális paradoxonfelfogásából következik sajátos montázselmélete is, és e montázselv totalitása egyértelmûen a Partitában és a film köré szervezõdõ szövegekben mutatkozik meg leginkább szembetûnõen. A paradoxon voltaképp összeütközés – az értelem kitüntetett pillanata, melyben az egymásnak feszülõ jelentések felragyognak és e végsõ villanással ki is oltják egymást. Erdély persze durván totalizálja a jóféle eizensteini kollíziót: az ütközésbõl létrejövõ jelentés nem elsõsorban más, mint az egyes képeké, hanem más szinten, más közegben mozog. Mint a "Ö -1"-festményen, ahol két matematikai jel egymás mellé helyezése valójában nem értelmezhetõ. Valahova túlnanra mutat, az imaginárius számok tündérvilágába. A festmény, a Marly-tézisekhez és Erdély egyéb, ravaszul kimódolt "fogak számára helyet hagyó", állandóan eltûnõ és visszatérõ paradoxon-csapdáihoz hasonlóan önmagán kívülre kerül – itt is egy nyelv, egy jelrendszer mutatja fel magát saját önellentmondásával – és szakad el külsõ kritériumaitól.

Hasonló a helyzet a Partita meta-montázsával is. A nézõ, a durva elemi hatások, alig felfejthetõ szeriális szerkezetek, bonyolult zenei kompozíciók közé vetett szegény nézõ minduntalan abba a csapdába esik, hogy rögzült válaszait, értelmezési mechanizmusait próbálja visszavetíteni a filmre. Balga módon értelmet keres, jelentéseket próbál kihámozni a folyamatosan szervezõdõ és újraszervezõdõ elemekbõl. Persze ezzel Erdély is tisztában volt a Partita elkészítésekor, és éppen erre a nézõi aktivitásra épített. Az önmagát újra és újra megtagadó és ismét felmutató film nézése közben folyamatosan kioltódnak a képek konkrét és áttételes jelentései, az egyes értelmek kitáncolnak az õket összefogni kívánó szerkezetbõl, a mû kiürül, szétfoszlik, eltávozik, maga mögött hagyva egy különös nézõi állapotot, egy olyan belsõ szituációt, amelybe aztán visszatérhet. A film a vetítés pillanatában folyamatosan "kívül van" önmagán, szakadatlanul valami nem-konkrét jelentésre utal, melyet voltaképp önmaga is hordoz egyes képeiben, különösen a táncosnõ fejmozdulataiban, de végsõ kiteljesedését egyértelmûen a nézõben nyeri el.

Így válik a film, ahogy Erdély mondja, "mindenrõl való beszéddé", ahol a kívülvaló gondolata a maga teljességében kirajzolódik, amelyben a mûalkotás kiürül, ám Erdély végül is nem vonja le Foucault brutális következtetését: a Partita utolsó képsorában megajándékoz bennünket egy gyönyörû metaforával, amelybe és amelyen keresztül visszatér az értelem. A felemelt sziklatömb kimerevített pillanatáról van szó, az egyensúlyi helyzet eme idõben kiterített képérõl, mely a ráismerés bizonyosságával nyugtatja meg a nézõt – még akkor is, ha néhány másodperc múlva a megfagyott kép fölenged, a kõ lezuhan, sötétség... a kívül és a belül csiki-csuki játéka újrakezdõdik.

Azt mondottam, Erdély nem vonja le Foucault-nak a kívülvaló gondolatából eredõ következtetéseit, bár az Álommásolatok is egyértelmûen utal a szétszóródásnak ama tragikus pátoszára, amely a francia filozófus Blanchot-értelmezését jellemzi. E lenyûgözõ négy tételes mû a megfeleltetés, a másolat és a reprodukció filmi közegben oly szerencsés vizsgálatával Erdély mûvészetének egyik csúcspontja. A kimerevítések, ismétlések, a széthulló beszéd már-már a tûrhetetlenségig repetitív körbenforgása olyan filmet hoz létre, mely tökéletesen kézzelfogható módon és folyamatosan önmaga ellen fordul. Erdély egyfajta "fordítási" munkára vállalkozik, az áthozatal terhét veszi magára. Azonban ez a koncepció magában foglalja azt az elõfeltevést, hogy a "túlnani", a kívüllévõ (jelen esetben az álom) diszkrét formával rendelkezõ, megragadható valami. Ám éppen a kívülvaló gondolatának foucault-i megfoghatatlansága dönti romba az eredeti elképzelést. Erdély nagy tette, hogy a forgatás folyamán felismerve ezt a paradoxont, végletekig kiélezett forgatási szituációk létrehozásával, bonyolult utómunka-fázisok segítségével úgy formálta át a filmet, hogy az ne kudarcot valljon, hanem a kudarc monumentális emlékmûve legyen.

A filmet bevezetõ Hölderlin-idézet: "mióta beszélgetés lettünk", így fordul visszájára – az Álommásolatok beszélgetéseiben voltaképp nem fejezõdik ki semmi. A következetesen szituatív szerkesztés állandóan felbomlik, az elsõ rész erõszakos visszatekerései, a második rész artisztikus montázsszerkezete, a harmadik rész reprezentatív üressége és a negyedik rész helyzetsorozatának perverzitása voltaképp egyre utalnak. A beszéd valóban elveszti vonatkozási pontjait, elemeire hullva távozik el a szituációból, üres, semmire sem (az alapjukat képezõ álmokra végképp nem) utaló képsorokat hagyva maga mögött.

Ilyesfajta üres pillanat nyílik fel a Verzióban is: amikor a beszéd, a vallomás, a tanúság mögül kimosódik a realitás. Az elbeszélés csupán egyenértékû lehetõségvariánsok játéka, hasonlóan ahhoz, ahogy a Tavaszi kivégzésben néha "kisiklik" a történet íve – ezeken a pontokon válik láthatóvá, hogyan él vissza Erdély a nézõi aktivitással: a befogadó következetes munkával eszkábálja össze az elbeszélést, mindig értelmeket keres. Erdély lehetséges történetkezdeményeket villant fel, majd rögtön vissza is vonja azokat, teljességgel elbizonytalanítva a nézõt. De a beszéd vonatkozásmentességének hangsúlyozását szolgálja az eltérésekkel, apró hibákkal, kizökkenésekkel terhelt monoton nõi szinkron is, amelynek folyamatos csúszása jelenlévõvé teszi a nyelv magára maradottságát. Üres képek konstruált világa mered ránk a vászonról, a film "lukat üt" a jelentéseken; Erdély állandóan megerõsít, hogy aztán rögvest elbizonytalanítson, mint amikor a Verzió végén elegáns, Velázquez Udvarhölgyekjére emlékeztetõ gesztussal felcseréli a nézõ és az alkotó helyét, felmutatva azt a pozíciót, amelyben eddig – a film nézése során – mi voltunk és most: a stáb van ott.

Ezen a ponton válik világossá, hogy a Vonatút esetében kitalált játék ("a kamerának azt kell néznie, amit a képen látható szereplõ néz") voltaképp miért értelmetlen. Egyrészt a koncepció kivitelezésének hiányosságai miatt az, amit a nézõ a film eredeti koncepciójának vél – azaz, hogy létezik a vásznon megjelenõ képben (legalább) egy bennefoglalt értelem, amely képes egységet adni a látványnak – felborul, ezáltal érdektelenné válik. A kamera nem néz semmit, teljesen szervezetlenül vándorol kézrõl kézre, és az csak még rosszabb, ha egy "tudatos szem" néz bele a keresõbe, gondoljunk csak ama kompozíció komikumára, amikor a kép közepén "rögzül" a mozgó vonatból felvett acéltraverz.

Másrészt a koncepció logikailag sem kivitelezhetõ következetesen. Azonban csak lassan, nagyon lassan válik nyilvánvalóvá, hogy a film tétje a legkevésbé sem ez; valójában puszta ürügy: az érdektelenségek és esetlegességek halmazából a konstrukció tiszte egységet szervezni. Különös, tükrözött szerkezet jön létre, azonban e rendszer korántsem képes elviselni a koncepció terhét. Bármennyire is figyelünk, nem leljük meg a pontot, nincs meg a tengely, ahol a folyamat – az utazás, melynek lényege az egyirányúság – a visszájára fordul. Nincs határ, csak átfordulás, nincs elérés, csak megközelítés.

Demokratikus festmény

Õrült kétely villan fel a kívülvaló gondolatában – az ábrázolás, a külsõ pontra vonatkoztatottság uralmát felváltja az önmagát igazoló nyelv "dinasztiája". Erdély nyilvánvalóan visszariadt attól az életveszélyes következtetéstõl, amit Blanchot és Foucault levont – az irónia, a paródia és a paradoxon fegyverével próbálta visszaállítani a világ (legalább mûvészileg értelmezhetõ) igazságkritériumait. Azonban Erdély descartes-i válasza, a folyamatos kétely önmagát morzsolta fel: egyetlen bizonyosságunk van, a diszperzió; Erdély egyetlen filmje, amely errõl nem vesz tudomást, a Vonatút kudarc marad, egy bájos osztálykirándulás koncept-dokumentuma; míg a többi film elemi erõvel mutatja fel a stabilitáshiányt.

Paradoxon, helynélküliség, üres jel: mindezek azt eredményezik, hogy Erdély mûvei a legkevésbé sem "állandóak". Konkrét, fizikai értelemben sem azok, gondoljunk csak a mûcsarnoki kiállításon "rekonstruált" Tavalyi hóra (ez lényegében egy termosz, melyben – Erdély állítása szerint – elsõ bemutatásáig mélyhûtõben õrzött "tavalyi hó" rejtõzött), a mosógépben többször kimosott, meggyötört szobortorzóra vagy a performance iránti szenvedélyére. Ám Erdély performance-felfogása, a mû alkalmisága korántsem jelenti azt, hogy a Beuys-féle közösségi, politikailag aktív és résztvevõ mûvészethez közelítene. Hiszen mi más lenne a Demokratikus festmény például, mint egy, a mûvészet közösségi jellegét radikálisan tagadó koncepció? Hosszú, órákig tartó, szavazásokkal, felszólalásokkal, javaslatokkal és véres vitákkal tarkított közösségi procedúra után létrejön a nagy mû: egy tank, egy felhõ és egy jegenye gyerekrajzokat idézõ együttese, melynek semmiféle mûvészi értéke nincs, létrehozása kínszenvedés volt, mindenki elégedetlen vele. Mégis, a Demokratikus festmény a legélesebb példa a kívülvaló gondolatára: a mûtárgy nincs sehol, helye meghatározhatatlan (Erdély nem véletlenül hivatkozik annyit Heisenbergre), eltûnik az átlépések és visszatérések, transzgressziók folyamatos áramában, összetört héj, melybe beköltözve talán otthonra lelünk – kívül.