Tarantino szétszedi a csalafinta szerkezetet, amit néhány éve révületben alkotott, hogy megnézze,van-e benne egyáltalán valami.

Minden igazi mûvészember a meglepetésre játszik.Van aki azzal lep meg, hogy radikálisan megváltozik, van aki azzal, hogy még ugyanolyanabb, mint addig. Utolsó filmjében Tarantino egyszerre mûveli mindkettõt. Nagyon más, mint eddig, és mégis ugyanolyan, mint eddig. Két, látszatra összeegyeztethetetlen mûveletet hajt végre egy idõben. Ezért nyilván lesznek, akik ezzel a filmjével nem fognak tudni mit kezdeni. Fõleg azok, akik a Kutyaszorítóban és a Ponyvaregény után Tarantinóra esküdtek. Én nem tartozom közéjük. Mindig zavart filmjeiben -- miközben tehetsége elõtt, mely elsõsorban az artikulálás, a tiszta tagolás tehetsége, meg kellett hajolnom -- az a szubkulturális izé, amivel nem csak kiszolgált, hanem létre is hozott egy tökéletesen mélység nélküli ízlésvilágot. Miközben jól tudom, hogy amikor a forma elkezd uralkodni egy mûfajban, és a forma trükkjei uralni kezdik az elbeszélõi technikát, az nem pusztán l’art pour l’art történik, hanem, ha az illetõ tényleg tehetséges, mélyen tartalmi jellege van, mégis rettentõen idegesített a filmnyelvi zsargon, amelyre építve Tarantino olyan hatalmas feltûnést tudott kelteni. A feltûnés okaira érdemes elöljáróban néhány szót vesztegetni, mert mintaalkotó mûvésszel állunk szemben, olyan filmrendezõvel, akinek nyomába tucatszám eredtek minden generációbeli társai.

Emberi színjáték

Tarantinónak a gyilkolás és a cselekménybonyolítás esztétikáját sikerült radikálisan forradalmasítania. Hogy mellékesen, egy kettõsen kiélezett poén közepén (tehát egy helyzetkomikumra épülõ burleszk-jelenetben) valakinek az élete kioltódik (idetartozik, hogy a lemészárolt valaki a gyilkosság elõtt mindig megjelenik mint individuum, néhány vonással felvázolva, de mindig személyessé téve), és ezt a tényt a jelenetben szereplõk (a gyilkosok többnyire) olyan mellékes, szinte véletlenszerû tényként kezelik, mintha valakinek nem mûködne az öngyújtója vagy rosszul adtak volna vissza neki a közértben, nos, ezt nem is olyan egyszerû jól megcsinálni. Nem egyszerûen a gyilkosság nivellálódása, az emberi élet elértéktelenedése jelenik meg ezekben a mozzanatokban, hanem az, ahogyan egy egész mûfaj kitágítja lehetõsége határait. Azáltal, ahogyan ezeket a röpke pillanatokat -- hitelesen, a szerkezetben is visszatükrözve -- megvalósítja, sikerült hosszú idõre új sínekre állítania a mûfajt. A mûfaj jelen esetben a bûnügyi komédia, krimi, thriller különös keveréke, melytõl a szó szoros értelmében senki sem vár mélyebb társadalomábrázolást, de amelyik jobb formájában nem egyszerûen véres fejtörõjáték, hanem új típusok lelõhelye, egy új, kegyetlen és végtelenített emberi színjáték.

Tarantino új típusa a nagy kombinatív képességgel rendelkezõ bûnözõ (vagy adott esetben a másik oldalon a rendõr, a beépített ügynök, netán a bûnözõt kijátszó simlis, többnyire rokonszenves figura, aki túljár a túljárók eszén). Ez a tehetséges és magabiztos típus (s most teljesen mindegy, hogy "negatív", vagy "pozitív"), a csavaros észjárásával, aki szenvedélyesen hódol kora gyengéinek és divatjainak, úgy beszél, mint valaki "közülük", tulajdonképpen megfelel azoknak a fiatalon, szinte egy pillanat alatt milliomossá vagy milliárdossá lett amerikai, gyakran huszonéves tõzsdeügynököknek és menedzsereknek (férfiaknak és nõknek), akik olyan nagy számban lepték el hirtelen az amerikai társadalmat, hogy nem lehetett õket nem észrevenni. Tarantino agyafúrt (duplafedelû és gyakran csigavonalban tekeredõ, kétfelõl megfogalmazott) szerkezeteiben, újdonatúj figuráiban paradox módon a szellemi kiürülés technikája öltött vonzó és csillogó cirkuszi mezt: ez a szellemi kiürülés azonban úgy látszik föltétlenül szükséges volt (és sajnos lesz) ama hatékonysághoz (és haszonkulcshoz), mely korunk egyik istene.

A figura beemelésével, illetve a szabad értelmiségivel (a mûvésszel) való egyenlõvé tételével párhuzamosan, a technikailag hibátlanul kivitelezett vérontások mellé Tarantino sikeresen becsempészte páratlan dialógustechnikáját. A dialógustechnika és a vérontástechnika jegyesek (minden külön értesítés helyett). Vagyis aki jó és felismerhetõ dialógusokat tud írni (és Chandler óta szerintem nem született ekkora tehetség az eruptív, tömör, radikális dialógusírás területén, ahol minden riposzt egyszerre kõkemény akció és mégis -- itt inkább a ritmus, mint képvilága révén -- költészet), az voltaképpen már mindent tud. Aki a filmjeiben jól riposztozik, az jól is tud ölni. Van, aki riposzt helyett öl. De van, amikor egy riposzt váratlanul kisiklatja a jelenetet: mondjuk két vérgõzös bérgyilkos olyasmin vész össze, hogy egy mondatban az alany van-e elõbb vagy az állítmány.

Amikor Jackie Brown és Ordell egy bárban százalékokról vitatkoznak (tíz vagy tizenöt százalékot kap-e Jackie az általa az országba becsempészett félmillióból), akkor szakszerûen megvitatják, hogy Jackie akkor most a menedzsere-e Ordellnek, vagy az ügynöke, mert ettõl függ az osztalék. Természetesen õk bûnözõk, akik bûnöznek, de amikor a kockázatokról áttérnek az osztozkodásra, a hangnem tökéletesen megváltozik. Jackie egy vonzó, negyvenes fekete nõ, Ordell egy hidegvérû gyilkos és fegyverkereskedõ, aki már éppen annak a küszöbén áll, hogy nagyobb dolgokba vágja a fejszéjét, de a fogalmak tisztázása közben olyanok lesznek, mint két zenész, akik nemrég valamilyen közös üzleti vállalkozásba fogtak, és függetlenül az illegális pénzszerzési módtól, szenvedélyesen betartják az érvényes közmegállapodást, mert persze profik. Vitájuk hangneme egy pillanat alatt megváltozik. Fontosabb számukra tisztázni, hogy Jackie menedzseli-e a törvénytelenséget, vagy csupán az ügynöke Ordellnak. Az ilyen pontosságra törekvés, mely persze az alku része, hallatlanul mulatságos és hálás színészi játékra ad lehetõséget.

Ez egy klasszikus Tarantino-trükk, ehhez a trükkhöz mindig visszatér és jól teszi, mert valamiért mindig bejön. Van négy-öt-tíz ilyen trükk, és ennyi voltaképpen elég is egy jó filmhez. Amikor Michael Keaton, ez a nagy szakértelemmel rendelkezõ FBI ügynök, közvetlenül a titkos akció indulása elõtt többek között a gallérja alá rejtett mikrofonba mondja azt is repülõtér mélygarázsában, hogy milyen színû reklámszatyorba teszi Jackie a becsempészett pénzt, akkor ez a precíz férfi "lilát" mond, mire a másik kettõ (a nyomozótárs és a megzsarolt bûnözõ) egyszerre javítja ki, hogy "fehér", amin lila a felirat, és erre Michael Keaton nagyot néz. Különben alakításának nyolcvanöt százaléka ez a nézés: mint egy megszemélyesített Pentium-II processzor, rendszerint iszonyatos sebességgel futtatja át agyán a lehetõségeket, melyek közül még azt sem zárja ki, hogy Jackie átveri, de bizonyos feltételek mellett -- ha ezért cserébe Ordell az övé lesz -- ez nem is zavarja annyira. Szerinte tulajdonképpen azt is lehetne mondani, hogy a szatyor lila, de ha a másik kettõ ragaszkodik hozzá, jó, akkor legyen fehér, lila felirattal. Hozzáteszem, hogy idejük szûkös, enyhe késésben vannak, és a mélygarázs sem alkalmas terepe az ilyen nyelvhelyességi vitáknak. A tét óriási, el kell kapni Ordellt, Keaton egy igazi véreb, aki vádalkut kötött Jackie-vel, és voltaképpen akármit el tud intézni egy pillanat alatt, de ez a vita számára legalább olyan fontos, mint az, hogy Ordell biztosan a markába kerüljön. Neki megér egy kis idõveszteséget (vagy néhány hullát) a filozófiai spekuláció azon, hogy most akkor voltaképpen milyen színû is egy bevásárlószatyor. És ez is hallatlanul mulatságos.

Hétköznapiság a rendkívüli helyzetekben. Tarantino filmjében ennek rafinált változatait adja elõ, mint egy mesterszakács, aki a krumplipürét is valamilyen speciális módon adja fel az asztalunkra. Igenám, de a Jackie Brownban ez a krumplipüré egy negyvenes éveinek közepén járó fekete stewardess, aki a film elsõ képsorában begördül a Los Angeles-i repülõtér üres kék mozaikfala elé, majd a változó mintázatú fal elõtt hosszú percekig gördül a képpel együtt mozdulatlan profilban, mint egy egyiptomi hercegnõ. A film legvégén ugyancsak elég hosszan látjuk premier plánban az arcát (Jackie a volán mögött ül), melyen, mit mondjak, némi elégedettséget észlelni. Ajkáról, melynek nyílt mosolyát korábban csalódások érlelték fanyarrá, kissé lehorzsolódott a rúzs; az adott rúzsmennyiség most egy Max Cherry nevû ötvenes éveiben járó óvadékügynök ajkát színezi. Mindezt hosszan tanulmányozhatjuk, premier plánban, tökéletes megvilágításban. Szintúgy Max Cherry beültetett haját. A beültetett hajat abban a pillanatban látjuk meg, amikor Jackie a film expozíciójának vége felé (az expozíció maga is szinte filmnyi hosszúságú) az öregedésrõl kérdezi. Kávéznak a nõ lakásában, elsõ találkozásuk után, másnap reggel, a fekete nõn fehér fürdõköntös van. A férfi a pisztolyáért ment vissza, amit Jackie elõzõ este ellopott a kocsijából, jó érzékkel, mert szüksége is lett rá. Tarantino kedvtelve mutatja meg a konyhaszekrényben sorakozó kávésbögréket: nincs két egyforma. Max cukor nélkül issza a kávét, sõt, feketén is hajlandó, mivel a tej megsavanyodott Jackie elõzetes letartóztatásának néhány napja alatt. Jackie tehát az öregedésrõl kérdezi az óvadékügynököt, a kamera megbillen, alulról látjuk az óvadékügynök arcát (Robert Forster érzékeny, intelligens és semleges arcát), s éles szemmel észrevesszük, hogy a férfi homlokából kinõtt haj valahogy nem az igazi. Mintha be lenne ültetve, vagy oda lenne ragasztva. Már éppen a film sminkesének hozzáértésében kezdünk kételkedni, amikor Max közli, hogy csinált valamit a hajával, mert azt akarta, hogy a tükörbõl a megfelelõ arc nézzen vissza rá. (Tarantino megint szórakozott velünk kicsit.) A rendezõnek rengeteg ideje van ezekre az apró részletekre. Arra is, hogy megmutassa, Jackie hetvenes évekbeli lemezeket hallgat régi lemezjátszóján. (Amivel egy amerikai nézõnek nyilván kisebb kulturális sokkot tud okozni.) Max felelete az öregedés problémájára: nézzünk ki fiatalabbnak. Ez persze megint olyan yuppie-s marhaság. De Tarantino, azzal, ahogyan elidõz ezeknél a részleteknél, közöl is valamit: nevezetesen, hogy most nem egyszerûen egy mûfaj érdekli, hanem maga az élet.

Emberi tényezõ

De hát kit érdekel egy ötvenöt éves óvadékügynök és egy negyvenöt éves fekete stewardess óvatos flörtje, ez a majdnem-románc? Ha a filmidõt tekintem (nem mértem), ennek a két embernek a közeledése, az, ahogyan fölfedezik egymást, több idõt vesz el (szubjektíve mindenképpen), mint az összes lövöldözés és ármány együttvéve. Mintha Tarantino vett volna egy mély levegõt, hátralépett volna kettõt, és úgy döntött volna, hogy szétszedi a csalafinta szerkezetet, amit néhány éve valami révületben alkotott, hogy megnézve, mi van benne. Hogy van-e benne egyáltalán valami. Hogy van-e benne ember.

A három szereplõ (Ordell, Jackie és Max) irányából megfogalmazott szerkezet persze megint hibátlan. Mindhárom világban repedés keletkezik, parányi hiba, amit helyre kell hozni. Az eredendõ hibaforrás egy Beaumont nevû fekete srác, aki köp, illetve az Ordellt lebuktatni vágyó FBI-ügynök szívóssága, a többi már magukon a szereplõkön múlik, a mozgó szerkezet mindenkit helyzetbe hoz. Ezt a hármasságot Tarantino megcsinálja a film utolsó részében, a bevásárlóközpontban, ahol a pénzátadásnak történnie kell, ráadásul három szemszögbõl is újra megmutatja az eseményeket. A hiba kiküszöbölése (kis segítséggel) egyedül Jackie-nek sikerül.

Ordell egyrészt kihozza a börtönbõl Beaumont-t, másrészt megöli. Tanítani lehet a filmbeli három gyilkosságot, ebbõl kettõt Samuel L. Jackson, egyet Robert de Niro követ el. Tanítani, nem a gyilkolás módszerét, hanem a feldolgozás módját. Ordell, miután letett tízezer dollár óvadékot Beaumont-ért, ezt a kedves és gyanútlan srácot ráveszi valamilyen ürüggyel, hogy másszon be a kocsija csomagtartójába. Majd egyetlen snittben látjuk, ahogy a kamera -- miközben a kocsi megfordul az esõnedves úttesten -- felemelkedik a magasba, és láthatóvá lesz egy kerítés mögött kies grund, amelynek szélén egy magányos olajkút jár föl-alá: erre a sötét grundra kanyarodik be Ordell fekete kocsijával. Már elõzõleg láttuk, amint a volán mögé beülve sátáni arckifejezéssel felhúzta a kesztyûjét. Most kiszáll a kocsiból: a magasból látjuk, a távolból, hátramegy, felnyitja a csomagtartót és kettõt lõ bele: fehéren villan a torkolattûz. Aztán lecsukja a csomagtartó tetejét és elhajt, csak a porfelhõ száll a sötét grundon.

De Niro egy sikeresnek vélt akció után, puszta dühbõl végez Melanie-val egy parkolóban, mert az nem fogja be a száját: megkéri, hogy ne szóljon többet, de az mégis beszél még, ezért kettõt belelõ. Nem látjuk a lányt ott feküdni, csak de Niro elégedett (börtönben elhülyült) arcát látjuk. Úgy lõ, ahogyan az ember bever egy szöget: megnézi az elsõ lövés helyét és küld még egyet, valamivel följebb is, olyan ráérõs, mint egy vízvezetékszerelõ. (Háromperces szeretkezésük közben -- a "három perc múlva"-felirat közli velünk, hogy ennyi idõ telt el Melanie szûkszavú javaslata óta: "dugjunk" -- körülbelül ugyanilyen arcot vágott.)

A harmadik gyilkosság során, stílusosan de Niróval végez Ordell: a kocsiban ülnek, pénz sehol, csak egy töredéke, Melanie halott, Ordell meg van róla gyõzõdve, hogy de Niro szúrta el a dolgot, és rájön, hogy Jackie verte át. Belelõ a volán mögött ülõ de Niróba, aki egy nehéz vagány, most jött ki a sittrõl, s méltatlankodik, hogy Ordell nem hisz neki. De Niro (szerepe szerint Louis Gara) vére ráfröccsen belülrõl a szélvédõre. Hátulról látjuk, negyedprofilból de Niro arcát, ahogyan nézi a lövést a hasában, ahogyan az ember megnéz egy szakadást az ingén, de már nehézkesen mozog. Ordell belelõ még egyet, aztán lassan, komótosan kiszáll a kocsiból, és lassan elindul a koradélutáni, napfény áztatta Los Angeles-i utcán. Az ezután következõ esti jelenetben látjuk, nem volt ideje inget váltani ennek a ruházatát kedvtelve cserélgetõ nagydarab feketének. Az ingén ott vannak, mintegy mellékesen, mint a festõmunkás ruháján a festék, a vérnyomok.

Az ilyen mozzanatokat hibátlanul kidolgozó rendezõ ebben a filmjében olyat tesz, amit nem feltételezne róla senki: mérhetetlenül megnyújtja a filmidõt (152 perces a film), beleül, mint egy kényelmes nézõtéri plüssfotelba, maga elé húzza a hamutartót, a whiskysüveget, és elkezd nézelõdni. És a filmidõ nyúlik is, mint a gumiszalag. Életveszélyes mûvelet egy olyan film esetében, mely lényegében nem a szuszpenzra épül, hanem a szerkezet szellemességére. (Egy csiki-csukiért a rendezõ eladná a nénikéjét is.) Van ugyan némi feszültség (szurkolunk Jackie-nek, hogy sikerüljön mindenkit kijátszania és megszereznie a pénzt), de sejtjük, hogy így lesz, és inkább arra figyelünk, hogy hasonlóan korábbi filmjeihez, milyen tekerésekkel áll helyére az aktuális Rubik-kocka. De Tarantino úgy tesz, mintha nem a csavarok érdekelnék, hanem valami más, valami meghatározhatatlan (azonkívül, hogy kedvelt szerzõjének, Elmore Leonardnak megfilmesítse Rumpuncs címû regényét). Kulturális missziót teljesít, korábbi sikereit meglovagolva most eltekint attól, hogy minden pillanatban a nézõ kedvére tegyen, nincs állandó váltakozás, sõt, egy jeleneten belül újra meg újra leteszi a hangsúlyokat (számít bennfentes, beavatott nézõkre is, akik a mûfaj korábbi darabjait is ismerik, és értékelik a variációkat). Ha kell, megosztja a képmezõt, ha kell, felvillant egy emlékképet a maga helyén, de mindezt nagyon magabiztosan és szuverénül. Úgy tesz, mintha igazi nagyforma lenne a kezében, mindent lelassít, hosszan kibont. Ezért vehettem észre, hogy Ordell cipõtalpának gondosan kipreparált mintázata (fölteszi az asztalra az óvadékügynök irodájában, látjuk rajta az elnyomott csikkek fekete hegeit) az egyik snittben megváltozik, aztán még ugyanabban a jelenetben visszaváltozik. (Hiba. Vicces egy ilyen perfekcionista filmben.)

Tarantino régi, majdnem elfelejtett arcokat fedez fel (Pam Grier, Robert Forster), egy félig eltemetett mûfaj vadonatúj példányát (lassú, déli krimi) teszi elénk. Ahogy szereplõi, Melanie és Louis (Bridget Fonda és de Niro, kiket végzetesen összekapcsol elképesztõ csõlátásuk és a szörcsögõ kábítószeres pipa) nézik a televíziót, s a B-movie-k harmadosztályú színészeiben nagy sztárokat vélnek fölfedezni, olyan gyengéd türelemmel, sõt, meglepõ alázattal teszi elénk könyörtelen világát. Elidõzik egy emberi arcon, és nem azért, hogy a következõ pillanatban egy duplacsövûvel fasírttá lövesse.

Komoly ember.

JACKIE BROWN (Jackie Brown) - amerikai, 1997. Rendezte: Quentin Tarantino. Írta: Elmore Leonard regényébõl Quentin Tarantino. Kép: Peter Denning. Zene: Daltonics. Szereplõk: Pam Grier (Jackie), Samuel L. Jackson (Ordell), Robert de Niro (Louis Gara), Robert Forster (Max Cherry), Bridget Fonda (Melanie). Gyártó: Miramax. Forgalmazó: UIP-Duna Film. Feliratos. 152 perc.